文 / 让-吕(🐞)克(🚏)·(🎂)戈(💞)达尔 & 曼努埃尔·德·(🦆)奥(🍤)利(❇)维(🦊)拉(🤒)

（本文由Gemini AI翻译，再经(😠)过(🍈)了(🎨)人(🕢)工(🐔)的逐句校对与润色，并(🏸)添(🏛)加(🌏)了(🚴)一些必要的注释。由于(🥦)并(🍘)未(🌂)找(🎭)到法语原文，本文翻译(🏰)同(🕠)时(🔊)比(🧥)照(🔛)了西班牙语和葡萄牙(🙁)语(🚛)译(🥫)文(👘)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👚)·(⏪)奥(🦀)利(🤐)维拉的《亚伯拉罕山谷(✂)》（(🎾)Vale Abraã(❔)o）(😰)与(🐻)让-吕克·戈达尔的《悲(🔩)哀(🔪)于(💯)我(🍽)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🖌)黎(🚡)的(📂)银(🎒)幕上映。借此契机，戈达(🐄)尔(🗝)提(❕)议(🔹)与(😂)奥利维拉会面，旨在(👔)就(🚴)这(🤫)两(👟)部(🎉)影片展开一场“科学性(👐)”（(🌱)scientifique）(🖖)的(🤘)探讨。

让-吕克·戈达尔(🦕)：(🍭)没(🚍)问(💢)题，巨大的声响是我对(📇)公(🌇)众(🏷)做(🙊)出(🕚)的唯一妥协。您知道儒(🌛)勒(😵)·(📣)列(💩)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🤰)义(🍵)吗(🔤)？(🔞)“批评就像溃败军队里(🧓)的(🦂)士(🚽)兵(🤹)，他(🤥)开了小差，投奔了敌营(♍)。谁(👓)是(😪)敌(👮)人？是公众。”

曼努埃尔(🏞)·(💜)德(📷)·(💒)奥利维拉：那您呢，您(🐂)知(😟)道(🚫)伯(🤠)格(❗)曼是怎么评价影评(😐)人(🆖)的(🐢)吗(🎥)？(😨)“某些影评人在我看来(☝)就(🌋)像(🕒)是(🌹)在试图教我们如何奔(👑)跑(🍈)的(⬇)瘸(🐙)子。”

让-吕克·戈达尔：(🈯)我(🐼)请(🕖)求(🔸)让(🥠)我以评论家的身份展(📬)开(🔚)这(🎂)次(🌲)对话。与其扮演“作者”，我(👡)更(🏁)愿(❣)意(🎢)去见某个人，谈论他的(🙎)电(👳)影(💢)，或(🏬)许(✂)偶尔也让那个人谈谈(🗄)我(🖊)的(⏩)电(📐)影。如果这能从宣传角(🚮)度(🦋)对(👉)两(🏘)部影片有所助益，那我(🕣)们(🛐)就(💔)这(🐁)么(🕺)做吧。电影是对现实(🙇)的(📠)一(👐)种(🏝)批(🎃)判，从这个角度看，我是(🏪)非(🚲)常(🍣)传(🗿)统的；而且作为一名(🎌)用(📊)法(🍤)语(🌉)拍摄的电影人，我始终(🈺)带(🔍)有(👍)对(❕)电(🏧)影的批判态度。一直以(🚕)来(🌆)，法(🏴)国(✅)的伟大之处之一在于(✌)拥(🌌)有(🎣)批(💂)判性的视点，即便这个(😰)国(✖)家(🏦)对(🌲)此(🚜)一无所知。从狄德罗[1]开(🔫)始(🌭)，所(🔨)有(🚼)的艺术评论家都是法(🎾)国(🛺)人(🔋)，经(🏜)过波德莱尔[2]、埃利·(🧣)福(🏅)尔(🍡)[3]、(🤛)马(⬆)尔罗[4]，也就是说，无论(🎊)是(🥦)不(🔀)是(📄)作(➰)家，他们都是有“风格”（(👫)style）(🐒)的(🤧)人(👗)。糟糕的评论家没有风(🎂)格(📕)。美(😱)国(🛌)只有两个影评人：詹(🥫)姆(🤜)斯(🌂)·(🚱)阿(🔴)吉（James Agee）和（长久以来(🎲)被(👕)忽(㊙)视(📄)的）来自圣地亚哥的(🚣)曼(🚠)尼(🗒)·(🌓)法伯（Manny Farber）。既然我们的(👩)电(🔭)影(🥇)同(🍽)时(🐗)上映，我想提出第一个(❎)问(🌒)题(😢)：(🧛)我们要如何理解“上映(🛵)”（(🐆)sortir）(📂)一(🎎)部电影[5]？为什么要让(🦎)电(🏽)影(🧠)“上(♏)映(🌵)”？我们在让它们“进(🗽)入(🐘)”这(🥪)里(🕙)或(🕥)那里时遇到了很多困(✅)难(🌐)，然(⏲)后(🚉)还有些人没做什么大(🙎)事(🚦)，但(🖊)无(🕳)论如何，他们还是做了(🆘)必(🌒)要(⛓)的(🔇)事(🌄)来把它们“推出去”（sortir）(📙)。

曼(🐃)努(🌸)埃(🈴)尔·德·奥利维拉：(🚌)在(⏬)葡(🐬)萄(🌳)牙语里我们不用同一(♑)个(🕷)词(🛬)，因(🅾)此(🍜)也就没有这种双关语(🥪)。我(👠)们(🍖)不(⛲)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🤔)）(💡)。不(😒)过(🧓)，这是个困扰我的问题(🚅)。我(🐥)之(🐙)所(⏰)以(🌽)感到困扰，是因为对(💞)我(🚄)来(👮)说(⚾)，必(📌)须先展示电影，然而，在(🗞)针(❗)对(🥜)电(👎)影的评论完成之前，电(❌)影(📙)并(🕌)未(🤘)完成。一个好的、聪明(😎)的(🔶)、(🔬)专(❕)注(⛱)的、敏感的评论家，是(📊)观(🧜)众(🦖)的(🤪)代表，他去寻找那部在(🧞)我(🎸)看(🕎)来(💗)——即便我已经拍完(😡)了(🔰)—(😓)—(📘)尚(💆)不存在的电影，他要去(💓)完(😠)成(💽)它(🛵)。观影者与银幕之间的(🀄)动(🦈)态(🐽)关(🆎)系实际上是至关重要(🤪)的(🤱)，它(🕰)是(🔹)电(💷)影的一部分。我说的(😀)是(🚔)观(🏁)影(🐑)者(🧗)（espectador），不是观众（público）(👄)[6]。观(🥖)众(🐥)，是(🦏)某种抽象的东西，是非个人(🕴)的(🌫)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(🥐)存(🏊)的观影者，是被商业化了的(✖)观(👵)影者，是买了票的观影者，他(🔯)变(💛)成了观众。然而，他身上仍有(🧠)一(🤱)部(👽)分保留着观影者的特质，就(🕣)像(⬅)读者一样。如果我们谈论的(🎩)是(🏋)一部电影，我们会说观影者(🏿)是(🚏)剧(🍔)本，而观众则是观影者的实(😰)现(🎥)（realización），是他的场面调度（(🌂)mise-en-scè(🚏)ne）。但我有时会问自己：如(🤞)果(🎁)电影没人看——我的许多电(🍪)影(📊)都没人看，或者被误读，甚至(🦐)连(🌤)我自己也……我想我们是(🚋)为(🍸)了一两个人拍电影的。

曼努(⛹)埃(🎄)尔(🥒)·德·奥利维拉：但这就(🎙)足(🎽)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🕠)然(🥙)。但我还是想回到“上映”（sortir）(⭕)这(🍫)个(🙂)话题，这不仅仅是文字游戏(🌤)。应(㊗)该有一些小词典，告诉我们(🐃)每(🎑)种语言中电影的技术术语(🔅)。例(🍇)如，我们在影院看到的电影拷(🔎)贝(🆘)，带有图像和声音的拷贝，在(🕵)法(🌥)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏚)。

曼(🦂)努埃尔·德·奥利维拉：(🧦)葡(🚫)萄(👼)牙语也是，标准拷贝或同步(⚓)拷(🐳)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(💗)里(🐳)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📳)利(🌩)语(🌼)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚿)在(🕹)词汇上较真，因为例如俄国(🚌)人(🧀)对纪录片和剧情片的区分(🍐)就(🎉)与我们不同。他们把有演员的(🥄)电(🥇)影称为“扮演的电影”，而纪录(💒)片(🐗)——不一定没有演员——(🐹)被(🕝)称为“非扮演的电影”。甚至“图(✡)像(⛴)”（(🔌)image）这个词本身：对美国人(💟)来(🔶)说，它没什么大不了的含义(❓)。他(🌸)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🍿)没(🌱)有(🙂)一个词来指代电视，他们突(🛢)然(💇)变得非常商业化，他们说“network”（(👴)网(🏢)络）。如果我们对语言如此(❌)不(💐)加注意，那么当人们说一部电(🈳)影(😹)“上映/出去”时，我们会产生一(📞)种(🤹)错觉：是某种东西真的出(🤯)去(🚸)了，还是我们把它弄出去了(♎)？(📺)

曼(🎨)努埃尔·德·奥利维拉：(🍠)我(🕗)会用“出来/出生”（sair）这个词(👱)，就(🙄)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🃏)那(🚕)样(🧣)，在葡萄牙语中这意味着“带(📊)她(🚊)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(⛰)如(💀)今，对于好电影来说，“上映”（(🥢)sortie）(🧥)已经变成了一个“出口在这边(😰)”的(💦)指示，这是一种摆脱它们的(👥)方(🥌)式。

曼努埃尔·德·奥利维(💓)拉(🍳)：我们的电影也变成了电(🐑)影(😑)节(🌓)电影。电影节的作用是向多(🐉)样(🛏)化的公众展示电影的多样(🦌)性(🏣)。它是不同电影人、国家、(🕝)习(🏹)俗(🦃)的一种对照。仅此而已，但这(🆗)也(👋)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐨)：(🕉)我想您描述的是一个过去(🐼)的(🦀)时代，而我见证了它的终结。我(🍙)以(🛰)为那是开始，其实那是终结(📑)。那(🛩)是一个电影节确实能帮助(🐉)人(〽)们相遇、讨论电影、讨论(🐆)任(🖊)何(😪)想讨论之事的时代。一切都(🎿)变(💲)了，电影也变了。现在，电影人(🍫)抱(💋)怨他们的孤独，但他们不再(👺)交(🔃)谈(🕺)，不再讨论，这是他们的错。今(🤑)天(👄)，电影节越来越多。无论是强(⛪)者(🏮)还是弱者，每个人都在各自(😯)利(💅)用自己能利用的东西。但在我(🤴)看(😎)来，总体而言，举办电影节是(🤢)为(🚹)了延续一种对媒体或电视(🌸)而(🤳)言很重要的“电影观念”，一种(🕚)关(🦕)于(🔉)电影神话的观念，这种神话(👁)曼(🔫)努埃尔（指奥利维拉——(🍓)编(🎺)者注）经历了一整个世纪(🥧)，而(🐄)我(📈)只经历了后三分之二。也许(🏧)您(🐒)能感觉到20年代（那时没有(🚺)电(💊)影节）与今天之间的差异(🤴)？(🥐)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍄)新(🈯)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🚹)是(🥌)作为机构，因为那早就存在(📛)，而(🌽)是因为有越来越多的观众(🔇)—(🚟)—(🏾)比如在里斯本——去资料(🕌)馆(🚾)看那些没进院线的电影。这(🔨)很(🌾)有趣，因为你必须真的热爱(❣)电(🙎)影(👨)才会去电影俱乐部或资料(♟)馆(💧)看片……

让-吕克·戈达尔(💵)：(🌎)关于相遇与对话的故事…(🛄)…(💫)这就是我想对您说的：作为(🐜)评(📨)论家，我不指望别人对我说(👂)好(🔰)话，我不想人们对我说或写(🎠)：(🎻)“您的电影太残暴了，太棒了(🅱)，太(👘)天(🍎)才了，太非凡了！”那时我会问(😏)他(🖋)们：“好吧，那到底哪里非凡(🤽)？(🚁)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎀)没(🚎)有(🧠)词汇，只是重复：“它是非凡(😮)的(🐵)！”然而如果他们对我说这真(🐝)的(🐰)很丑，这里有错误，那我就会(🖲)想(🔟)，或许对话是可能的：你能告(🧐)诉(🦄)我有错误的都在哪里吗？(🚓)这(🐙)证明了今天的评论家不再(👃)想(😔)交谈，而电影人也不想被批(🎯)评(🧐)。而(🏿)我，作为一个评论家出身的(🍞)人(🚬)，我只需要别人告诉我：这(🏪)行(🌡)不通。您是否感觉到需要别(👘)人(🐑)告(🔑)诉您这不好？这会困扰您(🕥)吗(🧖)？因为我对您电影中行不(🐍)通(⛔)的地方有些话要说，但我不(💙)想(⛵)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🕌)维(🌰)拉：“当我拿自己与人相较(🏹)，我(💨)会感到骄傲；当别人来评(🛢)价(🎣)我，我会感到谦卑。”这是您电(🎙)影(🎀)里(🔼)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎿)戈(🌗)达尔：那是圣人说的，或者(🥧)是(❕)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🍞)德(👨)·(🛑)奥利维拉：我是个悲观主(🌩)义(🛷)者。当有人告诉我我的电影(♒)里(🔙)有什么行不通时，我会受影(🆎)响(✳)。不过，我想我已经麻木很久了(🗨)。但(🧑)这取决于他们触碰哪里。如(🤥)果(➰)我拳头上有个伤口，但有人(💟)碰(⬆)了碰我的二头肌，我就会没(📔)什(🌫)么(🎚)感觉。但如果那个人把手指(✊)戳(⬆)进伤口里，那我就会尖叫。

让(😘)-吕(🧝)克·戈达尔：必须懂得区(🤢)分(🚭)什(📍)么是好的，什么是坏的。这不(🔅)仅(👊)仅是说出我们的感受，而是(🎭)对(😋)电影进行技术性或科学性(✨)的(🍉)批评。只有新浪潮这么做过。以(🌺)前(👷)谁会说：这个移动镜头是(👪)好(🛣)的，我们觉得它好是因为这(📢)个(🚋)，相对于另一个我们觉得坏(📠)的(💅)镜(🚺)头而言？或者：这段对白(🎱)是(Ⓜ)好的，相比之下那段对白是(🈚)坏(😯)的。今天，这完全丢失了。“作者(👑)”的(🍾)概(🥖)念变得如此重要，以至于连(🍣)副(🥗)导演都不敢对你说。唯一有(🎎)时(🐮)敢说的人，唯一我能与之维(🙃)持(🍝)一种奇怪的艺术关系的人，是(📼)制(💋)片人。因为制片人投了钱，或(👫)者(🚻)至少他拿别人的钱去冒险(🥑)，所(🏳)以以这种风险的名义，他敢(🈷)对(🐛)我(🏕)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📽)我(🦆)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📵)提(💁)供了一种反思的可能性，让(👧)我(🍪)能(♑)更好地站稳脚跟。如果说今(🚓)天(🗺)的科学家如此强大，那是因(👁)为(📉)他们是唯一还在互相批评(🙂)的(⏲)人。一位天文学家说：“我看到(🔺)了(📄)月食，我把它拍下来了。”另一(🏞)位(🥌)说：“给我看看。”他看了之后(🎅)断(⏳)言：“但这明明是月亮！你说(📥)什(💤)么(👂)月食？”另一位说：“啊，是啊(⛰)…(🥃)…”；他很恼火，但他会重新(📼)开(👖)始。在艺术中，在艺术批评中(🍨)，例(🍈)如(📨)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🤲)间(🈶)，必定有过这样的对抗时刻(🕣)。否(🈸)则，就无法前进。这是我唯一(🍫)需(🔳)要的：批评。但我甚至得不到(🐍)它(💔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥖)：(🗝)我需要的更多是拍电影的(🚊)手(❕)段。我永远不知道电影会变(🗝)成(🍟)什(🌁)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍃)，我(😾)有演员，我有布景，但我从未(👽)拥(🕳)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏂)作(👙)”（(📻)realización）在时时刻刻地改变着(⛄)那(🎷)团“星云”的整体构造。具体的(😯)东(🛂)西只有在我看样片（rushes）的(🔺)那(🥌)一刻才会出现。我讨厌看样片(🔃)，我(🛡)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🆘)达(✋)尔：我想我们都是这样。只(🚀)有(😊)希区柯克在看样片时是高(🏺)兴(📇)的(📢)。所以，作为评论家，这就是我(🌖)想(🗣)对您的电影说的话：起初(〰)我(📇)随着电影（指《亚伯拉罕山(🏽)谷(👋)》—(🍟)—译者注）行进，但在某一(🅿)刻(🕞)我跳脱了出来，开始思考别(🐽)的(🌪)事情。我想：啊，这里没那么(🔙)好(🍤)了，然后，与此同时，我在做梦，我(🈴)想(😖)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🛁)来(🐤)我醒了，回到了自我意识当(🕌)中(🍿)，而就在那一刻，电影里有人(🍨)说(🛃)出(🕣)了“引力”这个词。于是我对自(➕)己(📎)说：最终，这部电影是好的(😺)，我(👗)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🐮)德(🕢)·(🥞)奥利维拉：的确，这就是电(🛬)影(🎒)的主题：引力与万有引力(🌝)定(📱)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎻)科(🌘)学、更技术的角度来看，如果(🛀)我(🚲)是您电影的副导演，我会对(🌗)您(🛺)说：“您确定吗，或者您能更(🥤)好(👈)地向我解释一下，以便我能(🈵)帮(🏺)助(🍘)您，为什么您选择这位女演(🔏)员(🕺)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🥋)，而(📗)成年后的艾玛却选择了另(🦔)一(🍄)位(🔐)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(👗)是(👶)故意的吗？”这便是我的批(⛱)评(🔃)：第二位女演员不如第一(🎅)位(🔲)，或者至少，当第二位女演员出(👈)现(✈)时，电影下坠了，这就是引力(🛁)。然(⬇)后它又升起来了。

曼努埃尔(🏿)·(🕡)德·奥利维拉：答案很简(😜)单(📉)：(💻)起初，我是为第二位女演员(🌒)莱(🤓)奥诺·西尔韦拉写的这部(㊗)电(😬)影。这个女人当时处于危机(👜)和(🅱)抑(🎑)郁状态。我的制片人保罗·(🛡)布(🍎)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(❤)选(♈)她。在我改编的那本书，阿古(🌖)斯(🍽)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎻)罕(🛡)山谷》中，有一句非常美的话(⛴)，说(😽)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🧤)一(🌇)样落在她毛衣的背上”。为了(🤶)拍(⏫)摄(🌎)这句话，我要求改变莱奥诺(🌭)·(👜)西尔韦拉的发色，她是金发(👟)。她(🖱)对此感到很受伤。那场戏拍(🆔)得(🕤)很(👐)糟。于是，不得不找另一位女(🈁)演(⛽)员来演青少年的艾玛。这就(📰)是(🔮)对您技术性批评的技术性(🍡)回(🥂)答。我想补充一点，电影总是伴(🎂)随(🏬)着“偶然”和运气。正是这些使(🌍)我(🤱)振奋：所有那些在实现过(🌯)程(🏀)中涌现的小事件。这是一种(📂)我(🈚)不(😠)太理解的现象，它既可能导(👧)致(🦀)最坏的结果，也可能导致最(🙌)好(🍂)的结果。没有一部电影是不(🧦)靠(🎆)运(🆕)气的。它是一种创造，一部电(❗)影(🌋)是一个人的构想，很难进入(🐸)其(🐸)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍄)可(🍚)以被准备吗？

曼努埃尔·德(👉)·(⚡)奥利维拉：可以准备，但不(😏)能(🎳)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐞)在(🏓)那里，等着我们去拍摄。您想(🎊)修(🙁)复(📘)什么？饥饿、在非洲死去(💓)的(🚨)孩子，是的，这很重要，值得修(😣)复(🔝)，需要尽可能广泛的公众。但(🏎)一(🏡)部(👏)电影不是，它是一团巨大的(🔓)混(🦓)乱，我因此在我自己面前感(🐑)到(⛑)渺小。话虽如此，我接受您关(🙊)于(🚉)您(🕞)“离开”我的电影又“回来”的批(🦈)评(➰)：必须非常敏感才能进出(📉)电(🛠)影而不迷失。的确，这就是引(🎟)力(⏹)定律。

让-吕克·戈达尔：我(👄)非(🔣)常(😮)谦虚地认为，新浪潮的人是(💱)从(🖍)博物馆出发做电影的。我们(🥩)发(🍊)现了电影资料馆。我们在那(♊)里(🦈)出(🌏)生。当然，我们小时候看过卓(🙀)别(✍)林，但没人会在四岁时说，看(🛴)了(🥃)《救火员》后我要拍电影。所以(🎢)我(🕉)脑(🍶)子里总有一个参照系。因此(⏸)我(🦎)认为作品比人更重要。这并(👷)非(🐙)对每个人来说都那么显而(🔹)易(🏒)见。女人的作品是庇护男人(🅾)。而(💤)男(🕣)人，为了处于相对平等的地(👦)位(🍤)，所能做的一切就是制造作(👄)品(🥤)：绘画、文学或政治、战(🌎)争(📊)、(📎)失业、贸易。归根结底，我对(🆕)“人(🧜)”（这里戈达尔专指作为创(⛱)作(🏆)者的人——译者注）不怎(🥈)么(🙆)感(😪)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐯)奥(🔖)利维拉这个“人”不怎么感兴(🦉)趣(🎷)。如果我们住在同一个城市(🚓)，比(✒)邻而居，我想我也不会比现(🏷)在(🏒)更(🍂)多地见到您。当然，见面时我(📚)们(🙎)会更好地谈论电影，但也仅(🙆)此(📣)而已。如今让我震惊的是，媒(🔬)体(👷)对(🎹)“个性”这一概念的开发远甚(👮)于(🔳)对“人”的开发。人在作品中，作(🆓)品(⛺)在人中。有些人不创作作品(🥗)，而(✔)是(📗)创作生活，尤其是女人，这本(🥁)身(⛱)就是一件作品。男人被迫创(☕)作(🚭)作品，因为他们通常什么都(🤴)不(🤚)做。我常像布努埃尔那样说(🗽)，电(⌛)影(🗄)对我来说是最重要的。但如(🔬)果(📟)把一个孩子的生命和一部(🐆)电(🤵)影的上映放在一起权衡，我(🖤)不(🐯)会(🐥)犹豫一秒钟：孩子优先于(💂)电(📸)影。

曼努埃尔·德·奥利维(📄)拉(💋)：自然如此。从这个角度看(😎)，我(😭)也(🤩)断言艺术没那么重要。

让-吕(🏺)克(🎰)·戈达尔：但既然如此，如(⏰)果(🐤)不那么重要，那就不必做了(🗯)。女(🚀)人们更合乎逻辑，她们在生(🐲)活(🍋)中(😰)做这事。我不确定能否如此(🏛)轻(🚕)易地说艺术不重要。尤其是(🏫)今(🕓)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐥)死(👅)去(🏸)时。这是否意味着我们让艺(🐨)术(❔)活得太久，而牺牲了孩子？(💫)

曼(🈂)努埃尔·德·奥利维拉：(🥏)艺(✡)术(👫)不是艺术家。艺术家，艺术家(💆)的(🕍)位置，是人类的虚荣。那种表(🏐)达(🅰)世界观的方式，说“这个，这个(👮)，这(🏡)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌐)的(🚉)发(🐺)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍠)家(💾)更崇高、更有趣。一部电影(📨)总(🍂)是比电影人更聪明，正如斯(👧)特(⛎)劳(💫)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💲)走(🎽)出来展示自己的那种方式(🙍)，仅(🐛)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(✉)·(🥥)戈(🥟)达尔：这也是孩子的态度(🧠)：(❕)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🙅)埃(🥕)尔·德·奥利维拉：是的(👴)，当(㊗)然，但这幅画通常也很漂亮(💾)。艺(⬛)术(📡)与艺术家之间的这种差异(😼)，也(📚)是历史与艺术之间的差异(🔞)。历(🕹)史展示了民族、文明、情(💦)感(😈)、(⚫)趣味的演变。艺术展示了这(🌑)些(⛴)演变中的实体。我们都有责(🗯)任(🗂)，尽管作为导演我什么也做(🤸)不(🐷)了(🧞)。作为导演我只能做一件事(🕌)，就(🎄)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🤛)术(🍓)家在创作的那一刻总是对(⛽)的(🍭)。那是他们的虚构，是他们的(⛔)内(🤝)在(⏳)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤼)不(🎓)这么认为，一切都在外面。

曼(💺)努(😝)埃尔·德·奥利维拉：是(⏸)的(🤖)，在(🌈)那之前（是这样）。但之后(📗)，一(👤)切都会进入脑海中，然后再(🛢)出(🖲)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐽)一(🈚)块(💡)海绵一样面对电影，准备好(❄)吸(📡)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤳)我(🙂)不确定这是个好比喻。当然(🖥)，电(🚣)影有其奇观性和诗意的一(🕷)面(🦁)，这(🦔)是电影的深层使命。但这一(🛠)使(🔬)命只有在最初进行了实验(🍚)、(😄)验证和劳动——我们可以(🎯)称(🤳)之(👨)为电影的纪录片层面——(👉)之(🏎)后才能实现。伟大的艺术家(🗿)身(🏴)上都有这一点，您、皮亚拉(🔩)（(🥪)Pialat）(⬇)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐜)Anne-Marie Mié(🦈)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🅰)、(👧)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(📅)非(🛍)常不同的人身上都有，我有(🎳)时(🚐)也(➗)有。以爱森斯坦为例，没有比(🏼)爱(〽)森斯坦更抽象、更风格家(📑)或(🍹)更风格化的人了。然而，如果(🎥)今(⌛)天(🈺)我们要展示十月革命的镜(🏠)头(🎗)，我们不会在当时的新闻片(💽)里(🤹)找，新闻片使用的是爱森斯(👠)坦(🐁)关(🦑)于十月革命的影像，那完全(🌷)是(🐡)被调度（mise en scène）出来的影像(⬛)。当(🚛)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(👏)纳(🍖)努克》的相关叙述时，我们得(🚴)知(🎏)弗(🐱)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🧙)，和(🌖)他们吵架，强迫他们每天去(😚)捕(🧚)鱼（即使他们不想去）。总(🌽)之(🤭)，他(🤭)和他们组成了一个电影摄(🚅)制(🛳)组，并变成了一位了不起的(🤒)人(🎥)类学家。因此，这里存在着整(⛅)全(💯)的(📂)纪录片层面。在今天，这种方(🙏)式(📥)——即使不能完美了解电(👬)影(🛵)史，也至少对其有所感觉的(😊)方(🚫)式——对许多人来说已经(🌧)遗(🕞)失(🏄)了。必须拥有这种对电影史(👻)的(✂)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💣)学(🍴)史有着深刻的感觉，他知道(🤭)当(🚘)他(🌎)写下一个句子时，其中有些(🧗)词(🏼)是在拉丁语时代发明的，有(😽)些(📎)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍶)写(🚛)下(💗)这个词的时刻，通常背负着(🐻)所(🐍)有的精神重担和他所感知(👂)到(🤵)的所有过去，正处于文学的(🍫)现(🔍)代，处于其成熟期。在电影中(🎋)，很(🚸)快(🚏)，在世界所接受的美国影响(🚮)下(🐇)，部分纪录片式的工作被抛(🆑)弃(📇)了。我们立刻走向了奇观，而(🌈)这(✳)只(🐃)不过是最终的使命，是电影(👏)的(🐜)弥撒。在今天的电影中，人们(📍)举(😞)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐉)的(🐍)艺(🥌)术家，诚实的艺术家，首先进(❎)行(🔓)他们的祈祷，然后才是弥撒(😘)，面(🍅)对或多或少忠实的公众。美(🌮)国(🔬)人规范了弥撒。对他们来说(🕒)，在(😑)弥(👉)撒中重要的是募捐（quête）(🔑)：(🍴)一场成功的弥撒就是教堂(👜)里(⛺)座无虚席、募捐数额可观(🏖)的(🏭)弥(💿)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🌏)拉(❄)：募捐（quête）是我下一部(🤰)电(💽)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🆙)：(⤵)我(👕)不募捐（quête），我只调查（(🥞)enquê(🕍)te），我专注于做一名预审法(🧐)官(🛢)。我审理投诉。批评应该通过(🏢)祈(💰)祷来表达，而不是通过弥撒(🎄)。关(🏾)于(⛩)弥撒，人们无话可说。或者只(📛)能(🦊)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🛀)。”祈(🔳)祷也是一种练习，就像运动(🔜)员(🎊)的(♒)训练、钢琴家的音阶练习(🚉)一(🐏)样。当人们进行批评时，应当(♐)批(🧖)评那些音阶以及这些音阶(🔄)所(🕊)能(🤞)带来的效果。

曼努埃尔·德(😄)·(🎧)奥利维拉：奇观和弥撒我(🆓)不(🕥)感兴趣。重要的是行动的欲(🔳)望(☕)。您想拍电影，我想拍电影，就(😄)像(😨)此(🥜)刻我想撒尿一样。伯格曼说(㊙)：(🎙)“我拍电影的方式就像某些(📨)英(🍫)国人独自去森林打猎。他们(🚚)搭(🖨)起(💖)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🔉)上(📢)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚣)乐(🚉)趣。”我觉得这很好。必须反思(👔)这(🎢)一(🏽)点，关于欲望。它就在人心里(🌥)，就(🗾)像一个画家画着没人看的(🕦)画(⚫)，但他不会停下。欲望就像独(🥠)自(🥐)绽放于原始森林中心的绝(🖼)美(⚪)花(👬)朵，它凝聚着对果实的向往(🥘)，为(🍘)了自己，也依靠自己。如果遇(🥃)到(🔣)一道注视着它、并发现它(👰)的(♊)美(🖕)丽的目光，它便会绽放光采(🍋)，她(💃)的美丽会变得引人注目、(🌃)脱(🐟)颖而出。但这样的目光往往(🚊)来(🤱)得(🏔)太迟，人们为了抢占土地，已(🖤)经(🤹)烧毁并铲平了森林。在您和(🎁)我(🕢)之间，有许多差异，这是幸事(🌉)。语(🕛)言、国家、文化的差异。您(💺)选(🤜)择(🎣)了一种略带挑衅性的电影(💬)，它(🤲)破坏了叙事的传统秩序。您(👗)从(⛴)混沌中出发寻找，为了将无(👗)序(🐭)变(👤)为有序。我也试图将无序变(🎶)为(⛸)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌃)仍(💙)在寻找。我想这就是我们的(👩)电(👖)影(🥋)的区别：我的电影较为接(🎟)近(👠)一般意义上的电影，而您的(🌄)电(🔊)影是某种特殊的电影。

让-吕(🌚)克(🍔)·戈达尔：我会说我们做(🙃)的(🚫)是(🗯)同一件事，但您抵达了，而我(🙂)尚(😉)未真正成功过。所有人自然(🍉)地(🌃)遵循着科学的图景，从混沌(⛓)出(🌩)发(🆒)以建立某种秩序。这“某种秩(🐨)序(🌙)”或多或少有些不确定，人们(💍)也(🏈)或多或少能抵达一点。有些(🏮)时(🚒)候(🎌)我们做不到，我们抵达不了(💌)。在(⚡)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚩)提(🖥)取了出来，在另一部电影里(🥞)将(🕺)会是另一块。从一块碎片、(🌼)一(😭)张(🐜)照片出发，我为自己创造一(😐)个(🕧)世界。看到您电影的一些片(🍻)段(😌)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🛎)的(🤾)时(🚨)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍡)的(🔽)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🍒)—(🚝)—尽管区分它们没有太大(🏙)意(🦉)义(♎)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍱)》中(♐)停留在外部，但他只谈论内(🙌)部(📖)。在这个意义上，他更接近维(🥈)斯(🦊)康蒂的传统。而您恰恰相反(🗂)。您(🕑)停(👔)留在内部。但在电影中我们(😑)无(🚰)法展示内部，只能感受它，但(🔧)它(🚘)依然是不可见的，否则它就(⏩)不(🏛)再(🐊)是内部了。

曼努埃尔·德·(➰)奥(🙌)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏌)魂(😦)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🍋)时(🛒)候(🍻)人们说：鸡是由内部和外(😓)部(💌)组成的。掀开外部，看到内部(⏺)；(🛺)如果掀开内部，就看到了灵(🌝)魂(✉)。我会说您从背面拍摄内部(🖇)，尽(👪)管(🚿)您总是从正面拍摄人物。考(🍁)虑(🙉)到这种严谨而有强度的方(🏆)式(🚾)，您电影中让我一度感到困(📻)扰(🤥)的(🔵)，是一种幸好还算人性化的(🚲)不(🐵)完美，这种不完美使得您有(🥕)必(🤽)要去拍其他电影。让我困扰(😍)的(♌)是(🧔)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔚)机(♉)离放映机太近了。摄影机并(🍃)不(🔀)是生来就是要与放映机保(🏙)持(🛐)一致的。放映机会进行传输(🎚)。就(😠)像(🆒)放射科医生拍X光片：他不(🍙)满(🦌)足于从正面拍，他也从侧面(🤐)、(⬜)背面、对角线拍。然而在开(🐱)始(🚖)时(👝)，在放映的那一刻，所有图像(🔴)都(🛃)将是平面的。当然，我们会说(🍦)这(📌)是一个图像，但我们是和图(❕)像(🐈)打(🥃)交道的人。这并不意味着摄(📽)影(🆕)机必须一直移动。

这就是导(🧙)致(💖)您电影中某些时刻出现“空(⤵)洞(🉑)”的原因，也就是那些观众—(🐮)—(🛃)糟(🗿)糕的观众，如今的观众——(👌)称(🔸)之为“冗长”的东西。我不是说(🛎)我(📙)抱怨电影长，甚至如果一开(🏴)始(🐂)我(🐶)看到有好东西，我会很高兴(✡)电(🗯)影很长。我可以安心地打个(🔕)盹(⚾)，我确信我会找到它们。这就(🚮)是(🧝)我(🤦)所说的对一部电影进行科(🐒)学(🐟)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🏵)奥(🐆)利维拉：我和您一样，把摄(📻)影(♿)机放在我认为它必须在的(🍚)精(😚)确(📢)位置。就是这样。为什么那里(🛬)比(🛌)这里好？我不知道为什么(💮)。

让(🐕)-吕克·戈达尔：如果我们(📔)能(🌖)稍(😸)微解释一下为什么就好了(🔁)。

曼(🥞)努埃尔·德·奥利维拉：(🙅)力(✨)量来自固定性（fixidez）。是布列(😣)松(🔎)通(🈶)过《圣女贞德的审判》教会了(🔰)我(🔑)这一点。我们也可以称之为(👧)客(📳)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎻)有(👢)种感觉，电影人，无论是好是(⛩)坏(🦖)，都(🕸)有一个想法，一种需求，然后(🤰)，好(👂)吧，他们寻找有足够钱的人(🎽)来(🔂)实现这种需求。他们的工作(🚉)方(🐥)式(🔀)就像一个人说：今晚我想(🤦)吃(🚱)肉酱意面。于是他看看口袋(🔦)里(👑)有多少钱，或者让妻子或朋(🖇)友(🏖)做(🔄)肉酱意面。老实说，我一直是(💼)反(⛏)着来的。制片人对我说：“德(🚭)帕(💬)迪[11]约有档期，也许是时候和(🖨)他(➰)拍部电影了。”既然我们不富(🏙)裕(🎵)，我(🥃)们接受，也许我们能马上拿(⛸)到(🕕)钱。然后，签了合同。再然后，必(🖥)须(🚙)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐂)尔(🥇)·(👢)德·奥利维拉：我做的完(🏷)全(🛎)相反。我表现得好像合同早(🍅)已(💱)签好一样。我写故事，预测一(😝)切(🗄)，然(🚇)后在最后一刻，救星来了，那(🐠)就(🚱)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥣)生(😇)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🚷)期(🍆)间。剪辑师一直跟我谈论福(🉑)楼(🏂)拜(🆓)，当然还有《包法利夫人》。在法(🛺)国(🖕)拍摄《包法利夫人》是不可能(🤱)的(😁)，况且我还是个葡萄牙导演(🤫)。而(🏞)且(🐹)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🎿)。于(👧)是我想，可以做点更有趣的(🏸)事(🎯)：可以问问作家阿古斯蒂(🕦)娜(💦)·(🛢)贝萨-路易斯是否愿意基于(🛁)《包(🈹)法利夫人》写一部小说，一部(📷)我(📆)随后就会改编的小说。她接(🌑)受(🔰)了。必须等她写完，等它出版(🚛)。在(🦇)此(🐌)期间，借作家卡米洛·卡斯(🔥)特(🛠)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👝)际(💷)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍮)-吕(🕉)克(🙊)·戈达尔：您说：我知道(👝)这(🍆)部电影将会是什么，但我不(🕡)知(🌜)道是否能拍成。我说：我知(🦏)道(💱)电(🏢)影会拍成，但我不知道会是(👰)怎(🎱)样的电影。我不仅知道某部(🌯)电(⏫)影会拍，而且我还承诺了要(😵)拍(🖥)，这更糟糕。因为我总是害怕(👔)拍(🍯)不(😤)了下一部。

曼努埃尔·德·(📱)奥(📶)利维拉：这也是我的噩梦(🤖)。

让(🚝)-吕克·戈达尔：但您对我(🐛)电(🙌)影(✅)的批评是什么？就像美食(👟)评(🤮)论家会说：“这里的肉煮过(🐗)头(📻)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😙)埃(📑)尔(🔢)·德·奥利维拉：一部电(🕙)影(👨)不仅仅是我们所看到的图(🏢)像(🔨)。图像是符号，声音是其他符(🏗)号(👯)，词语是另外的符号，它们又会(👋)唤(🧗)起其他符号，引用其他时代(🐘)、(🎐)书籍、电影。如果我们不了(🤬)解(🕣)这些符号及其所召唤的东(🧞)西(😜)，我(🍩)们就无法理解电影。词语在(🌰)您(📹)的电影中强有力，它赋予了(🤫)电(🕜)影力量。图像有另一种与词(⛓)语(🉑)无(✅)关的力量。这很美妙。但我距(🌹)离(📐)完全理解您的电影还缺了(🏊)点(🎆)什么。电影是一种旨在拍摄(🐁)仪(🔃)式的仪式。您电影中的仪式，是(🚆)那(🗄)些在镜头间或镜头中穿梭(🧥)的(🕎)人。我们并不完全了解这种(🦎)仪(🈁)式的含义，我们遗失了它们(🖍)的(⛺)意(🔅)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🧤)，面(🚆)纱的仪式。我们看到女演员(🍇)在(🈹)婚礼当天，在教堂里自己掀(🛡)起(⏪)了(🔳)面纱。如果我们不了解古代(🌘)包(⌚)办婚姻的仪式——要求由(🎋)丈(🧢)夫掀起妻子的面纱，第一次(👴)展(🎽)示她的脸，以此确认他的幸运(🛩)或(🚐)不幸——我们就无法理解(🎌)她(🎃)这一举动的放肆。因为我的(👶)主(💄)角知道自己很美，她可以放(🍛)肆(🈯)地(🔪)掀起面纱：看我多美！如果(👲)我(📔)们不了解这个仪式，这场戏(💥)的(🤪)意义就丢失了。我错过了您(😮)电(📼)影(💅)中许多仪式的含义。我真希(⛽)望(🛅)有人能在我耳边悄悄向我(🌔)解(👕)释。您在特殊效果上做了很(🏺)多(📛)工作，不断用声音、词语、图(🤽)像(💑)进行挑衅。这是您的形式，是(📋)另(🕶)一种形式，无所谓好坏。您做(💚)得(🤳)很好。我更喜欢没有特殊效(🐠)果(🦊)的(🛣)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌙)-吕(🕘)克·戈达尔：如果英语说(👗)得(🖲)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚛)去(🎤)很(🌜)多东西，但我们依旧能分辨(🤷)它(🍽)是好是坏。《德国九零》由许多(⚡)仪(🛤)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎿)埃(🐈)尔·德·奥利维拉：是的，但(⛸)即(✨)便这些符号实际上难以理(😗)解(🍖)，但它们反倒更清晰、更可(🎋)见(👫)。我喜欢这部电影的地方，在(💌)于(🥣)符(➕)号的清晰性与其深刻的模(🥑)糊(🚋)性相并存。另一方面，这也是(🥚)我(⛩)喜欢电影的原因：大量精(⏭)彩(🛰)的(💪)符号沐浴在无需解释的光(🍍)芒(🍷)之中。正因如此，我才相信电(🕍)影(🈚)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👖)常(🛐)感谢。

本次会面由热拉尔·勒(♟)福(🗄)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🥦)《解(🥛)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏬)德(🚚)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🈲)核(🚫)心(👲)人物，唯物主义哲学家、文(🕉)艺(🍨)批评家与作家，百科全书派(🌚)代(❕)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐍)《宿(🉑)命(🗯)论者雅克和他的主人》等。

2、(♍)夏(🦀)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🕓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥨)，法国象征派诗歌先驱、现(🛂)代(🖖)主义文学奠基人，兼具诗人、(🌁)艺(🦀)术评论家与散文诗之祖等(🐹)多(🧐)重身份。他的代表作《恶之花(🧢)》(1857) 是(🦄)19世纪欧洲最具影响力的诗(♑)集(🚁)之(😎)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(💉)国(🛣)艺术史学家、评论家与散(🏤)文(🍹)家。他率先关注电影作为 "第(🌌)七(🈚)艺(🕑)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(📞)术(🚠)家的评论极具前瞻性，深刻(🚒)影(🏒)响现代艺术批评的发展方(🉑)向(🌎)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😪)国(🐐)小说家、艺术史学家、抵(⤵)抗(🗞)运动战士，还担任过戴高乐(🤽)时(🍸)期的文化部长（1958-1969），其作品(🌡)与(🌥)行(🗻)动深度融合了存在主义哲(🍣)思(🍉)与历史使命感。

5、法语单词(🍰)sortir虽(💧)然有“上映、某部电影推出(📄)”的(📵)意(😚)思，但其核心意义为“出去、(🚢)离(💷)开”，所以戈达尔才会玩这样(🦋)一(🎖)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐰)语(🌃)中既可指广义的“公众”，也可以(🚒)指(⛏)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌲)・(🕥)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😹)国(🥋)浪漫主义画派的领袖与核(😶)心(🐿)人(🔺)物，代表作有《自由引导人民(🛬)》（(🧜)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎇)中(🤓)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤐)维(👆)尔(✡)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🤝)频(🍿)艺术家，戈达尔晚年的生活(😹)伴(🦊)侣与合作者。她与戈达尔共(💤)同(🕑)创立制作公司，并与其联合执(🕷)导(🔶)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(👱)》（(🍝)1983）等多部作品，深刻影响了(📌)戈(🏔)达尔后期创作中私密对话(🚔)与(🙉)家(🎙)庭影像的风格转向。她本人(👫)亦(🕰)是一位独立的创作者，其作(🗝)品(🦊)以哲学思辨探索两性关系(😗)、(🌘)语(🔏)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔈)什(📭)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎤)家(🍞)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👬)族(🥪)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👥)表(🤼)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚺) “尼(🤺)日尔电影之父”，其跨学科实(🦏)践(🕸)深刻影响了纪录片与视觉(🗿)人(🍸)类(📷)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔀)电(🗼)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🛬)讨(㊙)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🙇)・(🏌)德(🛐)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔨)演(🛫)员、制片人、导演与跨界(🛋)企(🌿)业家，是法国电影黄金时代(✊)的(🎭)标志性人物。

12、克劳德・夏布(🐘)洛(🥑)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(⛩)导(😥)演之一，与特吕弗、戈达尔(🍘)、(🏬)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏄)五(🤥)虎(🏌)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💎)和(❓)冷峻的社会批判视角闻名(⏪)。由(😆)他执导的《包法利夫人》由伊(🦎)莎(🕜)贝(🎂)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🍶)上(✌)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🍦)布(💣)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍝)具(🎮)影响力的浪漫主义小说家、(🌤)剧(👽)作家与文学评论家。