文 / 让-吕(🔹)克(🍉)·(🐾)戈(⏯)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍏)奥(🤢)利(🗓)维(🤼)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚤)过(🖋)了(🏔)人(🏋)工(🚡)的逐句校对与润色，并(🕠)添(🏠)加(🎦)了(🕉)一些必要的注释。由于(🚬)并(🛃)未(🤾)找(🙅)到法语原文，本文翻译(⏭)同(🛐)时(👜)比(🐸)照(📡)了西班牙语和葡萄牙(🈸)语(🙍)译(💱)文(🏐)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😟)·(🤧)奥(🧖)利(🏪)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐣)》（(🏒)Vale Abraã(🕊)o）(⛩)与(🛍)让-吕克·戈达尔的(🚔)《悲(👲)哀(🔪)于(👌)我(📎)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎥)黎(🌮)的(😹)银(📠)幕上映。借此契机，戈达(👺)尔(🔬)提(⬇)议(🔺)与奥利维拉会面，旨在(👆)就(🔤)这(😘)两(📬)部(💐)影片展开一场“科学性(🤫)”（(🔹)scientifique）(🚻)的(😈)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎂)：(🐨)没(🕦)问(👿)题，巨大的声响是我对(🎭)公(🥩)众(💋)做(🐑)出(🚂)的唯一妥协。您知道儒(🛐)勒(💁)·(🍕)列(🤠)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥨)义(📙)吗(📲)？(😷)“批评就像溃败军队里(🥞)的(💈)士(🌶)兵(⏲)，他(🌡)开了小差，投奔了敌(🛰)营(🙌)。谁(🚝)是(🌴)敌(🍫)人？是公众。”

曼努埃尔(👵)·(🎷)德(👝)·(🍢)奥利维拉：那您呢，您(🎏)知(📭)道(🏃)伯(🍝)格(🍍)曼是怎么评价影评(💚)人(🔞)的(🏂)吗(🧕)？(📊)“某些影评人在我看来(🐝)就(🤸)像(👹)是(🐥)在试图教我们如何奔(🥠)跑(🏞)的(👞)瘸(👌)子。”

让-吕克·戈达尔：(🍣)我(🔙)请(💨)求(➿)让(🌽)我以评论家的身份展(💀)开(👹)这(🎈)次(🌤)对话。与其扮演“作者”，我(💱)更(😸)愿(🥃)意(🀄)去见某个人，谈论他的(😃)电(😖)影(💠)，或(🦗)许(✉)偶尔也让那个人谈(👵)谈(🏻)我(🕵)的(🍪)电(🍪)影。如果这能从宣传角(🦇)度(🍷)对(🗑)两(🍆)部影片有所助益，那我(⛱)们(👅)就(🗽)这(🌲)么(🧚)做吧。电影是对现实(📢)的(🚵)一(🔂)种(🧤)批(📤)判，从这个角度看，我是(😧)非(🔖)常(📞)传(📭)统的；而且作为一名(🍞)用(🤽)法(🗝)语(🎤)拍摄的电影人，我始终(🎮)带(🌈)有(💥)对(🐀)电(🌎)影的批判态度。一直以(⛄)来(💭)，法(🙍)国(🍐)的伟大之处之一在于(📟)拥(🔐)有(🔯)批(🈁)判性的视点，即便这个(🔵)国(🤸)家(😴)对(Ⓜ)此(🐓)一无所知。从狄德罗(✔)[1]开(🤟)始(🎀)，所(📷)有(🐧)的艺术评论家都是法(😒)国(⌛)人(♓)，经(⛴)过波德莱尔[2]、埃利·(💻)福(🐇)尔(🗜)[3]、(🤘)马(➡)尔罗[4]，也就是说，无论(📜)是(♈)不(💁)是(🦀)作(🆖)家，他们都是有“风格”（(🕞)style）(🚔)的(🛤)人(🍖)。糟糕的评论家没有风(🤼)格(🐄)。美(🔚)国(🗯)只有两个影评人：詹(🐓)姆(🉐)斯(💚)·(📌)阿(🚘)吉（James Agee）和（长久以来(🥢)被(🛒)忽(⏪)视(💏)的）来自圣地亚哥的(🛵)曼(🕺)尼(🙂)·(🕟)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🛡)电(🐄)影(🍲)同(🗻)时(🛡)上映，我想提出第一(👃)个(🐓)问(🎲)题(🌕)：(📵)我们要如何理解“上映(🔠)”（(🚬)sortir）(😒)一(🏿)部电影[5]？为什么要让(📞)电(✴)影(🥠)“上(😽)映(🥨)”？我们在让它们“进(🥋)入(😍)”这(😗)里(🖍)或(🏖)那里时遇到了很多困(🈷)难(💑)，然(📉)后(🏑)还有些人没做什么大(📋)事(🔈)，但(⛪)无(🙍)论如何，他们还是做了(⛸)必(🙄)要(🕚)的(😳)事(🥖)来把它们“推出去”（sortir）(🍈)。

曼(😩)努(🙊)埃(🌜)尔·德·奥利维拉：(🕳)在(🕖)葡(🚉)萄(🍢)牙语里我们不用同一(👘)个(🥛)词(🛬)，因(🍂)此(🎅)也就没有这种双关(🔷)语(🌔)。我(🐮)们(🥠)不(🧔)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏓)）(✒)。不(🐫)过(🏸)，这是个困扰我的问题(💭)。我(😦)之(🙋)所(✈)以(🛸)感到困扰，是因为对(🆗)我(🔦)来(🚶)说(🐨)，必(🤨)须先展示电影，然而，在(🈶)针(🏈)对(💂)电(😜)影的评论完成之前，电(🌔)影(❄)并(🧛)未(🚉)完成。一个好的、聪明(🐗)的(🆓)、(💔)专(🍩)注(🔕)的、敏感的评论家，是(🌑)观(🤦)众(📆)的(😟)代表，他去寻找那部在(🔖)我(🐼)看(🛄)来(🤣)——即便我已经拍完(🍄)了(📨)—(😇)—(🔇)尚(🛵)不存在的电影，他要(🥄)去(❗)完(🕴)成(🅰)它(🌛)。观影者与银幕之间的(👋)动(🎳)态(😜)关(🗜)系实际上是至关重要(🆔)的(💷)，它(📴)是(🔇)电(😲)影的一部分。我说的(🕕)是(😪)观(❔)影(🍱)者(🦖)（espectador），不是观众（público）(✨)[6]。观(🛢)众(🏩)，是(🔐)某种抽象的东西，是非个人(🌝)的(🍶)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💗)现(🏐)存(🎁)的观影者，是被商业化了的(🔩)观(〰)影者，是买了票的观影者，他(🏼)变(🚝)成了观众。然而，他身上仍有(🏺)一(🔁)部(🈺)分保留着观影者的特质，就(🐺)像(⬇)读者一样。如果我们谈论的(🐏)是(🌗)一部电影，我们会说观影者(📓)是(👃)剧(♍)本，而观众则是观影者的实(✊)现(🙉)（realización），是他的场面调度（(🅱)mise-en-scè(㊗)ne）。但我有时会问自己：如(👅)果(🐍)电影没人看——我的许多(🕙)电(🥣)影(🧙)都没人看，或者被误读，甚至(🚦)连(⛽)我自己也……我想我们是(📬)为(⏯)了一两个人拍电影的。

曼努(📬)埃(🎹)尔(🐋)·德·奥利维拉：但这就(📐)足(🌱)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌞)然(🏷)。但我还是想回到“上映”（sortir）(📛)这(🧣)个(🐂)话题，这不仅仅是文字游戏(🗑)。应(🎫)该有一些小词典，告诉我们(🍲)每(👨)种语言中电影的技术术语(👰)。例(♈)如，我们在影院看到的电影(📑)拷(🌊)贝(🙇)，带有图像和声音的拷贝，在(📓)法(🦗)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🖼)。

曼(💴)努埃尔·德·奥利维拉：(🚅)葡(👳)萄(📕)牙语也是，标准拷贝或同步(🏧)拷(🎾)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔷)里(📥)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📱)利(🥜)语(⛱)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(⤴)在(🥢)词汇上较真，因为例如俄国(🍸)人(🕐)对纪录片和剧情片的区分(💓)就(🐼)与我们不同。他们把有演员(🐒)的(🍅)电(👊)影称为“扮演的电影”，而纪录(🏆)片(🤯)——不一定没有演员——(🚼)被(🌌)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😭)像(😃)”（(💲)image）这个词本身：对美国人(💢)来(📲)说，它没什么大不了的含义(🐴)。他(🌥)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(✴)没(🌃)有(🚞)一个词来指代电视，他们突(🏸)然(✨)变得非常商业化，他们说“network”（(🏼)网(🌺)络）。如果我们对语言如此(🍩)不(🌫)加注意，那么当人们说一部(🕤)电(🕑)影(🙎)“上映/出去”时，我们会产生一(🌳)种(🔌)错觉：是某种东西真的出(🔕)去(🍷)了，还是我们把它弄出去了(🕥)？(🌵)

曼(〰)努埃尔·德·奥利维拉：(〰)我(😗)会用“出来/出生”（sair）这个词(🧝)，就(💆)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👠)那(☝)样(🍮)，在葡萄牙语中这意味着“带(👭)她(💔)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐼)如(🐛)今，对于好电影来说，“上映”（(🕌)sortie）(🐭)已经变成了一个“出口在这(👅)边(👭)”的(⏪)指示，这是一种摆脱它们的(🤶)方(🥍)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👄)拉(🥇)：我们的电影也变成了电(🆕)影(📅)节(📭)电影。电影节的作用是向多(🔓)样(🏈)化的公众展示电影的多样(🐲)性(👰)。它是不同电影人、国家、(🤛)习(💹)俗(🚥)的一种对照。仅此而已，但这(🐹)也(🌯)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💂)：(🌪)我想您描述的是一个过去(🐈)的(🏑)时代，而我见证了它的终结(🧤)。我(🗝)以(🐈)为那是开始，其实那是终结(💼)。那(➡)是一个电影节确实能帮助(💝)人(🦌)们相遇、讨论电影、讨论(📵)任(🦒)何(🍩)想讨论之事的时代。一切都(🏁)变(📠)了，电影也变了。现在，电影人(🈯)抱(🀄)怨他们的孤独，但他们不再(🥇)交(🤧)谈(💡)，不再讨论，这是他们的错。今(🍉)天(👛)，电影节越来越多。无论是强(⛅)者(🌗)还是弱者，每个人都在各自(🧕)利(💥)用自己能利用的东西。但在(📭)我(🐀)看(🤣)来，总体而言，举办电影节是(🤙)为(🔐)了延续一种对媒体或电视(💌)而(👶)言很重要的“电影观念”，一种(🏿)关(🎻)于(🐸)电影神话的观念，这种神话(🏥)曼(🕸)努埃尔（指奥利维拉——(♊)编(🎱)者注）经历了一整个世纪(❕)，而(🛐)我(🗾)只经历了后三分之二。也许(🛣)您(👎)能感觉到20年代（那时没有(🍊)电(🖋)影节）与今天之间的差异(👆)？(🎐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆑)：(💳)新(❗)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔱)是(🌸)作为机构，因为那早就存在(🌷)，而(🎧)是因为有越来越多的观众(🏟)—(🌵)—(🗯)比如在里斯本——去资料(👽)馆(👭)看那些没进院线的电影。这(🥥)很(💖)有趣，因为你必须真的热爱(📫)电(📯)影(🏥)才会去电影俱乐部或资料(🌻)馆(⏸)看片……

让-吕克·戈达尔(✌)：(🌊)关于相遇与对话的故事…(🕓)…(☔)这就是我想对您说的：作(🐮)为(🦑)评(🥝)论家，我不指望别人对我说(🌿)好(♓)话，我不想人们对我说或写(🥉)：(❓)“您的电影太残暴了，太棒了(➕)，太(📗)天(🕞)才了，太非凡了！”那时我会问(♿)他(🌦)们：“好吧，那到底哪里非凡(🍿)？(🐝)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😹)没(📀)有(🐢)词汇，只是重复：“它是非凡(❌)的(🕧)！”然而如果他们对我说这真(🧐)的(🗞)很丑，这里有错误，那我就会(🤶)想(⛹)，或许对话是可能的：你能(😵)告(💈)诉(🤖)我有错误的都在哪里吗？(🦈)这(🏫)证明了今天的评论家不再(🍲)想(🔊)交谈，而电影人也不想被批(🈸)评(📮)。而(🎓)我，作为一个评论家出身的(😋)人(🐎)，我只需要别人告诉我：这(📕)行(🏖)不通。您是否感觉到需要别(🤣)人(😗)告(💯)诉您这不好？这会困扰您(🖤)吗(🔏)？因为我对您电影中行不(👳)通(🔖)的地方有些话要说，但我不(🏷)想(💬)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🈁)利(♑)维(🚔)拉：“当我拿自己与人相较(🚼)，我(❣)会感到骄傲；当别人来评(🚞)价(🍇)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚥)影(🕓)里(🐤)的一句话，非常美。

让-吕克·(🧕)戈(🏉)达尔：那是圣人说的，或者(🏾)是(👧)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐍)德(🚭)·(🚦)奥利维拉：我是个悲观主(🚟)义(🍺)者。当有人告诉我我的电影(🎞)里(🚸)有什么行不通时，我会受影(🥖)响(🌔)。不过，我想我已经麻木很久(🕘)了(🧤)。但(🛒)这取决于他们触碰哪里。如(🔫)果(🌁)我拳头上有个伤口，但有人(🥀)碰(🌷)了碰我的二头肌，我就会没(💐)什(🎍)么(🏜)感觉。但如果那个人把手指(💮)戳(✖)进伤口里，那我就会尖叫。

让(😍)-吕(🏗)克·戈达尔：必须懂得区(😋)分(🔲)什(🔡)么是好的，什么是坏的。这不(🌳)仅(🥁)仅是说出我们的感受，而是(🐔)对(🍳)电影进行技术性或科学性(⏰)的(🏠)批评。只有新浪潮这么做过(🏛)。以(😯)前(🍧)谁会说：这个移动镜头是(🥣)好(🗳)的，我们觉得它好是因为这(💍)个(🖋)，相对于另一个我们觉得坏(⛄)的(😖)镜(👇)头而言？或者：这段对白(🌪)是(⏹)好的，相比之下那段对白是(⬅)坏(🐰)的。今天，这完全丢失了。“作者(💳)”的(🎚)概(🗣)念变得如此重要，以至于连(🏃)副(🏛)导演都不敢对你说。唯一有(🥧)时(🐚)敢说的人，唯一我能与之维(😘)持(🌟)一种奇怪的艺术关系的人(🌕)，是(🏗)制(🎮)片人。因为制片人投了钱，或(🕟)者(🎾)至少他拿别人的钱去冒险(🐎)，所(🛁)以以这种风险的名义，他敢(🔹)对(🖋)我(🍿)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🏊)我(😣)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🙌)提(🗿)供了一种反思的可能性，让(😒)我(🉐)能(🆗)更好地站稳脚跟。如果说今(😳)天(🍿)的科学家如此强大，那是因(🚳)为(🚳)他们是唯一还在互相批评(🐆)的(⛱)人。一位天文学家说：“我看(👒)到(😎)了(🚮)月食，我把它拍下来了。”另一(🎑)位(🚎)说：“给我看看。”他看了之后(♌)断(🚹)言：“但这明明是月亮！你说(😵)什(🐵)么(⚾)月食？”另一位说：“啊，是啊(🤔)…(📩)…”；他很恼火，但他会重新(🍛)开(💙)始。在艺术中，在艺术批评中(🚿)，例(🧥)如(😿)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌔)间(😁)，必定有过这样的对抗时刻(🏺)。否(🐦)则，就无法前进。这是我唯一(➗)需(🈷)要的：批评。但我甚至得不(🎖)到(🥍)它(🛥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎀)：(📢)我需要的更多是拍电影的(⚓)手(🗯)段。我永远不知道电影会变(🕑)成(👜)什(🖇)么样。我有分镜脚本（découpage）(🖋)，我(🐪)有演员，我有布景，但我从未(🗾)拥(💥)有电影。在拍摄期间，“执导工(💚)作(🦇)”（(🛎)realización）在时时刻刻地改变着(🌯)那(💄)团“星云”的整体构造。具体的(⏱)东(🥞)西只有在我看样片（rushes）的(📘)那(🎊)一刻才会出现。我讨厌看样(〰)片(🍔)，我(🖖)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🔺)达(⛏)尔：我想我们都是这样。只(🛃)有(🦏)希区柯克在看样片时是高(👆)兴(🎞)的(🗳)。所以，作为评论家，这就是我(🤹)想(🦕)对您的电影说的话：起初(🥃)我(🔁)随着电影（指《亚伯拉罕山(🙈)谷(🏤)》—(🍘)—译者注）行进，但在某一(🔠)刻(😉)我跳脱了出来，开始思考别(🚙)的(🤷)事情。我想：啊，这里没那么(📓)好(🏔)了，然后，与此同时，我在做梦(🐁)，我(🍦)想(🐃)着引力（gravitación），想着牛顿。后(⛺)来(🏣)我醒了，回到了自我意识当(🤢)中(🔆)，而就在那一刻，电影里有人(📈)说(🆕)出(🤴)了“引力”这个词。于是我对自(📅)己(🍥)说：最终，这部电影是好的(❕)，我(🎤)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔆)德(🚹)·(🍪)奥利维拉：的确，这就是电(🌍)影(🃏)的主题：引力与万有引力(⛸)定(👩)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⬅)科(🏯)学、更技术的角度来看，如(🏥)果(🏔)我(🤥)是您电影的副导演，我会对(😤)您(⏬)说：“您确定吗，或者您能更(🏈)好(🐯)地向我解释一下，以便我能(📁)帮(👍)助(👞)您，为什么您选择这位女演(🧙)员(🐴)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🕑)，而(🔪)成年后的艾玛却选择了另(🈚)一(🔑)位(🌆)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎞)是(👫)故意的吗？”这便是我的批(📑)评(⏱)：第二位女演员不如第一(🐤)位(🔌)，或者至少，当第二位女演员(🤩)出(🍶)现(📹)时，电影下坠了，这就是引力(🏫)。然(🅿)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤕)·(🚼)德·奥利维拉：答案很简(➿)单(🐬)：(🥔)起初，我是为第二位女演员(⛰)莱(🎶)奥诺·西尔韦拉写的这部(🕒)电(🤱)影。这个女人当时处于危机(👦)和(🐎)抑(🚺)郁状态。我的制片人保罗·(👑)布(🚽)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📴)选(🌒)她。在我改编的那本书，阿古(🐠)斯(🍈)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👫)拉(🕋)罕(🦂)山谷》中，有一句非常美的话(🍩)，说(🙊)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏦)一(🏇)样落在她毛衣的背上”。为了(🎐)拍(📱)摄(💯)这句话，我要求改变莱奥诺(🦅)·(🧚)西尔韦拉的发色，她是金发(👓)。她(🔍)对此感到很受伤。那场戏拍(🔜)得(📭)很(🎞)糟。于是，不得不找另一位女(😏)演(🥙)员来演青少年的艾玛。这就(🚅)是(🍚)对您技术性批评的技术性(📳)回(🤝)答。我想补充一点，电影总是(🗝)伴(😦)随(🔙)着“偶然”和运气。正是这些使(💖)我(😓)振奋：所有那些在实现过(🎹)程(🔟)中涌现的小事件。这是一种(🏑)我(🌦)不(🐌)太理解的现象，它既可能导(🖋)致(🦓)最坏的结果，也可能导致最(🌊)好(💟)的结果。没有一部电影是不(❕)靠(🌩)运(🌭)气的。它是一种创造，一部电(🎱)影(👉)是一个人的构想，很难进入(🥦)其(🤝)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎍)可(🐫)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔽)德(🛏)·(🍿)奥利维拉：可以准备，但不(🎖)能(🐫)修复（reparada）。就像生活。事物就(👂)在(💶)那里，等着我们去拍摄。您想(🚺)修(⚾)复(🕡)什么？饥饿、在非洲死去(🚉)的(😢)孩子，是的，这很重要，值得修(🔗)复(💚)，需要尽可能广泛的公众。但(⏰)一(⌚)部(🌹)电影不是，它是一团巨大的(🐅)混(🔫)乱，我因此在我自己面前感(🍱)到(🚲)渺小。话虽如此，我接受您关(🚤)于(🔥)您“离开”我的电影又“回来”的(😶)批(👀)评(🎟)：必须非常敏感才能进出(🍚)电(⏭)影而不迷失。的确，这就是引(🌉)力(💒)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎪)非(🤮)常(🚫)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏫)从(🥚)博物馆出发做电影的。我们(🌱)发(🏳)现了电影资料馆。我们在那(🐈)里(🛑)出(🧦)生。当然，我们小时候看过卓(😄)别(🗄)林，但没人会在四岁时说，看(🥐)了(🕺)《救火员》后我要拍电影。所以(♉)我(🙆)脑子里总有一个参照系。因此(⛳)我(💚)认为作品比人更重要。这并(🎠)非(🦁)对每个人来说都那么显而(🛶)易(♓)见。女人的作品是庇护男人(🍻)。而(🌿)男(🥌)人，为了处于相对平等的地(✋)位(🛂)，所能做的一切就是制造作(🎛)品(👎)：绘画、文学或政治、战(⤴)争(🔎)、(📧)失业、贸易。归根结底，我对(👼)“人(🛀)”（这里戈达尔专指作为创(🥫)作(🥂)者的人——译者注）不怎(😓)么(🆗)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🕑)奥(🆖)利维拉这个“人”不怎么感兴(📓)趣(🥈)。如果我们住在同一个城市(😄)，比(🎃)邻而居，我想我也不会比现(🍰)在(🥟)更(🌹)多地见到您。当然，见面时我(🎗)们(👕)会更好地谈论电影，但也仅(🚛)此(🎑)而已。如今让我震惊的是，媒(🤢)体(⏲)对(😒)“个性”这一概念的开发远甚(🔗)于(🛅)对“人”的开发。人在作品中，作(🚃)品(📠)在人中。有些人不创作作品(👓)，而(🥛)是创作生活，尤其是女人，这本(🐡)身(🙏)就是一件作品。男人被迫创(✉)作(🏽)作品，因为他们通常什么都(🎀)不(🖌)做。我常像布努埃尔那样说(🌏)，电(🏢)影(🍵)对我来说是最重要的。但如(🎊)果(🚾)把一个孩子的生命和一部(🧕)电(🌘)影的上映放在一起权衡，我(🚝)不(🍗)会(✂)犹豫一秒钟：孩子优先于(🍤)电(🧝)影。

曼努埃尔·德·奥利维(📭)拉(🕡)：自然如此。从这个角度看(❄)，我(📟)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🐹)克(🤬)·戈达尔：但既然如此，如(🕊)果(🛬)不那么重要，那就不必做了(⏹)。女(🕟)人们更合乎逻辑，她们在生(👺)活(🍖)中(💙)做这事。我不确定能否如此(🦈)轻(🚂)易地说艺术不重要。尤其是(🖤)今(👖)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎵)死(💈)去(🆚)时。这是否意味着我们让艺(🚃)术(😇)活得太久，而牺牲了孩子？(💷)

曼(🚺)努埃尔·德·奥利维拉：(⤴)艺(🚣)术不是艺术家。艺术家，艺术家(🌸)的(🛷)位置，是人类的虚荣。那种表(✊)达(👚)世界观的方式，说“这个，这个(🏡)，这(🛌)个，这个行不通”，是一种虚荣(🐇)的(🛏)发(🕙)作。它是世俗的。艺术比艺术(🥐)家(🦆)更崇高、更有趣。一部电影(🕛)总(🖨)是比电影人更聪明，正如斯(👧)特(🌲)劳(📢)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(⭕)走(⛴)出来展示自己的那种方式(🚴)，仅(🎽)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🌮)·(🔴)戈达尔：这也是孩子的态度(📅)：(🛤)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🌲)埃(💢)尔·德·奥利维拉：是的(😛)，当(⛲)然，但这幅画通常也很漂亮(🎦)。艺(✒)术(🔤)与艺术家之间的这种差异(🛡)，也(🖌)是历史与艺术之间的差异(🌛)。历(🏊)史展示了民族、文明、情(📊)感(🎭)、(🛎)趣味的演变。艺术展示了这(📘)些(🚵)演变中的实体。我们都有责(🐬)任(😳)，尽管作为导演我什么也做(⛽)不(🖲)了。作为导演我只能做一件事(😩)，就(🚽)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🕋)术(⛅)家在创作的那一刻总是对(💖)的(🚹)。那是他们的虚构，是他们的(⛓)内(🌿)在(💜)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🕗)不(😗)这么认为，一切都在外面。

曼(👐)努(🔏)埃尔·德·奥利维拉：是(💵)的(🚃)，在(🎞)那之前（是这样）。但之后(⬇)，一(📧)切都会进入脑海中，然后再(🍛)出(🌒)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😎)一(😺)块海绵一样面对电影，准备好(👛)吸(🛀)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😰)我(🧗)不确定这是个好比喻。当然(🌦)，电(👎)影有其奇观性和诗意的一(📥)面(♟)，这(🏩)是电影的深层使命。但这一(🏺)使(😘)命只有在最初进行了实验(➖)、(💗)验证和劳动——我们可以(🚝)称(⛹)之(🏙)为电影的纪录片层面——(✝)之(🍱)后才能实现。伟大的艺术家(🍆)身(📡)上都有这一点，您、皮亚拉(🥅)（(🏓)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚑)Anne-Marie Mié(⛰)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😐)、(🔚)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👐)非(🌦)常不同的人身上都有，我有(🤭)时(🌗)也(🚋)有。以爱森斯坦为例，没有比(⏸)爱(👥)森斯坦更抽象、更风格家(⛸)或(🛹)更风格化的人了。然而，如果(😗)今(🚘)天(🏹)我们要展示十月革命的镜(🥨)头(❄)，我们不会在当时的新闻片(🏼)里(🀄)找，新闻片使用的是爱森斯(🥅)坦(⛔)关于十月革命的影像，那完全(🎛)是(⏲)被调度（mise en scène）出来的影像(💔)。当(🔜)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🤧)纳(🚜)努克》的相关叙述时，我们得(⛄)知(🎛)弗(📼)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎨)，和(🐷)他们吵架，强迫他们每天去(🚷)捕(🏴)鱼（即使他们不想去）。总(🏡)之(🎢)，他(❇)和他们组成了一个电影摄(🕡)制(🚆)组，并变成了一位了不起的(🀄)人(😶)类学家。因此，这里存在着整(📟)全(🚭)的纪录片层面。在今天，这种方(🌐)式(🎆)——即使不能完美了解电(🍅)影(🤼)史，也至少对其有所感觉的(🈶)方(💷)式——对许多人来说已经(🙀)遗(🐱)失(👏)了。必须拥有这种对电影史(🕞)的(👟)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🧀)学(🐎)史有着深刻的感觉，他知道(🎐)当(🥣)他(📥)写下一个句子时，其中有些(🙎)词(🍵)是在拉丁语时代发明的，有(📈)些(🎿)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚂)写(⛴)下这个词的时刻，通常背负着(🐹)所(😥)有的精神重担和他所感知(🗻)到(🌲)的所有过去，正处于文学的(🙂)现(🤣)代，处于其成熟期。在电影中(💢)，很(🔑)快(📌)，在世界所接受的美国影响(🐁)下(📠)，部分纪录片式的工作被抛(🕦)弃(🈲)了。我们立刻走向了奇观，而(🦉)这(🌓)只(✍)不过是最终的使命，是电影(📟)的(🤨)弥撒。在今天的电影中，人们(💢)举(🕝)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📷)的(💇)艺术家，诚实的艺术家，首先进(⏩)行(😖)他们的祈祷，然后才是弥撒(❇)，面(🛤)对或多或少忠实的公众。美(🎡)国(📲)人规范了弥撒。对他们来说(🏧)，在(🕺)弥(🐽)撒中重要的是募捐（quête）(🚪)：(🎦)一场成功的弥撒就是教堂(👶)里(🐛)座无虚席、募捐数额可观(💄)的(😏)弥(🛸)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🎡)拉(🍘)：募捐（quête）是我下一部(📭)电(🎤)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(♿)：(📫)我不募捐（quête），我只调查（(😜)enquê(🐨)te），我专注于做一名预审法(🌔)官(🙂)。我审理投诉。批评应该通过(🐢)祈(⏮)祷来表达，而不是通过弥撒(😛)。关(🦃)于(🌉)弥撒，人们无话可说。或者只(📤)能(🥐)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📒)。”祈(🤕)祷也是一种练习，就像运动(🐁)员(🥎)的(🗂)训练、钢琴家的音阶练习(🎭)一(🍥)样。当人们进行批评时，应当(👋)批(💁)评那些音阶以及这些音阶(🚝)所(🙀)能带来的效果。

曼努埃尔·德(⬛)·(📩)奥利维拉：奇观和弥撒我(🐒)不(🐏)感兴趣。重要的是行动的欲(🐫)望(🕴)。您想拍电影，我想拍电影，就(🏡)像(👞)此(🏸)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚾)：(🤒)“我拍电影的方式就像某些(🚻)英(🗒)国人独自去森林打猎。他们(🧛)搭(🏖)起(💉)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌨)上(❇)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤧)乐(🖼)趣。”我觉得这很好。必须反思(🥥)这(🆎)一点，关于欲望。它就在人心里(🆑)，就(🚌)像一个画家画着没人看的(🥛)画(🔩)，但他不会停下。欲望就像独(🧥)自(💸)绽放于原始森林中心的绝(💘)美(🛀)花(🎣)朵，它凝聚着对果实的向往(🏏)，为(🥘)了自己，也依靠自己。如果遇(🛠)到(📰)一道注视着它、并发现它(🐉)的(💾)美(🎡)丽的目光，它便会绽放光采(🐢)，她(👃)的美丽会变得引人注目、(🤽)脱(😦)颖而出。但这样的目光往往(👙)来(🎛)得太迟，人们为了抢占土地，已(🛒)经(👌)烧毁并铲平了森林。在您和(🉑)我(🏓)之间，有许多差异，这是幸事(⛔)。语(🥃)言、国家、文化的差异。您(😸)选(🌨)择(🤠)了一种略带挑衅性的电影(👙)，它(🔟)破坏了叙事的传统秩序。您(🤜)从(🕥)混沌中出发寻找，为了将无(🐂)序(🛬)变(🤘)为有序。我也试图将无序变(💾)为(🥒)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😸)仍(🍦)在寻找。我想这就是我们的(🥏)电(🕕)影的区别：我的电影较为接(🔶)近(🏐)一般意义上的电影，而您的(💨)电(🚲)影是某种特殊的电影。

让-吕(🍂)克(🔭)·戈达尔：我会说我们做(♓)的(🙉)是(🛷)同一件事，但您抵达了，而我(🌍)尚(😥)未真正成功过。所有人自然(⛰)地(🏩)遵循着科学的图景，从混沌(🐽)出(🔜)发(💙)以建立某种秩序。这“某种秩(🕤)序(👰)”或多或少有些不确定，人们(🌺)也(🌡)或多或少能抵达一点。有些(🌖)时(🌟)候我们做不到，我们抵达不了(♊)。在(🧐)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍄)提(🍻)取了出来，在另一部电影里(😛)将(🐀)会是另一块。从一块碎片、(🥔)一(🔝)张(🎗)照片出发，我为自己创造一(🙍)个(🚷)世界。看到您电影的一些片(🏥)段(🍭)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🅰)的(📑)时(🥞)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏒)的(♍)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🤛)—(🍟)—尽管区分它们没有太大(🔽)意(📏)义，我会说皮亚拉在他的《梵高(🖌)》中(🔮)停留在外部，但他只谈论内(🚢)部(🉐)。在这个意义上，他更接近维(💸)斯(⏪)康蒂的传统。而您恰恰相反(🕌)。您(🥑)停(⛹)留在内部。但在电影中我们(😉)无(🐘)法展示内部，只能感受它，但(👉)它(🗒)依然是不可见的，否则它就(📂)不(🎣)再(⏱)是内部了。

曼努埃尔·德·(🎫)奥(🏧)利维拉：甚至可以拍摄灵(👑)魂(🎟)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏪)时(💯)候人们说：鸡是由内部和外(🕦)部(♌)组成的。掀开外部，看到内部(🦌)；(✏)如果掀开内部，就看到了灵(🍈)魂(😡)。我会说您从背面拍摄内部(🧗)，尽(📠)管(🥤)您总是从正面拍摄人物。考(🗣)虑(😺)到这种严谨而有强度的方(🌲)式(🦆)，您电影中让我一度感到困(🙅)扰(🏭)的(🚘)，是一种幸好还算人性化的(🚃)不(👉)完美，这种不完美使得您有(⏺)必(📶)要去拍其他电影。让我困扰(🕜)的(📠)是没有侧面拍摄的镜头，摄影(👈)机(👆)离放映机太近了。摄影机并(😗)不(🍄)是生来就是要与放映机保(💄)持(🎤)一致的。放映机会进行传输(🧦)。就(🚎)像(🦈)放射科医生拍X光片：他不(🍖)满(🥏)足于从正面拍，他也从侧面(🐁)、(🍪)背面、对角线拍。然而在开(🗿)始(😓)时(🚭)，在放映的那一刻，所有图像(😷)都(📔)将是平面的。当然，我们会说(⛵)这(🧀)是一个图像，但我们是和图(🌟)像(🌶)打交道的人。这并不意味着摄(❓)影(〰)机必须一直移动。

这就是导(🚥)致(🎶)您电影中某些时刻出现“空(👁)洞(👏)”的原因，也就是那些观众—(💬)—(🧟)糟(〽)糕的观众，如今的观众——(🚾)称(🕌)之为“冗长”的东西。我不是说(🎀)我(🌩)抱怨电影长，甚至如果一开(🚝)始(🤝)我(🎃)看到有好东西，我会很高兴(🃏)电(🔦)影很长。我可以安心地打个(🏎)盹(🥥)，我确信我会找到它们。这就(🈚)是(🔺)我所说的对一部电影进行科(🧑)学(🐝)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🌈)奥(➡)利维拉：我和您一样，把摄(💕)影(🌄)机放在我认为它必须在的(🙎)精(👟)确(🐐)位置。就是这样。为什么那里(🍯)比(💵)这里好？我不知道为什么(🏵)。

让(👷)-吕克·戈达尔：如果我们(🧥)能(🐰)稍(😥)微解释一下为什么就好了(👑)。

曼(🀄)努埃尔·德·奥利维拉：(🚖)力(🏩)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔢)松(🤤)通过《圣女贞德的审判》教会了(🙊)我(🐓)这一点。我们也可以称之为(😶)客(🕷)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎋)有(🤧)种感觉，电影人，无论是好是(🗽)坏(⚽)，都(🚗)有一个想法，一种需求，然后(🎺)，好(🛅)吧，他们寻找有足够钱的人(🐫)来(🎑)实现这种需求。他们的工作(🚁)方(🧖)式(🤜)就像一个人说：今晚我想(🛸)吃(⏲)肉酱意面。于是他看看口袋(👴)里(🐥)有多少钱，或者让妻子或朋(🔙)友(🚽)做肉酱意面。老实说，我一直是(🕊)反(🏐)着来的。制片人对我说：“德(🔭)帕(🖲)迪[11]约有档期，也许是时候和(🍝)他(🚔)拍部电影了。”既然我们不富(🚄)裕(🗣)，我(🎨)们接受，也许我们能马上拿(🎓)到(🗳)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎆)须(🗒)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎄)尔(😂)·(🔒)德·奥利维拉：我做的完(🍟)全(🕦)相反。我表现得好像合同早(🥔)已(😹)签好一样。我写故事，预测一(🎰)切(🤙)，然后在最后一刻，救星来了，那(🏷)就(🤐)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⏭)生(🔙)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(✋)期(😿)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔵)楼(🍤)拜(😞)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍔)国(🛠)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐅)的(💟)，况且我还是个葡萄牙导演(😸)。而(👎)且(🏻)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🐡)。于(🐎)是我想，可以做点更有趣的(❗)事(🍟)：可以问问作家阿古斯蒂(💮)娜(🖖)·贝萨-路易斯是否愿意基于(🐍)《包(🐞)法利夫人》写一部小说，一部(👋)我(📪)随后就会改编的小说。她接(👭)受(🐷)了。必须等她写完，等它出版(♍)。在(🖖)此(🚘)期间，借作家卡米洛·卡斯(🐱)特(😚)洛·布兰科[13]逝世五周年之(✴)际(💆)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📮)-吕(🌭)克(🐪)·戈达尔：您说：我知道(⛄)这(🌕)部电影将会是什么，但我不(😫)知(🌓)道是否能拍成。我说：我知(🏞)道(🍀)电影会拍成，但我不知道会是(🧡)怎(😯)样的电影。我不仅知道某部(😓)电(👘)影会拍，而且我还承诺了要(🎷)拍(🐟)，这更糟糕。因为我总是害怕(🏂)拍(🤾)不(🚚)了下一部。

曼努埃尔·德·(👏)奥(🍇)利维拉：这也是我的噩梦(🍅)。

让(🤓)-吕克·戈达尔：但您对我(🖨)电(🦋)影(💘)的批评是什么？就像美食(🐨)评(👔)论家会说：“这里的肉煮过(📮)头(👀)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐽)埃(🗺)尔·德·奥利维拉：一部电(👵)影(🛣)不仅仅是我们所看到的图(🤣)像(🚈)。图像是符号，声音是其他符(🤹)号(🚡)，词语是另外的符号，它们又(🌑)会(🈶)唤(🌛)起其他符号，引用其他时代(🐺)、(🛸)书籍、电影。如果我们不了(🌆)解(⏸)这些符号及其所召唤的东(🕳)西(🍃)，我(♐)们就无法理解电影。词语在(🔎)您(🏔)的电影中强有力，它赋予了(🛸)电(👶)影力量。图像有另一种与词(🕚)语(🆗)无关的力量。这很美妙。但我距(💘)离(🈶)完全理解您的电影还缺了(📙)点(🚎)什么。电影是一种旨在拍摄(🏗)仪(😟)式的仪式。您电影中的仪式(🗒)，是(🕝)那(✉)些在镜头间或镜头中穿梭(✊)的(🙁)人。我们并不完全了解这种(🗑)仪(👄)式的含义，我们遗失了它们(🍴)的(🧣)意(🍽)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(➿)，面(🎸)纱的仪式。我们看到女演员(🤛)在(🍬)婚礼当天，在教堂里自己掀(😣)起(🧤)了面纱。如果我们不了解古代(🎂)包(🎦)办婚姻的仪式——要求由(🛺)丈(📶)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍔)展(🐄)示她的脸，以此确认他的幸(👉)运(🏄)或(🍖)不幸——我们就无法理解(🎴)她(🕤)这一举动的放肆。因为我的(🔊)主(🤭)角知道自己很美，她可以放(📯)肆(🎊)地(😨)掀起面纱：看我多美！如果(🎇)我(⬜)们不了解这个仪式，这场戏(🚮)的(🏫)意义就丢失了。我错过了您(🏤)电(🎼)影中许多仪式的含义。我真希(🌎)望(🛴)有人能在我耳边悄悄向我(🚈)解(😜)释。您在特殊效果上做了很(⚡)多(🚞)工作，不断用声音、词语、(🌵)图(🔝)像(🔄)进行挑衅。这是您的形式，是(🚏)另(📅)一种形式，无所谓好坏。您做(❌)得(🕑)很好。我更喜欢没有特殊效(📽)果(🚬)的(👠)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚦)-吕(🚀)克·戈达尔：如果英语说(🚃)得(📍)不好却去看《哈姆雷特》，会失(✝)去(🔨)很多东西，但我们依旧能分辨(🐛)它(💌)是好是坏。《德国九零》由许多(💚)仪(🔼)式和晦涩的东西构成。

曼努(🏛)埃(🤨)尔·德·奥利维拉：是的(🔫)，但(📠)即(🔎)便这些符号实际上难以理(🐟)解(🚶)，但它们反倒更清晰、更可(🌰)见(🌶)。我喜欢这部电影的地方，在(😲)于(🙃)符(🤘)号的清晰性与其深刻的模(🕡)糊(🅿)性相并存。另一方面，这也是(🎶)我(❤)喜欢电影的原因：大量精(🎾)彩(🕤)的符号沐浴在无需解释的光(💸)芒(🗒)之中。正因如此，我才相信电(😢)影(👠)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👅)常(🌧)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌞)勒(🛶)福(🚗)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🍒)《解(❤)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(☔)德(🍾)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌇)核(📍)心(🛥)人物，唯物主义哲学家、文(🎡)艺(👔)批评家与作家，百科全书派(💼)代(🚖)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👺)《宿(📔)命论者雅克和他的主人》等。

2、(📇)夏(🎣)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💍)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💘)，法国象征派诗歌先驱、现(🙀)代(🈺)主义文学奠基人，兼具诗人(🌟)、(🚅)艺(🕎)术评论家与散文诗之祖等(💫)多(🐻)重身份。他的代表作《恶之花(👮)》(1857) 是(🌾)19世纪欧洲最具影响力的诗(✌)集(🍠)之(🐕)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐩)国(💋)艺术史学家、评论家与散(🌏)文(🛰)家。他率先关注电影作为 "第(👋)七(⛓)艺术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚗)术(🛏)家的评论极具前瞻性，深刻(🏿)影(🗜)响现代艺术批评的发展方(✍)向(🏐)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌶)，法(🚤)国(⏲)小说家、艺术史学家、抵(🚿)抗(🚵)运动战士，还担任过戴高乐(😯)时(🦂)期的文化部长（1958-1969），其作品(🧞)与(⏲)行(🕖)动深度融合了存在主义哲(🚖)思(🌳)与历史使命感。

5、法语单词(💎)sortir虽(🥫)然有“上映、某部电影推出(👷)”的(🎾)意思，但其核心意义为“出去、(🔹)离(👅)开”，所以戈达尔才会玩这样(🙀)一(😖)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏙)语(👿)中既可指广义的“公众”，也可(💤)以(🕛)指(♉)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🎭)・(🐗)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🛫)国(🎡)浪漫主义画派的领袖与核(🐑)心(🌐)人(🥉)物，代表作有《自由引导人民(❤)》（(🤸)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⛴)中(🌿)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📇)维(😟)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🖋)频(💏)艺术家，戈达尔晚年的生活(🏥)伴(🍊)侣与合作者。她与戈达尔共(🥘)同(🏴)创立制作公司，并与其联合(🔔)执(🌪)导(😮)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐀)》（(📙)1983）等多部作品，深刻影响了(📟)戈(📟)达尔后期创作中私密对话(👑)与(🤤)家(🛤)庭影像的风格转向。她本人(🚿)亦(🏝)是一位独立的创作者，其作(🏵)品(🥙)以哲学思辨探索两性关系(🍈)、(🍈)语言与日常的诗意。

9、让・鲁(🥓)什(📼)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(📕)家(🍌)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍪)族(🍻)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐯)，代(🆕)表(🤴)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🎆) “尼(⛱)日尔电影之父”，其跨学科实(⛴)践(❔)深刻影响了纪录片与视觉(☝)人(🍹)类(🆘)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐞)电(🤩)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😺)讨(👋)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⏹)・(🍻)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(💳)演(🌇)员、制片人、导演与跨界(❗)企(🎞)业家，是法国电影黄金时代(🤡)的(🕑)标志性人物。

12、克劳德・夏(📻)布(🚷)洛(❔)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🚴)导(🧥)演之一，与特吕弗、戈达尔(💅)、(⛄)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛷)五(🕡)虎(🤐)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🕘)和(🌵)冷峻的社会批判视角闻名(🎻)。由(🎬)他执导的《包法利夫人》由伊(⛺)莎(🙎)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😲)上(😩)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🤥)布(🌜)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🛎)具(🥇)影响力的浪漫主义小说家(🆕)、(🚮)剧(🔲)作家与文学评论家。