文 / 让(🦎)-吕(🌦)克(🍞)·(🍺)戈达尔 & 曼努埃尔·德(👚)·(🙎)奥(🥟)利(⏳)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🥑)经(🤘)过(🍲)了(🐛)人(🙆)工的逐句校对与润色(🎧)，并(🍉)添(🛵)加(🎗)了一些必要的注释。由(📮)于(😪)并(🙇)未(🚑)找到法语原文，本文翻(🌽)译(🛫)同(🆘)时(👈)比(🐏)照了西班牙语和葡(🖕)萄(😡)牙(🏙)语(🎠)译(🍆)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🖍)德(🏗)·(🗃)奥(👦)利维拉的《亚伯拉罕山(🌈)谷(🌻)》（(🕓)Vale Abraã(🍱)o）(🐻)与让-吕克·戈达尔(🐔)的(😢)《悲(🌡)哀(🍝)于(🚏)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥧)巴(😦)黎(🖌)的(🎄)银幕上映。借此契机，戈(🤗)达(🚘)尔(🛠)提(💢)议与奥利维拉会面，旨(💴)在(🚄)就(🖨)这(🎤)两(😷)部影片展开一场“科学(🚔)性(🏷)”（(🎄)scientifique）(📞)的探讨。

让-吕克·戈达(🖼)尔(🔕)：(⛽)没(🎠)问题，巨大的声响是我(🚸)对(🍠)公(🚁)众(❇)做(🚑)出的唯一妥协。您知(🎂)道(🍚)儒(🏅)勒(⌚)·(🍳)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏋)定(😴)义(🧒)吗(🤯)？“批评就像溃败军队(🔼)里(👏)的(🌍)士(👴)兵(➕)，他开了小差，投奔了(🌁)敌(🔓)营(🌠)。谁(🐁)是(🎌)敌人？是公众。”

曼努埃(📻)尔(🌡)·(🏺)德(🌥)·奥利维拉：那您呢(💡)，您(🥐)知(🗂)道(🚿)伯格曼是怎么评价影(🧙)评(🌤)人(🕒)的(😯)吗(🈳)？“某些影评人在我看(🎊)来(🐃)就(🏣)像(🐫)是在试图教我们如何(😣)奔(🖨)跑(🏦)的(😹)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🛐)：(💯)我(🍖)请(✖)求(🌼)让我以评论家的身(🚶)份(😪)展(🧜)开(😪)这(🏪)次对话。与其扮演“作者(👴)”，我(🚿)更(🌰)愿(💗)意去见某个人，谈论他(📽)的(🚛)电(👮)影(🐰)，或(♐)许偶尔也让那个人(🔵)谈(😌)谈(🏥)我(🥧)的(👜)电影。如果这能从宣传(🌾)角(🐙)度(🌂)对(🚗)两部影片有所助益，那(🐾)我(🚌)们(💨)就(🤹)这么做吧。电影是对现(🤺)实(🚅)的(👈)一(🎨)种(🎙)批判，从这个角度看，我(🔟)是(🧒)非(🚃)常(🐷)传统的；而且作为一(🤧)名(🔩)用(⛱)法(🕹)语拍摄的电影人，我始(😄)终(📶)带(🤺)有(😊)对(😃)电影的批判态度。一(🎡)直(🏔)以(⏺)来(🍡)，法(🕉)国的伟大之处之一在(👹)于(🦂)拥(🐞)有(🥀)批判性的视点，即便这(🏔)个(🚺)国(💳)家(🕯)对(😯)此一无所知。从狄德(🖌)罗(🌺)[1]开(👉)始(🌉)，所(🤕)有的艺术评论家都是(🍚)法(⏰)国(🍅)人(🤩)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚭)·(👳)福(🏣)尔(🍄)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍽)论(📃)是(🔠)不(📚)是(🦅)作家，他们都是有“风格(⛵)”（(🈺)style）(🐬)的(🍾)人。糟糕的评论家没有(👉)风(🔆)格(🍛)。美(🏣)国只有两个影评人：(🔝)詹(🔤)姆(🐙)斯(🥂)·(❗)阿吉（James Agee）和（长久(😋)以(🖍)来(🎴)被(🎺)忽(🥝)视的）来自圣地亚哥(🧥)的(🐂)曼(📒)尼(👙)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🙏)的(🍸)电(🍣)影(🐩)同(💬)时上映，我想提出第(🏟)一(🤪)个(🍰)问(🎧)题(🍥)：我们要如何理解“上(👰)映(🕢)”（(💸)sortir）(🐷)一部电影[5]？为什么要(🚱)让(🍰)电(🗼)影(🧤)“上映”？我们在让它们(🛍)“进(😀)入(🤑)”这(😴)里(👄)或那里时遇到了很多(🌗)困(❓)难(🆎)，然(📚)后还有些人没做什么(🚃)大(🕓)事(😽)，但(🙅)无论如何，他们还是做(🚬)了(🐾)必(🍠)要(😭)的(🏮)事来把它们“推出去(📏)”（(🚗)sortir）(🤕)。

曼(🕺)努(🦋)埃尔·德·奥利维拉(🙆)：(👧)在(⏲)葡(🧥)萄牙语里我们不用同(🤤)一(👪)个(🍀)词(🔅)，因(🧞)此也就没有这种双(🏖)关(🐬)语(📮)。我(🎄)们(👰)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🐔)映(😠)）(🍙)。不(🔌)过，这是个困扰我的问(🥣)题(🏊)。我(👗)之(🦍)所以感到困扰，是因为(🍥)对(🕑)我(🛏)来(💞)说(💽)，必须先展示电影，然而(🦂)，在(🆕)针(🏇)对(🙋)电影的评论完成之前(🌑)，电(🎨)影(🔉)并(🕖)未完成。一个好的、聪(🔘)明(🎃)的(🚀)、(🕋)专(🚞)注的、敏感的评论(🛠)家(📠)，是(💟)观(💍)众(😛)的代表，他去寻找那部(🖤)在(🔧)我(⬜)看(💹)来——即便我已经拍(🈂)完(💪)了(🎍)—(🧖)—(⛩)尚不存在的电影，他(🏐)要(💒)去(❎)完(🥛)成(📭)它。观影者与银幕之间(😨)的(🛬)动(💫)态(🚿)关系实际上是至关重(🏫)要(🛄)的(😸)，它(🍟)是电影的一部分。我说(🔼)的(🤒)是(🍡)观(🏻)影(👣)者（espectador），不是观众（pú(🍅)blico）(🎳)[6]。观(🌩)众(🥗)，是某种抽象的东西，是非个(🎃)人(☝)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🕦)是(👠)现(🐄)存的观影者，是被商业化了(📣)的(🕛)观影者，是买了票的观影者(💲)，他(🏕)变成了观众。然而，他身上仍(🍭)有(😱)一(🆖)部分保留着观影者的特质(📱)，就(👯)像读者一样。如果我们谈论(👛)的(🍿)是一部电影，我们会说观影(🕸)者(➡)是剧本，而观众则是观影者(🗽)的(😯)实(🐴)现（realización），是他的场面调度(🗃)（(🍣)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🕚)如(🏇)果电影没人看——我的许(🌽)多(🏰)电(🍑)影都没人看，或者被误读，甚(✏)至(📀)连我自己也……我想我们(🧑)是(📜)为了一两个人拍电影的。

曼(👭)努(🐜)埃(🕖)尔·德·奥利维拉：但这(🔣)就(🤒)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛐)当(🚻)然。但我还是想回到“上映”（(📥)sortir）(✈)这个话题，这不仅仅是文字(🐅)游(😮)戏(👍)。应该有一些小词典，告诉我(🤽)们(☔)每种语言中电影的技术术(🐚)语(🏺)。例如，我们在影院看到的电(🍐)影(🐎)拷(📸)贝，带有图像和声音的拷贝(🌀)，在(👲)法语中被称为“标准拷贝”（(💣)copie standard）(💥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎪)：(👰)葡(🚃)萄牙语也是，标准拷贝或同(⚡)步(🧟)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏫)语(🏼)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🗜)大(📘)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🛀)持(📸)要(✳)在词汇上较真，因为例如俄(🥢)国(🎎)人对纪录片和剧情片的区(💎)分(🔫)就与我们不同。他们把有演(🙅)员(🐻)的(🍊)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥌)录(🌡)片——不一定没有演员—(🎨)—(🔈)被称为“非扮演的电影”。甚至(☕)“图(👕)像(🔅)”（image）这个词本身：对美国(😯)人(⏲)来说，它没什么大不了的含(🚢)义(🌖)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💋)至(🥓)没有一个词来指代电视，他(📶)们(🐱)突(🏩)然变得非常商业化，他们说(🍑)“network”（(🤕)网络）。如果我们对语言如(🔎)此(🔵)不加注意，那么当人们说一(🏅)部(👣)电(😶)影“上映/出去”时，我们会产生(🐓)一(💻)种错觉：是某种东西真的(🆙)出(👀)去了，还是我们把它弄出去(🕶)了(📜)？(🚊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👱)：(♋)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎷)词(🌍)，就像说“和一个女人出去”（(👏)sair com uma mulher）(🔡)那样，在葡萄牙语中这意味(📞)着(🆑)“带(😘)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔂)：(😺)如今，对于好电影来说，“上映(🐍)”（(🖤)sortie）已经变成了一个“出口在(📆)这(🐹)边(🈵)”的指示，这是一种摆脱它们(🐀)的(😤)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐔)维(🦐)拉：我们的电影也变成了(💢)电(🏘)影(🕴)节电影。电影节的作用是向(🔏)多(😌)样化的公众展示电影的多(📀)样(🆎)性。它是不同电影人、国家(💿)、(🏋)习俗的一种对照。仅此而已(🔂)，但(👪)这(🌦)也不算太坏。

让-吕克·戈达(☔)尔(🔌)：我想您描述的是一个过(🕎)去(✊)的时代，而我见证了它的终(👉)结(💸)。我(🕕)以为那是开始，其实那是终(✋)结(🏵)。那是一个电影节确实能帮(⬆)助(🈳)人们相遇、讨论电影、讨(✈)论(🏋)任(🚒)何想讨论之事的时代。一切(🐌)都(📺)变了，电影也变了。现在，电影(🎖)人(📏)抱怨他们的孤独，但他们不(🌀)再(👮)交谈，不再讨论，这是他们的(🤫)错(🔣)。今(🍋)天，电影节越来越多。无论是(🤽)强(🛐)者还是弱者，每个人都在各(🐖)自(📥)利用自己能利用的东西。但(🆚)在(🌄)我(🐙)看来，总体而言，举办电影节(💪)是(❎)为了延续一种对媒体或电(🍾)视(🔀)而言很重要的“电影观念”，一(🎭)种(😰)关(🌍)于电影神话的观念，这种神(👛)话(🛶)曼努埃尔（指奥利维拉—(📝)—(🎲)编者注）经历了一整个世(🅾)纪(🚠)，而我只经历了后三分之二(👄)。也(🍯)许(📕)您能感觉到20年代（那时没(🦎)有(♌)电影节）与今天之间的差(🌥)异(😯)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏰)拉(📷)：(🎬)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚗)，不(🎧)是作为机构，因为那早就存(🛷)在(📐)，而是因为有越来越多的观(🉐)众(💨)—(👪)—比如在里斯本——去资(😋)料(🔡)馆看那些没进院线的电影(🗣)。这(🐓)很有趣，因为你必须真的热(✴)爱(👚)电影才会去电影俱乐部或(🐝)资(🙈)料(🍹)馆看片……

让-吕克·戈达(🌓)尔(😌)：关于相遇与对话的故事(🤟)…(👪)…这就是我想对您说的：(🏳)作(🥐)为(🔧)评论家，我不指望别人对我(👠)说(🤲)好话，我不想人们对我说或(🚕)写(🎫)：“您的电影太残暴了，太棒(🔉)了(😲)，太(🤯)天才了，太非凡了！”那时我会(⏭)问(🕧)他们：“好吧，那到底哪里非(🦅)凡(🤪)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⌚)至(✂)没有词汇，只是重复：“它是(🎮)非(🎓)凡(🤓)的！”然而如果他们对我说这(🤜)真(🈶)的很丑，这里有错误，那我就(📔)会(📜)想，或许对话是可能的：你(📪)能(➗)告(💗)诉我有错误的都在哪里吗(🏯)？(🚶)这证明了今天的评论家不(🚩)再(😅)想交谈，而电影人也不想被(😏)批(😜)评(🍢)。而我，作为一个评论家出身(🈸)的(🚝)人，我只需要别人告诉我：(🥐)这(😌)行不通。您是否感觉到需要(🙆)别(🛌)人告诉您这不好？这会困(🍕)扰(🕘)您(🌈)吗？因为我对您电影中行(🎿)不(👵)通的地方有些话要说，但我(🕵)不(🌲)想困扰您。

曼努埃尔·德·(📧)奥(🍺)利(👅)维拉：“当我拿自己与人相(😱)较(🥀)，我会感到骄傲；当别人来(🍞)评(🧀)价我，我会感到谦卑。”这是您(🎉)电(👑)影(🌵)里的一句话，非常美。

让-吕克(📈)·(🍌)戈达尔：那是圣人说的，或(🍚)者(🦎)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👋)·(🕗)德·奥利维拉：我是个悲(📫)观(🖨)主(🛺)义者。当有人告诉我我的电(🐥)影(🍅)里有什么行不通时，我会受(🌤)影(🏧)响。不过，我想我已经麻木很(📯)久(📄)了(💕)。但这取决于他们触碰哪里(♎)。如(🍯)果我拳头上有个伤口，但有(🍣)人(🧡)碰了碰我的二头肌，我就会(🍺)没(🐒)什(🌠)么感觉。但如果那个人把手(🕒)指(🌀)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌿)。

让(🌇)-吕克·戈达尔：必须懂得(🧙)区(🌙)分什么是好的，什么是坏的(🚃)。这(🔡)不(🌑)仅仅是说出我们的感受，而(🖋)是(🌫)对电影进行技术性或科学(👲)性(♿)的批评。只有新浪潮这么做(➡)过(🎙)。以(🍨)前谁会说：这个移动镜头(🈂)是(👇)好的，我们觉得它好是因为(🕒)这(💮)个，相对于另一个我们觉得(👒)坏(😳)的(💖)镜头而言？或者：这段对(🚖)白(⬇)是好的，相比之下那段对白(😗)是(📽)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🗨)者(Ⓜ)”的概念变得如此重要，以至(📈)于(🈯)连(🦇)副导演都不敢对你说。唯一(🥡)有(🎎)时敢说的人，唯一我能与之(💅)维(📯)持一种奇怪的艺术关系的(💂)人(⛓)，是(📡)制片人。因为制片人投了钱(🕸)，或(👶)者至少他拿别人的钱去冒(🚿)险(🍺)，所以以这种风险的名义，他(⛩)敢(🌈)对(🧘)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⏳)后(🎃)我说：“噢”，然后我思考。至少(🌯)，这(🎳)提供了一种反思的可能性(🛷)，让(🥥)我能更好地站稳脚跟。如果(🎐)说(🐺)今(🙈)天的科学家如此强大，那是(👻)因(🈴)为他们是唯一还在互相批(😹)评(⬆)的人。一位天文学家说：“我(🐶)看(🛃)到(🚓)了月食，我把它拍下来了。”另(🌅)一(💐)位说：“给我看看。”他看了之(🌄)后(✈)断言：“但这明明是月亮！你(😅)说(⛑)什(🚖)么月食？”另一位说：“啊，是(🈴)啊(😀)……”；他很恼火，但他会重(⛑)新(🐑)开始。在艺术中，在艺术批评(📑)中(🥅)，例如波德莱尔和德拉克洛(❣)瓦(🕰)[7]之(🛫)间，必定有过这样的对抗时(🕹)刻(🌿)。否则，就无法前进。这是我唯(♟)一(🏽)需要的：批评。但我甚至得(🛡)不(🐫)到(🆒)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕕)拉(🗂)：我需要的更多是拍电影(🔶)的(🤱)手段。我永远不知道电影会(🚻)变(⭕)成(💠)什么样。我有分镜脚本（dé(🕚)coupage）(🎨)，我有演员，我有布景，但我从(👊)未(🎳)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕉)工(🎦)作”（realización）在时时刻刻地改(🧀)变(🗯)着(⚪)那团“星云”的整体构造。具体(🚊)的(♒)东西只有在我看样片（rushes）(⛩)的(🌿)那一刻才会出现。我讨厌看(💰)样(🐅)片(📸)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🉑)戈(🏑)达尔：我想我们都是这样(🕙)。只(🥣)有希区柯克在看样片时是(👁)高(😚)兴(🚾)的。所以，作为评论家，这就是(💄)我(😤)想对您的电影说的话：起(🎄)初(🙊)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔭)山(🍊)谷》——译者注）行进，但在(💷)某(🤔)一(😬)刻我跳脱了出来，开始思考(✖)别(📛)的事情。我想：啊，这里没那(🎷)么(🌖)好了，然后，与此同时，我在做(📴)梦(🎠)，我(🐶)想着引力（gravitación），想着牛顿(🤲)。后(⚪)来我醒了，回到了自我意识(🈂)当(🕣)中，而就在那一刻，电影里有(🚘)人(🏿)说(➡)出了“引力”这个词。于是我对(🔞)自(🈂)己说：最终，这部电影是好(🦃)的(🧝)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐔)·(🏰)德·奥利维拉：的确，这就是(🙇)电(🈁)影的主题：引力与万有引(💏)力(🏵)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📉)更(🔫)科学、更技术的角度来看(🏵)，如(🕣)果(👆)我是您电影的副导演，我会(👘)对(📕)您说：“您确定吗，或者您能(🐻)更(🛋)好地向我解释一下，以便我(🌺)能(🔯)帮(😛)助您，为什么您选择这位女(🏏)演(🏈)员来演年轻时的艾玛（Cé(🕶)cile Sanz de Alba）(✝)，而成年后的艾玛却选择了(📉)另(🖌)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(👍)这(👙)是故意的吗？”这便是我的(⛲)批(⏮)评：第二位女演员不如第(⏺)一(🔑)位，或者至少，当第二位女演(💑)员(🥛)出(🐐)现时，电影下坠了，这就是引(🐖)力(🎸)。然后它又升起来了。

曼努埃(👾)尔(😹)·德·奥利维拉：答案很(🏒)简(📋)单(🐾)：起初，我是为第二位女演(🍀)员(🎳)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐜)部(🙄)电影。这个女人当时处于危(🤡)机(⬆)和抑郁状态。我的制片人保罗(🚔)·(🗽)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⛷)要(🏘)选她。在我改编的那本书，阿(🏉)古(🌙)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🕚)伯(🐻)拉(⛷)罕山谷》中，有一句非常美的(🐄)话(🛄)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🕰)水(🕡)一样落在她毛衣的背上”。为(🤗)了(💹)拍(🥃)摄这句话，我要求改变莱奥(🦗)诺(👑)·西尔韦拉的发色，她是金(💦)发(🐌)。她对此感到很受伤。那场戏(🎶)拍(🚺)得很糟。于是，不得不找另一位(🏆)女(🚽)演员来演青少年的艾玛。这(⬅)就(🍆)是对您技术性批评的技术(⚪)性(🐸)回答。我想补充一点，电影总(🍽)是(🌟)伴(📚)随着“偶然”和运气。正是这些(🥣)使(🧙)我振奋：所有那些在实现(🗒)过(🌬)程中涌现的小事件。这是一(📛)种(👁)我(⛴)不太理解的现象，它既可能(🚯)导(🐴)致最坏的结果，也可能导致(🎄)最(🧀)好的结果。没有一部电影是(🛋)不(💈)靠运气的。它是一种创造，一部(📶)电(❇)影是一个人的构想，很难进(🐇)入(🌱)其中。

让-吕克·戈达尔：创(♿)造(🧢)可以被准备吗？

曼努埃尔(⌚)·(🧣)德(🍜)·奥利维拉：可以准备，但(📁)不(🤞)能修复（reparada）。就像生活。事物(🥜)就(❔)在那里，等着我们去拍摄。您(💸)想(💢)修(🚿)复什么？饥饿、在非洲死(🚃)去(🙆)的孩子，是的，这很重要，值得(✍)修(🥊)复，需要尽可能广泛的公众(🧠)。但(💻)一部电影不是，它是一团巨大(🥪)的(😉)混乱，我因此在我自己面前(🌵)感(👌)到渺小。话虽如此，我接受您(✊)关(🤐)于您“离开”我的电影又“回来(🏡)”的(🥛)批(😃)评：必须非常敏感才能进(🐷)出(🐹)电影而不迷失。的确，这就是(🎭)引(♉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👛)我(🧣)非(😐)常谦虚地认为，新浪潮的人(😟)是(💫)从博物馆出发做电影的。我(⏰)们(🔗)发现了电影资料馆。我们在(⛔)那(👠)里出生。当然，我们小时候看过(🎓)卓(📍)别林，但没人会在四岁时说(🧔)，看(🍡)了《救火员》后我要拍电影。所(🥠)以(🐚)我脑子里总有一个参照系(👐)。因(⛩)此(🧕)我认为作品比人更重要。这(🏰)并(🍓)非对每个人来说都那么显(🆕)而(🛒)易见。女人的作品是庇护男(🛡)人(🥥)。而(🤞)男人，为了处于相对平等的(🚯)地(🐔)位，所能做的一切就是制造(🔐)作(🧘)品：绘画、文学或政治、(🥀)战(💐)争、失业、贸易。归根结底，我(🏣)对(📛)“人”（这里戈达尔专指作为(🤫)创(🍢)作者的人——译者注）不(⏮)怎(🏰)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🛺)德(💆)·(📙)奥利维拉这个“人”不怎么感(👙)兴(🎯)趣。如果我们住在同一个城(🙄)市(🍜)，比邻而居，我想我也不会比(😃)现(🍆)在(🎇)更多地见到您。当然，见面时(🥠)我(📓)们会更好地谈论电影，但也(🈶)仅(🛤)此而已。如今让我震惊的是(🌤)，媒(🔷)体对“个性”这一概念的开发远(🛳)甚(🤛)于对“人”的开发。人在作品中(🌷)，作(⚫)品在人中。有些人不创作作(🦂)品(🥫)，而是创作生活，尤其是女人(🚜)，这(🏞)本(🀄)身就是一件作品。男人被迫(🛁)创(🍿)作作品，因为他们通常什么(🐔)都(♟)不做。我常像布努埃尔那样(🌌)说(🍠)，电(😪)影对我来说是最重要的。但(🕗)如(🐑)果把一个孩子的生命和一(🔀)部(🏬)电影的上映放在一起权衡(📫)，我(🚠)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🚖)于(😕)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌉)维(🌥)拉：自然如此。从这个角度(🐧)看(🚝)，我也断言艺术没那么重要(🕞)。

让(🍑)-吕(🕛)克·戈达尔：但既然如此(📦)，如(💣)果不那么重要，那就不必做(🏛)了(😳)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐾)生(🔃)活(🥈)中做这事。我不确定能否如(🛡)此(🅾)轻易地说艺术不重要。尤其(🕖)是(🐕)今天，当艺术稀缺而许多孩(💝)子(❇)死去时。这是否意味着我们让(⏩)艺(🕴)术活得太久，而牺牲了孩子(🚱)？(🛅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤽)：(🔠)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🤒)术(🦀)家(🔸)的位置，是人类的虚荣。那种(✴)表(🌁)达世界观的方式，说“这个，这(🏺)个(🦇)，这个，这个行不通”，是一种虚(🖖)荣(🥊)的(💷)发作。它是世俗的。艺术比艺(🥙)术(🖲)家更崇高、更有趣。一部电(🥩)影(🔓)总是比电影人更聪明，正如(💫)斯(📛)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😼)家(🔚)走出来展示自己的那种方(💓)式(😦)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📍)克(🤶)·戈达尔：这也是孩子的(🕚)态(🎯)度(👊)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥡)努(🚸)埃尔·德·奥利维拉：是(🚠)的(🎴)，当然，但这幅画通常也很漂(🍦)亮(📳)。艺(🤕)术与艺术家之间的这种差(🤷)异(🏔)，也是历史与艺术之间的差(🏽)异(😳)。历史展示了民族、文明、(🍔)情(🔖)感、趣味的演变。艺术展示了(🏬)这(🍯)些演变中的实体。我们都有(👠)责(🌀)任，尽管作为导演我什么也(💅)做(💓)不了。作为导演我只能做一(🗡)件(🍗)事(🚬)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍌)，艺(🔺)术家在创作的那一刻总是(🏜)对(🐷)的。那是他们的虚构，是他们(🍔)的(💅)内(🙌)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📤)，我(🔢)不这么认为，一切都在外面(⛸)。

曼(🌋)努埃尔·德·奥利维拉：(🥪)是(🤔)的，在那之前（是这样）。但之(♎)后(🎤)，一切都会进入脑海中，然后(💬)再(🌋)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🦌)像(🥄)一块海绵一样面对电影，准(📎)备(😅)好(📿)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏨)：(🏿)我不确定这是个好比喻。当(📽)然(🤞)，电影有其奇观性和诗意的(🖋)一(🎢)面(🥇)，这是电影的深层使命。但这(🔬)一(💝)使命只有在最初进行了实(🥔)验(📚)、验证和劳动——我们可(🕹)以(⛪)称之为电影的纪录片层面—(🏖)—(⚡)之后才能实现。伟大的艺术(📿)家(🚉)身上都有这一点，您、皮亚(Ⓜ)拉(🏮)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍐)尔(🕠)（(👮)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📣)蒂(💔)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👷)些(🛅)非常不同的人身上都有，我(🔄)有(🍭)时(🛫)也有。以爱森斯坦为例，没有(❇)比(⛩)爱森斯坦更抽象、更风格(📍)家(📔)或更风格化的人了。然而，如(🍝)果(🌥)今天我们要展示十月革命的(🚦)镜(🚺)头，我们不会在当时的新闻(🎿)片(🙃)里找，新闻片使用的是爱森(🎽)斯(🍹)坦关于十月革命的影像，那(🚅)完(🤒)全(🏛)是被调度（mise en scène）出来的影(🎅)像(🤔)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏮)的(🈳)纳努克》的相关叙述时，我们(🎹)得(🤨)知(❎)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(❌)人(🏢)，和他们吵架，强迫他们每天(🐊)去(🛅)捕鱼（即使他们不想去）(🥉)。总(🍴)之，他和他们组成了一个电影(👗)摄(😗)制组，并变成了一位了不起(🍥)的(🏦)人类学家。因此，这里存在着(🐽)整(😐)全的纪录片层面。在今天，这(🐮)种(🕠)方(😍)式——即使不能完美了解(💸)电(🛺)影史，也至少对其有所感觉(🚫)的(🌆)方式——对许多人来说已(🚎)经(📰)遗(🐉)失了。必须拥有这种对电影(😠)史(🤑)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🧤)文(🐴)学史有着深刻的感觉，他知(🦎)道(⬇)当他写下一个句子时，其中有(👧)些(🏭)词是在拉丁语时代发明的(👫)，有(🌏)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏏)，在(🥤)写下这个词的时刻，通常背(📿)负(🍘)着(🐅)所有的精神重担和他所感(🕔)知(🎭)到的所有过去，正处于文学(🥐)的(🔒)现代，处于其成熟期。在电影(⛑)中(🔛)，很(🌍)快，在世界所接受的美国影(🥖)响(💇)下，部分纪录片式的工作被(🐅)抛(👕)弃了。我们立刻走向了奇观(😆)，而(🚖)这只不过是最终的使命，是电(💝)影(⛴)的弥撒。在今天的电影中，人(🕑)们(💟)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(➿)大(🔘)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌈)先(🕉)进(🐁)行他们的祈祷，然后才是弥(〽)撒(🚵)，面对或多或少忠实的公众(✋)。美(🐵)国人规范了弥撒。对他们来(🤤)说(📚)，在(💈)弥撒中重要的是募捐（quê(➡)te）(🥓)：一场成功的弥撒就是教(📳)堂(😾)里座无虚席、募捐数额可(🗳)观(🛹)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⛩)维(💝)拉：募捐（quête）是我下一(📍)部(⭐)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🅾)尔(👱)：我不募捐（quête），我只调(📯)查(❕)（(🌍)enquête），我专注于做一名预审(💾)法(🤦)官。我审理投诉。批评应该通(🤔)过(🌳)祈祷来表达，而不是通过弥(🚾)撒(🈴)。关(😴)于弥撒，人们无话可说。或者(❗)只(💈)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤢)观(💜)。”祈祷也是一种练习，就像运(🕒)动(🌜)员的训练、钢琴家的音阶练(👨)习(🧒)一样。当人们进行批评时，应(🍼)当(🛒)批评那些音阶以及这些音(📢)阶(🚨)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐾)·(🎥)德(😔)·奥利维拉：奇观和弥撒(🙎)我(🚯)不感兴趣。重要的是行动的(🐩)欲(🙊)望。您想拍电影，我想拍电影(🐖)，就(🛡)像(🔎)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎁)说(🈂)：“我拍电影的方式就像某(😵)些(🦐)英国人独自去森林打猎。他(😐)们(👸)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🈁)早(🍯)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏌)了(🈯)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔅)思(💜)这一点，关于欲望。它就在人(🔣)心(📽)里(🙅)，就像一个画家画着没人看(⛑)的(♟)画，但他不会停下。欲望就像(🦀)独(✌)自绽放于原始森林中心的(😛)绝(💗)美(🚋)花朵，它凝聚着对果实的向(🐍)往(🎟)，为了自己，也依靠自己。如果(🗨)遇(🔣)到一道注视着它、并发现(😧)它(🗑)的美丽的目光，它便会绽放光(💫)采(🌥)，她的美丽会变得引人注目(🔸)、(📐)脱颖而出。但这样的目光往(👃)往(🐂)来得太迟，人们为了抢占土(✳)地(🤪)，已(🅰)经烧毁并铲平了森林。在您(🚀)和(📿)我之间，有许多差异，这是幸(🅾)事(🖋)。语言、国家、文化的差异(🎪)。您(🐑)选(🏞)择了一种略带挑衅性的电(🎶)影(🔮)，它破坏了叙事的传统秩序(🐖)。您(📻)从混沌中出发寻找，为了将(🏦)无(🚃)序变为有序。我也试图将无序(🤓)变(🎽)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐬)我(🗨)仍在寻找。我想这就是我们(🗑)的(🐺)电影的区别：我的电影较(👔)为(🆎)接(🏮)近一般意义上的电影，而您(💌)的(🦖)电影是某种特殊的电影。

让(🛥)-吕(🏜)克·戈达尔：我会说我们(🍝)做(🥍)的(🛣)是同一件事，但您抵达了，而(🗜)我(😰)尚未真正成功过。所有人自(🕕)然(🦒)地遵循着科学的图景，从混(👞)沌(🖼)出发以建立某种秩序。这“某种(🏈)秩(💙)序”或多或少有些不确定，人(🎆)们(🕐)也或多或少能抵达一点。有(🥝)些(💵)时候我们做不到，我们抵达(🌕)不(🏂)了(👵)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥍)被(🍙)提取了出来，在另一部电影(🙈)里(💊)将会是另一块。从一块碎片(🆔)、(🔲)一(👘)张照片出发，我为自己创造(🙈)一(🐅)个世界。看到您电影的一些(🥃)片(📕)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🕙)》中(👣)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🌃)单(🍑)的词，如内部（interior）和外部（(🖐)exterior）(🐪)——尽管区分它们没有太(😌)大(🚊)意义，我会说皮亚拉在他的(📂)《梵(🏝)高(🌬)》中停留在外部，但他只谈论(🕖)内(😣)部。在这个意义上，他更接近(🌎)维(♿)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌈)反(😫)。您(🥟)停留在内部。但在电影中我(🚢)们(🚉)无法展示内部，只能感受它(🚡)，但(🎅)它依然是不可见的，否则它(💈)就(🐲)不再是内部了。

曼努埃尔·德(〰)·(🚁)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐽)灵(🏣)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍊)。小(🤗)时候人们说：鸡是由内部(🏰)和(🏋)外(🚘)部组成的。掀开外部，看到内(🏺)部(🚈)；如果掀开内部，就看到了(🎚)灵(😘)魂。我会说您从背面拍摄内(🍲)部(🎯)，尽(🐬)管您总是从正面拍摄人物(⛴)。考(🚂)虑到这种严谨而有强度的(🚪)方(🍩)式，您电影中让我一度感到(😰)困(🎥)扰的，是一种幸好还算人性化(📚)的(🍃)不完美，这种不完美使得您(🙂)有(🏨)必要去拍其他电影。让我困(🦁)扰(🔱)的是没有侧面拍摄的镜头(🌗)，摄(🌠)影(📧)机离放映机太近了。摄影机(♿)并(🕡)不是生来就是要与放映机(🐏)保(🛐)持一致的。放映机会进行传(🥍)输(🐒)。就(😚)像放射科医生拍X光片：他(🌉)不(🛡)满足于从正面拍，他也从侧(🤪)面(🎾)、背面、对角线拍。然而在(♿)开(🗝)始时，在放映的那一刻，所有图(🥉)像(🏤)都将是平面的。当然，我们会(🔬)说(🛺)这是一个图像，但我们是和(🍚)图(🍮)像打交道的人。这并不意味(🥣)着(🥉)摄(🍞)影机必须一直移动。

这就是(🕡)导(😥)致您电影中某些时刻出现(🍽)“空(🐻)洞”的原因，也就是那些观众(👱)—(😀)—(🙀)糟糕的观众，如今的观众—(😧)—(🐿)称之为“冗长”的东西。我不是(🚚)说(🌨)我抱怨电影长，甚至如果一(🤼)开(🔞)始我看到有好东西，我会很高(⛎)兴(🧓)电影很长。我可以安心地打(🦈)个(🚒)盹，我确信我会找到它们。这(🤝)就(🕜)是我所说的对一部电影进(🕕)行(🛃)科(😶)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🖐)·(❓)奥利维拉：我和您一样，把(🔉)摄(⛑)影机放在我认为它必须在(😗)的(🌪)精(😐)确位置。就是这样。为什么那(🍴)里(🍅)比这里好？我不知道为什(🐬)么(🕙)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤪)们(⬆)能稍微解释一下为什么就好(🌛)了(💀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈁)：(👠)力量来自固定性（fixidez）。是布(💭)列(🖤)松通过《圣女贞德的审判》教(🖇)会(🎽)了(👜)我这一点。我们也可以称之(💭)为(🦈)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💖)我(🐺)有种感觉，电影人，无论是好(🕘)是(🤹)坏(💃)，都有一个想法，一种需求，然(🕳)后(🚸)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎫)人(🐶)来实现这种需求。他们的工(🍇)作(🆖)方式就像一个人说：今晚我(🚹)想(🐾)吃肉酱意面。于是他看看口(🎨)袋(🐪)里有多少钱，或者让妻子或(🚲)朋(🎛)友做肉酱意面。老实说，我一(👭)直(🚡)是(🍺)反着来的。制片人对我说：(🔞)“德(🐀)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🥡)和(🕠)他拍部电影了。”既然我们不(⏬)富(🏯)裕(🎇)，我们接受，也许我们能马上(💪)拿(🛌)到钱。然后，签了合同。再然后(🍣)，必(⏩)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🥀)埃(🌼)尔·德·奥利维拉：我做的(⛩)完(💰)全相反。我表现得好像合同(🏹)早(🔄)已签好一样。我写故事，预测(🅰)一(📛)切，然后在最后一刻，救星来(🍁)了(👩)，那(🎙)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🏋)》诞(🚽)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🤢)辑(🏰)期间。剪辑师一直跟我谈论(🚉)福(♟)楼(👖)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🈁)法(🍋)国拍摄《包法利夫人》是不可(📕)能(🐩)的，况且我还是个葡萄牙导(🥔)演(📸)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💗)本(🕘)。于是我想，可以做点更有趣(🎬)的(✡)事：可以问问作家阿古斯(💸)蒂(👖)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🕎)基(📒)于(🍬)《包法利夫人》写一部小说，一(🍀)部(🐐)我随后就会改编的小说。她(🥣)接(🎌)受了。必须等她写完，等它出(🥎)版(👌)。在(♌)此期间，借作家卡米洛·卡(🈸)斯(🌻)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏳)之(📫)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🧑)。

让(🚳)-吕克·戈达尔：您说：我知(📘)道(💞)这部电影将会是什么，但我(🙆)不(👜)知道是否能拍成。我说：我(🍉)知(🚀)道电影会拍成，但我不知道(🙄)会(🔼)是(🥎)怎样的电影。我不仅知道某(👬)部(🌭)电影会拍，而且我还承诺了(🍥)要(😉)拍，这更糟糕。因为我总是害(🍯)怕(♍)拍(🚐)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍏)·(🏗)奥利维拉：这也是我的噩(🥓)梦(🦖)。

让-吕克·戈达尔：但您对(✂)我(🤭)电影的批评是什么？就像美(🧙)食(📠)评论家会说：“这里的肉煮(😗)过(🤸)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐉)努(🃏)埃尔·德·奥利维拉：一(🛩)部(🔄)电(🚕)影不仅仅是我们所看到的(🏦)图(📞)像。图像是符号，声音是其他(⛹)符(👽)号，词语是另外的符号，它们(🎓)又(🅾)会(💡)唤起其他符号，引用其他时(⬜)代(📥)、书籍、电影。如果我们不(🚿)了(🧡)解这些符号及其所召唤的(🖐)东(🚚)西，我们就无法理解电影。词语(😻)在(💽)您的电影中强有力，它赋予(🌵)了(🤖)电影力量。图像有另一种与(✋)词(🗼)语无关的力量。这很美妙。但(🎢)我(👧)距(🎢)离完全理解您的电影还缺(🌃)了(🥝)点什么。电影是一种旨在拍(🛫)摄(🏺)仪式的仪式。您电影中的仪(👫)式(🕘)，是(🌤)那些在镜头间或镜头中穿(🎏)梭(👖)的人。我们并不完全了解这(🔚)种(🙁)仪式的含义，我们遗失了它(🏈)们(⛎)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(➰)》中(🔷)，面纱的仪式。我们看到女演(🍓)员(😂)在婚礼当天，在教堂里自己(🛍)掀(💿)起了面纱。如果我们不了解(🛶)古(🌭)代(💽)包办婚姻的仪式——要求(😍)由(👼)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🗺)次(🃏)展示她的脸，以此确认他的(🌖)幸(💇)运(🥋)或不幸——我们就无法理(😄)解(🆒)她这一举动的放肆。因为我(🚥)的(🧤)主角知道自己很美，她可以(💵)放(👳)肆地掀起面纱：看我多美！如(🏑)果(📩)我们不了解这个仪式，这场(✒)戏(🍊)的意义就丢失了。我错过了(🕝)您(😋)电影中许多仪式的含义。我(🤨)真(🏻)希(🏧)望有人能在我耳边悄悄向(👭)我(🌖)解释。您在特殊效果上做了(🌶)很(☔)多工作，不断用声音、词语(🍽)、(♋)图(😁)像进行挑衅。这是您的形式(👛)，是(➰)另一种形式，无所谓好坏。您(🍵)做(🎵)得很好。我更喜欢没有特殊(🍂)效(🛹)果的电影。我更喜欢《德国九零(🤷)》。

让(🎩)-吕克·戈达尔：如果英语(🏴)说(🏑)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚞)失(🛶)去很多东西，但我们依旧能(🦐)分(🐀)辨(🗳)它是好是坏。《德国九零》由许(🍁)多(🔳)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏐)努(🦐)埃尔·德·奥利维拉：是(➖)的(🔱)，但(🐎)即便这些符号实际上难以(🏔)理(♐)解，但它们反倒更清晰、更(👉)可(🌆)见。我喜欢这部电影的地方(🗾)，在(👤)于符号的清晰性与其深刻的(⏪)模(🌐)糊性相并存。另一方面，这也(🗓)是(🥥)我喜欢电影的原因：大量(🍣)精(🥒)彩的符号沐浴在无需解释(🚌)的(🗼)光(💧)芒之中。正因如此，我才相信(🔟)电(🦇)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚹)，非(🎸)常感谢。

本次会面由热拉尔(🙂)·(🎚)勒(🔍)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌮)于(🈷)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🙌)狄(😓)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍣)动(🦋)核心人物，唯物主义哲学家、(🖇)文(😳)艺批评家与作家，百科全书(🛎)派(🎚)代表，代表作有《拉摩的侄儿(💤)》、(🎎)《宿命论者雅克和他的主人(🕜)》等(🥐)。

2、(💴)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚊)（(✉)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤞)现(✝)代主义文学奠基人，兼具诗(🐵)人(🚛)、(🚰)艺术评论家与散文诗之祖(🌼)等(✋)多重身份。他的代表作《恶之(👮)花(🌭)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍌)诗(🦉)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📸)，法(💮)国艺术史学家、评论家与(✅)散(🌷)文家。他率先关注电影作为(👍) "第(🖇)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(👯)代(🚻)艺(🌻)术家的评论极具前瞻性，深(🐥)刻(👃)影响现代艺术批评的发展(🔇)方(👑)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🥥) Malraux，1901-1976）(👪)，法(🙀)国小说家、艺术史学家、(✏)抵(🚥)抗运动战士，还担任过戴高(🈸)乐(🐪)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔦)品(🎷)与行动深度融合了存在主义(🍚)哲(Ⓜ)思与历史使命感。

5、法语单(🕊)词(🥤)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔶)出(📘)”的意思，但其核心意义为“出(🍬)去(😂)、(👩)离开”，所以戈达尔才会玩这(🛥)样(😏)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🧡)牙(🍮)语中既可指广义的“公众”，也(🚶)可(👜)以(🦁)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(⛳)仁(😝)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🔧)法(🛏)国浪漫主义画派的领袖与(🗝)核(☔)心人物，代表作有《自由引导人(🥛)民(🎿)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💒)画(🏖)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐍)埃(💐)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(✋)、(✝)视(🕊)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍩)活(🍭)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏆)共(📡)同创立制作公司，并与其联(🔌)合(🏘)执(🤡)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕔)门(💁)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍣)了(💴)戈达尔后期创作中私密对(🐺)话(🍪)与家庭影像的风格转向。她本(🚖)人(👍)亦是一位独立的创作者，其(✳)作(📢)品以哲学思辨探索两性关(🏖)系(⏹)、语言与日常的诗意。

9、让(👝)・(👤)鲁(🏵)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⏯)学(🧝)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🚤)民(🌗)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📘)者(🦀)，代(⬅)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏭)为(❕) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏠)实(🌱)践深刻影响了纪录片与视(🤫)觉(😐)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🅱)部(💜)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🖍)乞(✔)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏔)尔(✴)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🕢)宝(📥)级(👯)演员、制片人、导演与跨(🥟)界(🍛)企业家，是法国电影黄金时(🏔)代(😁)的标志性人物。

12、克劳德・(🥦)夏(🔗)布(🚽)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐧)驱(✡)导演之一，与特吕弗、戈达(🚜)尔(😧)、侯麦和里维特并称 "新浪(🌚)潮(🆙)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(⏫)片(📭)和冷峻的社会批判视角闻(🐳)名(🏼)。由他执导的《包法利夫人》由(💀)伊(🥋)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🏧)，于(🙅)1991年(🛳)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏆)・(🍴)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🧜)最(😘)具影响力的浪漫主义小说(🤷)家(🏄)、(🚤)剧作家与文学评论家。