文(🏏) / 让(🚟)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🥀)尔(😐)·(👕)德(🗝)·奥利维拉

（本文由(⏳)Gemini AI翻(⬜)译(📧)，再(〽)经过了人工的逐句校(🕠)对(👼)与(😞)润(🙇)色(🍗)，并添加了一些必要的(🍳)注(☔)释(⛺)。由(📂)于并未找到法语原文(💉)，本(🏅)文(✍)翻(🗣)译同时比照了西班牙(🚛)语(🗾)和(🗿)葡(🚷)萄(🐔)牙语译文。）

1993年9月，曼(📌)努(🚹)埃(🚎)尔(🏼)·(🗡)德·奥利维拉的《亚伯(👆)拉(🕳)罕(⬆)山(🐳)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(📆)戈(😄)达(🗞)尔(🖱)的(🥑)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍸)乎(🐌)同(📉)时(🌩)在(💃)巴黎的银幕上映。借此(❗)契(📄)机(🔌)，戈(🐻)达尔提议与奥利维拉(🌭)会(🌱)面(🐼)，旨(🥒)在就这两部影片展开(🤓)一(🏝)场(📨)“科(🚾)学(🐢)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🆚)·(🆕)戈(🤝)达(🌬)尔：没问题，巨大的声(🔙)响(🚭)是(🧟)我(🛢)对公众做出的唯一妥(💕)协(🌲)。您(🎶)知(🗡)道(🦆)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍴)对(🔗)“批(😾)评(🗯)”的(💓)定义吗？“批评就像溃(🦀)败(🈳)军(🚹)队(⛷)里的士兵，他开了小差(🥤)，投(🛳)奔(🎉)了(💄)敌(📷)营。谁是敌人？是公(🈲)众(🅰)。”

曼(⛹)努(📺)埃(⏱)尔·德·奥利维拉：(🥊)那(🥈)您(🤩)呢(🕤)，您知道伯格曼是怎么(⛓)评(😱)价(🚢)影(🐳)评人的吗？“某些影评(😣)人(🔸)在(😓)我(🍘)看(💞)来就像是在试图教我(🍜)们(🚪)如(㊗)何(🌜)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🤤)戈(🗨)达(🏟)尔(👔)：我请求让我以评论(🔗)家(🚐)的(🤫)身(👌)份(🍙)展开这次对话。与其(🐴)扮(🌠)演(📷)“作(💉)者(😠)”，我更愿意去见某个人(💧)，谈(🌪)论(😦)他(🕝)的电影，或许偶尔也让(💌)那(🚱)个(🦆)人(😩)谈(🕌)谈我的电影。如果这(🚴)能(🚶)从(🧕)宣(👵)传(🍧)角度对两部影片有所(🔉)助(🍬)益(📜)，那(💔)我们就这么做吧。电影(💲)是(🙌)对(🧓)现(🌩)实的一种批判，从这个(🏪)角(🍓)度(🎊)看(💪)，我(⛽)是非常传统的；而且(😞)作(🕶)为(🚘)一(🐪)名用法语拍摄的电影(👻)人(🎂)，我(☕)始(📝)终带有对电影的批判(🈷)态(🦕)度(✝)。一(🚃)直(🥉)以来，法国的伟大之(🌺)处(😶)之(👴)一(🍌)在(🚶)于拥有批判性的视点(😽)，即(🛵)便(🍏)这(👓)个国家对此一无所知(⤵)。从(😑)狄(🐲)德(🛅)罗(🚕)[1]开始，所有的艺术评(🐎)论(🍇)家(🍟)都(🎾)是(🧒)法国人，经过波德莱尔(😡)[2]、(📨)埃(🚍)利(🌸)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚰)是(⛎)说(🛩)，无(📭)论是不是作家，他们都(🔟)是(👠)有(📡)“风(🏄)格(👐)”（style）的人。糟糕的评论(🥡)家(📑)没(📲)有(💍)风格。美国只有两个影(✔)评(🐛)人(🛍)：(🏏)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(😸)（(🌽)长(👤)久(🥎)以(🎗)来被忽视的）来自(⏬)圣(🚾)地(🏫)亚(🗾)哥(🕰)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🆔)然(😼)我(😥)们(🌾)的电影同时上映，我想(🌏)提(⏰)出(🤮)第(😄)一(🍟)个问题：我们要如(👸)何(🧀)理(🚑)解(🛳)“上(🎎)映”（sortir）一部电影[5]？为(🎦)什(🚫)么(🐝)要(🏾)让电影“上映”？我们在(🍚)让(🎮)它(🏡)们(🦇)“进入”这里或那里时遇(🤕)到(🤗)了(🔖)很(🕖)多(🎰)困难，然后还有些人没(🚀)做(⛅)什(📛)么(🤦)大事，但无论如何，他们(⚡)还(⛳)是(🧞)做(🧖)了必要的事来把它们(👬)“推(🐪)出(🚮)去(🕉)”（(🎁)sortir）。

曼努埃尔·德·(🚳)奥(😚)利(🕣)维(🔜)拉(⛴)：在葡萄牙语里我们(💒)不(⚫)用(🏺)同(🥐)一个词，因此也就没有(🐱)这(👟)种(💄)双(🍤)关(🌆)语。我们不说“sortir un film”（让电(⏱)影(🏆)出(🏒)去(🏦)/上(🎵)映）。不过，这是个困扰(✉)我(👛)的(💖)问(📫)题。我之所以感到困扰(🥡)，是(🈷)因(🙂)为(🌇)对我来说，必须先展示(🎉)电(🦒)影(🏨)，然(🏑)而(😮)，在针对电影的评论完(➖)成(⚡)之(😰)前(😌)，电影并未完成。一个好(🔶)的(🙉)、(⚫)聪(🏳)明的、专注的、敏感(📙)的(🚣)评(🛴)论(🏆)家(😟)，是观众的代表，他去(🛥)寻(🕘)找(⬇)那(🕜)部(🥊)在我看来——即便我(🎭)已(📫)经(❗)拍(📒)完了——尚不存在的(🏸)电(🔎)影(✖)，他(🏸)要(🤴)去完成它。观影者与(🚋)银(🐫)幕(🏿)之(⚪)间(😣)的动态关系实际上是(🤐)至(🥚)关(🍧)重(♎)要的，它是电影的一部(🥉)分(🈷)。我(🍶)说(🧔)的是观影者（espectador），不是(😷)观(💈)众(🧔)（(😵)pú(⛷)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🤤)，是(🍳)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🗃)：(⏸)观众是现存的观影者，是被(🥄)商(🐌)业(🎭)化了的观影者，是买了票的(🌒)观(😆)影者，他变成了观众。然而，他(🌖)身(🎿)上仍有一部分保留着观影(👌)者(🍧)的(📧)特质，就像读者一样。如果我(🧣)们(🏹)谈论的是一部电影，我们会(🧒)说(🧓)观影者是剧本，而观众则是(🍏)观(💴)影者的实现（realización），是他的(🍯)场(🙉)面(🤞)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🧑)自(🐪)己：如果电影没人看——(🥣)我(👐)的许多电影都没人看，或者(📩)被(🤸)误(🎊)读，甚至连我自己也……我(🚷)想(💕)我们是为了一两个人拍电(😼)影(🗾)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚼)拉(📕)：(⏰)但这就足够了。

让-吕克·戈(👤)达(🤝)尔：当然。但我还是想回到(📭)“上(🥌)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏣)是(🖼)文字游戏。应该有一些小词(🤸)典(👅)，告(🌍)诉我们每种语言中电影的(🍔)技(➗)术术语。例如，我们在影院看(📏)到(💀)的电影拷贝，带有图像和声(💳)音(🥜)的(🐨)拷贝，在法语中被称为“标准(😽)拷(🅿)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(✖)利(🌪)维拉：葡萄牙语也是，标准(💇)拷(🕍)贝(😉)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🆚)尔(😨)：英语里叫“声画合成拷贝(⛹)”（(💮)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👨)copia campione）(🔱)。我坚持要在词汇上较真，因(🎳)为(🌔)例(📧)如俄国人对纪录片和剧情(💉)片(🐏)的区分就与我们不同。他们(🔣)把(🧠)有演员的电影称为“扮演的(🏤)电(😦)影(🌮)”，而纪录片——不一定没有(🌨)演(🌗)员——被称为“非扮演的电(📲)影(🖐)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🛀)：(🐎)对(🍎)美国人来说，它没什么大不(🔼)了(📌)的含义。他们用“picture”，也就是照片(👟)。他(🏺)们甚至没有一个词来指代(🔍)电(💿)视，他们突然变得非常商业(🐭)化(🍪)，他(🐲)们说“network”（网络）。如果我们对(❔)语(🖋)言如此不加注意，那么当人(🦀)们(🔍)说一部电影“上映/出去”时，我(🕑)们(😴)会(✌)产生一种错觉：是某种东(🐆)西(🕢)真的出去了，还是我们把它(💻)弄(🚠)出去了？

曼努埃尔·德·(♌)奥(🍭)利(🥌)维拉：我会用“出来/出生”（(🚁)sair）(🏭)这个词，就像说“和一个女人(🏂)出(🚁)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔒)这(📉)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(🖐)戈(🌵)达尔：如今，对于好电影来(🐠)说(🎐)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🚵)“出(🦎)口在这边”的指示，这是一种(🕎)摆(🍋)脱(📁)它们的方式。

曼努埃尔·德(📄)·(🎪)奥利维拉：我们的电影也(🤸)变(🌱)成了电影节电影。电影节的(🧛)作(🚳)用(🍻)是向多样化的公众展示电(😈)影(🥃)的多样性。它是不同电影人(🆒)、(🔤)国家、习俗的一种对照。仅(🏪)此(📊)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(📴)·(🦁)戈达尔：我想您描述的是(🐪)一(📎)个过去的时代，而我见证了(🗞)它(💅)的终结。我以为那是开始，其(🤬)实(🎹)那(🔠)是终结。那是一个电影节确(🥡)实(🕧)能帮助人们相遇、讨论电(📝)影(🐖)、讨论任何想讨论之事的(🚺)时(📉)代(🚅)。一切都变了，电影也变了。现(🦌)在(🆙)，电影人抱怨他们的孤独，但(✈)他(🚇)们不再交谈，不再讨论，这是(💏)他(🧝)们的错。今天，电影节越来越多(🏭)。无(🍾)论是强者还是弱者，每个人(🍱)都(👦)在各自利用自己能利用的(💂)东(〽)西。但在我看来，总体而言，举(⛎)办(⏪)电(🐸)影节是为了延续一种对媒(🚉)体(⚡)或电视而言很重要的“电影(🔛)观(🌕)念”，一种关于电影神话的观(🕐)念(🚉)，这(📬)种神话曼努埃尔（指奥利(👢)维(🥎)拉——编者注）经历了一(👼)整(💛)个世纪，而我只经历了后三(📫)分(✳)之二。也许您能感觉到20年代（(🥁)那(👯)时没有电影节）与今天之(❤)间(💍)的差异？

曼努埃尔·德·(🔐)奥(💜)利维拉：新现象是电影资(🤮)料(💃)馆(😶)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🌏)早(🔁)就存在，而是因为有越来越(🚁)多(🔍)的观众——比如在里斯本(🈁)—(✉)—(⏪)去资料馆看那些没进院线(✊)的(🕔)电影。这很有趣，因为你必须(👔)真(🎼)的热爱电影才会去电影俱(😥)乐(👲)部或资料馆看片……

让-吕克(⏯)·(🕴)戈达尔：关于相遇与对话(🌇)的(🍷)故事……这就是我想对您(🛐)说(🏦)的：作为评论家，我不指望(🐝)别(📶)人(🍍)对我说好话，我不想人们对(🌒)我(🦀)说或写：“您的电影太残暴(🧛)了(⭐)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏵)！”那(🤹)时(🐐)我会问他们：“好吧，那到底(🛠)哪(🔲)里非凡？”他们回答：“啊！噢(♋)！”，他(🧐)们甚至没有词汇，只是重复(💝)：(😑)“它是非凡的！”然而如果他们对(🙍)我(🚅)说这真的很丑，这里有错误(🐉)，那(🔸)我就会想，或许对话是可能(👪)的(🕙)：你能告诉我有错误的都(🐺)在(📫)哪(🔂)里吗？这证明了今天的评(🚴)论(🕥)家不再想交谈，而电影人也(📛)不(❔)想被批评。而我，作为一个评(👴)论(☔)家(🈺)出身的人，我只需要别人告(🤚)诉(🌋)我：这行不通。您是否感觉(🎀)到(🦋)需要别人告诉您这不好？(🌉)这(🗡)会困扰您吗？因为我对您电(😜)影(🎦)中行不通的地方有些话要(📉)说(🕹)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🏤)·(🌦)德·奥利维拉：“当我拿自(😁)己(💤)与(🛎)人相较，我会感到骄傲；当(🚮)别(🏖)人来评价我，我会感到谦卑(📹)。”这(🌇)是您电影里的一句话，非常(🥤)美(🌯)。

让(🍲)-吕克·戈达尔：那是圣人(💍)说(〰)的，或者是诚实的人说的。

曼(✏)努(🦐)埃尔·德·奥利维拉：我(🍆)是(👞)个悲观主义者。当有人告诉我(👸)我(🚿)的电影里有什么行不通时(⌛)，我(🎍)会受影响。不过，我想我已经(👡)麻(🧜)木很久了。但这取决于他们(🔭)触(🥐)碰(🔲)哪里。如果我拳头上有个伤(🔎)口(🚠)，但有人碰了碰我的二头肌(🀄)，我(🙀)就会没什么感觉。但如果那(🛅)个(🧙)人(🚨)把手指戳进伤口里，那我就(🚂)会(🔩)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🛸)须(🤛)懂得区分什么是好的，什么(🧘)是(🚘)坏的。这不仅仅是说出我们的(🎃)感(👶)受，而是对电影进行技术性(🧝)或(🙉)科学性的批评。只有新浪潮(😋)这(🚸)么做过。以前谁会说：这个(🍌)移(⛷)动(🤘)镜头是好的，我们觉得它好(⏺)是(⌛)因为这个，相对于另一个我(🗣)们(⏬)觉得坏的镜头而言？或者(📡)：(🗒)这(🙇)段对白是好的，相比之下那(🎇)段(🔍)对白是坏的。今天，这完全丢(🍍)失(🏥)了。“作者”的概念变得如此重(🙍)要(🚪)，以至于连副导演都不敢对你(🚪)说(🧔)。唯一有时敢说的人，唯一我(⭕)能(🥞)与之维持一种奇怪的艺术(💗)关(❓)系的人，是制片人。因为制片(👫)人(⭐)投(📿)了钱，或者至少他拿别人的(🔭)钱(🐣)去冒险，所以以这种风险的(⛸)名(🦆)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🈁)行(🤰)不(♋)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🥚)考(🎾)。至少，这提供了一种反思的(🛵)可(🚥)能性，让我能更好地站稳脚(🖊)跟(🥫)。如果说今天的科学家如此强(🕺)大(🎋)，那是因为他们是唯一还在(🕤)互(🤲)相批评的人。一位天文学家(🍈)说(🕗)：“我看到了月食，我把它拍(🦕)下(🍣)来(🏭)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌸)看(➡)了之后断言：“但这明明是(🚣)月(🕙)亮！你说什么月食？”另一位(🍅)说(♉)：(🌵)“啊，是啊……”；他很恼火，但(👷)他(🏬)会重新开始。在艺术中，在艺(👡)术(🏅)批评中，例如波德莱尔和德(🦍)拉(👔)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🕣)对(📵)抗时刻。否则，就无法前进。这(🗿)是(👉)我唯一需要的：批评。但我(🔢)甚(📞)至得不到它。

曼努埃尔·德(⚡)·(🏬)奥(💩)利维拉：我需要的更多是(⛸)拍(🕺)电影的手段。我永远不知道(🛎)电(🥙)影会变成什么样。我有分镜(🕯)脚(🦉)本(🌓)（découpage），我有演员，我有布景(💈)，但(🈲)我从未拥有电影。在拍摄期(🐟)间(🍑)，“执导工作”（realización）在时时刻(🗄)刻(📬)地改变着那团“星云”的整体构(🌱)造(🌋)。具体的东西只有在我看样(🔶)片(🛎)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏦)讨(⌚)厌看样片，我总是感到绝望(💱)。

让(🚇)-吕(🤧)克·戈达尔：我想我们都(📄)是(🏷)这样。只有希区柯克在看样(🆒)片(🔃)时是高兴的。所以，作为评论(🌐)家(😘)，这(🥗)就是我想对您的电影说的(😘)话(🕠)：起初我随着电影（指《亚(♉)伯(⏱)拉罕山谷》——译者注）行(⛺)进(➰)，但在某一刻我跳脱了出来，开(🐁)始(⚫)思考别的事情。我想：啊，这(♓)里(🔍)没那么好了，然后，与此同时(🐐)，我(✴)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏰)，想(🆎)着(🍐)牛顿。后来我醒了，回到了自(😴)我(💈)意识当中，而就在那一刻，电(✡)影(🐌)里有人说出了“引力”这个词(🈶)。于(🔮)是(👦)我对自己说：最终，这部电(🦈)影(🥌)是好的，我必须重看一遍。

曼(🏳)努(🔘)埃尔·德·奥利维拉：的(💍)确(🎚)，这就是电影的主题：引力与(🐭)万(🤔)有引力定律。

让-吕克·戈达(📱)尔(🈹)：从更科学、更技术的角(🥧)度(🦓)来看，如果我是您电影的副(🚰)导(⛏)演(🐀)，我会对您说：“您确定吗，或(🔚)者(😿)您能更好地向我解释一下(😖)，以(♐)便我能帮助您，为什么您选(🚷)择(⤴)这(🐱)位女演员来演年轻时的艾(🌥)玛(🔠)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎓)选(💯)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(👝)此(💼)不同？这是故意的吗？”这便(😧)是(🔛)我的批评：第二位女演员(🛳)不(🎧)如第一位，或者至少，当第二(🎡)位(🗨)女演员出现时，电影下坠了(🥒)，这(⬛)就(🤽)是引力。然后它又升起来了(💫)。

曼(🍲)努埃尔·德·奥利维拉：(🙊)答(🐟)案很简单：起初，我是为第(😕)二(🤒)位(🦃)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🌃)写(👷)的这部电影。这个女人当时(🤑)处(🚱)于危机和抑郁状态。我的制(🧙)片(👓)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(😢)服(⏯)我不要选她。在我改编的那(✒)本(😣)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🧚)斯(😜)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🥧)非(🕦)常(🚲)美的话，说艾玛的头发“像一(🌉)滩(🏋)黑墨水一样落在她毛衣的(🗝)背(🐩)上”。为了拍摄这句话，我要求(🎇)改(⌛)变(✊)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🚡)，她(🆒)是金发。她对此感到很受伤(🥒)。那(🎩)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌮)找(🌬)另一位女演员来演青少年的(✅)艾(🎵)玛。这就是对您技术性批评(🔅)的(🚁)技术性回答。我想补充一点(🍺)，电(😘)影总是伴随着“偶然”和运气(🖥)。正(🚰)是(🚻)这些使我振奋：所有那些(⬆)在(🍇)实现过程中涌现的小事件(🕷)。这(🍸)是一种我不太理解的现象(🛑)，它(🐬)既(🗒)可能导致最坏的结果，也可(🗳)能(🥟)导致最好的结果。没有一部(🤩)电(🖋)影是不靠运气的。它是一种(✖)创(😆)造，一部电影是一个人的构想(🌽)，很(🍒)难进入其中。

让-吕克·戈达(🎩)尔(🎄)：创造可以被准备吗？

曼(🍋)努(🔮)埃尔·德·奥利维拉：可(🏘)以(➡)准(🎮)备，但不能修复（reparada）。就像生(🎶)活(⛄)。事物就在那里，等着我们去(🚌)拍(🚘)摄。您想修复什么？饥饿、(👭)在(🐧)非(💵)洲死去的孩子，是的，这很重(🎪)要(🏥)，值得修复，需要尽可能广泛(⛏)的(⏪)公众。但一部电影不是，它是(😤)一(🤗)团巨大的混乱，我因此在我自(🧑)己(💣)面前感到渺小。话虽如此，我(🍉)接(🛎)受您关于您“离开”我的电影(🌟)又(💪)“回来”的批评：必须非常敏(⌛)感(📙)才(🔡)能进出电影而不迷失。的确(♎)，这(🤠)就是引力定律。

让-吕克·戈(📤)达(📑)尔：我非常谦虚地认为，新(💼)浪(😄)潮(👦)的人是从博物馆出发做电(⛄)影(🕔)的。我们发现了电影资料馆(🤪)。我(😤)们在那里出生。当然，我们小(🖤)时(🌲)候看过卓别林，但没人会在四(🕢)岁(🍪)时说，看了《救火员》后我要拍(🎑)电(🦁)影。所以我脑子里总有一个(🐲)参(😏)照系。因此我认为作品比人(👇)更(⛩)重(🤝)要。这并非对每个人来说都(💉)那(🍱)么显而易见。女人的作品是(👷)庇(💊)护男人。而男人，为了处于相(🔼)对(🍝)平(🚋)等的地位，所能做的一切就(🕚)是(🐟)制造作品：绘画、文学或(👪)政(🍅)治、战争、失业、贸易。归(😨)根(🍢)结底，我对“人”（这里戈达尔专(🥜)指(📷)作为创作者的人——译者(🍉)注(😀)）不怎么感兴趣。我对曼努(💦)埃(💘)尔·德·奥利维拉这个“人(🦓)”不(🏄)怎(⏱)么感兴趣。如果我们住在同(💻)一(💋)个城市，比邻而居，我想我也(⏩)不(🤧)会比现在更多地见到您。当(🌔)然(⛑)，见(🍔)面时我们会更好地谈论电(🎣)影(👵)，但也仅此而已。如今让我震(🏃)惊(🍚)的是，媒体对“个性”这一概念(🥥)的(😐)开发远甚于对“人”的开发。人在(🍈)作(⏸)品中，作品在人中。有些人不(🐏)创(🥨)作作品，而是创作生活，尤其(🕗)是(🙍)女人，这本身就是一件作品(😝)。男(😭)人(😈)被迫创作作品，因为他们通(♎)常(🏇)什么都不做。我常像布努埃(💏)尔(💀)那样说，电影对我来说是最(🥑)重(❄)要(🏃)的。但如果把一个孩子的生(🆎)命(🛬)和一部电影的上映放在一(🕵)起(🐔)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🤼)孩(🚤)子优先于电影。

曼努埃尔·德(👤)·(🍰)奥利维拉：自然如此。从这(🍂)个(💋)角度看，我也断言艺术没那(🚈)么(🙅)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍨)既(🕠)然(📈)如此，如果不那么重要，那就(💌)不(🎑)必做了。女人们更合乎逻辑(🥠)，她(🍛)们在生活中做这事。我不确(😟)定(🧙)能(🥌)否如此轻易地说艺术不重(💸)要(🔚)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚜)许(🙈)多孩子死去时。这是否意味(🦊)着(🏍)我们让艺术活得太久，而牺牲(🔖)了(🚫)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🕛)利(🔛)维拉：艺术不是艺术家。艺(📺)术(👓)家，艺术家的位置，是人类的(🎯)虚(🆙)荣(🈹)。那种表达世界观的方式，说(🐄)“这(💉)个，这个，这个，这个行不通”，是(⤴)一(💜)种虚荣的发作。它是世俗的(🔯)。艺(💂)术(📧)比艺术家更崇高、更有趣(🕝)。一(⏱)部电影总是比电影人更聪(🐝)明(⛳)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(〽)演(🐖)或艺术家走出来展示自己的(🚈)那(🈁)种方式，仅仅表明了他的虚(🎶)荣(🚀)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐗)孩(🔤)子的态度：“看，妈妈，我画了(💇)一(🌉)幅(📕)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🎰)拉(👋)：是的，当然，但这幅画通常(🐜)也(👞)很漂亮。艺术与艺术家之间(👼)的(⚓)这(🐎)种差异，也是历史与艺术之(🚋)间(🛁)的差异。历史展示了民族、(⭐)文(⏳)明、情感、趣味的演变。艺(☔)术(🏎)展示了这些演变中的实体。我(🔃)们(🗼)都有责任，尽管作为导演我(🥗)什(☔)么也做不了。作为导演我只(🈴)能(🍃)做一件事，就是拍电影。仅此(🧜)而(🕔)已(👤)。然而，艺术家在创作的那一(🚽)刻(🔸)总是对的。那是他们的虚构(🍟)，是(😭)他们的内在化。

让-吕克·戈(🎀)达(🕹)尔(🗒)：啊，我不这么认为，一切都(🏎)在(😥)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🏍)维(🖤)拉：是的，在那之前（是这(♈)样(👋)）。但之后，一切都会进入脑海(🌊)中(🏋)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💯)于(🏦)我》，我像一块海绵一样面对(🏥)电(🙄)影，准备好吸收一切。

让-吕克(😳)·(🙊)戈(👧)达尔：我不确定这是个好(🏓)比(🥂)喻。当然，电影有其奇观性和(📘)诗(😝)意的一面，这是电影的深层(🗂)使(💄)命(🔂)。但这一使命只有在最初进(🚏)行(👑)了实验、验证和劳动——(📩)我(🔝)们可以称之为电影的纪录(❓)片(🦌)层面——之后才能实现。伟大(🎊)的(💖)艺术家身上都有这一点，您(🙇)、(😕)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💉)米(🦍)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🧔)、(🛢)卡(🎙)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(👾)（(📤)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(😫)都(🙀)有，我有时也有。以爱森斯坦(🌿)为(🗝)例(📺)，没有比爱森斯坦更抽象、(💭)更(🔴)风格家或更风格化的人了(🚖)。然(🍂)而，如果今天我们要展示十(😶)月(🚑)革命的镜头，我们不会在当时(➖)的(👏)新闻片里找，新闻片使用的(👰)是(🥍)爱森斯坦关于十月革命的(⛺)影(💻)像，那完全是被调度（mise en scène）(🕳)出(🆒)来(💂)的影像。当读到弗拉哈迪拍(♌)摄(🛌)《北方的纳努克》的相关叙述(🅱)时(🕐)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏑)爱(🍃)斯(😞)基摩人，和他们吵架，强迫他(⭐)们(🕝)每天去捕鱼（即使他们不(💵)想(🦖)去）。总之，他和他们组成了(🔗)一(🏢)个电影摄制组，并变成了一位(🎥)了(✊)不起的人类学家。因此，这里(💰)存(🥤)在着整全的纪录片层面。在(🚑)今(💱)天，这种方式——即使不能(🚑)完(⚽)美(⛺)了解电影史，也至少对其有(📿)所(🗃)感觉的方式——对许多人(😂)来(⭐)说已经遗失了。必须拥有这(🚸)种(🥔)对(🧀)电影史的感觉，有点像乔伊(🧓)斯(🆓)，他对文学史有着深刻的感(📝)觉(🏷)，他知道当他写下一个句子(🏌)时(🍿)，其中有些词是在拉丁语时代(🔳)发(🎞)明的，有些是在中世纪，而他(🍏)，乔(🛹)伊斯，在写下这个词的时刻(🥠)，通(🏛)常背负着所有的精神重担(🕹)和(🈲)他(♍)所感知到的所有过去，正处(✈)于(👬)文学的现代，处于其成熟期(🙌)。在(🥅)电影中，很快，在世界所接受(🦎)的(🎩)美(🐽)国影响下，部分纪录片式的(🌔)工(🕟)作被抛弃了。我们立刻走向(✂)了(🏝)奇观，而这只不过是最终的(🗑)使(🌴)命，是电影的弥撒。在今天的电(📐)影(🚫)中，人们举行弥撒，却不进行(🏝)祈(🧀)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(💕)术(😦)家，首先进行他们的祈祷，然(🆗)后(🤷)才(✏)是弥撒，面对或多或少忠实(🌦)的(🤢)公众。美国人规范了弥撒。对(🕐)他(🚘)们来说，在弥撒中重要的是(🌀)募(🐥)捐(🐶)（quête）：一场成功的弥撒(📬)就(👮)是教堂里座无虚席、募捐(🏉)数(🚘)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌄)德(🛣)·奥利维拉：募捐（quête）是(✒)我(😙)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🏄)·(🖕)戈达尔：我不募捐（quête）(🎈)，我(🕐)只调查（enquête），我专注于做(💥)一(🐡)名(🥡)预审法官。我审理投诉。批评(📙)应(〰)该通过祈祷来表达，而不是(🔀)通(🎮)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍄)可(🚮)说(🌅)。或者只能说：“美丽的演出(🔉)，宏(📒)伟壮观。”祈祷也是一种练习(〰)，就(🚹)像运动员的训练、钢琴家(🔞)的(🏝)音阶练习一样。当人们进行批(😡)评(💁)时，应当批评那些音阶以及(🛒)这(🛳)些音阶所能带来的效果。

曼(⏹)努(🌅)埃尔·德·奥利维拉：奇(💌)观(🍡)和(💤)弥撒我不感兴趣。重要的是(🔞)行(🐽)动的欲望。您想拍电影，我想(⏺)拍(🙈)电影，就像此刻我想撒尿一(🛢)样(🧘)。伯(🧖)格曼说：“我拍电影的方式(🎺)就(🛢)像某些英国人独自去森林(😧)打(👣)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💋)夜(🏮)。但每天早上他们都会刮胡子(🐫)，纯(🚥)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🐠)。必(🥜)须反思这一点，关于欲望。它(🎾)就(🌋)在人心里，就像一个画家画(📈)着(🍸)没(👽)人看的画，但他不会停下。欲(🍀)望(🔼)就像独自绽放于原始森林(📹)中(🤡)心的绝美花朵，它凝聚着对(🛑)果(🏻)实(🏇)的向往，为了自己，也依靠自(🌹)己(🧡)。如果遇到一道注视着它、(🚂)并(🥪)发现它的美丽的目光，它便(👔)会(🆑)绽放光采，她的美丽会变得引(✖)人(🔐)注目、脱颖而出。但这样的(⛽)目(👠)光往往来得太迟，人们为了(🤑)抢(💧)占土地，已经烧毁并铲平了(🌇)森(🍡)林(🌿)。在您和我之间，有许多差异(🥒)，这(🎹)是幸事。语言、国家、文化(🧤)的(🗼)差异。您选择了一种略带挑(🚚)衅(🏸)性(🥟)的电影，它破坏了叙事的传(🕢)统(🗄)秩序。您从混沌中出发寻找(🐃)，为(🚳)了将无序变为有序。我也试(🏜)图(🧤)将无序变为有序，虽然徒劳，我(🏾)承(🗒)认，但我仍在寻找。我想这就(📥)是(🐛)我们的电影的区别：我的(🚨)电(📄)影较为接近一般意义上的(🦕)电(🔱)影(🈳)，而您的电影是某种特殊的(👬)电(🦂)影。

让-吕克·戈达尔：我会(💟)说(👜)我们做的是同一件事，但您(💊)抵(♟)达(🐋)了，而我尚未真正成功过。所(🏅)有(🙁)人自然地遵循着科学的图(😿)景(🍳)，从混沌出发以建立某种秩(🛸)序(🖥)。这“某种秩序”或多或少有些不(📀)确(🔄)定，人们也或多或少能抵达(🔗)一(🛬)点。有些时候我们做不到，我(🌀)们(🏔)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌛)一(🏥)块(📴)时间被提取了出来，在另一(🧔)部(🐲)电影里将会是另一块。从一(😿)块(🏸)碎片、一张照片出发，我为(👓)自(🕔)己(💞)创造一个世界。看到您电影(📮)的(🚰)一些片段，我想到了皮亚拉(🐣)的(🍵)《梵高》中的时刻，那也是我喜(✋)欢(🌲)的。用简单的词，如内部（interior）和(🏄)外(🌷)部（exterior）——尽管区分它们(⏩)没(🌮)有太大意义，我会说皮亚拉(🍗)在(🏀)他的《梵高》中停留在外部，但(📵)他(🍚)只(🛵)谈论内部。在这个意义上，他(🍳)更(🎍)接近维斯康蒂的传统。而您(🙈)恰(🏵)恰相反。您停留在内部。但在(🆘)电(🏤)影(👄)中我们无法展示内部，只能(🌳)感(😉)受它，但它依然是不可见的(♍)，否(🕸)则它就不再是内部了。

曼努(🐐)埃(🍰)尔·德·奥利维拉：甚至可(🙊)以(🕜)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🧖)：(🙀)当然。小时候人们说：鸡是(🚎)由(🤵)内部和外部组成的。掀开外(🎻)部(🐛)，看(😞)到内部；如果掀开内部，就(🔝)看(😎)到了灵魂。我会说您从背面(🐆)拍(📕)摄内部，尽管您总是从正面(🍬)拍(✒)摄(♟)人物。考虑到这种严谨而有(🙅)强(😌)度的方式，您电影中让我一(👜)度(🍓)感到困扰的，是一种幸好还(🛥)算(🤞)人性化的不完美，这种不完美(🏒)使(🙊)得您有必要去拍其他电影(🤟)。让(⚽)我困扰的是没有侧面拍摄(👤)的(🛸)镜头，摄影机离放映机太近(💙)了(🙍)。摄(📔)影机并不是生来就是要与(🗒)放(⚪)映机保持一致的。放映机会(📤)进(🥪)行传输。就像放射科医生拍(💅)X光(🥟)片(👘)：他不满足于从正面拍，他(😶)也(😒)从侧面、背面、对角线拍(🤑)。然(🎋)而在开始时，在放映的那一(🍩)刻(🧞)，所有图像都将是平面的。当然(📪)，我(🎷)们会说这是一个图像，但我(🕣)们(🚨)是和图像打交道的人。这并(📍)不(✳)意味着摄影机必须一直移(🔏)动(😏)。

这(🔊)就是导致您电影中某些时(🔵)刻(📣)出现“空洞”的原因，也就是那(🚘)些(🥌)观众——糟糕的观众，如今(🐃)的(🚯)观(🧝)众——称之为“冗长”的东西(💪)。我(🧗)不是说我抱怨电影长，甚至(😤)如(💶)果一开始我看到有好东西(⌚)，我(🥈)会很高兴电影很长。我可以安(✌)心(💐)地打个盹，我确信我会找到(🚙)它(🥡)们。这就是我所说的对一部(🔋)电(🕠)影进行科学性的讨论。

曼努(🤑)埃(🌤)尔(😏)·德·奥利维拉：我和您(🚗)一(✏)样，把摄影机放在我认为它(🛵)必(🍴)须在的精确位置。就是这样(🥡)。为(🏩)什(👍)么那里比这里好？我不知(🎟)道(💂)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🏉)如(🔝)果我们能稍微解释一下为(😴)什(🏧)么就好了。

曼努埃尔·德·奥(⛑)利(🌝)维拉：力量来自固定性（(📫)fixidez）(🌻)。是布列松通过《圣女贞德的(🏀)审(🏞)判》教会了我这一点。我们也(🆚)可(🏈)以(💚)称之为客观性。

让-吕克·戈(👳)达(📎)尔：我有种感觉，电影人，无(🚓)论(🐉)是好是坏，都有一个想法，一(✔)种(👈)需(⬆)求，然后，好吧，他们寻找有足(🎐)够(🎡)钱的人来实现这种需求。他(🐴)们(🕘)的工作方式就像一个人说(⭐)：(🔙)今晚我想吃肉酱意面。于是他(🛡)看(🌐)看口袋里有多少钱，或者让(👹)妻(🌏)子或朋友做肉酱意面。老实(🥗)说(💹)，我一直是反着来的。制片人(😪)对(🐲)我(🥍)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🌗)是(🙇)时候和他拍部电影了。”既然(🎎)我(👺)们不富裕，我们接受，也许我(🐑)们(🕸)能(📭)马上拿到钱。然后，签了合同(🍇)。再(✳)然后，必须拍这部电影，真不(🐺)幸(🏢)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(📵)：(🕙)我做的完全相反。我表现得好(📭)像(📳)合同早已签好一样。我写故(🍿)事(😴)，预测一切，然后在最后一刻(👥)，救(💭)星来了，那就是制片人。《亚伯(🆘)拉(🐪)罕(🔌)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🥂)1990）(👺)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚿)我(❎)谈论福楼拜，当然还有《包法(🦖)利(⏬)夫(🔻)人》。在法国拍摄《包法利夫人(💅)》是(🐁)不可能的，况且我还是个葡(🥀)萄(🧗)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👖)拍(🔥)他的版本。于是我想，可以做点(✡)更(🍂)有趣的事：可以问问作家(🎗)阿(🕳)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(⚓)否(🉐)愿意基于《包法利夫人》写一(🕛)部(👪)小(🎥)说，一部我随后就会改编的(🏞)小(📚)说。她接受了。必须等她写完(🐢)，等(🤒)它出版。在此期间，借作家卡(🌼)米(🎈)洛(🎶)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🎺)五(🗄)周年之际，我拍了《绝望的一(💎)天(🧥)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😲)说(🏉)：我知道这部电影将会是什(🧒)么(⤴)，但我不知道是否能拍成。我(🤗)说(🕺)：我知道电影会拍成，但我(🈲)不(🐬)知道会是怎样的电影。我不(📷)仅(😾)知(⛔)道某部电影会拍，而且我还(🕤)承(🆘)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🥝)总(⏪)是害怕拍不了下一部。

曼努(🙁)埃(🔭)尔(📸)·德·奥利维拉：这也是(🚵)我(👣)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌕)但(😬)您对我电影的批评是什么(🥫)？(⏳)就像美食评论家会说：“这里(🐇)的(👎)肉煮过头了，这里的肉还是(🙈)生(🐿)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🎄)拉(💮)：一部电影不仅仅是我们(🕋)所(⬇)看(📄)到的图像。图像是符号，声音(🚘)是(🚉)其他符号，词语是另外的符(🕞)号(🐨)，它们又会唤起其他符号，引(🤯)用(💠)其(🏵)他时代、书籍、电影。如果(🔻)我(🛤)们不了解这些符号及其所(🤤)召(🛥)唤的东西，我们就无法理解(🔠)电(🐒)影。词语在您的电影中强有力(🧒)，它(🍮)赋予了电影力量。图像有另(🥝)一(🍈)种与词语无关的力量。这很(🔡)美(🦄)妙。但我距离完全理解您的(🐖)电(🥎)影(🏿)还缺了点什么。电影是一种(🌋)旨(🗽)在拍摄仪式的仪式。您电影(💬)中(☔)的仪式，是那些在镜头间或(🕢)镜(🙎)头(🐁)中穿梭的人。我们并不完全(🍟)了(😼)解这种仪式的含义，我们遗(🥓)失(🥜)了它们的意义。例如，在《亚伯(🛺)拉(😴)罕(🔳)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🖊)到(🔊)女演员在婚礼当天，在教堂(👦)里(🌃)自己掀起了面纱。如果我们(🤖)不(🛫)了解古代包办婚姻的仪式(🏯)—(🤐)—(😓)要求由丈夫掀起妻子的面(🔯)纱(🌆)，第一次展示她的脸，以此确(🎦)认(🥩)他的幸运或不幸——我们(👥)就(🖨)无(🔑)法理解她这一举动的放肆(💡)。因(🍷)为我的主角知道自己很美(😭)，她(🏀)可以放肆地掀起面纱：看(👑)我(🛎)多(🔆)美！如果我们不了解这个仪(⛏)式(📂)，这场戏的意义就丢失了。我(🦂)错(🥙)过了您电影中许多仪式的(🦓)含(🌰)义。我真希望有人能在我耳(😫)边(🌃)悄(⛺)悄向我解释。您在特殊效果(🚂)上(🥪)做了很多工作，不断用声音(🛠)、(🗽)词语、图像进行挑衅。这是(💟)您(🈹)的(🆑)形式，是另一种形式，无所谓(🈂)好(🥀)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚆)有(🚏)特殊效果的电影。我更喜欢(🔦)《德(🍑)国(📵)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔔)果(🚭)英语说得不好却去看《哈姆(👯)雷(🥡)特》，会失去很多东西，但我们(👇)依(📅)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔕)九(👊)零(⏱)》由许多仪式和晦涩的东西(🌆)构(🥎)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🛫)拉(🤳)：是的，但即便这些符号实(🐶)际(👻)上(❔)难以理解，但它们反倒更清(🍻)晰(🥅)、更可见。我喜欢这部电影(🗣)的(📂)地方，在于符号的清晰性与(🔙)其(🥈)深(💌)刻的模糊性相并存。另一方(👨)面(🗃)，这也是我喜欢电影的原因(🌲)：(🧡)大量精彩的符号沐浴在无(🏾)需(🥋)解释的光芒之中。正因如此(🛸)，我(🎻)才(🐉)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🤣)：(🏇)那么，非常感谢。

本次会面由(🚝)热(👺)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👿)。

最(👛)初(🚪)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🎤)德(📪)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(😒)启(🐖)蒙运动核心人物，唯物主义(🎎)哲(💄)学(🏍)家、文艺批评家与作家，百(🔯)科(😫)全书派代表，代表作有《拉摩(😿)的(💃)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌗)的(👯)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🈹)波(🤙)德(🔀)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🚼)先(😢)驱、现代主义文学奠基人(💋)，兼(🤑)具诗人、艺术评论家与散(🔐)文(🍡)诗(🍝)之祖等多重身份。他的代表(🏔)作(🔠)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🏝)响(🏋)力的诗集之一。

3、埃利・福(📈)尔(🤱)（(😹)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🐗)论(➰)家与散文家。他率先关注电(👣)影(😤)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🗽)尚(🐴)等现代艺术家的评论极具(🐦)前(🛁)瞻(🔠)性，深刻影响现代艺术批评(🍟)的(🍞)发展方向。

4、安德烈・马尔(🎪)罗(👳)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐗)史(😕)学(🐼)家、抵抗运动战士，还担任(🚿)过(🉐)戴高乐时期的文化部长（(🆑)1958-1969）(👱)，其作品与行动深度融合了(💨)存(🛺)在(🚓)主义哲思与历史使命感。

5、(🎓)法(🕙)语单词sortir虽然有“上映、某部(🍂)电(🏆)影推出”的意思，但其核心意(🚲)义(🚒)为“出去、离开”，所以戈达尔(😪)才(🛄)会(🚨)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🌆)blico在(🧀)葡萄牙语中既可指广义的(🙌)“公(😩)众”，也可以指“观众“，对应英语(🧐)中(⛸)的(🈳)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(💪)ne Delacroix，1798-1863）(😼)，19世纪法国浪漫主义画派的(💧)领(🛰)袖与核心人物，代表作有《自(🐤)由(😕)引(😁)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🌾)视(👱)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(〰)丽(🐮)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🤞)影(👪)导演、视频艺术家，戈达尔(🍊)晚(🌷)年(🏙)的生活伴侣与合作者。她与(🍹)戈(🏠)达尔共同创立制作公司，并(😘)与(🍴)其联合执导了《第二号》（1975）(🆓)、(🈳)《芳(🧀)名卡门》（1983）等多部作品，深(💦)刻(😁)影响了戈达尔后期创作中(♿)私(📪)密对话与家庭影像的风格(🚱)转(🦉)向(📫)。她本人亦是一位独立的创(🍳)作(🛅)者，其作品以哲学思辨探索(🍾)两(🗨)性关系、语言与日常的诗(🔼)意(🌽)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍊)演(🧥)、(🐜)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🛒)rité(🗺)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👩)的(👚)开创者，代表作有《夏日纪事(📡)》（(🤩)1961）(🚮)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(💪)跨(🆎)学科实践深刻影响了纪录(⛏)片(🎊)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔭)维(😣)拉(🔉)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🌜)及(📩)盲人乞讨募捐，此处为双关(🈹)。

11、(🚈)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏅)，法(📍)国国宝级演员、制片人、(🌯)导(💣)演(🔂)与跨界企业家，是法国电影(🎁)黄(🚟)金时代的标志性人物。

12、克(🧟)劳(👓)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔬)浪(🤙)潮(🐤)的先驱导演之一，与特吕弗(🔫)、(🛢)戈达尔、侯麦和里维特并(👐)称(🎳) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏸)悬(🔙)疑(😄)惊悚片和冷峻的社会批判(🙉)视(🤡)角闻名。由他执导的《包法利(🕶)夫(♏)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(👮)Isabelle Huppert）(😓)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏅)卡(🚏)斯(📅)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(📹)葡(🎠)萄牙最具影响力的浪漫主(🍤)义(🛏)小说家、剧作家与文学评(🈲)论(🐟)家(🥀)。