文 / 让(✡)-吕(😯)克(🥄)·(🧐)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐡)·(💧)奥(➖)利(🤞)维(🏨)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚀)经(🏂)过(🍀)了(💙)人(🗽)工的逐句校对与润色(🚳)，并(🐲)添(📑)加(🔀)了一些必要的注释。由(👋)于(📞)并(📅)未(🐚)找到法语原文，本文翻(🎑)译(🏦)同(🎧)时(⚓)比(🍉)照了西班牙语和葡萄(😕)牙(🔯)语(🍻)译(🐦)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😪)德(🌋)·(✒)奥(⛴)利维拉的《亚伯拉罕山(🆎)谷(🗳)》（(🕒)Vale Abraã(🥎)o）(🆔)与让-吕克·戈达尔的(🔻)《悲(🥉)哀(⤵)于(🐐)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💨)巴(🤤)黎(🏴)的(🏨)银幕上映。借此契机，戈(🏝)达(🚩)尔(🏵)提(📝)议(〰)与奥利维拉会面，旨(🐸)在(🚈)就(⭕)这(🍌)两(😹)部影片展开一场“科学(㊗)性(🥏)”（(🐉)scientifique）(🔊)的探讨。

让-吕克·戈达(🌝)尔(🧖)：(🗡)没(♟)问题，巨大的声响是我(💮)对(🍆)公(✖)众(👁)做(🎗)出的唯一妥协。您知道(🌬)儒(🙀)勒(🈳)·(⛑)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍑)定(♿)义(👾)吗(💼)？“批评就像溃败军队(🌸)里(📪)的(🐃)士(😫)兵(🏢)，他开了小差，投奔了敌(💅)营(🍵)。谁(⏱)是(👘)敌人？是公众。”

曼努埃(👄)尔(🐫)·(🕘)德(🙍)·奥利维拉：那您呢(😾)，您(📿)知(😣)道(🥝)伯(🤫)格曼是怎么评价影(🍘)评(🤩)人(📅)的(🌴)吗(🗄)？“某些影评人在我看(🛐)来(❌)就(📇)像(🚶)是在试图教我们如何(🎹)奔(🛑)跑(🙂)的(💲)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🥡)：(🐩)我(🤱)请(🔓)求(🥧)让我以评论家的身份(🐾)展(👝)开(🔺)这(🛋)次对话。与其扮演“作者(🙈)”，我(🍭)更(👙)愿(🍍)意去见某个人，谈论他(🚍)的(👳)电(🈂)影(🦃)，或(💻)许偶尔也让那个人谈(🌹)谈(📃)我(💒)的(🏥)电影。如果这能从宣传(🥠)角(⬅)度(🌯)对(🤞)两部影片有所助益，那(🏟)我(🎖)们(🦆)就(🧗)这(🚣)么做吧。电影是对现(😕)实(🎴)的(✊)一(🐓)种(🥞)批判，从这个角度看，我(🍫)是(🎴)非(🧜)常(🏟)传统的；而且作为一(⛅)名(📄)用(🔘)法(😘)语拍摄的电影人，我始(🚞)终(♟)带(🌛)有(🌗)对(🐠)电影的批判态度。一直(🥝)以(🚞)来(🆕)，法(📢)国的伟大之处之一在(👟)于(💄)拥(🔐)有(🤷)批判性的视点，即便这(👽)个(🕰)国(🐧)家(🦇)对(📹)此一无所知。从狄德罗(🌋)[1]开(🛑)始(🦉)，所(😳)有的艺术评论家都是(💑)法(🗜)国(🥊)人(🔇)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎾)·(🥠)福(🔈)尔(🦊)[3]、(🈷)马尔罗[4]，也就是说，无(⚫)论(🍯)是(🦀)不(🌵)是(🌈)作家，他们都是有“风格(🚭)”（(📑)style）(🥗)的(🏑)人。糟糕的评论家没有(📨)风(🤩)格(⬆)。美(🚽)国只有两个影评人：(🍎)詹(👂)姆(⏩)斯(🖕)·(🗓)阿吉（James Agee）和（长久以(🚞)来(🔊)被(😩)忽(🏯)视的）来自圣地亚哥(🥇)的(🍶)曼(😯)尼(🦊)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎏)的(🔔)电(🏌)影(😰)同(♐)时上映，我想提出第一(⭕)个(🔊)问(🐓)题(🎏)：我们要如何理解“上(💝)映(🎾)”（(🐖)sortir）(🎺)一部电影[5]？为什么要(🌘)让(⤵)电(🍞)影(🎴)“上(🥩)映”？我们在让它们(🆕)“进(🤟)入(💧)”这(✂)里(📨)或那里时遇到了很多(🔼)困(Ⓜ)难(🔧)，然(📂)后还有些人没做什么(😊)大(🎦)事(💏)，但(😢)无论如何，他们还是做(🍲)了(🥦)必(👔)要(🆚)的(👾)事来把它们“推出去”（(⬆)sortir）(🦇)。

曼(⛸)努(🏈)埃尔·德·奥利维拉(🔐)：(🚊)在(📏)葡(⛲)萄牙语里我们不用同(🚜)一(🎒)个(🐚)词(💕)，因(😗)此也就没有这种双关(⭐)语(👣)。我(✴)们(🚵)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🦗)映(💰)）(🐡)。不(✔)过，这是个困扰我的问(👔)题(🌋)。我(👇)之(🔌)所(🛳)以感到困扰，是因为(❣)对(🔃)我(😖)来(😟)说(🕡)，必须先展示电影，然而(🐮)，在(🎩)针(♒)对(🏄)电影的评论完成之前(🧞)，电(🎁)影(🍨)并(✏)未完成。一个好的、聪(🔻)明(🛣)的(🎒)、(🐇)专(🎭)注的、敏感的评论家(😠)，是(🔇)观(📭)众(🛩)的代表，他去寻找那部(📲)在(🐨)我(💵)看(🕊)来——即便我已经拍(🖤)完(🥃)了(🔻)—(🔐)—(🎍)尚不存在的电影，他要(🕧)去(🤽)完(😎)成(🎈)它。观影者与银幕之间(🆗)的(🌝)动(🖐)态(🍧)关系实际上是至关重(😅)要(✌)的(🥓)，它(💩)是(💽)电影的一部分。我说(💐)的(📒)是(🥪)观(🍊)影(🚔)者（espectador），不是观众（pú(🏕)blico）(🔅)[6]。观(🏠)众(🌻)，是某种抽象的东西，是非个(🔀)人(⛔)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🤠)现(😨)存的观影者，是被商业化了(💱)的(🌊)观影者，是买了票的观影者(📻)，他(🤫)变成了观众。然而，他身上仍(🍛)有(😓)一(🍃)部分保留着观影者的特质(🕣)，就(🛷)像读者一样。如果我们谈论(🙌)的(👓)是一部电影，我们会说观影(🎣)者(👳)是(🧝)剧本，而观众则是观影者的(🍼)实(🦐)现（realización），是他的场面调度(🐀)（(🥡)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏚)如(🍫)果电影没人看——我的许多(👒)电(🙅)影都没人看，或者被误读，甚(🎴)至(💾)连我自己也……我想我们(🎵)是(👵)为了一两个人拍电影的。

曼(🖌)努(✒)埃(🎌)尔·德·奥利维拉：但这(🐋)就(⛩)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎟)当(🔏)然。但我还是想回到“上映”（(🔊)sortir）(🕯)这(🌧)个话题，这不仅仅是文字游(😨)戏(🅿)。应该有一些小词典，告诉我(🧠)们(💖)每种语言中电影的技术术(🎭)语(🤶)。例如，我们在影院看到的电影(🔽)拷(📭)贝，带有图像和声音的拷贝(🌘)，在(🐂)法语中被称为“标准拷贝”（(🤞)copie standard）(😭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗝)：(😼)葡(☕)萄牙语也是，标准拷贝或同(🤜)步(💚)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💇)语(🖼)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥓)大(🧒)利(👒)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍬)要(📶)在词汇上较真，因为例如俄(🍴)国(🦗)人对纪录片和剧情片的区(🎷)分(🐆)就与我们不同。他们把有演员(📞)的(🎗)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏩)录(🎡)片——不一定没有演员—(🐴)—(🥛)被称为“非扮演的电影”。甚至(🛰)“图(🚹)像(💑)”（image）这个词本身：对美国(🤓)人(🍅)来说，它没什么大不了的含(🦌)义(💘)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎨)至(🍬)没(🏮)有一个词来指代电视，他们(🤑)突(🙎)然变得非常商业化，他们说(🃏)“network”（(🍨)网络）。如果我们对语言如(🐇)此(📌)不加注意，那么当人们说一部(🍆)电(👭)影“上映/出去”时，我们会产生(📳)一(🍌)种错觉：是某种东西真的(🗝)出(❤)去了，还是我们把它弄出去(⬅)了(🍺)？(🕐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏆)：(♍)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥘)词(🐞)，就像说“和一个女人出去”（(💄)sair com uma mulher）(📝)那(😸)样，在葡萄牙语中这意味着(🚲)“带(🏠)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎂)：(🍆)如今，对于好电影来说，“上映(🔼)”（(🐃)sortie）已经变成了一个“出口在这(🏍)边(📘)”的指示，这是一种摆脱它们(🍧)的(⚽)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📧)维(🏦)拉：我们的电影也变成了(🐸)电(🧒)影(🔜)节电影。电影节的作用是向(🎞)多(🌂)样化的公众展示电影的多(🈺)样(🎭)性。它是不同电影人、国家(🗡)、(🈹)习(🚫)俗的一种对照。仅此而已，但(😄)这(🍝)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚓)尔(🚇)：我想您描述的是一个过(🎃)去(🏵)的时代，而我见证了它的终结(🈶)。我(🤭)以为那是开始，其实那是终(🚎)结(🔫)。那是一个电影节确实能帮(✏)助(🔛)人们相遇、讨论电影、讨(🕷)论(🥫)任(🏿)何想讨论之事的时代。一切(🍁)都(🍏)变了，电影也变了。现在，电影(😫)人(🔹)抱怨他们的孤独，但他们不(🥎)再(🤬)交(🤵)谈，不再讨论，这是他们的错(⚪)。今(🏁)天，电影节越来越多。无论是(💏)强(😠)者还是弱者，每个人都在各(😺)自(🔽)利用自己能利用的东西。但在(🐝)我(🌽)看来，总体而言，举办电影节(👥)是(🎷)为了延续一种对媒体或电(〽)视(🔢)而言很重要的“电影观念”，一(🌄)种(🐃)关(🌙)于电影神话的观念，这种神(😏)话(✏)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌖)—(❤)编者注）经历了一整个世(😣)纪(🌉)，而(🍢)我只经历了后三分之二。也(🍠)许(🎿)您能感觉到20年代（那时没(🗯)有(🍕)电影节）与今天之间的差(🧗)异(😞)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐹)：(🚿)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🥑)，不(💷)是作为机构，因为那早就存(⏱)在(🏚)，而是因为有越来越多的观(🕞)众(🆗)—(🔮)—比如在里斯本——去资(🤫)料(💀)馆看那些没进院线的电影(🚢)。这(🐤)很有趣，因为你必须真的热(🥅)爱(📞)电(✍)影才会去电影俱乐部或资(🤢)料(🌅)馆看片……

让-吕克·戈达(🤐)尔(😈)：关于相遇与对话的故事(🏄)…(🐹)…这就是我想对您说的：作(🎉)为(💍)评论家，我不指望别人对我(💁)说(✉)好话，我不想人们对我说或(💧)写(🆘)：“您的电影太残暴了，太棒(🚎)了(⚾)，太(🐧)天才了，太非凡了！”那时我会(🤒)问(🦇)他们：“好吧，那到底哪里非(🚉)凡(🎽)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📴)至(💜)没(💏)有词汇，只是重复：“它是非(❓)凡(🕎)的！”然而如果他们对我说这(💹)真(🔑)的很丑，这里有错误，那我就(📨)会(💚)想，或许对话是可能的：你能(🌝)告(🌥)诉我有错误的都在哪里吗(🕝)？(😥)这证明了今天的评论家不(🚼)再(🎖)想交谈，而电影人也不想被(👙)批(🧙)评(🦁)。而我，作为一个评论家出身(🥦)的(🛀)人，我只需要别人告诉我：(🍂)这(🐮)行不通。您是否感觉到需要(🍑)别(🛄)人(🕙)告诉您这不好？这会困扰(🍉)您(🎆)吗？因为我对您电影中行(🧓)不(🦕)通的地方有些话要说，但我(💄)不(🏯)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚨)利(🚍)维拉：“当我拿自己与人相(🚆)较(🍌)，我会感到骄傲；当别人来(😓)评(😩)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚛)电(🗺)影(🎸)里的一句话，非常美。

让-吕克(😚)·(🤠)戈达尔：那是圣人说的，或(🦋)者(🔖)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐳)·(👒)德(🛍)·奥利维拉：我是个悲观(💧)主(🤤)义者。当有人告诉我我的电(⬆)影(🦁)里有什么行不通时，我会受(✳)影(🦋)响。不过，我想我已经麻木很久(🎄)了(🐋)。但这取决于他们触碰哪里(🚇)。如(😞)果我拳头上有个伤口，但有(👊)人(🎳)碰了碰我的二头肌，我就会(🍵)没(🦎)什(🐡)么感觉。但如果那个人把手(🍉)指(😭)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔻)。

让(🌦)-吕克·戈达尔：必须懂得(🥒)区(📥)分(🚵)什么是好的，什么是坏的。这(📕)不(😑)仅仅是说出我们的感受，而(⛄)是(🤟)对电影进行技术性或科学(🔢)性(🏳)的批评。只有新浪潮这么做过(🎮)。以(😄)前谁会说：这个移动镜头(🌞)是(🐠)好的，我们觉得它好是因为(🥠)这(👆)个，相对于另一个我们觉得(😉)坏(⛱)的(🚥)镜头而言？或者：这段对(👙)白(🧤)是好的，相比之下那段对白(💟)是(🍑)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔂)者(🐪)”的(🎪)概念变得如此重要，以至于(🙍)连(🔼)副导演都不敢对你说。唯一(📖)有(🌷)时敢说的人，唯一我能与之(㊗)维(😮)持一种奇怪的艺术关系的人(🥓)，是(🈶)制片人。因为制片人投了钱(🐨)，或(🐴)者至少他拿别人的钱去冒(📀)险(🅾)，所以以这种风险的名义，他(❔)敢(📶)对(✍)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎬)后(⚪)我说：“噢”，然后我思考。至少(🦖)，这(📟)提供了一种反思的可能性(🛣)，让(🕵)我(📹)能更好地站稳脚跟。如果说(🐽)今(🎵)天的科学家如此强大，那是(💎)因(🥂)为他们是唯一还在互相批(🏼)评(☝)的人。一位天文学家说：“我看(🈂)到(🚷)了月食，我把它拍下来了。”另(💔)一(🗺)位说：“给我看看。”他看了之(⤵)后(🏹)断言：“但这明明是月亮！你(🈚)说(🎓)什(🕒)么月食？”另一位说：“啊，是(⛷)啊(🐤)……”；他很恼火，但他会重(⭕)新(🛢)开始。在艺术中，在艺术批评(📋)中(🕕)，例(🏥)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😗)[7]之(🌄)间，必定有过这样的对抗时(🤵)刻(🤴)。否则，就无法前进。这是我唯(🐓)一(🐞)需要的：批评。但我甚至得不(🗻)到(🥢)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚻)拉(📔)：我需要的更多是拍电影(📑)的(🤫)手段。我永远不知道电影会(🎵)变(🤚)成(💳)什么样。我有分镜脚本（dé(📻)coupage）(🎾)，我有演员，我有布景，但我从(👽)未(🤐)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😃)工(🧦)作(🧔)”（realización）在时时刻刻地改变(🆚)着(😑)那团“星云”的整体构造。具体(💈)的(🎌)东西只有在我看样片（rushes）(🏚)的(🥘)那一刻才会出现。我讨厌看样(👛)片(🔎)，我总是感到绝望。

让-吕克·(📙)戈(🚧)达尔：我想我们都是这样(📡)。只(👌)有希区柯克在看样片时是(📖)高(🥈)兴(🐄)的。所以，作为评论家，这就是(💧)我(🚣)想对您的电影说的话：起(📋)初(🍗)我随着电影（指《亚伯拉罕(👴)山(🍬)谷(💂)》——译者注）行进，但在某(🍎)一(🐕)刻我跳脱了出来，开始思考(🦄)别(💹)的事情。我想：啊，这里没那(👥)么(🐻)好(🕶)了，然后，与此同时，我在做梦(🎎)，我(🔓)想着引力（gravitación），想着牛顿(👱)。后(🔙)来我醒了，回到了自我意识(🖱)当(🖨)中，而就在那一刻，电影里有(🌘)人(🚘)说(🐓)出了“引力”这个词。于是我对(👄)自(♐)己说：最终，这部电影是好(🙅)的(🎶)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😮)·(🥚)德(⛹)·奥利维拉：的确，这就是(🍙)电(🎴)影的主题：引力与万有引(🥡)力(🌪)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔷)更(🧗)科(🈚)学、更技术的角度来看，如(🤝)果(➡)我是您电影的副导演，我会(📕)对(🔷)您说：“您确定吗，或者您能(💬)更(🎰)好地向我解释一下，以便我(😂)能(🚈)帮(💱)助您，为什么您选择这位女(🚭)演(🐴)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎛)cile Sanz de Alba）(🚢)，而成年后的艾玛却选择了(👢)另(📋)一(🔫)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎺)这(♉)是故意的吗？”这便是我的(🌲)批(🐇)评：第二位女演员不如第(⏸)一(🐗)位(💏)，或者至少，当第二位女演员(🧝)出(✡)现时，电影下坠了，这就是引(🐗)力(🔭)。然后它又升起来了。

曼努埃(✂)尔(🕥)·德·奥利维拉：答案很(🤸)简(🍈)单(🐧)：起初，我是为第二位女演(🌅)员(🐫)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🥕)部(🐨)电影。这个女人当时处于危(🏞)机(📪)和(🏣)抑郁状态。我的制片人保罗(📙)·(🚏)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏩)要(🔝)选她。在我改编的那本书，阿(🚯)古(💒)斯(🗼)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🕙)拉(🌔)罕山谷》中，有一句非常美的(🚗)话(🗃)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🆎)水(🥖)一样落在她毛衣的背上”。为(🛏)了(🛑)拍(🌳)摄这句话，我要求改变莱奥(🗑)诺(😞)·西尔韦拉的发色，她是金(🍠)发(🐂)。她对此感到很受伤。那场戏(⬛)拍(🎑)得(🌞)很糟。于是，不得不找另一位(📹)女(🙍)演员来演青少年的艾玛。这(❗)就(🚷)是对您技术性批评的技术(🚡)性(🦇)回(🔤)答。我想补充一点，电影总是(🎞)伴(🚐)随着“偶然”和运气。正是这些(🐆)使(🔢)我振奋：所有那些在实现(🍔)过(💣)程中涌现的小事件。这是一(🥥)种(🤬)我(🦍)不太理解的现象，它既可能(⤵)导(♎)致最坏的结果，也可能导致(🚣)最(🆗)好的结果。没有一部电影是(📎)不(🌁)靠(🕙)运气的。它是一种创造，一部(🐛)电(💮)影是一个人的构想，很难进(🚛)入(🔈)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🖤)造(🧖)可(🌱)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏦)德(⏳)·奥利维拉：可以准备，但(📻)不(⚪)能修复（reparada）。就像生活。事物(🌷)就(🖊)在那里，等着我们去拍摄。您(🈹)想(📚)修(⚓)复什么？饥饿、在非洲死(🤣)去(💴)的孩子，是的，这很重要，值得(👃)修(🎻)复，需要尽可能广泛的公众(📼)。但(✡)一(📴)部电影不是，它是一团巨大(🚨)的(📸)混乱，我因此在我自己面前(🕊)感(📶)到渺小。话虽如此，我接受您(🛢)关(👬)于(🛁)您“离开”我的电影又“回来”的(🏪)批(🏜)评：必须非常敏感才能进(🥣)出(😉)电影而不迷失。的确，这就是(🧠)引(💵)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛎)我(⏪)非(🕹)常谦虚地认为，新浪潮的人(🚇)是(👛)从博物馆出发做电影的。我(😞)们(🛴)发现了电影资料馆。我们在(🌦)那(🎖)里(〰)出生。当然，我们小时候看过(🐳)卓(🏙)别林，但没人会在四岁时说(🛴)，看(🎲)了《救火员》后我要拍电影。所(🤤)以(📷)我(🍱)脑子里总有一个参照系。因(🐨)此(👿)我认为作品比人更重要。这(🆎)并(🥨)非对每个人来说都那么显(👛)而(🔆)易见。女人的作品是庇护男(🛴)人(🗾)。而(🦑)男人，为了处于相对平等的(🚐)地(🌝)位，所能做的一切就是制造(🤣)作(📉)品：绘画、文学或政治、(📝)战(🗑)争(🏫)、失业、贸易。归根结底，我(⏸)对(🔨)“人”（这里戈达尔专指作为(📟)创(🌠)作者的人——译者注）不(🐄)怎(🧚)么(🐕)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😭)·(🕐)奥利维拉这个“人”不怎么感(💬)兴(🌃)趣。如果我们住在同一个城(🏺)市(👿)，比邻而居，我想我也不会比(♎)现(😐)在(😲)更多地见到您。当然，见面时(👗)我(🚜)们会更好地谈论电影，但也(🙌)仅(👛)此而已。如今让我震惊的是(🈸)，媒(⤴)体(🛺)对“个性”这一概念的开发远(🏖)甚(🍬)于对“人”的开发。人在作品中(🎂)，作(⏱)品在人中。有些人不创作作(🔚)品(🏍)，而(🚈)是创作生活，尤其是女人，这(🐦)本(🎫)身就是一件作品。男人被迫(🅾)创(😘)作作品，因为他们通常什么(🏳)都(🏧)不做。我常像布努埃尔那样(🕛)说(🏝)，电(🎫)影对我来说是最重要的。但(🦆)如(💶)果把一个孩子的生命和一(⤵)部(🌲)电影的上映放在一起权衡(⭐)，我(🍂)不(❔)会犹豫一秒钟：孩子优先(🧚)于(🔓)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🛴)维(🔡)拉：自然如此。从这个角度(🔱)看(🐐)，我(🐕)也断言艺术没那么重要。

让(🎽)-吕(⬛)克·戈达尔：但既然如此(✔)，如(🚧)果不那么重要，那就不必做(⤴)了(🙋)。女人们更合乎逻辑，她们在(⏬)生(🦇)活(👺)中做这事。我不确定能否如(💛)此(⚽)轻易地说艺术不重要。尤其(🕓)是(⌛)今天，当艺术稀缺而许多孩(💰)子(🔴)死(👼)去时。这是否意味着我们让(✳)艺(🧢)术活得太久，而牺牲了孩子(👥)？(📙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😝)：(🌪)艺(🔐)术不是艺术家。艺术家，艺术(💃)家(🤪)的位置，是人类的虚荣。那种(🐖)表(🥉)达世界观的方式，说“这个，这(🧤)个(🔅)，这个，这个行不通”，是一种虚(🎆)荣(😱)的(🏄)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍨)术(😖)家更崇高、更有趣。一部电(🚩)影(🚨)总是比电影人更聪明，正如(💰)斯(⏰)特(🎠)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🎐)家(🦉)走出来展示自己的那种方(🗣)式(⛵)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🥫)克(🐊)·(⏬)戈达尔：这也是孩子的态(🔉)度(🌧)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📤)努(🐃)埃尔·德·奥利维拉：是(🎿)的(🏫)，当然，但这幅画通常也很漂(🦌)亮(🌁)。艺(🦂)术与艺术家之间的这种差(🍶)异(🌁)，也是历史与艺术之间的差(🥫)异(🐠)。历史展示了民族、文明、(💹)情(🔟)感(😉)、趣味的演变。艺术展示了(✡)这(🕵)些演变中的实体。我们都有(🌫)责(🎥)任，尽管作为导演我什么也(🖲)做(🍬)不(📳)了。作为导演我只能做一件(🐎)事(🈶)，就是拍电影。仅此而已。然而(🗜)，艺(🔄)术家在创作的那一刻总是(🚻)对(🐉)的。那是他们的虚构，是他们(🗡)的(💡)内(🖇)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍪)，我(🏣)不这么认为，一切都在外面(🌦)。

曼(🕟)努埃尔·德·奥利维拉：(🥊)是(🚆)的(👴)，在那之前（是这样）。但之(😡)后(🔧)，一切都会进入脑海中，然后(🍏)再(📠)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍱)像(🚛)一(🐃)块海绵一样面对电影，准备(🤭)好(🆙)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎃)：(🔠)我不确定这是个好比喻。当(🦊)然(🛏)，电影有其奇观性和诗意的(🐮)一(🎠)面(🏞)，这是电影的深层使命。但这(🧙)一(💚)使命只有在最初进行了实(🏛)验(🔵)、验证和劳动——我们可(🕴)以(🌏)称(🔼)之为电影的纪录片层面—(📟)—(⏲)之后才能实现。伟大的艺术(💈)家(😲)身上都有这一点，您、皮亚(🗡)拉(⏹)（(👜)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(♏)（(👻)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🥒)蒂(🏚)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎺)些(👘)非常不同的人身上都有，我(🌪)有(🛤)时(❤)也有。以爱森斯坦为例，没有(📚)比(🌁)爱森斯坦更抽象、更风格(🐠)家(🎧)或更风格化的人了。然而，如(🖥)果(🤲)今(🛂)天我们要展示十月革命的(🐺)镜(🎣)头，我们不会在当时的新闻(🐠)片(📳)里找，新闻片使用的是爱森(🚄)斯(🛰)坦(💹)关于十月革命的影像，那完(♎)全(🙃)是被调度（mise en scène）出来的影(🏛)像(😞)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔅)的(🎲)纳努克》的相关叙述时，我们(🌊)得(😣)知(🌈)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚍)人(🌥)，和他们吵架，强迫他们每天(🥅)去(🥊)捕鱼（即使他们不想去）(🖼)。总(🤺)之(🕕)，他和他们组成了一个电影(🐍)摄(🔟)制组，并变成了一位了不起(🐪)的(😇)人类学家。因此，这里存在着(📼)整(😼)全(👏)的纪录片层面。在今天，这种(🏨)方(🏢)式——即使不能完美了解(🌱)电(😥)影史，也至少对其有所感觉(🔚)的(🤭)方式——对许多人来说已(🧡)经(🛺)遗(⭕)失了。必须拥有这种对电影(🚟)史(💾)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😕)文(🏖)学史有着深刻的感觉，他知(🌴)道(🌫)当(🍘)他写下一个句子时，其中有(❕)些(⚡)词是在拉丁语时代发明的(🥠)，有(🤜)些是在中世纪，而他，乔伊斯(👪)，在(🗓)写(📥)下这个词的时刻，通常背负(🚣)着(📶)所有的精神重担和他所感(🤨)知(🏫)到的所有过去，正处于文学(🌔)的(💅)现代，处于其成熟期。在电影(🗑)中(🦂)，很(🍎)快，在世界所接受的美国影(🏦)响(🕑)下，部分纪录片式的工作被(🍈)抛(🛅)弃了。我们立刻走向了奇观(🚧)，而(🤔)这(😧)只不过是最终的使命，是电(🍋)影(🚑)的弥撒。在今天的电影中，人(🍉)们(😍)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔁)大(😾)的(🌕)艺术家，诚实的艺术家，首先(🕷)进(🔫)行他们的祈祷，然后才是弥(🦏)撒(🎽)，面对或多或少忠实的公众(🅰)。美(📦)国人规范了弥撒。对他们来(🕢)说(🌅)，在(🚽)弥撒中重要的是募捐（quê(💔)te）(❌)：一场成功的弥撒就是教(🐌)堂(📺)里座无虚席、募捐数额可(🕓)观(💵)的(❕)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🎈)维(📴)拉：募捐（quête）是我下一(😳)部(🕊)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐰)尔(😱)：(🛂)我不募捐（quête），我只调查(🕤)（(⬆)enquête），我专注于做一名预审(🗞)法(🍬)官。我审理投诉。批评应该通(👩)过(🍻)祈祷来表达，而不是通过弥(🕳)撒(🐻)。关(🤾)于弥撒，人们无话可说。或者(🍜)只(🐹)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😾)观(🕣)。”祈祷也是一种练习，就像运(👇)动(🦋)员(📯)的训练、钢琴家的音阶练(🚹)习(🛸)一样。当人们进行批评时，应(🍵)当(💣)批评那些音阶以及这些音(👏)阶(🐩)所(🚿)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐎)德(🌹)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚳)我(🌾)不感兴趣。重要的是行动的(⛱)欲(🤽)望。您想拍电影，我想拍电影(📜)，就(📛)像(🎇)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💪)说(📌)：“我拍电影的方式就像某(🎣)些(🔟)英国人独自去森林打猎。他(🕧)们(💓)搭(💥)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🖲)早(🌑)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌋)了(🍒)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏌)思(🚼)这(🐸)一点，关于欲望。它就在人心(🌯)里(🕢)，就像一个画家画着没人看(🌝)的(🤴)画，但他不会停下。欲望就像(🧣)独(🎃)自绽放于原始森林中心的(🕹)绝(🛀)美(🤠)花朵，它凝聚着对果实的向(🛶)往(📫)，为了自己，也依靠自己。如果(🤙)遇(⭐)到一道注视着它、并发现(🌯)它(💋)的(🔘)美丽的目光，它便会绽放光(💾)采(🍨)，她的美丽会变得引人注目(🔁)、(🐜)脱颖而出。但这样的目光往(😍)往(🌾)来(🍻)得太迟，人们为了抢占土地(🈯)，已(👮)经烧毁并铲平了森林。在您(🎃)和(🌞)我之间，有许多差异，这是幸(🛑)事(📣)。语言、国家、文化的差异(♋)。您(🎵)选(📶)择了一种略带挑衅性的电(⛩)影(🤐)，它破坏了叙事的传统秩序(🍚)。您(🍝)从混沌中出发寻找，为了将(🏧)无(✨)序(🛵)变为有序。我也试图将无序(🔇)变(🎬)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤕)我(♍)仍在寻找。我想这就是我们(🧑)的(♟)电(🏴)影的区别：我的电影较为(🛂)接(🛰)近一般意义上的电影，而您(⛰)的(👭)电影是某种特殊的电影。

让(🥁)-吕(🤴)克·戈达尔：我会说我们(⏬)做(🎫)的(🏋)是同一件事，但您抵达了，而(✍)我(🧓)尚未真正成功过。所有人自(🐙)然(🍸)地遵循着科学的图景，从混(🐽)沌(💍)出(🧐)发以建立某种秩序。这“某种(🖊)秩(㊙)序”或多或少有些不确定，人(🥊)们(📜)也或多或少能抵达一点。有(🏣)些(⚾)时(🏁)候我们做不到，我们抵达不(🌸)了(📠)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐉)被(⛩)提取了出来，在另一部电影(🤣)里(🔐)将会是另一块。从一块碎片(🥚)、(🏞)一(🥏)张照片出发，我为自己创造(🎻)一(🎤)个世界。看到您电影的一些(🥩)片(🌫)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🗡)》中(🌛)的(🏩)时刻，那也是我喜欢的。用简(🤯)单(💐)的词，如内部（interior）和外部（(🦀)exterior）(🕝)——尽管区分它们没有太(🤗)大(⛷)意(✝)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👑)高(😶)》中停留在外部，但他只谈论(🖼)内(📭)部。在这个意义上，他更接近(♿)维(🔥)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👫)反(🔊)。您(😼)停留在内部。但在电影中我(🍟)们(🏌)无法展示内部，只能感受它(🍑)，但(💎)它依然是不可见的，否则它(🤾)就(🎛)不(🌘)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐆)·(🕡)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚩)灵(😃)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(㊙)。小(🤱)时(🧘)候人们说：鸡是由内部和(🚧)外(㊙)部组成的。掀开外部，看到内(⬜)部(⚾)；如果掀开内部，就看到了(🐽)灵(💲)魂。我会说您从背面拍摄内(👥)部(😨)，尽(💭)管您总是从正面拍摄人物(📫)。考(⛷)虑到这种严谨而有强度的(💾)方(❓)式，您电影中让我一度感到(🐑)困(🤤)扰(🤗)的，是一种幸好还算人性化(🖖)的(🤮)不完美，这种不完美使得您(🧕)有(📲)必要去拍其他电影。让我困(🦃)扰(🍵)的(😲)是没有侧面拍摄的镜头，摄(😨)影(👂)机离放映机太近了。摄影机(🍧)并(💮)不是生来就是要与放映机(♟)保(🦇)持一致的。放映机会进行传(🧚)输(🐽)。就(💼)像放射科医生拍X光片：他(🐨)不(🎽)满足于从正面拍，他也从侧(⛽)面(🚚)、背面、对角线拍。然而在(🤬)开(🐧)始(🔐)时，在放映的那一刻，所有图(🥦)像(🚍)都将是平面的。当然，我们会(🔄)说(🎬)这是一个图像，但我们是和(🥨)图(🛐)像(🏍)打交道的人。这并不意味着(⭐)摄(🕉)影机必须一直移动。

这就是(🚑)导(🤦)致您电影中某些时刻出现(🧣)“空(🔎)洞”的原因，也就是那些观众(🍉)—(🐻)—(🐍)糟糕的观众，如今的观众—(🛬)—(🌄)称之为“冗长”的东西。我不是(📰)说(🛷)我抱怨电影长，甚至如果一(🍘)开(🛥)始(🚿)我看到有好东西，我会很高(🦑)兴(😱)电影很长。我可以安心地打(🖼)个(🌝)盹，我确信我会找到它们。这(🏤)就(🔋)是(🧜)我所说的对一部电影进行(🔉)科(🐧)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚣)·(🚎)奥利维拉：我和您一样，把(🚶)摄(📥)影机放在我认为它必须在的(💫)精(💛)确位置。就是这样。为什么那(🥈)里(🔢)比这里好？我不知道为什(🥃)么(👕)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔞)们(🐓)能(📦)稍微解释一下为什么就好(🌧)了(💣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌑)：(😐)力量来自固定性（fixidez）。是布(🍦)列(🐎)松(🥦)通过《圣女贞德的审判》教会(🕉)了(😉)我这一点。我们也可以称之(⏪)为(⏪)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👙)我(👥)有种感觉，电影人，无论是好是(👄)坏(🤶)，都有一个想法，一种需求，然(🚩)后(🚶)，好吧，他们寻找有足够钱的(👄)人(🏉)来实现这种需求。他们的工(🥄)作(🚑)方(📘)式就像一个人说：今晚我(🚾)想(📈)吃肉酱意面。于是他看看口(🏭)袋(👷)里有多少钱，或者让妻子或(🛃)朋(😐)友(🕵)做肉酱意面。老实说，我一直(🧝)是(🍁)反着来的。制片人对我说：(🍔)“德(💲)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💪)和(📟)他拍部电影了。”既然我们不富(🍡)裕(🎅)，我们接受，也许我们能马上(💭)拿(🐾)到钱。然后，签了合同。再然后(🔲)，必(⚓)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💠)埃(✖)尔(🎈)·德·奥利维拉：我做的(💜)完(🕓)全相反。我表现得好像合同(🤔)早(🚀)已签好一样。我写故事，预测(🚞)一(🏗)切(🚏)，然后在最后一刻，救星来了(🍖)，那(😿)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔕)》诞(😮)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🦉)辑(🚩)期间。剪辑师一直跟我谈论福(💎)楼(🅱)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔫)法(🤔)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎰)能(🤯)的，况且我还是个葡萄牙导(🐨)演(😄)。而(🏨)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📞)本(⛲)。于是我想，可以做点更有趣(🍋)的(💆)事：可以问问作家阿古斯(🚙)蒂(📋)娜(🍀)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍭)于(🚓)《包法利夫人》写一部小说，一(🐯)部(😊)我随后就会改编的小说。她(😧)接(🗄)受了。必须等她写完，等它出版(🌎)。在(🏯)此期间，借作家卡米洛·卡(🍦)斯(🔢)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💎)之(❕)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🤤)。

让(🌸)-吕(🙋)克·戈达尔：您说：我知(🛵)道(✊)这部电影将会是什么，但我(🛺)不(💨)知道是否能拍成。我说：我(🚫)知(🕌)道(🍂)电影会拍成，但我不知道会(👠)是(🔏)怎样的电影。我不仅知道某(⛰)部(🉑)电影会拍，而且我还承诺了(😃)要(❤)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🎫)拍(🐠)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐄)·(🚂)奥利维拉：这也是我的噩(🍒)梦(🤙)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔱)我(🌘)电(🥞)影的批评是什么？就像美(🍧)食(🏩)评论家会说：“这里的肉煮(🏷)过(♉)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🥧)努(🔺)埃(💒)尔·德·奥利维拉：一部(🌗)电(🏦)影不仅仅是我们所看到的(🦅)图(🍫)像。图像是符号，声音是其他(🙅)符(🈯)号，词语是另外的符号，它们又(🎤)会(📠)唤起其他符号，引用其他时(🔜)代(🚻)、书籍、电影。如果我们不(🏰)了(🍺)解这些符号及其所召唤的(🐖)东(🛤)西(🚦)，我们就无法理解电影。词语(🥪)在(🚌)您的电影中强有力，它赋予(🎋)了(🌛)电影力量。图像有另一种与(🎗)词(💅)语(🔱)无关的力量。这很美妙。但我(🗯)距(👹)离完全理解您的电影还缺(🎍)了(👝)点什么。电影是一种旨在拍(👇)摄(😨)仪式的仪式。您电影中的仪式(👯)，是(⚓)那些在镜头间或镜头中穿(🛏)梭(🧜)的人。我们并不完全了解这(🗄)种(😁)仪式的含义，我们遗失了它(🐀)们(🏷)的(♊)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍲)》中(🕌)，面纱的仪式。我们看到女演(🛀)员(😹)在婚礼当天，在教堂里自己(🚦)掀(👤)起(🍍)了面纱。如果我们不了解古(👗)代(🐶)包办婚姻的仪式——要求(🐉)由(🗳)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚳)次(🍞)展示她的脸，以此确认他的幸(⏰)运(🙁)或不幸——我们就无法理(📏)解(👲)她这一举动的放肆。因为我(🧕)的(🏕)主角知道自己很美，她可以(😟)放(🥈)肆(📿)地掀起面纱：看我多美！如(🚣)果(🐚)我们不了解这个仪式，这场(🌿)戏(💹)的意义就丢失了。我错过了(🛠)您(⏫)电(❓)影中许多仪式的含义。我真(🐘)希(👅)望有人能在我耳边悄悄向(🌳)我(😒)解释。您在特殊效果上做了(🍞)很(🕰)多工作，不断用声音、词语、(🌫)图(🏧)像进行挑衅。这是您的形式(🎵)，是(🍧)另一种形式，无所谓好坏。您(🐃)做(😓)得很好。我更喜欢没有特殊(🗿)效(📥)果(🔇)的电影。我更喜欢《德国九零(🐥)》。

让(🍳)-吕克·戈达尔：如果英语(😩)说(😕)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔭)失(🙉)去(🆓)很多东西，但我们依旧能分(🚘)辨(🍠)它是好是坏。《德国九零》由许(💒)多(🙎)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📯)努(🌂)埃尔·德·奥利维拉：是的(🆗)，但(🤤)即便这些符号实际上难以(✡)理(💃)解，但它们反倒更清晰、更(🎽)可(🚆)见。我喜欢这部电影的地方(🐠)，在(🔪)于(💚)符号的清晰性与其深刻的(♟)模(💚)糊性相并存。另一方面，这也(🦈)是(⛎)我喜欢电影的原因：大量(🌫)精(🏏)彩(🌖)的符号沐浴在无需解释的(🦐)光(🍹)芒之中。正因如此，我才相信(🏄)电(👄)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐋)，非(🔝)常感谢。

本次会面由热拉尔·(🔃)勒(👆)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🗻)于(🉑)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐨)狄(🔗)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌒)动(🚝)核(🎪)心人物，唯物主义哲学家、(😀)文(🍖)艺批评家与作家，百科全书(💒)派(🤔)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🤘)》、(🥝)《宿(🐫)命论者雅克和他的主人》等(🍘)。

2、(🎥)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎱)（(📷)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🥩)现(🏝)代主义文学奠基人，兼具诗人(🥖)、(🛥)艺术评论家与散文诗之祖(🎁)等(⬛)多重身份。他的代表作《恶之(🐠)花(🥈)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📴)诗(🛅)集(🐵)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎤)，法(😻)国艺术史学家、评论家与(😮)散(🍽)文家。他率先关注电影作为(🐘) "第(👵)七(🕉)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐍)艺(🔳)术家的评论极具前瞻性，深(📝)刻(🍤)影响现代艺术批评的发展(🍶)方(🚸)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😎)，法(😘)国小说家、艺术史学家、(🦆)抵(👹)抗运动战士，还担任过戴高(👪)乐(👻)时期的文化部长（1958-1969），其作(💗)品(🔼)与(🦎)行动深度融合了存在主义(😖)哲(🐾)思与历史使命感。

5、法语单(🤱)词(🈴)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤠)出(💋)”的(👨)意思，但其核心意义为“出去(🍪)、(🕔)离开”，所以戈达尔才会玩这(😬)样(🏃)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚓)牙(🚺)语中既可指广义的“公众”，也可(👷)以(🛹)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏕)仁(🤓)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⚾)法(📆)国浪漫主义画派的领袖与(🗂)核(🥧)心(🏜)人物，代表作有《自由引导人(➰)民(💠)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎺)画(🍬)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔪)埃(👿)维(🔯)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👥)视(🏒)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥫)活(🕋)伴侣与合作者。她与戈达尔(📒)共(🖲)同创立制作公司，并与其联合(🔪)执(😙)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🃏)门(🈶)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐬)了(🛡)戈达尔后期创作中私密对(🛄)话(😥)与(💯)家庭影像的风格转向。她本(😍)人(👐)亦是一位独立的创作者，其(🌟)作(👺)品以哲学思辨探索两性关(🌄)系(🍘)、(👈)语言与日常的诗意。

9、让・(🐿)鲁(🚗)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🀄)学(🕜)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏵)民(🛳)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(✳)，代(🥇)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😱)为(⛑) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍂)实(🍑)践深刻影响了纪录片与视(🖤)觉(🔼)人(🌄)类学发展。

10、奥利维拉下一(💦)部(🕑)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(㊙)乞(🏣)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔛)尔(🥗)・(🐊)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📲)级(🧜)演员、制片人、导演与跨(🐆)界(🎩)企业家，是法国电影黄金时(❤)代(🔒)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🥝)布(👲)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥘)驱(😷)导演之一，与特吕弗、戈达(🈸)尔(🗣)、侯麦和里维特并称 "新浪(🌖)潮(🚮)五(🕥)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍟)片(🥚)和冷峻的社会批判视角闻(🐭)名(🗞)。由他执导的《包法利夫人》由(🚰)伊(👯)莎(🚖)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎸)1991年(🌠)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(☔)・(🚚)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📔)最(👌)具影响力的浪漫主义小说家(👿)、(🈚)剧作家与文学评论家。

我的看法跟(🔕)其他人不(📅)太一样(🔩)，看到最后嬴政（赵(💙)盘）没有(🌽)杀项少(🎡)龙和他们一干人等(🦐)，10分的话(💚)我(⛎)可以给(🐄)8~9分。可以说嬴政（赵(📎)盘）是(🐜)这(🙎)部电影(🚎)里面最牛逼的角色(🐦)，甚至比(💬)他(🐂)师父项(⛅)少龙还要厉害。嬴政(🥊)（赵盘(👧)）当时已(🥊)经是全天下最有权势的人(🌈)了，他真要(🧒)项少龙死的话，项少龙已经(🗒)死很多遍(🏙)了。在已经知晓自己的命运(🕰)和结局情(😗)况下，能(🚘)忍着不去尝试改变(🧕)它，还能选(🚁)择遵从(🚟)自己的命运和用行(🐣)动去走(🚈)自(🍢)己该走(👁)的结局，对任何人来(🌦)说，真的(🔭)是(🌦)一件非(🥤)常非常非常难的事(🧦)情。嬴政(📤)（(🦊)赵盘）(🍱)真正被项少龙触动(🙀)到那句(🉐)话应该是(🐡)：“这二十多年以来，我又何(💿)尝不是一(🤙)直把你当是我亲生儿子看(📂)待？”要知(💚)道项少龙是未来人知道历(🈸)史，想到自(💡)己的儿(🌤)子项宝儿（羽）将(🍤)来会将另(🏀)一个儿(😶)子的一切摧毁，作为(🅿)父亲怎(🧢)么(✏)会不痛(🚮)心？但项少龙从来(🏃)没有想(🦍)过(⛴)要改变(🌂)历史，改变这一切，选(🛏)择了沉(♑)默(🔩)和接受(🏌)。反派Ken就是因为不服(🤰)气，所以(🧣)连带着女(💢)儿落得家破人亡客死古代(📨)的结局。而(🕯)嬴政（赵盘）居然能做到(📼)！要知道他(📻)是土生土长的古人，在权力(🈚)的巅峰，展(⏱)现出了(💇)超越常人的克制！真(💾)无愧“千古(💵)一帝”的(🤮)名号！只能说项少龙(🙆)真的厉(🛏)害(💅)，教出了(🚒)一个青出于蓝，这么(♿)牛逼的(👂)徒(🧢)弟！

补充(🚗)一下：

嬴政(赵盘)要(🌶)杀项少(🎤)龙，更要在(🐝)项少龙的儿子项宝(🎹)儿(羽)羽(🌍)翼未丰前(🥗)杀掉，把秦朝的掘墓人项羽(🔳)杀掉，就可(🥈)以保住他秦朝的“万世基业(🆓)”，但嬴政(赵(🕖)盘)最后两个都放了。说明嬴(🐄)政(赵盘)已(😕)经清楚(💜)认识到自己是“历史(🎿)的工具”。他(📝)最后跟(🚥)李斯说要大兴土木(🍕)，李斯回(❣)答(🤳)说会不(🕰)会过于着急时，嬴政(🉑)(赵盘)只(😩)是(🤦)冷冷的(🛥)回了一句：“光阴不(🏹)多。”这里(⬛)就是嬴政(🌌)(赵盘)最牛逼最闪耀的时刻(👫)——他以(📛)自己的“自由意志”，接受了并(🌐)行使自己(🤦)的历史使命。