文 / 让-吕克·(🚩)戈(💀)达(🏭)尔(🐭) & 曼(⛏)努埃尔·德·奥利维(🆓)拉(🌚)

（(🎩)本(🏅)文由Gemini AI翻译，再经过了人(♌)工(🤪)的(🦊)逐(🔵)句校对与润色，并添加(🎏)了(🐥)一(🧒)些(🎄)必(💥)要的注释。由于并未(🤫)找(💘)到(🏜)法(🏗)语(🏨)原文，本文翻译同时比(💪)照(📢)了(📠)西(😮)班牙语和葡萄牙语译(🔨)文(🍮)。）(🛷)

1993年(🥎)9月，曼努埃尔·德·奥(🛍)利(📹)维(🧡)拉(🕳)的(🔦)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🔤)与(🧣)让(🔨)-吕(🔢)克·戈达尔的《悲哀于(📀)我(🕢)》（(✋)Hé(♌)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🍬)银(👕)幕(🔐)上(🥦)映(🚋)。借此契机，戈达尔提议(🎞)与(🏨)奥(🛠)利(💅)维拉会面，旨在就这两(♊)部(🙂)影(🎦)片(🍆)展开一场“科学性”（scientifique）(🧡)的(🖊)探(🕓)讨(🍞)。

让(🔏)-吕克·戈达尔：没(😉)问(🕣)题(🙆)，巨(🉐)大(😟)的声响是我对公众做(📺)出(👅)的(🤩)唯(🌘)一妥协。您知道儒勒·(🛁)列(🈷)纳(🏊)尔(💉)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🛂)？(🚼)“批(⛴)评(📝)就(🎅)像溃败军队里的士兵(🐳)，他(👯)开(👘)了(🐖)小差，投奔了敌营。谁是(🤺)敌(🐻)人(⛰)？(🍝)是公众。”

曼努埃尔·德(🚧)·(🌖)奥(💨)利(😁)维(❄)拉：那您呢，您知道伯(🎶)格(💯)曼(🆚)是(🃏)怎么评价影评人的吗(📁)？(🤗)“某(🚾)些(🏌)影评人在我看来就像(🏈)是(🤥)在(🌦)试(🚟)图(🐙)教我们如何奔跑的(✋)瘸(🚫)子(📅)。”

让(🎛)-吕(👳)克·戈达尔：我请求(🍘)让(🗻)我(😻)以(⛄)评论家的身份展开这(🎮)次(📜)对(🏔)话(🔡)。与其扮演“作者”，我更愿(🚽)意(⛹)去(🖇)见(🏄)某(💭)个人，谈论他的电影，或(📉)许(🌊)偶(🍓)尔(🏻)也让那个人谈谈我的(🎫)电(🌹)影(🛌)。如(🐈)果这能从宣传角度对(🤘)两(🔓)部(🐶)影(🚲)片(🚭)有所助益，那我们就这(🍗)么(⏬)做(😼)吧(🗾)。电影是对现实的一种(🈹)批(😑)判(🔬)，从(🗳)这个角度看，我是非常(👘)传(⚽)统(🚄)的(💡)；(🏀)而且作为一名用法(🦏)语(🌊)拍(🕖)摄(🌆)的(🍖)电影人，我始终带有对(🍍)电(🦈)影(🗨)的(⏳)批判态度。一直以来，法(🌰)国(🏳)的(🚻)伟(💰)大之处之一在于拥有(🕊)批(🎵)判(🐻)性(👇)的(👱)视点，即便这个国家对(🎢)此(👉)一(♟)无(🎌)所知。从狄德罗[1]开始，所(🕐)有(🦊)的(📤)艺(🛋)术评论家都是法国人(🌭)，经(🍕)过(🏁)波(🧖)德(🤬)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🚬)马(🌥)尔(🐙)罗(🏵)[4]，也就是说，无论是不是(😱)作(👯)家(🎑)，他(♍)们都是有“风格”（style）的(🚲)人(〰)。糟(🧦)糕(🈺)的(😶)评论家没有风格。美(📞)国(🔄)只(🥗)有(🍝)两(🍄)个影评人：詹姆斯·(🤳)阿(🏙)吉(🐗)（(🎹)James Agee）和（长久以来被忽(🎪)视(😟)的(🙂)）(🗽)来自圣地亚哥的曼尼(👡)·(😻)法(🔝)伯(🖥)（(🌧)Manny Farber）。既然我们的电影同(🗳)时(🍵)上(🎇)映(📋)，我想提出第一个问题(👔)：(🦋)我(🥏)们(🔻)要如何理解“上映”（sortir）(🐠)一(🎮)部(🧥)电(🍍)影(🎁)[5]？为什么要让电影“上(🤺)映(🐮)”？(🦅)我(🌭)们在让它们“进入”这里(😠)或(🐝)那(🆎)里(🎹)时遇到了很多困难，然(🈁)后(🏅)还(🗳)有(🗒)些(📳)人没做什么大事，但(👃)无(📻)论(⛰)如(⌛)何(🛠)，他们还是做了必要的(🙂)事(💁)来(🏀)把(🏊)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💮)埃(🐮)尔(🕌)·(📎)德·奥利维拉：在葡(🎣)萄(💎)牙(🦉)语(🎾)里(🖊)我们不用同一个词，因(✋)此(🎬)也(🙇)就(🥈)没有这种双关语。我们(🤰)不(📩)说(👓)“sortir un film”（(🕹)让电影出去/上映）。不(🔯)过(🐱)，这(🕡)是(🌎)个(🐱)困扰我的问题。我之所(🍞)以(🎞)感(🥩)到(📞)困扰，是因为对我来说(👯)，必(🍭)须(🎻)先(🚾)展示电影，然而，在针对(🏂)电(📮)影(🙉)的(📰)评(🦁)论完成之前，电影并(😆)未(🎎)完(🙇)成(👝)。一(📛)个好的、聪明的、专(🦈)注(⛩)的(🎺)、(📀)敏感的评论家，是观众(👔)的(🎏)代(😆)表(💉)，他去寻找那部在我看(🐇)来(🥟)—(🅾)—(🈵)即(🐻)便我已经拍完了——(💭)尚(🚵)不(🏾)存(🌯)在的电影，他要去完成(⛽)它(🌲)。观(💏)影(🐶)者与银幕之间的动态(🕣)关(🤮)系(🖐)实(📅)际(💙)上是至关重要的，它是(⛺)电(🍷)影(☔)的(🍼)一部分。我说的是观影(💹)者(🆎)（(🦔)espectador）(💫)，不是观众（público）[6]。观众(📚)，是(🌶)某(🕺)种(🎧)抽(🥝)象的东西，是非个人的。

让-吕(😠)克(💚)·戈达尔：观众是现存的(🎶)观(📰)影者，是被商业化了的观影(🗡)者(😅)，是买了票的观影者，他变成了(👁)观(🔱)众。然而，他身上仍有一部分(😂)保(🐹)留着观影者的特质，就像读(🍏)者(🎎)一样。如果我们谈论的是一(🍝)部(🦕)电(🖥)影，我们会说观影者是剧本(🧒)，而(💬)观众则是观影者的实现（(🦒)realizació(😉)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(⭕)。但(🏮)我(🍘)有时会问自己：如果电影(💎)没(🧡)人看——我的许多电影都(😑)没(🍤)人看，或者被误读，甚至连我(🛒)自(🚠)己也……我想我们是为了一(💿)两(🍇)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🛷)德(✋)·奥利维拉：但这就足够(🕊)了(🚕)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🍤)我(🧘)还(📱)是想回到“上映”（sortir）这个话(🌤)题(☕)，这不仅仅是文字游戏。应该(🤺)有(🍢)一些小词典，告诉我们每种(👆)语(🈴)言(📼)中电影的技术术语。例如，我(🤖)们(💏)在影院看到的电影拷贝，带(👤)有(🧝)图像和声音的拷贝，在法语(🚉)中(🐚)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔨)尔(👗)·德·奥利维拉：葡萄牙(🚜)语(🔙)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍘)。

让(😄)-吕克·戈达尔：英语里叫(📸)“声(✏)画(🚦)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🈚)“样(🥕)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🍔)汇(🏑)上较真，因为例如俄国人对(💀)纪(👒)录(🌮)片和剧情片的区分就与我(⛏)们(🎄)不同。他们把有演员的电影(🍥)称(🎨)为“扮演的电影”，而纪录片—(🤬)—(🛺)不一定没有演员——被称为(⛎)“非(📽)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🖋)这(🌜)个词本身：对美国人来说(🆖)，它(🏛)没什么大不了的含义。他们(🛸)用(📠)“picture”，也(🖌)就是照片。他们甚至没有一(👞)个(🍘)词来指代电视，他们突然变(🥟)得(🥋)非常商业化，他们说“network”（网络(🕐)）(🔤)。如(🦍)果我们对语言如此不加注(⚽)意(🏌)，那么当人们说一部电影“上(🎦)映(🚮)/出去”时，我们会产生一种错(😛)觉(🌕)：是某种东西真的出去了，还(🈶)是(🏴)我们把它弄出去了？

曼努(🍚)埃(🤰)尔·德·奥利维拉：我会(😋)用(♑)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🚅)说(🐏)“和(🖼)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⛸)葡(🚞)萄牙语中这意味着“带她去(♊)床(🐷)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🥢)，对(🎰)于(🌽)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🤛)变(💶)成了一个“出口在这边”的指(🥅)示(📨)，这是一种摆脱它们的方式(🐵)。

曼(🏚)努埃尔·德·奥利维拉：我(〽)们(🐫)的电影也变成了电影节电(🎶)影(🚧)。电影节的作用是向多样化(🐰)的(🖐)公众展示电影的多样性。它(🍫)是(🌛)不(🥚)同电影人、国家、习俗的(🎒)一(🐙)种对照。仅此而已，但这也不(📲)算(⤵)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🧑)想(🦕)您(⛵)描述的是一个过去的时代(👀)，而(🏗)我见证了它的终结。我以为(🧝)那(👡)是开始，其实那是终结。那是(🔉)一(✌)个电影节确实能帮助人们相(🏵)遇(🦈)、讨论电影、讨论任何想(⛸)讨(🍰)论之事的时代。一切都变了(🥘)，电(🍴)影也变了。现在，电影人抱怨(🍋)他(👌)们(🚦)的孤独，但他们不再交谈，不(🚛)再(🐨)讨论，这是他们的错。今天，电(🆖)影(🙆)节越来越多。无论是强者还(🧣)是(🔱)弱(🥧)者，每个人都在各自利用自(🥁)己(🎀)能利用的东西。但在我看来(🚋)，总(⛲)体而言，举办电影节是为了(🚨)延(✂)续一种对媒体或电视而言很(🍝)重(🎫)要的“电影观念”，一种关于电(🛠)影(😶)神话的观念，这种神话曼努(🍄)埃(💯)尔（指奥利维拉——编者(🏊)注(🎁)）(🐹)经历了一整个世纪，而我只(📚)经(💄)历了后三分之二。也许您能(💑)感(🎐)觉到20年代（那时没有电影(💌)节(💰)）(🕟)与今天之间的差异？

曼努(🚇)埃(📑)尔·德·奥利维拉：新现(🏋)象(😡)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🕎)为(🚖)机构，因为那早就存在，而是因(🐄)为(🌰)有越来越多的观众——比(🈸)如(🆓)在里斯本——去资料馆看(👉)那(💯)些没进院线的电影。这很有(〰)趣(🛺)，因(🎾)为你必须真的热爱电影才(🆒)会(🛍)去电影俱乐部或资料馆看(🤞)片(🔣)……

让-吕克·戈达尔：关(🔣)于(💈)相(🏵)遇与对话的故事……这就(🗓)是(🐴)我想对您说的：作为评论(🕞)家(🦃)，我不指望别人对我说好话(🎍)，我(🌛)不想人们对我说或写：“您的(🥡)电(🎣)影太残暴了，太棒了，太天才(🈴)了(🐒)，太非凡了！”那时我会问他们(🎄)：(🏺)“好吧，那到底哪里非凡？”他(💷)们(📬)回(🥙)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🔶)汇(📀)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌳)而(👜)如果他们对我说这真的很(🍆)丑(🧐)，这(🚆)里有错误，那我就会想，或许(🏾)对(👠)话是可能的：你能告诉我(🚋)有(🐓)错误的都在哪里吗？这证(🈲)明(🈂)了今天的评论家不再想交谈(🤗)，而(🕙)电影人也不想被批评。而我(💝)，作(🍲)为一个评论家出身的人，我(👱)只(🚸)需要别人告诉我：这行不(💏)通(🕊)。您(🈵)是否感觉到需要别人告诉(👀)您(🎡)这不好？这会困扰您吗？(🥟)因(🦂)为我对您电影中行不通的(👙)地(💶)方(⏩)有些话要说，但我不想困扰(🧠)您(💍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✉)：(🥝)“当我拿自己与人相较，我会(🏉)感(🛐)到骄傲；当别人来评价我，我(🧝)会(😁)感到谦卑。”这是您电影里的(📀)一(🛡)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🚥)尔(💀)：那是圣人说的，或者是诚(🗝)实(🚄)的(🕊)人说的。

曼努埃尔·德·奥(👽)利(🦅)维拉：我是个悲观主义者(🌰)。当(🧕)有人告诉我我的电影里有(🍞)什(🚵)么(🛴)行不通时，我会受影响。不过(📫)，我(🕳)想我已经麻木很久了。但这(🚱)取(🕋)决于他们触碰哪里。如果我(♌)拳(🚦)头上有个伤口，但有人碰了碰(📵)我(😰)的二头肌，我就会没什么感(🌮)觉(⏭)。但如果那个人把手指戳进(🐑)伤(🤲)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(📊)·(🏰)戈(👹)达尔：必须懂得区分什么(🧝)是(👚)好的，什么是坏的。这不仅仅(🤺)是(📟)说出我们的感受，而是对电(🤟)影(🤛)进(🎶)行技术性或科学性的批评(🌘)。只(🥙)有新浪潮这么做过。以前谁(😷)会(🏧)说：这个移动镜头是好的(😡)，我(🐥)们觉得它好是因为这个，相对(🗓)于(🗳)另一个我们觉得坏的镜头(🙁)而(🕸)言？或者：这段对白是好(🙋)的(🚔)，相比之下那段对白是坏的(🔌)。今(👡)天(🗄)，这完全丢失了。“作者”的概念(👭)变(🌏)得如此重要，以至于连副导(🍩)演(💨)都不敢对你说。唯一有时敢(♉)说(✡)的(💶)人，唯一我能与之维持一种(💮)奇(🖨)怪的艺术关系的人，是制片(🛃)人(😨)。因为制片人投了钱，或者至(🛅)少(👾)他(😶)拿别人的钱去冒险，所以以(🔢)这(🛃)种风险的名义，他敢对我说(⏫)：(👷)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🦏)：(🚆)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🔧)了(📇)一(👏)种反思的可能性，让我能更(🧝)好(🛌)地站稳脚跟。如果说今天的(🐝)科(🧤)学家如此强大，那是因为他(🎲)们(🖍)是(🛥)唯一还在互相批评的人。一(🍭)位(🐨)天文学家说：“我看到了月(⏮)食(🏂)，我把它拍下来了。”另一位说(🎚)：(🔬)“给(🛡)我看看。”他看了之后断言：(🕢)“但(🤐)这明明是月亮！你说什么月(🔥)食(🎈)？”另一位说：“啊，是啊……(🐊)”；(👔)他很恼火，但他会重新开始(🎬)。在(🧜)艺(📀)术中，在艺术批评中，例如波(🔬)德(👛)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔑)定(🚃)有过这样的对抗时刻。否则(🌧)，就(😣)无(⤵)法前进。这是我唯一需要的(👹)：(🏸)批评。但我甚至得不到它。

曼(✔)努(⏹)埃尔·德·奥利维拉：我(🔽)需(🕶)要(🗼)的更多是拍电影的手段。我(📃)永(😰)远不知道电影会变成什么(🔪)样(🐄)。我有分镜脚本（découpage），我有(✴)演(🏩)员，我有布景，但我从未拥有(💳)电(🚇)影(🌨)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(✏)n）(📹)在时时刻刻地改变着那团(🕋)“星(🐠)云”的整体构造。具体的东西(🌠)只(⏫)有(🏛)在我看样片（rushes）的那一刻(😚)才(⛺)会出现。我讨厌看样片，我总(🛸)是(💇)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🤡)：(⛰)我(📧)想我们都是这样。只有希区(🐽)柯(🔶)克在看样片时是高兴的。所(🧔)以(🎩)，作为评论家，这就是我想对(📟)您(♟)的电影说的话：起初我随(🌊)着(🌒)电(📡)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🙎)译(🕶)者注）行进，但在某一刻我(🍹)跳(🤫)脱了出来，开始思考别的事(🤛)情(📞)。我(🉐)想：啊，这里没那么好了，然(📉)后(📖)，与此同时，我在做梦，我想着(🐿)引(💨)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🌑)醒(🔉)了(🏞)，回到了自我意识当中，而就(👍)在(😴)那一刻，电影里有人说出了(🈁)“引(🚆)力”这个词。于是我对自己说(👬)：(🈹)最终，这部电影是好的，我必(🦋)须(🤙)重(🎫)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🧝)利(🚐)维拉：的确，这就是电影的(🏃)主(🚃)题：引力与万有引力定律(📘)。

让(🍶)-吕(🤙)克·戈达尔：从更科学、(🔌)更(🏁)技术的角度来看，如果我是(🤗)您(🏔)电影的副导演，我会对您说(♍)：(🛺)“您(⏪)确定吗，或者您能更好地向(🛌)我(⛷)解释一下，以便我能帮助您(😣)，为(😋)什么您选择这位女演员来(🦒)演(🌬)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🌂)年(📑)后(🔋)的艾玛却选择了另一位（(👺)Leonor Silveira）(🚠)，且两者如此不同？这是故(🚶)意(🌕)的吗？”这便是我的批评：(🚞)第(🔰)二(🅰)位女演员不如第一位，或者(👾)至(🗜)少，当第二位女演员出现时(💭)，电(👘)影下坠了，这就是引力。然后(🎐)它(🧛)又(💯)升起来了。

曼努埃尔·德·(📓)奥(🍋)利维拉：答案很简单：起(🍎)初(👶)，我是为第二位女演员莱奥(📷)诺(🕦)·西尔韦拉写的这部电影(🗜)。这(🤨)个(🚟)女人当时处于危机和抑郁(🤘)状(✈)态。我的制片人保罗·布兰(🌧)科(🍚)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🛵)。在(♑)我(🕧)改编的那本书，阿古斯蒂娜(⏰)·(⛹)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🤳)谷(🚁)》中，有一句非常美的话，说艾(🚉)玛(🏟)的(🚓)头发“像一滩黑墨水一样落(🕕)在(🍁)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🦒)句(🖇)话，我要求改变莱奥诺·西(😿)尔(😁)韦拉的发色，她是金发。她对(🥩)此(🕥)感(🏏)到很受伤。那场戏拍得很糟(🕗)。于(🎀)是，不得不找另一位女演员(🧥)来(🥞)演青少年的艾玛。这就是对(🧟)您(🕉)技(🌙)术性批评的技术性回答。我(🦄)想(🚺)补充一点，电影总是伴随着(🥛)“偶(🌝)然”和运气。正是这些使我振(🎆)奋(🌌)：(🔠)所有那些在实现过程中涌(👶)现(😲)的小事件。这是一种我不太(🐶)理(👎)解的现象，它既可能导致最(🚏)坏(🦌)的结果，也可能导致最好的(📣)结(⏲)果(🛥)。没有一部电影是不靠运气(😮)的(🎿)。它是一种创造，一部电影是(🅰)一(🚀)个人的构想，很难进入其中(🛰)。

让(🏊)-吕(📰)克·戈达尔：创造可以被(🍲)准(🦄)备吗？

曼努埃尔·德·奥(⚫)利(⛄)维拉：可以准备，但不能修(🖨)复(🥨)（(📒)reparada）。就像生活。事物就在那里(😦)，等(😼)着我们去拍摄。您想修复什(📥)么(📙)？饥饿、在非洲死去的孩(🐄)子(📰)，是的，这很重要，值得修复，需(🧛)要(💏)尽(🔞)可能广泛的公众。但一部电(🚰)影(🦕)不是，它是一团巨大的混乱(🛀)，我(🤕)因此在我自己面前感到渺(🐖)小(🦋)。话(🚢)虽如此，我接受您关于您“离(🗒)开(🥣)”我的电影又“回来”的批评：(⛩)必(🍕)须非常敏感才能进出电影(⬛)而(😥)不(🐔)迷失。的确，这就是引力定律(〰)。

让(🌷)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐢)虚(🎖)地认为，新浪潮的人是从博(🎠)物(🌶)馆出发做电影的。我们发现(🐮)了(🐒)电(🌄)影资料馆。我们在那里出生(👺)。当(😘)然，我们小时候看过卓别林(🐕)，但(📼)没人会在四岁时说，看了《救(🗓)火(🛀)员(🕥)》后我要拍电影。所以我脑子(😾)里(😯)总有一个参照系。因此我认(🚮)为(💧)作品比人更重要。这并非对(🐇)每(🎬)个(📞)人来说都那么显而易见。女(🍼)人(🍻)的作品是庇护男人。而男人(🥨)，为(😍)了处于相对平等的地位，所(🤟)能(🤣)做的一切就是制造作品：(🔯)绘(💀)画(🥀)、文学或政治、战争、失(🐀)业(📝)、贸易。归根结底，我对“人”（(🤽)这(😪)里戈达尔专指作为创作者(🐱)的(⛲)人(💣)——译者注）不怎么感兴(🍽)趣(🍗)。我对曼努埃尔·德·奥利(🛏)维(😢)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🙏)果(🏿)我(🛬)们住在同一个城市，比邻而(👹)居(🕋)，我想我也不会比现在更多(🐌)地(🚡)见到您。当然，见面时我们会(🐿)更(💇)好地谈论电影，但也仅此而(⛄)已(🐠)。如(🚭)今让我震惊的是，媒体对“个(🏦)性(🤬)”这一概念的开发远甚于对(🍕)“人(🈁)”的开发。人在作品中，作品在(🗜)人(🏵)中(🐝)。有些人不创作作品，而是创(🕐)作(➖)生活，尤其是女人，这本身就(🐒)是(🈴)一件作品。男人被迫创作作(🔊)品(🤤)，因(👼)为他们通常什么都不做。我(🚩)常(🧞)像布努埃尔那样说，电影对(🍨)我(👰)来说是最重要的。但如果把(📐)一(🛷)个孩子的生命和一部电影(✖)的(🌾)上(🦔)映放在一起权衡，我不会犹(🐱)豫(🛐)一秒钟：孩子优先于电影(🍰)。

曼(🔖)努埃尔·德·奥利维拉：(🍩)自(♓)然(🐴)如此。从这个角度看，我也断(🧕)言(💪)艺术没那么重要。

让-吕克·(🥦)戈(😃)达尔：但既然如此，如果不(🤶)那(🌝)么(🕤)重要，那就不必做了。女人们(🔘)更(🚒)合乎逻辑，她们在生活中做(🌒)这(👾)事。我不确定能否如此轻易(🌈)地(🏦)说艺术不重要。尤其是今天(🎶)，当(🎼)艺(🕺)术稀缺而许多孩子死去时(🔹)。这(🚜)是否意味着我们让艺术活(⏩)得(🔶)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐅)埃(😌)尔(👜)·德·奥利维拉：艺术不(🥟)是(🌫)艺术家。艺术家，艺术家的位(🔕)置(☕)，是人类的虚荣。那种表达世(🐈)界(🎉)观(🦕)的方式，说“这个，这个，这个，这(🙅)个(🍯)行不通”，是一种虚荣的发作(🍭)。它(🗒)是世俗的。艺术比艺术家更(🅰)崇(〽)高、更有趣。一部电影总是(🍭)比(🎄)电(🐥)影人更聪明，正如斯特劳布(🐶)（(🚉)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🆘)来(🚹)展示自己的那种方式，仅仅(🐨)表(🚽)明(🚳)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🗺)尔(❤)：这也是孩子的态度：“看(🎚)，妈(⛲)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚋)·(🤑)德(🙂)·奥利维拉：是的，当然，但(🎊)这(🐱)幅画通常也很漂亮。艺术与(🍳)艺(🙇)术家之间的这种差异，也是(🍚)历(🎉)史与艺术之间的差异。历史(💲)展(💔)示(😧)了民族、文明、情感、趣(🗿)味(🏿)的演变。艺术展示了这些演(👻)变(⛹)中的实体。我们都有责任，尽(📒)管(🏙)作(🗂)为导演我什么也做不了。作(😔)为(🦖)导演我只能做一件事，就是(🛒)拍(🕐)电影。仅此而已。然而，艺术家(👩)在(🆙)创(🌆)作的那一刻总是对的。那是(🎊)他(⌚)们的虚构，是他们的内在化(🍖)。

让(👱)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🌹)么(🍾)认为，一切都在外面。

曼努埃(🕖)尔(🤴)·(🔱)德·奥利维拉：是的，在那(🐤)之(😊)前（是这样）。但之后，一切(💳)都(⌚)会进入脑海中，然后再出来(😓)。例(🧒)如(🕒)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌩)绵(❗)一样面对电影，准备好吸收(🧔)一(🍛)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🥩)确(🐰)定(⬇)这是个好比喻。当然，电影有(🧖)其(🤢)奇观性和诗意的一面，这是(🔅)电(🔣)影的深层使命。但这一使命(🦌)只(⛎)有在最初进行了实验、验(🏨)证(🏙)和(👏)劳动——我们可以称之为(😙)电(📊)影的纪录片层面——之后(🈲)才(💘)能实现。伟大的艺术家身上(👚)都(🌡)有(🤛)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏢)安(🎸)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🎳)[8]、(📸)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🦇)斯(🤤)康(🐳)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚤)同(🛡)的人身上都有，我有时也有(🔑)。以(🏎)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔁)斯(🔕)坦更抽象、更风格家或更(🐈)风(😗)格(🎁)化的人了。然而，如果今天我(🌊)们(🆚)要展示十月革命的镜头，我(🧡)们(🏝)不会在当时的新闻片里找(🔇)，新(🥩)闻(❌)片使用的是爱森斯坦关于(💜)十(😣)月革命的影像，那完全是被(🙍)调(🌝)度（mise en scène）出来的影像。当读(🏽)到(🏖)弗(🍩)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🥔)》的(🎱)相关叙述时，我们得知弗拉(🕚)哈(💗)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🗿)们(🔗)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🔏)（(🍵)即(🛰)使他们不想去）。总之，他和(🤱)他(🦕)们组成了一个电影摄制组(🥌)，并(🍃)变成了一位了不起的人类(📢)学(😀)家(🍄)。因此，这里存在着整全的纪(😔)录(👣)片层面。在今天，这种方式—(🎼)—(⏳)即使不能完美了解电影史(💢)，也(⏹)至(🚺)少对其有所感觉的方式—(🔎)—(🐏)对许多人来说已经遗失了(🐭)。必(🔀)须拥有这种对电影史的感(🐉)觉(🤶)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍺)有(📥)着(🌮)深刻的感觉，他知道当他写(🌃)下(🤫)一个句子时，其中有些词是(🏥)在(🍴)拉丁语时代发明的，有些是(😓)在(🌡)中(🕰)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🍇)个(🚠)词的时刻，通常背负着所有(💵)的(🔽)精神重担和他所感知到的(🧣)所(🌁)有(🤶)过去，正处于文学的现代，处(🤶)于(🕉)其成熟期。在电影中，很快，在(👬)世(👳)界所接受的美国影响下，部(🎎)分(💙)纪录片式的工作被抛弃了(⏰)。我(🍵)们(🐹)立刻走向了奇观，而这只不(😡)过(⏲)是最终的使命，是电影的弥(🚟)撒(🛰)。在今天的电影中，人们举行(📴)弥(🐓)撒(🤵)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍄)家(🍸)，诚实的艺术家，首先进行他(🛺)们(🙆)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🥇)或(📡)多(🔈)或少忠实的公众。美国人规(🅿)范(😢)了弥撒。对他们来说，在弥撒(👪)中(🦐)重要的是募捐（quête）：一(🥦)场(🦈)成功的弥撒就是教堂里座(✳)无(🍯)虚(🤾)席、募捐数额可观的弥撒(⏬)。

曼(🛰)努埃尔·德·奥利维拉：(🤤)募(🍽)捐（quête）是我下一部电影(🏏)的(🤘)主(💣)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(😴)募(🚔)捐（quête），我只调查（enquête）(🚢)，我(😱)专注于做一名预审法官。我(🧖)审(🍙)理(🚸)投诉。批评应该通过祈祷来(🎑)表(♿)达，而不是通过弥撒。关于弥(🧙)撒(🖲)，人们无话可说。或者只能说(⬇)：(🚦)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🌙)也(😻)是(💔)一种练习，就像运动员的训(🏇)练(🥞)、钢琴家的音阶练习一样(🗂)。当(♍)人们进行批评时，应当批评(🌀)那(📰)些(🥏)音阶以及这些音阶所能带(🕓)来(🚇)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🕛)利(🔔)维拉：奇观和弥撒我不感(🚊)兴(🔘)趣(🚻)。重要的是行动的欲望。您想(🏾)拍(🏹)电影，我想拍电影，就像此刻(🐉)我(⛰)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💅)拍(🔣)电影的方式就像某些英国(🚧)人(🈹)独(🤑)自去森林打猎。他们搭起帐(🐙)篷(🕊)，拿着枪守夜。但每天早上他(😯)们(🍬)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🍿)。”我(🗽)觉(📍)得这很好。必须反思这一点(🍦)，关(🛅)于欲望。它就在人心里，就像(📊)一(㊙)个画家画着没人看的画，但(💠)他(✅)不(⬆)会停下。欲望就像独自绽放(🛤)于(🌕)原始森林中心的绝美花朵(🧙)，它(🏣)凝聚着对果实的向往，为了(😑)自(🏣)己，也依靠自己。如果遇到一(🏏)道(😗)注(🔺)视着它、并发现它的美丽(🐯)的(🍱)目光，它便会绽放光采，她的(⤵)美(🈷)丽会变得引人注目、脱颖(💝)而(📰)出(🙁)。但这样的目光往往来得太(⬛)迟(🥞)，人们为了抢占土地，已经烧(🏙)毁(🔂)并铲平了森林。在您和我之(🕴)间(🐛)，有(🙍)许多差异，这是幸事。语言、(🔼)国(🥥)家、文化的差异。您选择了(🙃)一(👶)种略带挑衅性的电影，它破(⚓)坏(🏙)了叙事的传统秩序。您从混(🆕)沌(⭕)中(🐩)出发寻找，为了将无序变为(🐧)有(🛢)序。我也试图将无序变为有(🏟)序(💚)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🏦)寻(♿)找(🤩)。我想这就是我们的电影的(🛡)区(📉)别：我的电影较为接近一(💔)般(🅿)意义上的电影，而您的电影(👯)是(🙀)某(🥐)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🥊)达(💎)尔：我会说我们做的是同(🌡)一(🔯)件事，但您抵达了，而我尚未(🔰)真(📤)正成功过。所有人自然地遵(👀)循(🎢)着(❕)科学的图景，从混沌出发以(🚇)建(🌴)立某种秩序。这“某种秩序”或(♈)多(♌)或少有些不确定，人们也或(😵)多(🧔)或(🐎)少能抵达一点。有些时候我(🤭)们(🧡)做不到，我们抵达不了。在《悲(😁)哀(🔼)于我》中，有一块时间被提取(🤪)了(🐒)出(😭)来，在另一部电影里将会是(📽)另(📪)一块。从一块碎片、一张照(🌜)片(👈)出发，我为自己创造一个世(🛅)界(🥖)。看到您电影的一些片段，我(📂)想(♒)到(🚢)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🤼)，那(🤡)也是我喜欢的。用简单的词(💻)，如(🕞)内部（interior）和外部（exterior）——(🐗)尽(😇)管(💈)区分它们没有太大意义，我(🐒)会(🕵)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🐚)留(🤘)在外部，但他只谈论内部。在(🍞)这(🏎)个(🍔)意义上，他更接近维斯康蒂(📗)的(🍝)传统。而您恰恰相反。您停留(🤵)在(🧝)内部。但在电影中我们无法(📆)展(🔗)示内部，只能感受它，但它依然(🥩)是(🍡)不可见的，否则它就不再是(🚳)内(🔐)部了。

曼努埃尔·德·奥利(♟)维(🃏)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🎇)-吕(😬)克(🍸)·戈达尔：当然。小时候人(♎)们(🎻)说：鸡是由内部和外部组(📇)成(🚆)的。掀开外部，看到内部；如(🥌)果(🌰)掀(🥞)开内部，就看到了灵魂。我会(🖼)说(🦏)您从背面拍摄内部，尽管您(🚪)总(🍴)是从正面拍摄人物。考虑到(😓)这(😠)种严谨而有强度的方式，您电(🚌)影(🤚)中让我一度感到困扰的，是(💄)一(📥)种幸好还算人性化的不完(😋)美(🏑)，这种不完美使得您有必要(🏘)去(🛎)拍(😭)其他电影。让我困扰的是没(🏫)有(🔯)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🈷)放(🐹)映机太近了。摄影机并不是(🔄)生(🎍)来(⭕)就是要与放映机保持一致(🌅)的(🚲)。放映机会进行传输。就像放(🙏)射(🕉)科医生拍X光片：他不满足(🤹)于(🏧)从正面拍，他也从侧面、背面(🥍)、(♓)对角线拍。然而在开始时，在(🕰)放(🛣)映的那一刻，所有图像都将(🕛)是(💘)平面的。当然，我们会说这是(⌚)一(🍩)个(👀)图像，但我们是和图像打交(⏲)道(💰)的人。这并不意味着摄影机(🖍)必(⛸)须一直移动。

这就是导致您(🍮)电(🏮)影(👋)中某些时刻出现“空洞”的原(📐)因(😅)，也就是那些观众——糟糕(📁)的(📒)观众，如今的观众——称之(⏳)为(🐮)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(👀)电(💼)影长，甚至如果一开始我看(🤓)到(🎋)有好东西，我会很高兴电影(❔)很(🤹)长。我可以安心地打个盹，我(🏬)确(🕟)信(🐴)我会找到它们。这就是我所(♍)说(🦃)的对一部电影进行科学性(🥐)的(🛹)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🧖)维(☔)拉(🛰)：我和您一样，把摄影机放(🤓)在(🎪)我认为它必须在的精确位(🏿)置(➖)。就是这样。为什么那里比这(🍍)里(🌿)好？我不知道为什么。

让-吕克(🥂)·(🐣)戈达尔：如果我们能稍微(🦁)解(😨)释一下为什么就好了。

曼努(🚌)埃(👥)尔·德·奥利维拉：力量(🥖)来(🔇)自(🍽)固定性（fixidez）。是布列松通过(🍎)《圣(🛫)女贞德的审判》教会了我这(💝)一(🌚)点。我们也可以称之为客观(💜)性(🥞)。

让(🍰)-吕克·戈达尔：我有种感(🥇)觉(🐗)，电影人，无论是好是坏，都有(👷)一(🤥)个想法，一种需求，然后，好吧(🌖)，他(🚭)们寻找有足够钱的人来实现(🕎)这(🕶)种需求。他们的工作方式就(🥂)像(💈)一个人说：今晚我想吃肉(🍻)酱(🤲)意面。于是他看看口袋里有(〰)多(🌭)少(🥏)钱，或者让妻子或朋友做肉(🔅)酱(🤡)意面。老实说，我一直是反着(🏙)来(🛵)的。制片人对我说：“德帕迪(😁)[11]约(🌱)有(❔)档期，也许是时候和他拍部(🌼)电(🛫)影了。”既然我们不富裕，我们(🛃)接(🤽)受，也许我们能马上拿到钱(🔁)。然(🥂)后，签了合同。再然后，必须拍这(💬)部(🍐)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(👉)·(🌑)奥利维拉：我做的完全相(🦓)反(🎸)。我表现得好像合同早已签(🕹)好(⬅)一(🀄)样。我写故事，预测一切，然后(🏮)在(🙏)最后一刻，救星来了，那就是(🦐)制(📐)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🕝)《战(😩)士(🐈)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🎁)辑(🚧)师一直跟我谈论福楼拜，当(🚇)然(☔)还有《包法利夫人》。在法国拍(😝)摄(🛴)《包法利夫人》是不可能的，况且(🤱)我(🍇)还是个葡萄牙导演。而且夏(📯)布(🅿)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(👾)我(🙈)想，可以做点更有趣的事：(⛳)可(🍱)以(🥧)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🍎)萨(♓)-路易斯是否愿意基于《包法(💝)利(🉐)夫人》写一部小说，一部我随(😧)后(😒)就(🌼)会改编的小说。她接受了。必(😯)须(🅱)等她写完，等它出版。在此期(🕢)间(🛡)，借作家卡米洛·卡斯特洛(✅)·(🏖)布兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🖇)了(🌤)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐷)戈(🎶)达尔：您说：我知道这部(🤴)电(🚸)影将会是什么，但我不知道(🎥)是(😒)否(🍖)能拍成。我说：我知道电影(👈)会(🗡)拍成，但我不知道会是怎样(👪)的(🥠)电影。我不仅知道某部电影(🐶)会(❌)拍(🥧)，而且我还承诺了要拍，这更(🥠)糟(🎩)糕。因为我总是害怕拍不了(🍟)下(🉐)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🐸)维(🤡)拉：这也是我的噩梦。

让-吕克(🤒)·(🛌)戈达尔：但您对我电影的(🆎)批(😹)评是什么？就像美食评论(⛸)家(⏯)会说：“这里的肉煮过头了(🈶)，这(🚒)里(🍊)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🌽)德(⛲)·奥利维拉：一部电影不(🗻)仅(🆕)仅是我们所看到的图像。图(🌞)像(🛏)是(🙀)符号，声音是其他符号，词语(⬛)是(💶)另外的符号，它们又会唤起(🕔)其(🛠)他符号，引用其他时代、书(🐧)籍(🌭)、电影。如果我们不了解这些(🔪)符(👖)号及其所召唤的东西，我们(🚅)就(🌟)无法理解电影。词语在您的(📙)电(💣)影中强有力，它赋予了电影(📯)力(🦒)量(🍚)。图像有另一种与词语无关(🤨)的(⬛)力量。这很美妙。但我距离完(👣)全(🍑)理解您的电影还缺了点什(🅾)么(⛔)。电(💹)影是一种旨在拍摄仪式的(📤)仪(🏡)式。您电影中的仪式，是那些(🦗)在(🐧)镜头间或镜头中穿梭的人(😖)。我(🦎)们并不完全了解这种仪式的(🤔)含(🍴)义，我们遗失了它们的意义(💘)。例(😞)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(📤)的(📄)仪式。我们看到女演员在婚(👅)礼(🍉)当(⛔)天，在教堂里自己掀起了面(🌗)纱(🤣)。如果我们不了解古代包办(🎿)婚(🐨)姻的仪式——要求由丈夫(😑)掀(👈)起(👵)妻子的面纱，第一次展示她(🍘)的(🕜)脸，以此确认他的幸运或不(⛹)幸(😈)——我们就无法理解她这(🛥)一(🤾)举动的放肆。因为我的主角知(🌘)道(📖)自己很美，她可以放肆地掀(🤒)起(🗡)面纱：看我多美！如果我们(🤑)不(🥝)了解这个仪式，这场戏的意(✂)义(♊)就(🐴)丢失了。我错过了您电影中(🤺)许(🤛)多仪式的含义。我真希望有(🔹)人(🛍)能在我耳边悄悄向我解释(🦒)。您(🧤)在(🔟)特殊效果上做了很多工作(👠)，不(🆙)断用声音、词语、图像进(🎱)行(🍑)挑衅。这是您的形式，是另一(👪)种(💥)形式，无所谓好坏。您做得很好(🏝)。我(✒)更喜欢没有特殊效果的电(😸)影(🍓)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤽)·(🤶)戈达尔：如果英语说得不(🧜)好(🧦)却(🐇)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🎍)东(🍚)西，但我们依旧能分辨它是(🔅)好(🔠)是坏。《德国九零》由许多仪式(🛡)和(👺)晦(🦄)涩的东西构成。

曼努埃尔·(😌)德(🏛)·奥利维拉：是的，但即便(🦊)这(🚃)些符号实际上难以理解，但(🙂)它(🙈)们反倒更清晰、更可见。我喜(🏏)欢(🍖)这部电影的地方，在于符号(😃)的(🛀)清晰性与其深刻的模糊性(🧒)相(🐲)并存。另一方面，这也是我喜(⏪)欢(🛸)电(🚯)影的原因：大量精彩的符(📤)号(😥)沐浴在无需解释的光芒之(🆎)中(🚃)。正因如此，我才相信电影。

让(🏊)-吕(🆔)克(✨)·戈达尔：那么，非常感谢(🖖)。

本(🚚)次会面由热拉尔·勒福尔(🚃)（(👞)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💪)报(👀)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(👕)Denis Diderot，1713-1784）(🥋)，18世纪法国启蒙运动核心人(🕙)物(🗝)，唯物主义哲学家、文艺批(⬜)评(🦊)家与作家，百科全书派代表(💩)，代(🕥)表(⛅)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(😂)者(👂)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🎏)・(♒)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🔣)国(♍)象(🥩)征派诗歌先驱、现代主义(😪)文(🔄)学奠基人，兼具诗人、艺术(🧝)评(🏨)论家与散文诗之祖等多重(🚸)身(💁)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎲)欧(🚮)洲最具影响力的诗集之一(🕒)。

3、(🥥)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🐆)术(🔔)史学家、评论家与散文家(🚜)。他(🚑)率(👆)先关注电影作为 "第七艺术(🐙)" 的(👯)潜力，对塞尚等现代艺术家(🎚)的(🤔)评论极具前瞻性，深刻影响(🔴)现(🍍)代(🍯)艺术批评的发展方向。

4、安(✒)德(🥡)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🕷)说(🍈)家、艺术史学家、抵抗运(🔝)动(🐆)战士，还担任过戴高乐时期的(🙌)文(🤟)化部长（1958-1969），其作品与行动(🥔)深(🛳)度融合了存在主义哲思与(🔺)历(🐼)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🛀)有(🚉)“上(💝)映、某部电影推出”的意思(😎)，但(🦍)其核心意义为“出去、离开(📬)”，所(🏷)以戈达尔才会玩这样一个(📬)文(🥥)字(🚱)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🏙)可(🔛)指广义的“公众”，也可以指“观(🖥)众(😁)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💩)拉(🍤)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🚖)主(🗺)义画派的领袖与核心人物(🙍)，代(😿)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🖐) guidant le peuple）(☔)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🔟)诗(🤕)人(🚫)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔫)Anne-Marie Mié(💺)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(✡)术(👜)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍇)与(👑)合(📅)作者。她与戈达尔共同创立(🐩)制(🐟)作公司，并与其联合执导了(👴)《第(🔼)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🏖)等(👣)多部作品，深刻影响了戈达尔(🅾)后(🧦)期创作中私密对话与家庭(🗽)影(🔨)像的风格转向。她本人亦是(🦂)一(🏁)位独立的创作者，其作品以(🍟)哲(🎚)学(😥)思辨探索两性关系、语言(⛳)与(🤬)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🈳)Jean Rouch，1917—(🔀)2004），法国导演、人类学家，真(😾)实(⛓)电(🙌)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🔍)构(🍐)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🥢)有(🔨)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(😍)尔(🕊)电影之父”，其跨学科实践深刻(🔻)影(💇)响了纪录片与视觉人类学(🙂)发(🐚)展。

10、奥利维拉下一部电影(🍚)为(⏩)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚕)捐(🍼)，此(😸)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🍘)迪(✊)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🍮)、(💽)制片人、导演与跨界企业(🙎)家(👷)，是(🎺)法国电影黄金时代的标志(🐱)性(🏃)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚀) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚴)国电影新浪潮的先驱导演(🥉)之(📗)一，与特吕弗、戈达尔、侯麦(❗)和(🗄)里维特并称 "新浪潮五虎将(🥓)"，以(🍙)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🐫)峻(🦕)的社会批判视角闻名。由他(🍈)执(⛏)导(🕣)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🗃)·(💝)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(✈)。

13、(🚳)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐟)科(🧥)（(🍂)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🥎)力(🤔)的浪漫主义小说家、剧作(💅)家(❗)与文学评论家。