文(💼) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🆘)埃(📅)尔(💰)·(🐧)德·奥利维拉

（本文(💤)由(🍮)Gemini AI翻(😍)译(😛)，再经过了人工的逐句(🕐)校(📸)对(⌚)与(🏧)润(📿)色，并添加了一些必(⬛)要(🚟)的(💆)注(🐜)释(🤚)。由于并未找到法语原(📦)文(😹)，本(🆎)文(💋)翻译同时比照了西班(🍈)牙(👹)语(🔛)和(🍦)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🚗)，曼(👜)努(🐤)埃(♑)尔(🥊)·德·奥利维拉的《亚(🖱)伯(🏻)拉(🙄)罕(🌺)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(💽)·(❤)戈(🛒)达(🍧)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍒)几(🈚)乎(🤓)同(🕧)时(🥙)在巴黎的银幕上映。借(📠)此(🛁)契(⛽)机(📸)，戈达尔提议与奥利维(🧛)拉(🎋)会(🌦)面(🐏)，旨在就这两部影片展(🍊)开(📣)一(⚾)场(💮)“科(📌)学性”（scientifique）的探讨。

让(〰)-吕(😏)克(😫)·(🌶)戈(🎧)达尔：没问题，巨大的(😐)声(🍇)响(♟)是(😯)我对公众做出的唯一(🆕)妥(🌏)协(🐁)。您(🎌)知道儒勒·列纳尔（(🌓)Jules Renard）(🐁)对(🐋)“批(🚛)评(🍠)”的定义吗？“批评就像(😑)溃(🎭)败(🕺)军(🖥)队里的士兵，他开了小(✈)差(😳)，投(🔜)奔(🚻)了敌营。谁是敌人？是(⏭)公(🚩)众(🌁)。”

曼(🚅)努(🧥)埃尔·德·奥利维拉(👕)：(🌸)那(🔲)您(⏺)呢，您知道伯格曼是怎(🤺)么(🕵)评(🕡)价(🏝)影评人的吗？“某些影(🎻)评(🍦)人(🌾)在(🧔)我(👟)看来就像是在试图(🤲)教(🎱)我(⬅)们(🤭)如(🎰)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🥏)·(😷)戈(😗)达(🖨)尔：我请求让我以评(🚧)论(🏽)家(🚞)的(🐿)身份展开这次对话。与(🌛)其(💥)扮(🍂)演(🔭)“作(🛤)者”，我更愿意去见某个(🅱)人(🚂)，谈(😢)论(📙)他的电影，或许偶尔也(🐣)让(🔷)那(👾)个(🐺)人谈谈我的电影。如果(🐑)这(📥)能(🥄)从(🕧)宣(🛹)传角度对两部影片有(🍃)所(🤦)助(🐛)益(🔺)，那我们就这么做吧。电(🥃)影(🥕)是(📭)对(🤚)现实的一种批判，从这(🔉)个(🍗)角(🕣)度(🎿)看(🔞)，我是非常传统的；(🌆)而(🧙)且(🔆)作(🥣)为(💋)一名用法语拍摄的电(🍡)影(🏔)人(🗄)，我(🌛)始终带有对电影的批(🚰)判(🚍)态(🙆)度(😐)。一直以来，法国的伟大(🍲)之(⚡)处(🍒)之(🆙)一(💠)在于拥有批判性的视(👣)点(🎋)，即(👮)便(🏕)这个国家对此一无所(🥣)知(🗡)。从(🌑)狄(🎃)德罗[1]开始，所有的艺术(🏮)评(👀)论(🕉)家(🖤)都(🛰)是法国人，经过波德莱(👨)尔(😟)[2]、(🤖)埃(🎓)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🕍)就(🥇)是(✋)说(👓)，无论是不是作家，他们(📍)都(🗡)是(㊙)有(🕧)“风(🏎)格”（style）的人。糟糕的(🏁)评(🐇)论(🤳)家(🚀)没(💟)有风格。美国只有两个(🥅)影(🐡)评(🌡)人(🎹)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎢)和(🈳)（(🦇)长(😰)久以来被忽视的）来(😙)自(🎎)圣(🍱)地(🎬)亚(➕)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚬)。既(🐫)然(🀄)我(🌜)们的电影同时上映，我(🎥)想(😫)提(🐱)出(🐨)第一个问题：我们要(➡)如(🔨)何(🦊)理(🧜)解(🌄)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📧)为(🎇)什(🈺)么(🔗)要让电影“上映”？我们(😰)在(📢)让(🌭)它(🥕)们“进入”这里或那里时(🎷)遇(🗂)到(🐹)了(👒)很(📱)多困难，然后还有些(🔖)人(🧦)没(🔻)做(🔌)什(♑)么大事，但无论如何，他(🥌)们(🕔)还(📯)是(🚓)做了必要的事来把它(🛠)们(💢)“推(📇)出(🌊)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐩)·(😶)奥(🐱)利(🎹)维(🦎)拉：在葡萄牙语里我(🕞)们(🔯)不(✂)用(🎽)同一个词，因此也就没(🦁)有(🥘)这(🌯)种(🕡)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐳)电(🚿)影(🚦)出(🧓)去(🅰)/上映）。不过，这是个困(😳)扰(🌡)我(🔦)的(〰)问题。我之所以感到困(🚊)扰(🍭)，是(🈯)因(🌺)为对我来说，必须先展(🎖)示(👏)电(🚕)影(😽)，然(🗨)而，在针对电影的评(💼)论(🔝)完(📌)成(♎)之(🥅)前，电影并未完成。一个(⌛)好(👹)的(🎪)、(🐟)聪明的、专注的、敏(🍧)感(👑)的(🎛)评(🚑)论家，是观众的代表，他(🌳)去(🖋)寻(🏎)找(🧦)那(💎)部在我看来——即便(💔)我(✏)已(🎦)经(🔯)拍完了——尚不存在(🏬)的(🦏)电(🤴)影(🦁)，他要去完成它。观影者(😛)与(🖱)银(🏬)幕(🔤)之(♑)间的动态关系实际上(🎪)是(🌡)至(🎢)关(💎)重要的，它是电影的一(🏪)部(🍺)分(🕥)。我(🎆)说的是观影者（espectador），不(🤓)是(🎣)观(😴)众(📈)（(💜)público）[6]。观众，是某种抽(🏴)象(📄)的东(🚭)西(🛑)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🛩)尔(🌺)：观众是现存的观影者，是(👩)被(🏣)商业化了的观影者，是买了票(👋)的(🦏)观影者，他变成了观众。然而(🏒)，他(🚍)身上仍有一部分保留着观(😽)影(🈂)者的特质，就像读者一样。如(⏲)果(🎑)我(🍺)们谈论的是一部电影，我们(👺)会(🕢)说观影者是剧本，而观众则(🐱)是(💯)观影者的实现（realización），是他(🎬)的(🍧)场(🎧)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🥧)问(🥠)自己：如果电影没人看—(⏹)—(🐇)我的许多电影都没人看，或(💵)者(😖)被误读，甚至连我自己也……(🦉)我(🤱)想我们是为了一两个人拍(🆖)电(⛩)影的。

曼努埃尔·德·奥利(👻)维(🍢)拉：但这就足够了。

让-吕克(🌪)·(🖼)戈(🚿)达尔：当然。但我还是想回(❌)到(💨)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🎭)仅(🏔)是文字游戏。应该有一些小(🔭)词(🎨)典(🧚)，告诉我们每种语言中电影(🐵)的(🎆)技术术语。例如，我们在影院(🦋)看(🔹)到的电影拷贝，带有图像和(🚆)声(🆕)音的拷贝，在法语中被称为“标(🥁)准(🏦)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🕙)奥(🤷)利维拉：葡萄牙语也是，标(🖖)准(🎡)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🥀)戈(💾)达(🌪)尔：英语里叫“声画合成拷(⏰)贝(⏭)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🤱)”（(⏮)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚽)，因(🌽)为(🏼)例如俄国人对纪录片和剧(🎩)情(✋)片的区分就与我们不同。他(🛂)们(🚷)把有演员的电影称为“扮演(🔃)的(🎅)电影”，而纪录片——不一定没(🚰)有(📜)演员——被称为“非扮演的(⚪)电(🚛)影”。甚至“图像”（image）这个词本(💢)身(🙀)：对美国人来说，它没什么(🗄)大(🎚)不(🕜)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🛩)片(😈)。他们甚至没有一个词来指(🔩)代(🌭)电视，他们突然变得非常商(🍀)业(👮)化(🏠)，他们说“network”（网络）。如果我们(🎌)对(⏺)语言如此不加注意，那么当(🗿)人(🍕)们说一部电影“上映/出去”时(🍌)，我(🙈)们会产生一种错觉：是某种(✉)东(🤗)西真的出去了，还是我们把(🌠)它(🍰)弄出去了？

曼努埃尔·德(❎)·(🔜)奥利维拉：我会用“出来/出(🌗)生(😚)”（(🕰)sair）这个词，就像说“和一个女(➡)人(🐘)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📺)中(♎)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🗳)克(🔃)·(📨)戈达尔：如今，对于好电影(📧)来(🏠)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🚒)个(👥)“出口在这边”的指示，这是一(😴)种(🚯)摆脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎃)德(🤺)·奥利维拉：我们的电影(🐰)也(👀)变成了电影节电影。电影节(🗝)的(🐁)作用是向多样化的公众展(🍦)示(☕)电(🛅)影的多样性。它是不同电影(🍄)人(💭)、国家、习俗的一种对照(🦄)。仅(🚱)此而已，但这也不算太坏。

让(🐲)-吕(🦆)克(🕹)·戈达尔：我想您描述的(💰)是(☝)一个过去的时代，而我见证(📵)了(🖍)它的终结。我以为那是开始(😕)，其(🛢)实那是终结。那是一个电影节(🏖)确(🐃)实能帮助人们相遇、讨论(☕)电(👅)影、讨论任何想讨论之事(🐷)的(🌡)时代。一切都变了，电影也变(🕯)了(🏎)。现(🔈)在，电影人抱怨他们的孤独(❎)，但(👛)他们不再交谈，不再讨论，这(😙)是(🛸)他们的错。今天，电影节越来(🌀)越(😱)多(🍽)。无论是强者还是弱者，每个(👉)人(🚆)都在各自利用自己能利用(💑)的(📹)东西。但在我看来，总体而言(🤸)，举(🖼)办电影节是为了延续一种对(⤵)媒(🦎)体或电视而言很重要的“电(✈)影(♑)观念”，一种关于电影神话的(👀)观(🤖)念，这种神话曼努埃尔（指(👖)奥(📮)利(🐗)维拉——编者注）经历了(⚓)一(🍆)整个世纪，而我只经历了后(🦖)三(🎸)分之二。也许您能感觉到20年(🌭)代(🦌)（(🤰)那时没有电影节）与今天(👲)之(🙅)间的差异？

曼努埃尔·德(🦉)·(🍂)奥利维拉：新现象是电影(🚼)资(👔)料馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏛)那(🃏)早就存在，而是因为有越来(😦)越(📛)多的观众——比如在里斯(🗡)本(🎿)——去资料馆看那些没进(💽)院(🌞)线(🏡)的电影。这很有趣，因为你必(📩)须(💝)真的热爱电影才会去电影(🥔)俱(🍮)乐部或资料馆看片……

让(🔎)-吕(⬆)克(🏫)·戈达尔：关于相遇与对(🕢)话(🥄)的故事……这就是我想对(📵)您(⛹)说的：作为评论家，我不指(🍐)望(📗)别人对我说好话，我不想人们(📟)对(🥧)我说或写：“您的电影太残(🌤)暴(🦖)了，太棒了，太天才了，太非凡(⛪)了(🐬)！”那时我会问他们：“好吧，那(🌐)到(🕋)底(🏡)哪里非凡？”他们回答：“啊(🚮)！噢(🍦)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚩)复(🌀)：“它是非凡的！”然而如果他(🈵)们(🕺)对(🗽)我说这真的很丑，这里有错(🤷)误(💻)，那我就会想，或许对话是可(💵)能(🐄)的：你能告诉我有错误的(👘)都(💈)在哪里吗？这证明了今天的(🦀)评(🈴)论家不再想交谈，而电影人(🧔)也(💸)不想被批评。而我，作为一个(🔡)评(🌱)论家出身的人，我只需要别(🎢)人(🔮)告(🔐)诉我：这行不通。您是否感(🐀)觉(🔎)到需要别人告诉您这不好(🕤)？(🏳)这会困扰您吗？因为我对(🥕)您(🤚)电(🎞)影中行不通的地方有些话(📹)要(🧢)说，但我不想困扰您。

曼努埃(➰)尔(🌻)·德·奥利维拉：“当我拿(🕘)自(💽)己与人相较，我会感到骄傲；(❗)当(👜)别人来评价我，我会感到谦(🙅)卑(😅)。”这是您电影里的一句话，非(📓)常(🍧)美。

让-吕克·戈达尔：那是(♊)圣(💙)人(💃)说的，或者是诚实的人说的(🦍)。

曼(🤓)努埃尔·德·奥利维拉：(🐛)我(💫)是个悲观主义者。当有人告(💇)诉(🏺)我(👴)我的电影里有什么行不通(🕯)时(🏃)，我会受影响。不过，我想我已(💛)经(🍋)麻木很久了。但这取决于他(💩)们(💄)触碰哪里。如果我拳头上有个(👎)伤(🚽)口，但有人碰了碰我的二头(🍲)肌(🐊)，我就会没什么感觉。但如果(🍽)那(🧢)个人把手指戳进伤口里，那(🦗)我(👑)就(🔣)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🕗)必(🦂)须懂得区分什么是好的，什(👏)么(👀)是坏的。这不仅仅是说出我(🎬)们(💔)的(🚃)感受，而是对电影进行技术(🎱)性(🌌)或科学性的批评。只有新浪(🖕)潮(🐗)这么做过。以前谁会说：这(🕧)个(🌱)移动镜头是好的，我们觉得它(🏳)好(❇)是因为这个，相对于另一个(🥐)我(🌺)们觉得坏的镜头而言？或(🉑)者(🐩)：这段对白是好的，相比之(🎡)下(🐜)那(🤸)段对白是坏的。今天，这完全(🗞)丢(🛋)失了。“作者”的概念变得如此(🕑)重(🚒)要，以至于连副导演都不敢(🍼)对(💊)你(🏋)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔁)我(🆒)能与之维持一种奇怪的艺(🦒)术(💖)关系的人，是制片人。因为制(🤑)片(🕚)人投了钱，或者至少他拿别人(🌽)的(🛥)钱去冒险，所以以这种风险(📴)的(🅱)名义，他敢对我说：“让-吕克(⏺)，这(🚙)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🧀)我(🔕)思(📂)考。至少，这提供了一种反思(🥦)的(📐)可能性，让我能更好地站稳(🌆)脚(🐷)跟。如果说今天的科学家如(🥖)此(🚚)强(🌧)大，那是因为他们是唯一还(🙋)在(🍑)互相批评的人。一位天文学(🤣)家(♌)说：“我看到了月食，我把它(🕜)拍(㊗)下来了。”另一位说：“给我看看(🧒)。”他(🐎)看了之后断言：“但这明明(⚡)是(🗺)月亮！你说什么月食？”另一(🔴)位(🍧)说：“啊，是啊……”；他很恼(🥦)火(⏬)，但(🙋)他会重新开始。在艺术中，在(🎾)艺(😓)术批评中，例如波德莱尔和(🔲)德(🚻)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🦀)样(👂)的(👔)对抗时刻。否则，就无法前进(👧)。这(🕠)是我唯一需要的：批评。但(🐶)我(➗)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🦔)德(🦗)·奥利维拉：我需要的更多(😹)是(🤤)拍电影的手段。我永远不知(🐧)道(🍘)电影会变成什么样。我有分(📱)镜(🚍)脚本（découpage），我有演员，我有(🐈)布(💬)景(📜)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔺)期(♑)间，“执导工作”（realización）在时时(⚓)刻(🈸)刻地改变着那团“星云”的整(🎳)体(🔑)构(🍩)造。具体的东西只有在我看(⬇)样(📎)片（rushes）的那一刻才会出现(🤔)。我(💹)讨厌看样片，我总是感到绝(✏)望(🛄)。

让-吕克·戈达尔：我想我们(📗)都(🚴)是这样。只有希区柯克在看(🐪)样(🐅)片时是高兴的。所以，作为评(👍)论(🏼)家，这就是我想对您的电影(🗻)说(🍔)的(🙁)话：起初我随着电影（指(🕥)《亚(🚟)伯拉罕山谷》——译者注）(🔻)行(📚)进，但在某一刻我跳脱了出(🤲)来(🥟)，开(🔥)始思考别的事情。我想：啊(⏭)，这(🤬)里没那么好了，然后，与此同(🏛)时(🚋)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🐍)n）(🔬)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(⭕)自(🤞)我意识当中，而就在那一刻(🏷)，电(👢)影里有人说出了“引力”这个(✂)词(🖕)。于是我对自己说：最终，这(🛋)部(⛽)电(🕦)影是好的，我必须重看一遍(🔃)。

曼(💳)努埃尔·德·奥利维拉：(😰)的(⏳)确，这就是电影的主题：引(🔏)力(🚛)与(🤤)万有引力定律。

让-吕克·戈(🗒)达(😣)尔：从更科学、更技术的(🐲)角(💀)度来看，如果我是您电影的(🍆)副(😨)导演，我会对您说：“您确定吗(🥕)，或(🙀)者您能更好地向我解释一(🤦)下(🐜)，以便我能帮助您，为什么您(🛡)选(🚉)择这位女演员来演年轻时(💴)的(🛸)艾(⛹)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥣)却(🏕)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔤)如(🍕)此不同？这是故意的吗？(🍺)”这(📅)便(👷)是我的批评：第二位女演(🔐)员(🧠)不如第一位，或者至少，当第(🍐)二(🍓)位女演员出现时，电影下坠(🌻)了(📜)，这就是引力。然后它又升起来(🌖)了(🕶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚌)：(🍔)答案很简单：起初，我是为(🗿)第(🦉)二位女演员莱奥诺·西尔(🚘)韦(🕵)拉(🏝)写的这部电影。这个女人当(🏛)时(🔆)处于危机和抑郁状态。我的(🛰)制(📖)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🤭)图(🧦)说(♟)服我不要选她。在我改编的(👞)那(💌)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(💔)易(🎵)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🛤)句(😹)非常美的话，说艾玛的头发“像(🐭)一(🐴)滩黑墨水一样落在她毛衣(💐)的(👹)背上”。为了拍摄这句话，我要(🅾)求(🦓)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🗼)发(🍓)色(🤳)，她是金发。她对此感到很受(🥡)伤(❣)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🕤)不(🚣)找另一位女演员来演青少(📜)年(🔩)的(📸)艾玛。这就是对您技术性批(🐬)评(💖)的技术性回答。我想补充一(🏟)点(🛩)，电影总是伴随着“偶然”和运(🚐)气(🕤)。正是这些使我振奋：所有那(🏁)些(👛)在实现过程中涌现的小事(🦔)件(🔊)。这是一种我不太理解的现(🌋)象(💒)，它既可能导致最坏的结果(🔚)，也(🈴)可(📔)能导致最好的结果。没有一(🕷)部(🖥)电影是不靠运气的。它是一(🍹)种(🔉)创造，一部电影是一个人的(😄)构(🥘)想(🐜)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👖)达(🐲)尔：创造可以被准备吗？(📎)

曼(🧔)努埃尔·德·奥利维拉：(⏲)可(🐠)以(🌝)准备，但不能修复（reparada）。就像(🧠)生(📦)活。事物就在那里，等着我们(🦐)去(🐩)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌦)、(🐰)在非洲死去的孩子，是的，这(🤪)很(👳)重(📆)要，值得修复，需要尽可能广(🌗)泛(🚓)的公众。但一部电影不是，它(🚧)是(🌴)一团巨大的混乱，我因此在(🎼)我(💈)自(🚞)己面前感到渺小。话虽如此(😎)，我(🅰)接受您关于您“离开”我的电(🤒)影(⏬)又“回来”的批评：必须非常(🐣)敏(🔷)感(👜)才能进出电影而不迷失。的(⏲)确(🐊)，这就是引力定律。

让-吕克·(👪)戈(🌊)达尔：我非常谦虚地认为(🗾)，新(🍅)浪潮的人是从博物馆出发(⚓)做(👻)电(🐳)影的。我们发现了电影资料(✡)馆(👒)。我们在那里出生。当然，我们(🦅)小(🚭)时候看过卓别林，但没人会(🕢)在(😘)四(🕑)岁时说，看了《救火员》后我要(🧢)拍(🌱)电影。所以我脑子里总有一(⏯)个(🔌)参照系。因此我认为作品比(🤡)人(🗒)更(👈)重要。这并非对每个人来说(🚂)都(💌)那么显而易见。女人的作品(💪)是(🈸)庇护男人。而男人，为了处于(🐗)相(🥩)对平等的地位，所能做的一(😬)切(🦔)就(🎍)是制造作品：绘画、文学(🐻)或(🔻)政治、战争、失业、贸易(📍)。归(🎋)根结底，我对“人”（这里戈达(👂)尔(📼)专(🆑)指作为创作者的人——译(➖)者(🍟)注）不怎么感兴趣。我对曼(➗)努(🦅)埃尔·德·奥利维拉这个(🏹)“人(👣)”不(🏽)怎么感兴趣。如果我们住在(🐭)同(🚤)一个城市，比邻而居，我想我(🌁)也(😏)不会比现在更多地见到您(😘)。当(🍏)然，见面时我们会更好地谈(🚍)论(🥍)电(💖)影，但也仅此而已。如今让我(🐆)震(🛂)惊的是，媒体对“个性”这一概(💇)念(🤜)的开发远甚于对“人”的开发(♏)。人(👰)在(🖥)作品中，作品在人中。有些人(🙄)不(🛤)创作作品，而是创作生活，尤(⤵)其(🌎)是女人，这本身就是一件作(🛩)品(🗃)。男(👯)人被迫创作作品，因为他们(🌴)通(🛷)常什么都不做。我常像布努(⏱)埃(🗓)尔那样说，电影对我来说是(🐚)最(🥟)重要的。但如果把一个孩子(🤚)的(🏜)生(♟)命和一部电影的上映放在(👫)一(🛎)起权衡，我不会犹豫一秒钟(💂)：(🕙)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🎳)·(🍂)德(🌗)·奥利维拉：自然如此。从(🏯)这(🏽)个角度看，我也断言艺术没(🏜)那(⛪)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🕖)但(❔)既(🦅)然如此，如果不那么重要，那(🏤)就(🤾)不必做了。女人们更合乎逻(💩)辑(⛸)，她们在生活中做这事。我不(⚽)确(🍓)定能否如此轻易地说艺术(🤔)不(🎊)重(🆙)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌸)而(📝)许多孩子死去时。这是否意(🥡)味(🔋)着我们让艺术活得太久，而(✴)牺(📇)牲(🈹)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔌)奥(🎵)利维拉：艺术不是艺术家(🐴)。艺(🖼)术家，艺术家的位置，是人类(🔞)的(🍤)虚(😷)荣。那种表达世界观的方式(🥣)，说(📜)“这个，这个，这个，这个行不通(📴)”，是(🦁)一种虚荣的发作。它是世俗(🎗)的(🕘)。艺术比艺术家更崇高、更(⛸)有(🐻)趣(💧)。一部电影总是比电影人更(🦌)聪(🦖)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐤)。导(🌾)演或艺术家走出来展示自(🚳)己(🕺)的(🏁)那种方式，仅仅表明了他的(🏓)虚(🏣)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌶)是(🌼)孩子的态度：“看，妈妈，我画(📙)了(♑)一(🔕)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌬)维(🦏)拉：是的，当然，但这幅画通(😊)常(🧞)也很漂亮。艺术与艺术家之(🐀)间(🕝)的这种差异，也是历史与艺(🕴)术(💛)之(🤡)间的差异。历史展示了民族(🤓)、(⛪)文明、情感、趣味的演变(🥊)。艺(😬)术展示了这些演变中的实(👙)体(🚖)。我(💰)们都有责任，尽管作为导演(⏺)我(🔓)什么也做不了。作为导演我(📺)只(🚝)能做一件事，就是拍电影。仅(📚)此(🥙)而(🦖)已。然而，艺术家在创作的那(👭)一(🈂)刻总是对的。那是他们的虚(📊)构(🏧)，是他们的内在化。

让-吕克·(♿)戈(🚏)达尔：啊，我不这么认为，一(🔇)切(🔃)都(🍘)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🔓)利(👿)维拉：是的，在那之前（是(🌘)这(🎏)样）。但之后，一切都会进入(🤥)脑(📨)海(🎳)中，然后再出来。例如，面对《悲(✂)哀(🐎)于我》，我像一块海绵一样面(🚞)对(📢)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🥗)克(👾)·(😼)戈达尔：我不确定这是个(🚶)好(⛓)比喻。当然，电影有其奇观性(😖)和(🔚)诗意的一面，这是电影的深(💰)层(🚟)使命。但这一使命只有在最(🖲)初(🐙)进(🥙)行了实验、验证和劳动—(😌)—(📴)我们可以称之为电影的纪(❓)录(🔄)片层面——之后才能实现(🦓)。伟(🤹)大(🏤)的艺术家身上都有这一点(🍳)，您(🥐)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(👅)·(🌥)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤙)布(🚃)、(🕠)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐤)什(🌰)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌏)上(📺)都有，我有时也有。以爱森斯(✉)坦(🧥)为例，没有比爱森斯坦更抽(⤴)象(🍀)、(⛲)更风格家或更风格化的人(👨)了(🔉)。然而，如果今天我们要展示(😁)十(🙌)月革命的镜头，我们不会在(🗯)当(💟)时(🤑)的新闻片里找，新闻片使用(🅿)的(🌖)是爱森斯坦关于十月革命(👹)的(💾)影像，那完全是被调度（mise en scè(🥠)ne）(🥑)出(🐈)来的影像。当读到弗拉哈迪(🛺)拍(🐬)摄《北方的纳努克》的相关叙(🥋)述(📕)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌁)给(👇)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐎)迫(🎸)他(⏬)们每天去捕鱼（即使他们(🐧)不(👙)想去）。总之，他和他们组成(💔)了(📵)一个电影摄制组，并变成了(🐲)一(🌿)位(📤)了不起的人类学家。因此，这(🧟)里(👇)存在着整全的纪录片层面(🎄)。在(👃)今天，这种方式——即使不(❔)能(🕎)完(🐊)美了解电影史，也至少对其(⏰)有(👽)所感觉的方式——对许多(🎲)人(⏭)来说已经遗失了。必须拥有(🛤)这(🔐)种对电影史的感觉，有点像(😞)乔(🤶)伊(Ⓜ)斯，他对文学史有着深刻的(🏹)感(🔡)觉，他知道当他写下一个句(🚰)子(👤)时，其中有些词是在拉丁语(📪)时(🚕)代(🍁)发明的，有些是在中世纪，而(💄)他(🥋)，乔伊斯，在写下这个词的时(🎵)刻(💘)，通常背负着所有的精神重(🍁)担(🕟)和(🤩)他所感知到的所有过去，正(📮)处(🚻)于文学的现代，处于其成熟(🏺)期(🎍)。在电影中，很快，在世界所接(⛵)受(👸)的美国影响下，部分纪录片(🏨)式(😖)的(🚒)工作被抛弃了。我们立刻走(🤣)向(😸)了奇观，而这只不过是最终(😫)的(🥡)使命，是电影的弥撒。在今天(📒)的(🔛)电(❌)影中，人们举行弥撒，却不进(🥧)行(🙅)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍗)艺(🐬)术家，首先进行他们的祈祷(😐)，然(🔩)后(🎠)才是弥撒，面对或多或少忠(🤟)实(💟)的公众。美国人规范了弥撒(👨)。对(👛)他们来说，在弥撒中重要的(🛥)是(🙄)募捐（quête）：一场成功的(🖌)弥(🍅)撒(🌑)就是教堂里座无虚席、募(🤱)捐(🎆)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🗜)·(😴)德·奥利维拉：募捐（quê(🈁)te）(🎸)是(🏅)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(❇)克(😤)·戈达尔：我不募捐（quê(😊)te）(🗃)，我只调查（enquête），我专注于(👻)做(🏈)一(〰)名预审法官。我审理投诉。批(🎫)评(🚑)应该通过祈祷来表达，而不(🙌)是(😐)通过弥撒。关于弥撒，人们无(👩)话(✏)可说。或者只能说：“美丽的(🚮)演(🏤)出(💎)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🙇)习(🐟)，就像运动员的训练、钢琴(🥢)家(🕑)的音阶练习一样。当人们进(🤽)行(🍙)批(🚽)评时，应当批评那些音阶以(📴)及(🗼)这些音阶所能带来的效果(🎚)。

曼(👖)努埃尔·德·奥利维拉：(🎠)奇(😕)观(🐻)和弥撒我不感兴趣。重要的(🕵)是(🤑)行动的欲望。您想拍电影，我(🚿)想(🚏)拍电影，就像此刻我想撒尿(🏇)一(🍍)样。伯格曼说：“我拍电影的(😝)方(🗡)式(🚄)就像某些英国人独自去森(🆚)林(🙈)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚀)守(🌽)夜。但每天早上他们都会刮(🏓)胡(🆖)子(📴)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🥎)好(🏷)。必须反思这一点，关于欲望(👣)。它(📿)就在人心里，就像一个画家(🌵)画(🎧)着(🐯)没人看的画，但他不会停下(🍬)。欲(💟)望就像独自绽放于原始森(🌂)林(🍐)中心的绝美花朵，它凝聚着(🎨)对(🐐)果实的向往，为了自己，也依(👼)靠(⏺)自(🌉)己。如果遇到一道注视着它(👁)、(😡)并发现它的美丽的目光，它(🕕)便(🈚)会绽放光采，她的美丽会变(👽)得(🚚)引(🚵)人注目、脱颖而出。但这样(🎒)的(🥁)目光往往来得太迟，人们为(📉)了(🔴)抢占土地，已经烧毁并铲平(🚹)了(🚴)森(💟)林。在您和我之间，有许多差(🐢)异(🚪)，这是幸事。语言、国家、文(🏪)化(👵)的差异。您选择了一种略带(🤚)挑(💧)衅性的电影，它破坏了叙事(😍)的(🌃)传(🤳)统秩序。您从混沌中出发寻(🙄)找(⛱)，为了将无序变为有序。我也(🎎)试(📩)图将无序变为有序，虽然徒(㊙)劳(🤬)，我(🕋)承认，但我仍在寻找。我想这(🎮)就(🅾)是我们的电影的区别：我(🏅)的(🎺)电影较为接近一般意义上(💢)的(🚯)电(🀄)影，而您的电影是某种特殊(🕜)的(✡)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💦)会(🍧)说我们做的是同一件事，但(🥄)您(🅱)抵达了，而我尚未真正成功(💗)过(🍃)。所(🤰)有人自然地遵循着科学的(📿)图(🏍)景，从混沌出发以建立某种(😥)秩(⌚)序。这“某种秩序”或多或少有(❕)些(🔔)不(🌆)确定，人们也或多或少能抵(🥉)达(🀄)一点。有些时候我们做不到(🌍)，我(🍏)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💗)，有(🌹)一(🥅)块时间被提取了出来，在另(🔇)一(🚯)部电影里将会是另一块。从(😿)一(🏧)块碎片、一张照片出发，我(🤝)为(🛋)自己创造一个世界。看到您(🔁)电(⏹)影(📈)的一些片段，我想到了皮亚(🕌)拉(🔪)的《梵高》中的时刻，那也是我(🚎)喜(📵)欢的。用简单的词，如内部（(🐝)interior）(🥂)和(🖱)外部（exterior）——尽管区分它(👬)们(☔)没有太大意义，我会说皮亚(🔞)拉(⛲)在他的《梵高》中停留在外部(💏)，但(🌿)他(🏼)只谈论内部。在这个意义上(🌡)，他(⚾)更接近维斯康蒂的传统。而(🤪)您(🌩)恰恰相反。您停留在内部。但(🈸)在(🚽)电影中我们无法展示内部(🛺)，只(📐)能(⛩)感受它，但它依然是不可见(🉑)的(🍔)，否则它就不再是内部了。

曼(🎼)努(✏)埃尔·德·奥利维拉：甚(🖖)至(🥀)可(🙇)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏅)尔(📪)：当然。小时候人们说：鸡(🥜)是(💛)由内部和外部组成的。掀开(🍧)外(🎣)部(👎)，看到内部；如果掀开内部(💍)，就(🥚)看到了灵魂。我会说您从背(🍏)面(🤪)拍摄内部，尽管您总是从正(🗑)面(🗽)拍摄人物。考虑到这种严谨(🔨)而(🌷)有(💷)强度的方式，您电影中让我(🦈)一(🛸)度感到困扰的，是一种幸好(🤦)还(📵)算人性化的不完美，这种不(🔴)完(🈺)美(⚓)使得您有必要去拍其他电(🏨)影(🦋)。让我困扰的是没有侧面拍(🐬)摄(🥝)的镜头，摄影机离放映机太(👰)近(🤸)了(🔊)。摄影机并不是生来就是要(⤵)与(🚁)放映机保持一致的。放映机(🚬)会(🐺)进行传输。就像放射科医生(⏸)拍(🌐)X光片：他不满足于从正面(📨)拍(🔆)，他(🍜)也从侧面、背面、对角线(🐻)拍(🚬)。然而在开始时，在放映的那(🐰)一(📨)刻，所有图像都将是平面的(😻)。当(🛡)然(🥡)，我们会说这是一个图像，但(📷)我(🖤)们是和图像打交道的人。这(🏹)并(🚨)不意味着摄影机必须一直(😴)移(📐)动(🤝)。

这就是导致您电影中某些(🅰)时(🗓)刻出现“空洞”的原因，也就是(🙄)那(🥔)些观众——糟糕的观众，如(📦)今(🏻)的观众——称之为“冗长”的(😱)东(📟)西(🍜)。我不是说我抱怨电影长，甚(🔋)至(👧)如果一开始我看到有好东(📰)西(📞)，我会很高兴电影很长。我可(💏)以(🚺)安(👔)心地打个盹，我确信我会找(🙊)到(🈳)它们。这就是我所说的对一(📿)部(🔪)电影进行科学性的讨论。

曼(🕦)努(🏅)埃(✍)尔·德·奥利维拉：我和(🌕)您(😳)一样，把摄影机放在我认为(🧤)它(👠)必须在的精确位置。就是这(🏸)样(🉐)。为什么那里比这里好？我(🎣)不(🏗)知(🎤)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐟)：(🥪)如果我们能稍微解释一下(🧢)为(🈴)什么就好了。

曼努埃尔·德(🥥)·(💦)奥(🐸)利维拉：力量来自固定性(😡)（(🌊)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🍚)的(👴)审判》教会了我这一点。我们(♋)也(🧝)可(💦)以称之为客观性。

让-吕克·(🔖)戈(🗓)达尔：我有种感觉，电影人(🍦)，无(💨)论是好是坏，都有一个想法(⛓)，一(🔹)种需求，然后，好吧，他们寻找(😱)有(💯)足(🤟)够钱的人来实现这种需求(🏪)。他(👪)们的工作方式就像一个人(🥎)说(♒)：今晚我想吃肉酱意面。于(⬅)是(👎)他(👘)看看口袋里有多少钱，或者(👱)让(💖)妻子或朋友做肉酱意面。老(🤤)实(🔉)说，我一直是反着来的。制片(🔼)人(🏄)对(🥪)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(♑)许(🔧)是时候和他拍部电影了。”既(🍖)然(🐢)我们不富裕，我们接受，也许(🌆)我(🕒)们能马上拿到钱。然后，签了(🙃)合(👃)同(🚏)。再然后，必须拍这部电影，真(💞)不(🐖)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🚾)拉(💰)：我做的完全相反。我表现(🍀)得(🌅)好(👑)像合同早已签好一样。我写(🆙)故(📡)事，预测一切，然后在最后一(💷)刻(🧐)，救星来了，那就是制片人。《亚(🛄)伯(🏈)拉(😷)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🕺)》（(💀)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🚏)跟(🏵)我谈论福楼拜，当然还有《包(🈁)法(🍍)利夫人》。在法国拍摄《包法利(⛓)夫(😠)人(👑)》是不可能的，况且我还是个(🔪)葡(😖)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔂)在(🛹)拍他的版本。于是我想，可以(🤴)做(🕕)点(📱)更有趣的事：可以问问作(🛤)家(❔)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😟)是(🗯)否愿意基于《包法利夫人》写(🌬)一(🛫)部(🛐)小说，一部我随后就会改编(🤜)的(🌓)小说。她接受了。必须等她写(🐊)完(🔃)，等它出版。在此期间，借作家(👺)卡(🈶)米洛·卡斯特洛·布兰科(💍)[13]逝(🎿)世(🔞)五周年之际，我拍了《绝望的(🥔)一(💧)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🎬)您(🔚)说：我知道这部电影将会(🍑)是(👺)什(♎)么，但我不知道是否能拍成(🌡)。我(🔪)说：我知道电影会拍成，但(📹)我(🛷)不知道会是怎样的电影。我(🎮)不(🚜)仅(🦈)知道某部电影会拍，而且我(🎇)还(🎓)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥃)我(📎)总是害怕拍不了下一部。

曼(🎐)努(⛷)埃尔·德·奥利维拉：这也(🏄)是(👭)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐿)：(🔭)但您对我电影的批评是什(✋)么(📋)？就像美食评论家会说：(🎍)“这(🚝)里(🔼)的肉煮过头了，这里的肉还(🎞)是(🎂)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🥝)维(💯)拉：一部电影不仅仅是我(👱)们(🕌)所(⏮)看到的图像。图像是符号，声(🐑)音(🏅)是其他符号，词语是另外的(🆎)符(✋)号，它们又会唤起其他符号(❄)，引(👖)用其他时代、书籍、电影。如(🍫)果(💺)我们不了解这些符号及其(🍲)所(🏪)召唤的东西，我们就无法理(🍨)解(🌼)电影。词语在您的电影中强(🎁)有(🕙)力(🎬)，它赋予了电影力量。图像有(🙎)另(🚼)一种与词语无关的力量。这(🏗)很(🔵)美妙。但我距离完全理解您(🆎)的(⛲)电(🔃)影还缺了点什么。电影是一(🏘)种(🚂)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔎)影(🏺)中的仪式，是那些在镜头间(😵)或(🕖)镜头中穿梭的人。我们并不完(🐗)全(🔒)了解这种仪式的含义，我们(😟)遗(🧘)失了它们的意义。例如，在《亚(🙁)伯(🎅)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(⏺)们(🐬)看(📠)到女演员在婚礼当天，在教(🐍)堂(🍙)里自己掀起了面纱。如果我(🍧)们(🚏)不了解古代包办婚姻的仪(😻)式(🎢)—(🐘)—要求由丈夫掀起妻子的(🌚)面(🔍)纱，第一次展示她的脸，以此(📬)确(👯)认他的幸运或不幸——我(💀)们(🤾)就无法理解她这一举动的放(🦁)肆(🆓)。因为我的主角知道自己很(🗺)美(💼)，她可以放肆地掀起面纱：(🌓)看(🐽)我多美！如果我们不了解这(📓)个(🚭)仪(🐏)式，这场戏的意义就丢失了(👖)。我(👙)错过了您电影中许多仪式(🍡)的(🌨)含义。我真希望有人能在我(🙋)耳(⛰)边(🛸)悄悄向我解释。您在特殊效(🕤)果(🔬)上做了很多工作，不断用声(💶)音(🖼)、词语、图像进行挑衅。这(♑)是(😵)您的形式，是另一种形式，无所(🏻)谓(🏜)好坏。您做得很好。我更喜欢(👭)没(👄)有特殊效果的电影。我更喜(🌙)欢(🦁)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌄)：(🙆)如(🙃)果英语说得不好却去看《哈(🏯)姆(🧀)雷特》，会失去很多东西，但我(🚦)们(🖇)依旧能分辨它是好是坏。《德(✴)国(👃)九(👌)零》由许多仪式和晦涩的东(❎)西(👇)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🐚)维(🌲)拉：是的，但即便这些符号(🦒)实(🌰)际上难以理解，但它们反倒更(🍉)清(👳)晰、更可见。我喜欢这部电(🐖)影(🆗)的地方，在于符号的清晰性(🥁)与(😣)其深刻的模糊性相并存。另(🤧)一(➗)方(🌼)面，这也是我喜欢电影的原(⏲)因(⤴)：大量精彩的符号沐浴在(🏊)无(👭)需解释的光芒之中。正因如(💍)此(🐥)，我(🍱)才相信电影。

让-吕克·戈达(👕)尔(🚌)：那么，非常感谢。

本次会面(🔭)由(😄)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(😚)织(🈁)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔴)

1、(😏)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🏹)国(🐉)启蒙运动核心人物，唯物主(📛)义(🌦)哲学家、文艺批评家与作(👐)家(🌨)，百(❣)科全书派代表，代表作有《拉(📠)摩(🚙)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚎)他(💜)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚁)・(🎓)波(🌐)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌭)歌(🛑)先驱、现代主义文学奠基(🎱)人(🔹)，兼具诗人、艺术评论家与(😆)散(⏸)文诗之祖等多重身份。他的代(🕖)表(🧤)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📃)影(🦄)响力的诗集之一。

3、埃利・(🈷)福(🥅)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🌜)、(🚾)评(💍)论家与散文家。他率先关注(🖨)电(👅)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💮)塞(📦)尚等现代艺术家的评论极(⛏)具(🏌)前(🙂)瞻性，深刻影响现代艺术批(🛰)评(😐)的发展方向。

4、安德烈・马(👷)尔(🍸)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌆)术(🦖)史学家、抵抗运动战士，还担(👃)任(🖲)过戴高乐时期的文化部长(🛋)（(🦆)1958-1969），其作品与行动深度融合(🆘)了(🎛)存在主义哲思与历史使命(💛)感(🔬)。

5、(🖼)法语单词sortir虽然有“上映、某(🦗)部(🔗)电影推出”的意思，但其核心(🛀)意(👅)义为“出去、离开”，所以戈达(⛺)尔(🍈)才(🎺)会玩这样一个文字游戏。

6、(🗄)Pú(🕛)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔮)的(💉)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🎫)语(📌)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏃)Eugè(📽)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🖊)的(🍔)领袖与核心人物，代表作有(🏭)《自(🏹)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🌔)莱(🎃)尔(🥪)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏿)-玛(🥙)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🍷)电(👮)影导演、视频艺术家，戈达(🥃)尔(🤦)晚(🎊)年的生活伴侣与合作者。她(🛳)与(🕤)戈达尔共同创立制作公司(⏪)，并(🍷)与其联合执导了《第二号》（(🕜)1975）(🕖)、《芳名卡门》（1983）等多部作品(🔂)，深(😓)刻影响了戈达尔后期创作(🏠)中(🧛)私密对话与家庭影像的风(🐀)格(🌑)转向。她本人亦是一位独立(🤸)的(🌓)创(🗝)作者，其作品以哲学思辨探(🧙)索(🚄)两性关系、语言与日常的(🌫)诗(💀)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚺)导(🥌)演(🎁)、人类学家，真实电影（Ciné(🥜)ma Vé(🎰)rité）与民族志虚构电影（(⛓)Ethnofiction）(🐬)的开创者，代表作有《夏日纪(🏡)事(⬛)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😽)”，其(🔭)跨学科实践深刻影响了纪(🐠)录(🚴)片与视觉人类学发展。

10、奥(🤲)利(🛎)维拉下一部电影为《盒子》（(😄)A Caixa）(📱)，涉(🏔)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎒)关(👓)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🏸)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(☔)，法国国宝级演员、制片人(🖋)、(😜)导(🐴)演与跨界企业家，是法国电(💆)影(🏼)黄金时代的标志性人物。

12、(🎶)克(🌬)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(❔)新(👚)浪潮的先驱导演之一，与特吕(🤐)弗(🥏)、戈达尔、侯麦和里维特(✔)并(🛥)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🤑)级(😇)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🎡)批(🏚)判(🤹)视角闻名。由他执导的《包法(🙈)利(🦇)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🛵)（(🛀)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(😺)・(🍦)卡(💹)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🤟)纪(📇)葡萄牙最具影响力的浪漫(🖤)主(😝)义小说家、剧作家与文学(💉)评(🥛)论家。