文(👖) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🕳)埃(🕡)尔(👴)·(🥕)德·奥利维拉

（本文(📫)由(🧦)Gemini AI翻(👝)译(🔑)，再经过了人工的逐句(🕛)校(🕦)对(🎙)与(🏇)润(😓)色，并添加了一些必要(📪)的(⌛)注(😬)释(🎠)。由于并未找到法语原(🍚)文(❇)，本(🛷)文(🏙)翻译同时比照了西班(❤)牙(🍯)语(🤛)和(🎤)葡(🚷)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(📦)努(🈁)埃(👲)尔(🕕)·德·奥利维拉的《亚(👡)伯(🏬)拉(🕯)罕(👥)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(➕)·(🌃)戈(🚚)达(🏂)尔(🛁)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🧢)几(🍔)乎(🕟)同(👼)时(🙉)在巴黎的银幕上映。借(🕦)此(🏂)契(💯)机(🆘)，戈达尔提议与奥利维(🚀)拉(🔟)会(🍨)面(🎒)，旨在就这两部影片展(🏛)开(🕐)一(🤣)场(🍝)“科(🥓)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🚕)克(🏕)·(🦈)戈(🎣)达尔：没问题，巨大的(📄)声(🎀)响(🈺)是(🕷)我对公众做出的唯一(👀)妥(😵)协(🍅)。您(🕖)知(🌆)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👝)对(🔠)“批(🔟)评(🍜)”的定义吗？“批评就像(💎)溃(🔄)败(❄)军(💇)队里的士兵，他开了小(🥩)差(🛑)，投(🚾)奔(🐰)了(🙃)敌营。谁是敌人？是(🚛)公(🦆)众(😄)。”

曼(🚠)努(👀)埃尔·德·奥利维拉(⛵)：(👴)那(🚘)您(🍣)呢，您知道伯格曼是怎(🕟)么(🥢)评(🐀)价(🤷)影评人的吗？“某些影(👛)评(🎃)人(🐂)在(🔼)我(🌿)看来就像是在试图教(🏉)我(💎)们(🈷)如(⏰)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(😰)·(💰)戈(🦉)达(🔞)尔：我请求让我以评(🌩)论(🙋)家(🦈)的(👗)身(🏓)份展开这次对话。与其(🌾)扮(😥)演(🙆)“作(🆖)者”，我更愿意去见某个(⛓)人(🈵)，谈(🧜)论(✌)他的电影，或许偶尔也(📯)让(🚵)那(🧥)个(🆙)人(❓)谈谈我的电影。如果(🗄)这(🗣)能(🧣)从(🤚)宣(🕡)传角度对两部影片有(📓)所(🌹)助(👢)益(💙)，那我们就这么做吧。电(🕛)影(🍶)是(🛂)对(🌛)现实的一种批判，从这(✒)个(🚨)角(📍)度(🎟)看(🖲)，我是非常传统的；而(🤡)且(🌫)作(🍁)为(⬆)一名用法语拍摄的电(🐕)影(🧓)人(🏿)，我(👟)始终带有对电影的批(📃)判(📎)态(👼)度(🤮)。一(🎶)直以来，法国的伟大之(✊)处(✝)之(⏮)一(🐧)在于拥有批判性的视(🔶)点(🖤)，即(🛫)便(🌞)这个国家对此一无所(⛴)知(📿)。从(🚲)狄(🐨)德(💴)罗[1]开始，所有的艺术(⤵)评(⏺)论(🌪)家(♐)都(🔗)是法国人，经过波德莱(🍔)尔(📞)[2]、(🦇)埃(🏂)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🆑)就(🚜)是(🥓)说(㊙)，无论是不是作家，他们(🥃)都(🧘)是(😸)有(🥚)“风(🍈)格”（style）的人。糟糕的评(🥉)论(🕛)家(😸)没(🍰)有风格。美国只有两个(😺)影(🔱)评(♟)人(🐐)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(👳)和(🕰)（(🈷)长(⬅)久(👹)以来被忽视的）来自(🍮)圣(🈶)地(💒)亚(🏨)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🙈)。既(🆑)然(🎶)我(🧝)们的电影同时上映，我(🍰)想(🥘)提(🏗)出(🤼)第(☔)一个问题：我们要(🐣)如(🧀)何(🔙)理(📙)解(🆔)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎶)为(🎵)什(🐆)么(🎒)要让电影“上映”？我们(🕌)在(👶)让(🎅)它(⏹)们“进入”这里或那里时(👣)遇(🔔)到(🏎)了(💃)很(😏)多困难，然后还有些人(🏳)没(🥘)做(😘)什(🤳)么大事，但无论如何，他(🏬)们(🧒)还(🏐)是(🤹)做了必要的事来把它(🕝)们(😍)“推(🌾)出(♉)去(🥕)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👷)奥(👍)利(💓)维(♐)拉：在葡萄牙语里我(✉)们(🥂)不(🥦)用(🍈)同一个词，因此也就没(🐩)有(🕶)这(🍐)种(🤹)双(🧔)关语。我们不说“sortir un film”（让(⚪)电(🐬)影(🏵)出(👫)去(🌳)/上映）。不过，这是个困(🦁)扰(🦂)我(🖱)的(🔮)问题。我之所以感到困(🚑)扰(📒)，是(🦃)因(🙂)为对我来说，必须先展(🗓)示(🕸)电(💜)影(🎐)，然(👁)而，在针对电影的评论(😣)完(🎶)成(🚥)之(🔟)前，电影并未完成。一个(🔭)好(🅾)的(📧)、(🕸)聪明的、专注的、敏(❇)感(🏃)的(🐄)评(🚍)论(⤵)家，是观众的代表，他去(🐱)寻(🧑)找(🔌)那(🖲)部在我看来——即便(💑)我(✅)已(🍀)经(🌊)拍完了——尚不存在(🏏)的(➖)电(🌌)影(💚)，他(👀)要去完成它。观影者(🕹)与(🎮)银(👷)幕(🕓)之(💡)间的动态关系实际上(🐌)是(🙎)至(🍶)关(🐋)重要的，它是电影的一(🐿)部(🍮)分(🚼)。我(🎆)说的是观影者（espectador），不(📳)是(💁)观(🎯)众(💫)（(🔳)público）[6]。观众，是某种抽象(🏰)的东(💰)西(🎛)，是非个人的。

让-吕克·戈达(💮)尔(🌜)：观众是现存的观影者，是(😮)被(🔠)商(⛓)业化了的观影者，是买了票(🏄)的(🙊)观影者，他变成了观众。然而(🎑)，他(🌑)身上仍有一部分保留着观(🛎)影(⤴)者(⭕)的特质，就像读者一样。如果(💡)我(🍓)们谈论的是一部电影，我们(🚑)会(🎺)说观影者是剧本，而观众则(😁)是(🔊)观影者的实现（realización），是他的(🗓)场(🆚)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐛)问(🕐)自己：如果电影没人看—(🌆)—(🌫)我的许多电影都没人看，或(🕔)者(❇)被(🚬)误读，甚至连我自己也……(🎓)我(📑)想我们是为了一两个人拍(🐂)电(🧀)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌓)维(🗂)拉(📑)：但这就足够了。

让-吕克·(💀)戈(🌅)达尔：当然。但我还是想回(🔧)到(💩)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🔪)仅(💻)是文字游戏。应该有一些小词(🌹)典(🛰)，告诉我们每种语言中电影(💇)的(🍎)技术术语。例如，我们在影院(🏌)看(🛰)到的电影拷贝，带有图像和(🎐)声(🌠)音(⏲)的拷贝，在法语中被称为“标(🌮)准(🚿)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🏡)奥(🥟)利维拉：葡萄牙语也是，标(✔)准(🦐)拷(🔐)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💰)达(😧)尔：英语里叫“声画合成拷(🍴)贝(🔛)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😉)”（(🏯)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(➕)为(🚻)例如俄国人对纪录片和剧(⛽)情(⚡)片的区分就与我们不同。他(🌋)们(🛶)把有演员的电影称为“扮演(🍽)的(➗)电(🌉)影”，而纪录片——不一定没(🗿)有(🚝)演员——被称为“非扮演的(🚹)电(⚓)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🙏)身(🗝)：(🐉)对美国人来说，它没什么大(⛔)不(🙃)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏣)片(🧖)。他们甚至没有一个词来指(📓)代(⌚)电视，他们突然变得非常商业(🖍)化(📕)，他们说“network”（网络）。如果我们(🚰)对(🏾)语言如此不加注意，那么当(📴)人(🗿)们说一部电影“上映/出去”时(🎮)，我(🐉)们(🥅)会产生一种错觉：是某种(🍀)东(🚷)西真的出去了，还是我们把(💅)它(🙌)弄出去了？

曼努埃尔·德(🙎)·(🚫)奥(🍛)利维拉：我会用“出来/出生(🎤)”（(🅾)sair）这个词，就像说“和一个女(😝)人(🍽)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚔)中(🍳)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎑)·(🍧)戈达尔：如今，对于好电影(⏫)来(🌮)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👒)个(🌮)“出口在这边”的指示，这是一(😫)种(🈹)摆(🚤)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐮)德(🅿)·奥利维拉：我们的电影(🤧)也(🍣)变成了电影节电影。电影节(👧)的(🔜)作(🔩)用是向多样化的公众展示(🅱)电(〽)影的多样性。它是不同电影(🤯)人(🍼)、国家、习俗的一种对照(🗨)。仅(🚢)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎄)克(🏛)·戈达尔：我想您描述的(🚶)是(📶)一个过去的时代，而我见证(🤟)了(🧔)它的终结。我以为那是开始(🔴)，其(🌉)实(💁)那是终结。那是一个电影节(😍)确(🈳)实能帮助人们相遇、讨论(🕎)电(💄)影、讨论任何想讨论之事(🚵)的(✏)时(🌼)代。一切都变了，电影也变了(⏰)。现(🔈)在，电影人抱怨他们的孤独(🆚)，但(🐔)他们不再交谈，不再讨论，这(🌎)是(🔴)他们的错。今天，电影节越来越(📷)多(🍊)。无论是强者还是弱者，每个(🔬)人(🕎)都在各自利用自己能利用(🍉)的(🌴)东西。但在我看来，总体而言(🧛)，举(🐷)办(🤼)电影节是为了延续一种对(🐣)媒(🐈)体或电视而言很重要的“电(🍑)影(🦊)观念”，一种关于电影神话的(😉)观(🔷)念(🔱)，这种神话曼努埃尔（指奥(😭)利(🧑)维拉——编者注）经历了(❎)一(⛓)整个世纪，而我只经历了后(🌞)三(👶)分之二。也许您能感觉到20年代(🏓)（(🧞)那时没有电影节）与今天(🚊)之(📩)间的差异？

曼努埃尔·德(🐨)·(🕖)奥利维拉：新现象是电影(🕌)资(🔥)料(🌀)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🍸)那(🚚)早就存在，而是因为有越来(🍡)越(🆎)多的观众——比如在里斯(🔖)本(🚒)—(🦎)—去资料馆看那些没进院(🍢)线(🌋)的电影。这很有趣，因为你必(🐑)须(🧢)真的热爱电影才会去电影(🌹)俱(😛)乐部或资料馆看片……

让-吕(🐴)克(🏸)·戈达尔：关于相遇与对(😫)话(🍡)的故事……这就是我想对(🙌)您(✔)说的：作为评论家，我不指(📶)望(🤖)别(😚)人对我说好话，我不想人们(💠)对(🍸)我说或写：“您的电影太残(👏)暴(🏄)了，太棒了，太天才了，太非凡(👷)了(🧀)！”那(⏱)时我会问他们：“好吧，那到(💢)底(⚾)哪里非凡？”他们回答：“啊(📹)！噢(📔)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔛)复(🛄)：“它是非凡的！”然而如果他们(🐮)对(🌐)我说这真的很丑，这里有错(🌌)误(🙁)，那我就会想，或许对话是可(🐌)能(❌)的：你能告诉我有错误的(🙌)都(🦃)在(🙀)哪里吗？这证明了今天的(⏪)评(🐵)论家不再想交谈，而电影人(🕖)也(❄)不想被批评。而我，作为一个(🏅)评(😏)论(🚯)家出身的人，我只需要别人(🦒)告(🗡)诉我：这行不通。您是否感(🦓)觉(🈵)到需要别人告诉您这不好(👕)？(🍱)这会困扰您吗？因为我对您(👯)电(🐕)影中行不通的地方有些话(🏈)要(👊)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🐌)尔(🐲)·德·奥利维拉：“当我拿(🗝)自(🚝)己(🃏)与人相较，我会感到骄傲；(🚏)当(🔼)别人来评价我，我会感到谦(🗂)卑(👘)。”这是您电影里的一句话，非(🛴)常(🌋)美(😰)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🦏)人(🆗)说的，或者是诚实的人说的(🌥)。

曼(👾)努埃尔·德·奥利维拉：(🕖)我(💈)是个悲观主义者。当有人告诉(🕝)我(🍥)我的电影里有什么行不通(🛁)时(🤨)，我会受影响。不过，我想我已(🚢)经(🕘)麻木很久了。但这取决于他(🐲)们(🙍)触(🥗)碰哪里。如果我拳头上有个(🏻)伤(⬛)口，但有人碰了碰我的二头(🆓)肌(🔶)，我就会没什么感觉。但如果(⌚)那(👢)个(🏈)人把手指戳进伤口里，那我(📧)就(🐥)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐓)必(🎖)须懂得区分什么是好的，什(🐝)么(🏊)是坏的。这不仅仅是说出我们(🏙)的(💞)感受，而是对电影进行技术(🥑)性(⏺)或科学性的批评。只有新浪(🥁)潮(📥)这么做过。以前谁会说：这(🧘)个(🌽)移(😚)动镜头是好的，我们觉得它(🥎)好(♊)是因为这个，相对于另一个(👏)我(🍤)们觉得坏的镜头而言？或(🌘)者(🎅)：(👛)这段对白是好的，相比之下(🚶)那(💨)段对白是坏的。今天，这完全(🛤)丢(🔒)失了。“作者”的概念变得如此(👒)重(🌷)要，以至于连副导演都不敢对(🍰)你(⛺)说。唯一有时敢说的人，唯一(🐼)我(🔌)能与之维持一种奇怪的艺(💾)术(🤔)关系的人，是制片人。因为制(🤖)片(🕹)人(🍟)投了钱，或者至少他拿别人(💋)的(🎗)钱去冒险，所以以这种风险(🚂)的(♒)名义，他敢对我说：“让-吕克(💴)，这(🍯)行(😬)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🅰)思(👸)考。至少，这提供了一种反思(🚯)的(🍊)可能性，让我能更好地站稳(👄)脚(🍲)跟。如果说今天的科学家如此(🤤)强(🏑)大，那是因为他们是唯一还(🍆)在(🔠)互相批评的人。一位天文学(🖋)家(🦌)说：“我看到了月食，我把它(🔅)拍(🎒)下(♟)来了。”另一位说：“给我看看(🎭)。”他(🆘)看了之后断言：“但这明明(💥)是(🚟)月亮！你说什么月食？”另一(🚻)位(🚃)说(🕋)：“啊，是啊……”；他很恼火(🍵)，但(🔮)他会重新开始。在艺术中，在(🏝)艺(😴)术批评中，例如波德莱尔和(🖍)德(👩)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(⚪)的(💑)对抗时刻。否则，就无法前进(🚶)。这(🙁)是我唯一需要的：批评。但(🥟)我(🤥)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🖋)德(📡)·(🔉)奥利维拉：我需要的更多(🤱)是(🚹)拍电影的手段。我永远不知(🔳)道(🥞)电影会变成什么样。我有分(♍)镜(🗡)脚(🤩)本（découpage），我有演员，我有布(🚚)景(🖕)，但我从未拥有电影。在拍摄(⛵)期(🧤)间，“执导工作”（realización）在时时(👔)刻(🏋)刻地改变着那团“星云”的整体(😐)构(👫)造。具体的东西只有在我看(👹)样(📕)片（rushes）的那一刻才会出现(💧)。我(⭐)讨厌看样片，我总是感到绝(🤲)望(🈸)。

让(🥐)-吕克·戈达尔：我想我们(🤵)都(✝)是这样。只有希区柯克在看(🐷)样(💈)片时是高兴的。所以，作为评(🦌)论(🏄)家(🧝)，这就是我想对您的电影说(🏗)的(😄)话：起初我随着电影（指(🦇)《亚(💇)伯拉罕山谷》——译者注）(🏥)行(😬)进，但在某一刻我跳脱了出来(⭐)，开(🥔)始思考别的事情。我想：啊(🍰)，这(🏃)里没那么好了，然后，与此同(🌔)时(🔸)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🕹)n）(💡)，想(🆚)着牛顿。后来我醒了，回到了(🔧)自(😗)我意识当中，而就在那一刻(🏼)，电(🙍)影里有人说出了“引力”这个(🛷)词(🤔)。于(💥)是我对自己说：最终，这部(📲)电(🚕)影是好的，我必须重看一遍(📁)。

曼(🍵)努埃尔·德·奥利维拉：(🥑)的(🛩)确，这就是电影的主题：引力(😁)与(🆗)万有引力定律。

让-吕克·戈(💪)达(👽)尔：从更科学、更技术的(🐶)角(🃏)度来看，如果我是您电影的(🙈)副(🌫)导(🤨)演，我会对您说：“您确定吗(📘)，或(♉)者您能更好地向我解释一(🦊)下(💥)，以便我能帮助您，为什么您(♌)选(🍨)择(🥎)这位女演员来演年轻时的(🔹)艾(🧞)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌏)却(⏳)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🏖)如(🐎)此不同？这是故意的吗？”这(👅)便(📉)是我的批评：第二位女演(🥕)员(😞)不如第一位，或者至少，当第(🖤)二(😡)位女演员出现时，电影下坠(🚙)了(🧀)，这(🦌)就是引力。然后它又升起来(🤓)了(🤝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤰)：(⏫)答案很简单：起初，我是为(👷)第(🤛)二(💙)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐢)拉(🚪)写的这部电影。这个女人当(🏤)时(🥊)处于危机和抑郁状态。我的(💕)制(☔)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🧕)说(🎮)服我不要选她。在我改编的(🧞)那(🈳)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤣)易(🚫)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🥡)句(🧔)非(💢)常美的话，说艾玛的头发“像(💘)一(🤬)滩黑墨水一样落在她毛衣(🥠)的(👚)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌞)求(🗿)改(🤛)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎬)色(🌟)，她是金发。她对此感到很受(💴)伤(⭐)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🙌)不(🗻)找另一位女演员来演青少年(🤖)的(🈶)艾玛。这就是对您技术性批(🕒)评(🚊)的技术性回答。我想补充一(🎅)点(🌼)，电影总是伴随着“偶然”和运(💲)气(🛺)。正(👽)是这些使我振奋：所有那(🥑)些(🏕)在实现过程中涌现的小事(🐻)件(🏤)。这是一种我不太理解的现(😹)象(🕔)，它(⛸)既可能导致最坏的结果，也(🆒)可(😓)能导致最好的结果。没有一(🏋)部(💲)电影是不靠运气的。它是一(🔢)种(📻)创造，一部电影是一个人的构(🍔)想(🍮)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🈚)达(🌶)尔：创造可以被准备吗？(🍑)

曼(👿)努埃尔·德·奥利维拉：(📯)可(🌓)以(🚺)准备，但不能修复（reparada）。就像(👄)生(🧓)活。事物就在那里，等着我们(🌝)去(🏔)拍摄。您想修复什么？饥饿(📐)、(🏑)在(➰)非洲死去的孩子，是的，这很(🦉)重(😾)要，值得修复，需要尽可能广(🕝)泛(🌾)的公众。但一部电影不是，它(😋)是(👇)一团巨大的混乱，我因此在我(🥖)自(🎢)己面前感到渺小。话虽如此(🍝)，我(🐾)接受您关于您“离开”我的电(🌖)影(🙀)又“回来”的批评：必须非常(🎟)敏(📝)感(🥍)才能进出电影而不迷失。的(🐖)确(📐)，这就是引力定律。

让-吕克·(👾)戈(🏅)达尔：我非常谦虚地认为(🌦)，新(🔟)浪(🎍)潮的人是从博物馆出发做(💊)电(👜)影的。我们发现了电影资料(💈)馆(🐶)。我们在那里出生。当然，我们(🚹)小(🛅)时候看过卓别林，但没人会在(♟)四(🙀)岁时说，看了《救火员》后我要(🎓)拍(🕹)电影。所以我脑子里总有一(👘)个(🆖)参照系。因此我认为作品比(🍢)人(📭)更(📎)重要。这并非对每个人来说(🚾)都(🔚)那么显而易见。女人的作品(🍧)是(🚆)庇护男人。而男人，为了处于(⭕)相(🤤)对(🔜)平等的地位，所能做的一切(📵)就(🍉)是制造作品：绘画、文学(💸)或(💓)政治、战争、失业、贸易(🥔)。归(📲)根(♈)结底，我对“人”（这里戈达尔(🕓)专(🍄)指作为创作者的人——译(🔥)者(📪)注）不怎么感兴趣。我对曼(🆘)努(⤴)埃尔·德·奥利维拉这个(👞)“人(🔒)”不(🔎)怎么感兴趣。如果我们住在(🧑)同(🎠)一个城市，比邻而居，我想我(👙)也(🧞)不会比现在更多地见到您(📟)。当(⛔)然(⏪)，见面时我们会更好地谈论(🥔)电(🖤)影，但也仅此而已。如今让我(🎴)震(🗿)惊的是，媒体对“个性”这一概(🌥)念(🐕)的(🍣)开发远甚于对“人”的开发。人(💾)在(🍰)作品中，作品在人中。有些人(👒)不(🍿)创作作品，而是创作生活，尤(🔰)其(🤨)是女人，这本身就是一件作(🕢)品(👽)。男(⌛)人被迫创作作品，因为他们(🍽)通(🚆)常什么都不做。我常像布努(🎬)埃(🚤)尔那样说，电影对我来说是(🥐)最(😖)重(📘)要的。但如果把一个孩子的(👎)生(🌓)命和一部电影的上映放在(🎊)一(🎣)起权衡，我不会犹豫一秒钟(😯)：(♋)孩(👉)子优先于电影。

曼努埃尔·(🗾)德(💀)·奥利维拉：自然如此。从(😬)这(🗿)个角度看，我也断言艺术没(💽)那(📉)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🈚)但(🥪)既(🧡)然如此，如果不那么重要，那(🏊)就(⬆)不必做了。女人们更合乎逻(➰)辑(🙅)，她们在生活中做这事。我不(📐)确(⛱)定(🛂)能否如此轻易地说艺术不(🧝)重(🏋)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚪)而(⬛)许多孩子死去时。这是否意(🏝)味(📕)着(🍽)我们让艺术活得太久，而牺(⬜)牲(📈)了孩子？

曼努埃尔·德·(⛲)奥(😳)利维拉：艺术不是艺术家(🍈)。艺(🛹)术家，艺术家的位置，是人类(🥩)的(🏑)虚(🧛)荣。那种表达世界观的方式(🏭)，说(🤕)“这个，这个，这个，这个行不通(🍱)”，是(💞)一种虚荣的发作。它是世俗(🕰)的(🔠)。艺(😇)术比艺术家更崇高、更有(🐠)趣(👨)。一部电影总是比电影人更(📛)聪(🎙)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(⬜)。导(🚩)演(🌄)或艺术家走出来展示自己(🗑)的(👛)那种方式，仅仅表明了他的(🥖)虚(🐀)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🗜)是(🏐)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🈵)了(🐙)一(😢)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚈)维(🕛)拉：是的，当然，但这幅画通(🔼)常(🐌)也很漂亮。艺术与艺术家之(🌺)间(👑)的(🍇)这种差异，也是历史与艺术(🔬)之(🏥)间的差异。历史展示了民族(🌷)、(❗)文明、情感、趣味的演变(😏)。艺(🚦)术(✨)展示了这些演变中的实体(🌄)。我(🌎)们都有责任，尽管作为导演(🔞)我(🛌)什么也做不了。作为导演我(🍓)只(😞)能做一件事，就是拍电影。仅(😀)此(😍)而(⭕)已。然而，艺术家在创作的那(🚲)一(🚾)刻总是对的。那是他们的虚(🥤)构(👐)，是他们的内在化。

让-吕克·(🦂)戈(🧢)达(🏞)尔：啊，我不这么认为，一切(😂)都(😸)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💋)利(🛹)维拉：是的，在那之前（是(🍦)这(🛌)样(🎚)）。但之后，一切都会进入脑(🚪)海(🐘)中，然后再出来。例如，面对《悲(🦓)哀(🌻)于我》，我像一块海绵一样面(🖌)对(😧)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🍟)克(🏑)·(❓)戈达尔：我不确定这是个(🔮)好(🖼)比喻。当然，电影有其奇观性(🚃)和(🎊)诗意的一面，这是电影的深(😮)层(🐗)使(🍚)命。但这一使命只有在最初(🧦)进(🐄)行了实验、验证和劳动—(🎾)—(😯)我们可以称之为电影的纪(➕)录(🐘)片(🗄)层面——之后才能实现。伟(🧤)大(🦏)的艺术家身上都有这一点(🐨)，您(📗)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌅)·(💭)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔤)布(🧑)、(📧)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥋)什(🚛)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔉)上(🗡)都有，我有时也有。以爱森斯(🍁)坦(🔄)为(🥄)例，没有比爱森斯坦更抽象(🔻)、(🔎)更风格家或更风格化的人(💟)了(➿)。然而，如果今天我们要展示(🐮)十(🐋)月(⌚)革命的镜头，我们不会在当(🅰)时(📲)的新闻片里找，新闻片使用(📋)的(📶)是爱森斯坦关于十月革命(🐋)的(🏨)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔸)ne）(🥜)出(🔍)来的影像。当读到弗拉哈迪(🛴)拍(👕)摄《北方的纳努克》的相关叙(😆)述(🈺)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👷)给(🚮)爱(🔘)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🍐)他(📿)们每天去捕鱼（即使他们(🛴)不(🐀)想去）。总之，他和他们组成(✝)了(🛫)一(🥧)个电影摄制组，并变成了一(🤛)位(🎞)了不起的人类学家。因此，这(🛡)里(🚳)存在着整全的纪录片层面(❓)。在(✉)今天，这种方式——即使不(🔩)能(⛎)完(🔀)美了解电影史，也至少对其(🍤)有(🏑)所感觉的方式——对许多(🚜)人(🐢)来说已经遗失了。必须拥有(👂)这(🔜)种(🤑)对电影史的感觉，有点像乔(🏹)伊(🐰)斯，他对文学史有着深刻的(⚡)感(👶)觉，他知道当他写下一个句(😳)子(💡)时(🎵)，其中有些词是在拉丁语时(🧚)代(👻)发明的，有些是在中世纪，而(💁)他(⬆)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍱)刻(🤣)，通常背负着所有的精神重(👔)担(👇)和(👆)他所感知到的所有过去，正(🍵)处(🦑)于文学的现代，处于其成熟(💌)期(🥃)。在电影中，很快，在世界所接(🕛)受(🍭)的(🐽)美国影响下，部分纪录片式(👕)的(🥘)工作被抛弃了。我们立刻走(❗)向(🕳)了奇观，而这只不过是最终(😝)的(💌)使(🔊)命，是电影的弥撒。在今天的(🚔)电(📰)影中，人们举行弥撒，却不进(🏠)行(🌕)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🆙)艺(🏒)术家，首先进行他们的祈祷(🐍)，然(😗)后(🧔)才是弥撒，面对或多或少忠(🐚)实(🤽)的公众。美国人规范了弥撒(✉)。对(🎴)他们来说，在弥撒中重要的(🥈)是(🍮)募(🏬)捐（quête）：一场成功的弥(👞)撒(😖)就是教堂里座无虚席、募(😯)捐(🦓)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📰)·(🌻)德(🦊)·奥利维拉：募捐（quête）(👂)是(⤴)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🛶)克(🤓)·戈达尔：我不募捐（quê(🏰)te）(🖌)，我只调查（enquête），我专注于(🚋)做(⛑)一(🎁)名预审法官。我审理投诉。批(♉)评(📸)应该通过祈祷来表达，而不(👣)是(🛂)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🚁)话(💨)可(🧙)说。或者只能说：“美丽的演(🐻)出(🍄)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍷)习(🔞)，就像运动员的训练、钢琴(👅)家(🏘)的(😼)音阶练习一样。当人们进行(🔃)批(🥁)评时，应当批评那些音阶以(💂)及(🏉)这些音阶所能带来的效果(📈)。

曼(🛅)努埃尔·德·奥利维拉：(🌹)奇(🍔)观(🐸)和弥撒我不感兴趣。重要的(🖼)是(🏦)行动的欲望。您想拍电影，我(🥚)想(🎨)拍电影，就像此刻我想撒尿(🧢)一(🥨)样(🎯)。伯格曼说：“我拍电影的方(📛)式(🛒)就像某些英国人独自去森(🏈)林(🕥)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🛒)守(⛏)夜(📝)。但每天早上他们都会刮胡(🕖)子(😛)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🥪)好(🎂)。必须反思这一点，关于欲望(⏹)。它(🥋)就在人心里，就像一个画家(🔑)画(👞)着(🚥)没人看的画，但他不会停下(🥨)。欲(🔊)望就像独自绽放于原始森(🕙)林(👐)中心的绝美花朵，它凝聚着(🛢)对(🏡)果(🧝)实的向往，为了自己，也依靠(⚽)自(🛠)己。如果遇到一道注视着它(👞)、(👠)并发现它的美丽的目光，它(🌋)便(🌰)会(🎭)绽放光采，她的美丽会变得(🕥)引(😕)人注目、脱颖而出。但这样(🔞)的(🍺)目光往往来得太迟，人们为(🍢)了(🚐)抢占土地，已经烧毁并铲平(💄)了(🏢)森(🔳)林。在您和我之间，有许多差(👄)异(🔲)，这是幸事。语言、国家、文(🎰)化(🌚)的差异。您选择了一种略带(📅)挑(🕹)衅(🍘)性的电影，它破坏了叙事的(🛣)传(🆚)统秩序。您从混沌中出发寻(💣)找(🔄)，为了将无序变为有序。我也(📼)试(🔜)图(🦇)将无序变为有序，虽然徒劳(👽)，我(🚳)承认，但我仍在寻找。我想这(🍳)就(🔩)是我们的电影的区别：我(👰)的(👝)电影较为接近一般意义上(🌥)的(📖)电(🥧)影，而您的电影是某种特殊(🥠)的(🔞)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💽)会(⏩)说我们做的是同一件事，但(🤯)您(🥈)抵(👶)达了，而我尚未真正成功过(🦁)。所(✉)有人自然地遵循着科学的(👜)图(📮)景，从混沌出发以建立某种(😧)秩(📌)序(🗒)。这“某种秩序”或多或少有些(🔚)不(🧝)确定，人们也或多或少能抵(😕)达(☕)一点。有些时候我们做不到(🛍)，我(👚)们抵达不了。在《悲哀于我》中(📂)，有(🈴)一(🏩)块时间被提取了出来，在另(📥)一(🐝)部电影里将会是另一块。从(🗣)一(🛄)块碎片、一张照片出发，我(🌼)为(🙈)自(🗒)己创造一个世界。看到您电(😯)影(🌥)的一些片段，我想到了皮亚(🔅)拉(⛴)的《梵高》中的时刻，那也是我(🔞)喜(🚋)欢(⏸)的。用简单的词，如内部（interior）(🌏)和(😩)外部（exterior）——尽管区分它(🎇)们(👰)没有太大意义，我会说皮亚(🚧)拉(🍵)在他的《梵高》中停留在外部(🤼)，但(🍺)他(🚗)只谈论内部。在这个意义上(🤺)，他(🤒)更接近维斯康蒂的传统。而(🌽)您(🕝)恰恰相反。您停留在内部。但(📯)在(🔄)电(📮)影中我们无法展示内部，只(🎍)能(🤛)感受它，但它依然是不可见(🎍)的(💶)，否则它就不再是内部了。

曼(🔪)努(🐈)埃(🧡)尔·德·奥利维拉：甚至(😇)可(🗨)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(❔)尔(💜)：当然。小时候人们说：鸡(🍽)是(🦊)由内部和外部组成的。掀开(💣)外(🏹)部(🌚)，看到内部；如果掀开内部(🤚)，就(🚡)看到了灵魂。我会说您从背(♎)面(🍮)拍摄内部，尽管您总是从正(🎟)面(🔘)拍(🌏)摄人物。考虑到这种严谨而(❌)有(📣)强度的方式，您电影中让我(💦)一(🐼)度感到困扰的，是一种幸好(👻)还(🏜)算(👭)人性化的不完美，这种不完(👙)美(🎌)使得您有必要去拍其他电(🕣)影(♿)。让我困扰的是没有侧面拍(☕)摄(⌚)的镜头，摄影机离放映机太(👧)近(⏹)了(🍿)。摄影机并不是生来就是要(🅰)与(🐓)放映机保持一致的。放映机(🎸)会(🥡)进行传输。就像放射科医生(🛹)拍(🐼)X光(♌)片：他不满足于从正面拍(📉)，他(🗡)也从侧面、背面、对角线(💸)拍(♋)。然而在开始时，在放映的那(🌱)一(🔗)刻(🕉)，所有图像都将是平面的。当(🔷)然(🎗)，我们会说这是一个图像，但(😋)我(🎽)们是和图像打交道的人。这(🎽)并(❓)不意味着摄影机必须一直(🀄)移(🗡)动(📼)。

这就是导致您电影中某些(📇)时(🤚)刻出现“空洞”的原因，也就是(😆)那(❤)些观众——糟糕的观众，如(🤴)今(🦉)的(🆑)观众——称之为“冗长”的东(🚮)西(📿)。我不是说我抱怨电影长，甚(🌨)至(🎥)如果一开始我看到有好东(㊙)西(🔺)，我(🤟)会很高兴电影很长。我可以(🐭)安(🐍)心地打个盹，我确信我会找(🔉)到(🎩)它们。这就是我所说的对一(🏌)部(🔉)电影进行科学性的讨论。

曼(🙉)努(🛸)埃(🐎)尔·德·奥利维拉：我和(📲)您(🌧)一样，把摄影机放在我认为(🤕)它(🖨)必须在的精确位置。就是这(🏬)样(😥)。为(🕶)什么那里比这里好？我不(🍌)知(🙃)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👯)：(🌬)如果我们能稍微解释一下(👏)为(🦔)什(🧕)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍋)奥(💕)利维拉：力量来自固定性(🍘)（(♓)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚿)的(🆔)审判》教会了我这一点。我们(🚫)也(🌒)可(👸)以称之为客观性。

让-吕克·(🍻)戈(🖍)达尔：我有种感觉，电影人(🔟)，无(🙈)论是好是坏，都有一个想法(🌺)，一(💾)种(😰)需求，然后，好吧，他们寻找有(😞)足(🌷)够钱的人来实现这种需求(🤞)。他(🏰)们的工作方式就像一个人(♿)说(🎮)：(🐯)今晚我想吃肉酱意面。于是(🥂)他(🤥)看看口袋里有多少钱，或者(🌘)让(🙁)妻子或朋友做肉酱意面。老(👗)实(🐎)说，我一直是反着来的。制片(🛹)人(🍁)对(😫)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😑)许(🍔)是时候和他拍部电影了。”既(🐢)然(🆗)我们不富裕，我们接受，也许(🥐)我(😳)们(🆘)能马上拿到钱。然后，签了合(😮)同(🐤)。再然后，必须拍这部电影，真(😺)不(😩)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🦌)拉(🤼)：(🆎)我做的完全相反。我表现得(💜)好(📵)像合同早已签好一样。我写(🦅)故(🐚)事，预测一切，然后在最后一(🚧)刻(👂)，救星来了，那就是制片人。《亚(👎)伯(🔉)拉(🍦)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐠)》（(🏒)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🍟)跟(🦆)我谈论福楼拜，当然还有《包(🔞)法(🍍)利(💗)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏊)人(🔹)》是不可能的，况且我还是个(🏆)葡(🤗)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(⛱)在(📔)拍(⛑)他的版本。于是我想，可以做(🦐)点(☕)更有趣的事：可以问问作(🤙)家(❤)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(📬)是(😖)否愿意基于《包法利夫人》写(🆘)一(🛥)部(💦)小说，一部我随后就会改编(🌼)的(💧)小说。她接受了。必须等她写(🤳)完(🖼)，等它出版。在此期间，借作家(🏯)卡(📡)米(🧝)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🚨)世(🦅)五周年之际，我拍了《绝望的(🅰)一(🥏)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚂)您(🚣)说(✔)：我知道这部电影将会是(🈁)什(🤰)么，但我不知道是否能拍成(👼)。我(💂)说：我知道电影会拍成，但(🆙)我(㊗)不知道会是怎样的电影。我(🍳)不(🐱)仅(🏷)知道某部电影会拍，而且我(🍆)还(🍧)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐫)我(😀)总是害怕拍不了下一部。

曼(😇)努(🏤)埃(🤞)尔·德·奥利维拉：这也(🌾)是(✨)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📈)：(👼)但您对我电影的批评是什(🔋)么(🥖)？(🙍)就像美食评论家会说：“这(🔏)里(🧐)的肉煮过头了，这里的肉还(📈)是(🛐)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍰)维(🐇)拉：一部电影不仅仅是我(🚁)们(🚾)所(🚠)看到的图像。图像是符号，声(🦑)音(🚚)是其他符号，词语是另外的(🗨)符(🗾)号，它们又会唤起其他符号(👜)，引(🏝)用(🐽)其他时代、书籍、电影。如(👻)果(🎏)我们不了解这些符号及其(😑)所(🌛)召唤的东西，我们就无法理(👭)解(🛋)电(🚥)影。词语在您的电影中强有(🥤)力(🧝)，它赋予了电影力量。图像有(🛵)另(📡)一种与词语无关的力量。这(🐑)很(📙)美妙。但我距离完全理解您(🐭)的(🎊)电(🔯)影还缺了点什么。电影是一(🥋)种(⛽)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🆎)影(✈)中的仪式，是那些在镜头间(⬇)或(🤩)镜(🔪)头中穿梭的人。我们并不完(➕)全(📠)了解这种仪式的含义，我们(🎹)遗(🎆)失了它们的意义。例如，在《亚(❗)伯(🆘)拉(🕗)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🖕)看(🚝)到女演员在婚礼当天，在教(☕)堂(🆔)里自己掀起了面纱。如果我(🌃)们(⬆)不了解古代包办婚姻的仪式(🏽)—(🌋)—要求由丈夫掀起妻子的(🏩)面(🚞)纱，第一次展示她的脸，以此(🧘)确(🚭)认他的幸运或不幸——我(👃)们(⛳)就(📙)无法理解她这一举动的放(🥤)肆(🎩)。因为我的主角知道自己很(🗽)美(🙃)，她可以放肆地掀起面纱：(🍰)看(🍛)我(🛌)多美！如果我们不了解这个(🎴)仪(🔩)式，这场戏的意义就丢失了(🎅)。我(🐑)错过了您电影中许多仪式(⤵)的(📮)含义。我真希望有人能在我耳(⛑)边(😹)悄悄向我解释。您在特殊效(🍠)果(🔰)上做了很多工作，不断用声(😖)音(♿)、词语、图像进行挑衅。这(⛷)是(🌛)您(💅)的形式，是另一种形式，无所(👃)谓(🐊)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔯)没(🎏)有特殊效果的电影。我更喜(🙍)欢(👎)《德(👦)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😫)如(💰)果英语说得不好却去看《哈(🥕)姆(🕞)雷特》，会失去很多东西，但我(🚪)们(👧)依旧能分辨它是好是坏。《德国(🚀)九(🔎)零》由许多仪式和晦涩的东(🥢)西(💞)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🏛)维(🐨)拉：是的，但即便这些符号(🐾)实(😚)际(📌)上难以理解，但它们反倒更(🐁)清(🍚)晰、更可见。我喜欢这部电(🥛)影(📏)的地方，在于符号的清晰性(🛐)与(💀)其(🐄)深刻的模糊性相并存。另一(🆚)方(🤐)面，这也是我喜欢电影的原(😜)因(🎑)：大量精彩的符号沐浴在(🌎)无(♑)需解释的光芒之中。正因如此(🤛)，我(🎥)才相信电影。

让-吕克·戈达(🚱)尔(🥡)：那么，非常感谢。

本次会面(🤳)由(👇)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💣)织(💞)。

最(🔷)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(➿)

1、(🥘)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💓)国(😎)启蒙运动核心人物，唯物主(📄)义(👼)哲(👢)学家、文艺批评家与作家(🥩)，百(🕥)科全书派代表，代表作有《拉(🌖)摩(⤴)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏺)他(😉)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🦃)波(🤴)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🦒)歌(💳)先驱、现代主义文学奠基(✋)人(🙊)，兼具诗人、艺术评论家与(👡)散(📜)文(🈶)诗之祖等多重身份。他的代(☕)表(🎵)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔒)影(🍁)响力的诗集之一。

3、埃利・(💞)福(🦄)尔(🈲)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍋)评(🗄)论家与散文家。他率先关注(👊)电(🙅)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌞)塞(🌄)尚等现代艺术家的评论极具(🤑)前(🔢)瞻性，深刻影响现代艺术批(📅)评(🍵)的发展方向。

4、安德烈・马(🎼)尔(🎹)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌜)术(🚗)史(🥤)学家、抵抗运动战士，还担(📜)任(🕒)过戴高乐时期的文化部长(🎙)（(🎪)1958-1969），其作品与行动深度融合(😖)了(🚭)存(✒)在主义哲思与历史使命感(㊙)。

5、(🦑)法语单词sortir虽然有“上映、某(✝)部(🌈)电影推出”的意思，但其核心(➖)意(💎)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🏌)才(🏄)会玩这样一个文字游戏。

6、(😕)Pú(🐉)blico在葡萄牙语中既可指广义(📔)的(🌆)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🚗)语(🌯)中(🤸)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😤)Eugè(🦆)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💉)的(💬)领袖与核心人物，代表作有(✨)《自(🐲)由(🚎)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(⏲)尔(🚚)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏙)-玛(♏)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🐻)电(🧘)影导演、视频艺术家，戈达尔(🍘)晚(🌟)年的生活伴侣与合作者。她(❇)与(👁)戈达尔共同创立制作公司(🐸)，并(🦀)与其联合执导了《第二号》（(🌽)1975）(📚)、(👌)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏃)，深(🧥)刻影响了戈达尔后期创作(🔶)中(✈)私密对话与家庭影像的风(📬)格(😆)转(👳)向。她本人亦是一位独立的(🛤)创(🚣)作者，其作品以哲学思辨探(👈)索(📗)两性关系、语言与日常的(🚀)诗(🏉)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🛣)演(🗼)、人类学家，真实电影（Ciné(⏭)ma Vé(🌄)rité）与民族志虚构电影（(😴)Ethnofiction）(🤡)的开创者，代表作有《夏日纪(💴)事(🔐)》（(📒)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🥤)”，其(🦑)跨学科实践深刻影响了纪(🤛)录(🥋)片与视觉人类学发展。

10、奥(🥔)利(🍿)维(🥠)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💚)，涉(🌐)及盲人乞讨募捐，此处为双(🤗)关(🐽)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐾)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😦)，法国国宝级演员、制片人、(📉)导(📁)演与跨界企业家，是法国电(🎡)影(🎰)黄金时代的标志性人物。

12、(🐄)克(♍)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚱)新(🔺)浪(🔓)潮的先驱导演之一，与特吕(🐁)弗(🍟)、戈达尔、侯麦和里维特(🔤)并(🎞)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🤷)级(💷)悬(🕯)疑惊悚片和冷峻的社会批(📉)判(🍿)视角闻名。由他执导的《包法(🍵)利(😗)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🐕)（(⛸)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😺)卡(🛡)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📥)纪(🤪)葡萄牙最具影响力的浪漫(🕣)主(🤷)义小说家、剧作家与文学(👱)评(🎄)论(🏅)家。