文 / 让-吕(👟)克(🔑)·(⤵)戈(🏂)达(🕣)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🏍)利(🍲)维(🔵)拉(🗣)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🦊)了(🍩)人(📽)工(〽)的(❌)逐句校对与润色，并(⚓)添(🤵)加(🦌)了(🏉)一(🍈)些必要的注释。由于并(💮)未(🏥)找(⚪)到(🕶)法语原文，本文翻译同(💜)时(🌀)比(🛴)照(🌋)了西班牙语和葡萄牙(🥙)语(⛺)译(🏦)文(🦄)。）(🚙)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🙋)奥(💁)利(🍾)维(🦄)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🈴)Vale Abraã(🎺)o）(🚄)与(🎴)让-吕克·戈达尔的《悲(📓)哀(🤗)于(⬇)我(🔼)》（(🅰)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🖇)黎(🐹)的(🕚)银(📸)幕(😁)上映。借此契机，戈达尔(😺)提(🖖)议(🔵)与(💷)奥利维拉会面，旨在就(✉)这(🧑)两(🙂)部(⏪)影(📚)片展开一场“科学性(➖)”（(🤢)scientifique）(💰)的(🔕)探(🥕)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚨)没(💕)问(🈲)题(🔉)，巨大的声响是我对公(🥪)众(🏉)做(🗄)出(🔰)的唯一妥协。您知道儒(🖨)勒(🗜)·(🎈)列(🐠)纳(👯)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🛒)吗(🔘)？(🌉)“批(🍇)评就像溃败军队里的(📿)士(💊)兵(🤕)，他(🏺)开了小差，投奔了敌营(🐢)。谁(🕢)是(📟)敌(⛸)人(🥏)？是公众。”

曼努埃尔(🤵)·(🌳)德(🕥)·(😲)奥(🕚)利维拉：那您呢，您知(☔)道(⭐)伯(🈯)格(🥢)曼是怎么评价影评人(💲)的(🚕)吗(🛐)？(📪)“某(🎿)些影评人在我看来(😓)就(📕)像(🦏)是(🈴)在(🎶)试图教我们如何奔跑(🔳)的(🥌)瘸(🚡)子(💆)。”

让-吕克·戈达尔：我(💌)请(🎂)求(👵)让(⛏)我以评论家的身份展(👲)开(🔼)这(🍵)次(🐯)对(🎤)话。与其扮演“作者”，我更(🈳)愿(🍷)意(🐴)去(🌀)见某个人，谈论他的电(💶)影(🐕)，或(💎)许(🧝)偶尔也让那个人谈谈(📻)我(👮)的(🔴)电(✨)影(😰)。如果这能从宣传角(⛽)度(🔺)对(🏸)两(👀)部(✔)影片有所助益，那我们(🌪)就(♏)这(😨)么(🚖)做吧。电影是对现实的(🥡)一(🛎)种(🎨)批(🌹)判(🌴)，从这个角度看，我是(📀)非(🌧)常(🎨)传(〽)统(👹)的；而且作为一名用(🍧)法(🔛)语(🏜)拍(🕧)摄的电影人，我始终带(🤵)有(🔶)对(🥢)电(📲)影的批判态度。一直以(😡)来(📻)，法(😻)国(🐒)的(🚆)伟大之处之一在于拥(🌨)有(🍀)批(🚙)判(👭)性的视点，即便这个国(🔷)家(📃)对(🎶)此(🏻)一无所知。从狄德罗[1]开(🌴)始(🥄)，所(🔴)有(🃏)的(🈲)艺术评论家都是法(🌟)国(🥙)人(💻)，经(📔)过(🥘)波德莱尔[2]、埃利·福(📘)尔(💵)[3]、(⚡)马(👪)尔罗[4]，也就是说，无论是(⏭)不(🕟)是(🥌)作(🚖)家(🍢)，他们都是有“风格”（(🕠)style）(🤶)的(⛴)人(🤬)。糟(🥑)糕的评论家没有风格(💀)。美(🌪)国(🐑)只(🗒)有两个影评人：詹姆(⏹)斯(🌗)·(😢)阿(😧)吉（James Agee）和（长久以来(🍱)被(🕕)忽(🍱)视(💉)的(🍷)）来自圣地亚哥的曼(👒)尼(💛)·(🌋)法(🐭)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏳)影(🎊)同(🏾)时(🔓)上映，我想提出第一个(🕕)问(💭)题(🐆)：(😲)我(🏿)们要如何理解“上映(📂)”（(👟)sortir）(📯)一(🆒)部(🎒)电影[5]？为什么要让电(📒)影(🦗)“上(🤽)映(📬)”？我们在让它们“进入(⛸)”这(🚚)里(🌜)或(🗺)那(🏯)里时遇到了很多困(🔊)难(🦐)，然(📻)后(😗)还(🏥)有些人没做什么大事(☕)，但(🎖)无(🐺)论(🐼)如何，他们还是做了必(🎃)要(🐏)的(📶)事(🈸)来把它们“推出去”（sortir）(⛽)。

曼(🔵)努(🚺)埃(⤵)尔(🐛)·德·奥利维拉：在(☕)葡(🎭)萄(✋)牙(〽)语里我们不用同一个(🚦)词(🕋)，因(🤪)此(👌)也就没有这种双关语(🔵)。我(🔧)们(💰)不(🕊)说(➕)“sortir un film”（让电影出去/上映(😹)）(😵)。不(🔘)过(🤩)，这(😚)是个困扰我的问题。我(😠)之(🧙)所(🍱)以(🚭)感到困扰，是因为对我(⤴)来(🛀)说(👲)，必(🥓)须(👅)先展示电影，然而，在(🕘)针(🛸)对(⌛)电(🔠)影(🦏)的评论完成之前，电影(🌭)并(😮)未(🍲)完(🎩)成。一个好的、聪明的(🛫)、(🐽)专(⬅)注(🈶)的、敏感的评论家，是(🤬)观(🎀)众(🔰)的(🤧)代(🌙)表，他去寻找那部在我(🎽)看(📙)来(😈)—(✊)—即便我已经拍完了(🐽)—(🍠)—(🆑)尚(🔣)不存在的电影，他要去(🍡)完(🍒)成(🎏)它(🎋)。观(🍗)影者与银幕之间的(😄)动(🐆)态(🍻)关(🗃)系(🌮)实际上是至关重要的(🎣)，它(🤒)是(🔵)电(🧦)影的一部分。我说的是(📿)观(🤢)影(🎄)者(🚻)（(💚)espectador），不是观众（público）(🧑)[6]。观(🌋)众(⛩)，是(👭)某(⛔)种抽象的东西，是非个人的(⚓)。

让(🛤)-吕克·戈达尔：观众是现(⛲)存(🎁)的观影者，是被商业化了的(✝)观(🏨)影(♌)者，是买了票的观影者，他变(📀)成(🖥)了观众。然而，他身上仍有一(📷)部(🔼)分保留着观影者的特质，就(🚎)像(🐪)读(❗)者一样。如果我们谈论的是(🐱)一(🈵)部电影，我们会说观影者是(📁)剧(🥛)本，而观众则是观影者的实(🌒)现(🆓)（(🛸)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(⏬)ne）(🔙)。但我有时会问自己：如果(🧘)电(🔞)影没人看——我的许多电(🔳)影(⛔)都没人看，或者被误读，甚至(🌐)连(👹)我(🌌)自己也……我想我们是为(⛷)了(🥃)一两个人拍电影的。

曼努埃(🃏)尔(📽)·德·奥利维拉：但这就(👵)足(💻)够(😖)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🉐)。但(😒)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍕)个(🔨)话题，这不仅仅是文字游戏(🐾)。应(🌶)该(🔖)有一些小词典，告诉我们每(👼)种(🎄)语言中电影的技术术语。例(💸)如(🚗)，我们在影院看到的电影拷(♿)贝(🐝)，带有图像和声音的拷贝，在(😍)法(🕜)语(📕)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👰)努(🕦)埃尔·德·奥利维拉：葡(🈸)萄(👁)牙语也是，标准拷贝或同步(💅)拷(🐝)贝(🍶)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🦁)叫(✌)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👇)语(🍺)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚍)在(🐸)词(🤖)汇上较真，因为例如俄国人(🍢)对(🔆)纪录片和剧情片的区分就(🔮)与(🍦)我们不同。他们把有演员的(🔱)电(💿)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🐰)—(🤮)—不一定没有演员——被(💦)称(👺)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🦐)”（(🛶)image）这个词本身：对美国人(🤵)来(✒)说(📜)，它没什么大不了的含义。他(🐍)们(🔞)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(⛳)有(🌬)一个词来指代电视，他们突(🏸)然(🧦)变(📧)得非常商业化，他们说“network”（网(🚛)络(➿)）。如果我们对语言如此不(🐷)加(💞)注意，那么当人们说一部电(🚺)影(🏁)“上映/出去”时，我们会产生一种(💕)错(🐾)觉：是某种东西真的出去(🎼)了(🚿)，还是我们把它弄出去了？(🏃)

曼(⏰)努埃尔·德·奥利维拉：(🤠)我(🔊)会(🥊)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🍵)像(👘)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🧜)样(🙁)，在葡萄牙语中这意味着“带(✉)她(🥔)去(🔽)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🥘)今(🛋)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📑)已(🐙)经变成了一个“出口在这边(💴)”的(😵)指示，这是一种摆脱它们的方(🐸)式(🔑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏹)：(🎴)我们的电影也变成了电影(⏩)节(👳)电影。电影节的作用是向多(💦)样(🔗)化(🌲)的公众展示电影的多样性(💖)。它(🍋)是不同电影人、国家、习(😇)俗(🥜)的一种对照。仅此而已，但这(🎞)也(🚣)不(🏗)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚝)我(💛)想您描述的是一个过去的(💈)时(🍧)代，而我见证了它的终结。我(🐦)以(🦒)为那是开始，其实那是终结。那(🗨)是(🏢)一个电影节确实能帮助人(❕)们(🦇)相遇、讨论电影、讨论任(🍎)何(🌎)想讨论之事的时代。一切都(📠)变(🤛)了(🦓)，电影也变了。现在，电影人抱(🌿)怨(🦂)他们的孤独，但他们不再交(🐭)谈(⬛)，不再讨论，这是他们的错。今(🙅)天(🔭)，电(🚮)影节越来越多。无论是强者(🆙)还(👙)是弱者，每个人都在各自利(📅)用(🚼)自己能利用的东西。但在我(💙)看(⛰)来，总体而言，举办电影节是为(🎗)了(🛁)延续一种对媒体或电视而(🚗)言(👬)很重要的“电影观念”，一种关(🦋)于(💣)电影神话的观念，这种神话(💥)曼(⏯)努(🐼)埃尔（指奥利维拉——编(🏕)者(📹)注）经历了一整个世纪，而(🕥)我(🍥)只经历了后三分之二。也许(🖇)您(🈂)能(👧)感觉到20年代（那时没有电(🍉)影(🔺)节）与今天之间的差异？(🎣)

曼(💙)努埃尔·德·奥利维拉：(🚏)新(😘)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(⏭)作(👂)为机构，因为那早就存在，而(🏄)是(💉)因为有越来越多的观众—(🍊)—(🅾)比如在里斯本——去资料(📒)馆(🏍)看(😱)那些没进院线的电影。这很(🏇)有(📰)趣，因为你必须真的热爱电(💹)影(🏦)才会去电影俱乐部或资料(🚁)馆(💧)看(🔵)片……

让-吕克·戈达尔：(🐩)关(⌛)于相遇与对话的故事……(⏫)这(🌨)就是我想对您说的：作为(🍬)评(🐞)论家，我不指望别人对我说好(👑)话(🌒)，我不想人们对我说或写：(🕴)“您(📀)的电影太残暴了，太棒了，太(🗽)天(🐩)才了，太非凡了！”那时我会问(😟)他(🔳)们(🚆)：“好吧，那到底哪里非凡？(⏺)”他(✝)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🛥)有(🎯)词汇，只是重复：“它是非凡(🦇)的(🧤)！”然(🏘)而如果他们对我说这真的(🦇)很(👯)丑，这里有错误，那我就会想(👰)，或(💿)许对话是可能的：你能告(🐇)诉(💊)我有错误的都在哪里吗？这(👂)证(🤒)明了今天的评论家不再想(📒)交(🔙)谈，而电影人也不想被批评(🍊)。而(💕)我，作为一个评论家出身的(👻)人(🐴)，我(🕔)只需要别人告诉我：这行(🕊)不(🔦)通。您是否感觉到需要别人(📌)告(🥀)诉您这不好？这会困扰您(🤟)吗(🐍)？(🔨)因为我对您电影中行不通(🎧)的(🧓)地方有些话要说，但我不想(🐆)困(🕑)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🔷)维(❎)拉：“当我拿自己与人相较，我(🔀)会(🀄)感到骄傲；当别人来评价(😰)我(♿)，我会感到谦卑。”这是您电影(💾)里(🌊)的一句话，非常美。

让-吕克·(💵)戈(🕟)达(🐅)尔：那是圣人说的，或者是(🎫)诚(🐶)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥝)·(📞)奥利维拉：我是个悲观主(🥂)义(⏮)者(🌰)。当有人告诉我我的电影里(🐿)有(🗼)什么行不通时，我会受影响(🐐)。不(🧙)过，我想我已经麻木很久了(🙎)。但(🌲)这取决于他们触碰哪里。如果(🔺)我(⛔)拳头上有个伤口，但有人碰(🏃)了(🌌)碰我的二头肌，我就会没什(⛸)么(💊)感觉。但如果那个人把手指(🔞)戳(👧)进(🏤)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(♉)克(👣)·戈达尔：必须懂得区分(👭)什(🌖)么是好的，什么是坏的。这不(💓)仅(🌵)仅(😼)是说出我们的感受，而是对(📩)电(🤶)影进行技术性或科学性的(⚡)批(🔷)评。只有新浪潮这么做过。以(💖)前(🈂)谁会说：这个移动镜头是好(🙎)的(😱)，我们觉得它好是因为这个(🕟)，相(🧤)对于另一个我们觉得坏的(🎦)镜(👥)头而言？或者：这段对白(✝)是(😩)好(👏)的，相比之下那段对白是坏(🌠)的(🤞)。今天，这完全丢失了。“作者”的(💘)概(👻)念变得如此重要，以至于连(😈)副(🦒)导(📞)演都不敢对你说。唯一有时(🏣)敢(🔕)说的人，唯一我能与之维持(🛩)一(🛀)种奇怪的艺术关系的人，是(🐚)制(🗺)片人。因为制片人投了钱，或者(🏳)至(🥖)少他拿别人的钱去冒险，所(⏲)以(🉑)以这种风险的名义，他敢对(🤳)我(🍻)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😣)我(🚣)说(🥍)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏝)供(📏)了一种反思的可能性，让我(👾)能(❗)更好地站稳脚跟。如果说今(㊗)天(🌍)的(🤵)科学家如此强大，那是因为(👐)他(🧀)们是唯一还在互相批评的(🐻)人(🔌)。一位天文学家说：“我看到(🌆)了(📥)月食，我把它拍下来了。”另一位(🔠)说(🚩)：“给我看看。”他看了之后断(🚂)言(🗓)：“但这明明是月亮！你说什(🐛)么(🍸)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏮)…(🤮)…(🍒)”；他很恼火，但他会重新开(😺)始(📋)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔫)如(🛅)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🎗)间(🐞)，必(🔆)定有过这样的对抗时刻。否(💄)则(✳)，就无法前进。这是我唯一需(🤥)要(🎞)的：批评。但我甚至得不到(⛵)它(🕗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⏸)我(🏤)需要的更多是拍电影的手(📡)段(🌝)。我永远不知道电影会变成(⛱)什(🤗)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍉)，我(🔭)有(📠)演员，我有布景，但我从未拥(🐹)有(🚳)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌀)”（(🧕)realización）在时时刻刻地改变着(🙄)那(🏆)团(🍢)“星云”的整体构造。具体的东(😸)西(🌐)只有在我看样片（rushes）的那(🧞)一(🎆)刻才会出现。我讨厌看样片(🖲)，我(🔋)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🕝)尔(⏬)：我想我们都是这样。只有(🍏)希(👿)区柯克在看样片时是高兴(👙)的(🅿)。所以，作为评论家，这就是我(🐉)想(🎲)对(🏫)您的电影说的话：起初我(🤞)随(🌳)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🗻)》—(👠)—译者注）行进，但在某一(🚶)刻(💫)我(🕸)跳脱了出来，开始思考别的(💣)事(🕠)情。我想：啊，这里没那么好(🕤)了(🚙)，然后，与此同时，我在做梦，我(🗯)想(🐓)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(📓)我(♐)醒了，回到了自我意识当中(🕰)，而(🎳)就在那一刻，电影里有人说(💃)出(🗽)了“引力”这个词。于是我对自(⤴)己(🍗)说(🚕)：最终，这部电影是好的，我(🤴)必(🚗)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😳)·(📰)奥利维拉：的确，这就是电(😾)影(🔡)的(⛪)主题：引力与万有引力定(🤥)律(🌤)。

让-吕克·戈达尔：从更科(⏫)学(🥤)、更技术的角度来看，如果(🏈)我(🥫)是您电影的副导演，我会对您(🏅)说(🐧)：“您确定吗，或者您能更好(🏆)地(🚇)向我解释一下，以便我能帮(🚠)助(✖)您，为什么您选择这位女演(🤯)员(✳)来(🌜)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🐹)成(🤴)年后的艾玛却选择了另一(🏭)位(🌸)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🕺)是(💷)故(👌)意的吗？”这便是我的批评(🏙)：(💘)第二位女演员不如第一位(👏)，或(🌯)者至少，当第二位女演员出(🏴)现(🤼)时，电影下坠了，这就是引力。然(🚲)后(🚔)它又升起来了。

曼努埃尔·(🖤)德(🐉)·奥利维拉：答案很简单(🌃)：(📖)起初，我是为第二位女演员(📬)莱(📼)奥(❗)诺·西尔韦拉写的这部电(👙)影(♊)。这个女人当时处于危机和(😆)抑(👚)郁状态。我的制片人保罗·(⏺)布(🍤)兰(🗯)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔈)她(🐛)。在我改编的那本书，阿古斯(🔪)蒂(🧤)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🌎)罕(🧕)山谷》中，有一句非常美的话，说(💣)艾(🎣)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚛)样(🛋)落在她毛衣的背上”。为了拍(🔂)摄(🍐)这句话，我要求改变莱奥诺(⛺)·(🧝)西(🤸)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐴)对(📩)此感到很受伤。那场戏拍得(🌊)很(♑)糟。于是，不得不找另一位女(💁)演(🏖)员(🎫)来演青少年的艾玛。这就是(⏮)对(💟)您技术性批评的技术性回(🌩)答(🔹)。我想补充一点，电影总是伴(🕣)随(🛥)着“偶然”和运气。正是这些使我(💨)振(❌)奋：所有那些在实现过程(💎)中(🧥)涌现的小事件。这是一种我(🥝)不(🛹)太理解的现象，它既可能导(🌁)致(🐶)最(😼)坏的结果，也可能导致最好(⬛)的(🍁)结果。没有一部电影是不靠(🧦)运(🌁)气的。它是一种创造，一部电(🎺)影(🚤)是(🛋)一个人的构想，很难进入其(📂)中(⏲)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🏐)以(💙)被准备吗？

曼努埃尔·德(🤜)·(💯)奥利维拉：可以准备，但不能(🕰)修(⛱)复（reparada）。就像生活。事物就在(🆗)那(🐄)里，等着我们去拍摄。您想修(🚬)复(🏷)什么？饥饿、在非洲死去(⌛)的(😒)孩(😘)子，是的，这很重要，值得修复(🧑)，需(🍨)要尽可能广泛的公众。但一(⛓)部(🏨)电影不是，它是一团巨大的(👨)混(🙋)乱(🕧)，我因此在我自己面前感到(📝)渺(🔉)小。话虽如此，我接受您关于(🤮)您(👋)“离开”我的电影又“回来”的批(😀)评(🦍)：必须非常敏感才能进出电(🥈)影(🕸)而不迷失。的确，这就是引力(🍋)定(🐨)律。

让-吕克·戈达尔：我非(💣)常(🚄)谦虚地认为，新浪潮的人是(😈)从(🕴)博(👛)物馆出发做电影的。我们发(🌓)现(🍭)了电影资料馆。我们在那里(🐥)出(❌)生。当然，我们小时候看过卓(🔚)别(🤔)林(🚶)，但没人会在四岁时说，看了(📃)《救(😿)火员》后我要拍电影。所以我(✝)脑(😞)子里总有一个参照系。因此(📄)我(😼)认为作品比人更重要。这并非(🧕)对(📌)每个人来说都那么显而易(💜)见(🐠)。女人的作品是庇护男人。而(💫)男(🆖)人，为了处于相对平等的地(🙌)位(🍞)，所(👾)能做的一切就是制造作品(🔵)：(🛠)绘画、文学或政治、战争(💀)、(🔌)失业、贸易。归根结底，我对(🙃)“人(🏚)”（(🎭)这里戈达尔专指作为创作(💈)者(🕸)的人——译者注）不怎么(👁)感(🕡)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👽)奥(🍣)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🥜)。如(🙊)果我们住在同一个城市，比(🔩)邻(🌡)而居，我想我也不会比现在(🥨)更(😲)多地见到您。当然，见面时我(🏂)们(🙍)会(📸)更好地谈论电影，但也仅此(🥕)而(🎼)已。如今让我震惊的是，媒体(🎾)对(😔)“个性”这一概念的开发远甚(🛋)于(🛋)对(🕤)“人”的开发。人在作品中，作品(👦)在(🔃)人中。有些人不创作作品，而(🎯)是(🥣)创作生活，尤其是女人，这本(📈)身(🚡)就是一件作品。男人被迫创作(🕝)作(🏈)品，因为他们通常什么都不(🗜)做(🥁)。我常像布努埃尔那样说，电(🈵)影(⛓)对我来说是最重要的。但如(🌭)果(🏪)把(📔)一个孩子的生命和一部电(🅾)影(🌀)的上映放在一起权衡，我不(🆗)会(🐯)犹豫一秒钟：孩子优先于(🅿)电(🛴)影(💿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐲)：(🧦)自然如此。从这个角度看，我(🔭)也(🍜)断言艺术没那么重要。

让-吕(🚝)克(✔)·戈达尔：但既然如此，如果(⛴)不(🐚)那么重要，那就不必做了。女(🍕)人(😁)们更合乎逻辑，她们在生活(🤦)中(😠)做这事。我不确定能否如此(🌯)轻(⏪)易(😀)地说艺术不重要。尤其是今(🐌)天(🍣)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌯)去(🚇)时。这是否意味着我们让艺(💹)术(🦑)活(⏱)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🏥)努(😅)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏡)术(♒)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔝)的(🚰)位置，是人类的虚荣。那种表达(🙄)世(📪)界观的方式，说“这个，这个，这(🌟)个(👃)，这个行不通”，是一种虚荣的(🥑)发(🗓)作。它是世俗的。艺术比艺术(👡)家(🍖)更(🎃)崇高、更有趣。一部电影总(🐑)是(🔰)比电影人更聪明，正如斯特(📝)劳(♟)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎈)走(〽)出(🦂)来展示自己的那种方式，仅(🍪)仅(😿)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🖖)戈(📵)达尔：这也是孩子的态度(📹)：(🖖)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🌀)尔(🏅)·德·奥利维拉：是的，当(⏮)然(🧒)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌫)术(📦)与艺术家之间的这种差异(🍐)，也(🍝)是(🏐)历史与艺术之间的差异。历(📑)史(🔃)展示了民族、文明、情感(👔)、(🕤)趣味的演变。艺术展示了这(😳)些(🐗)演(⭐)变中的实体。我们都有责任(😾)，尽(📮)管作为导演我什么也做不(🖥)了(😒)。作为导演我只能做一件事(🤳)，就(👱)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🔇)家(🥘)在创作的那一刻总是对的(🚺)。那(😬)是他们的虚构，是他们的内(🤔)在(🌓)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(💰)不(🌸)这(🤨)么认为，一切都在外面。

曼努(🥀)埃(🙇)尔·德·奥利维拉：是的(🧣)，在(🏃)那之前（是这样）。但之后(🎈)，一(📚)切(🏤)都会进入脑海中，然后再出(🌭)来(😕)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🦇)块(🔱)海绵一样面对电影，准备好(🦅)吸(🏜)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(💽)不(🌎)确定这是个好比喻。当然，电(🍥)影(😹)有其奇观性和诗意的一面(📇)，这(🕖)是电影的深层使命。但这一(😗)使(🏃)命(🔖)只有在最初进行了实验、(🐪)验(😔)证和劳动——我们可以称(🌄)之(🌪)为电影的纪录片层面——(🥄)之(📯)后(🗻)才能实现。伟大的艺术家身(🎻)上(🦇)都有这一点，您、皮亚拉（(🏖)Pialat）(💔)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😗)Anne-Marie Mié(💃)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(✅)维(💷)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐅)常(🧥)不同的人身上都有，我有时(⛱)也(🐽)有。以爱森斯坦为例，没有比(💢)爱(📣)森(💞)斯坦更抽象、更风格家或(🏁)更(🚡)风格化的人了。然而，如果今(🛑)天(👺)我们要展示十月革命的镜(🥪)头(🕷)，我(🎐)们不会在当时的新闻片里(🕺)找(🤨)，新闻片使用的是爱森斯坦(📔)关(🤧)于十月革命的影像，那完全(♓)是(🥫)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🥏)读(😖)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(⛵)努(🔗)克》的相关叙述时，我们得知(🐵)弗(🛒)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌨)，和(⛓)他(🚋)们吵架，强迫他们每天去捕(❇)鱼(🌝)（即使他们不想去）。总之(🍍)，他(🥙)和他们组成了一个电影摄(👘)制(💐)组(🥦)，并变成了一位了不起的人(🚓)类(🆚)学家。因此，这里存在着整全(🍳)的(🛀)纪录片层面。在今天，这种方(🐶)式(✊)——即使不能完美了解电影(📡)史(🕑)，也至少对其有所感觉的方(🎦)式(⬆)——对许多人来说已经遗(🚴)失(👡)了。必须拥有这种对电影史(🏵)的(🖌)感(🕰)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🍣)史(♐)有着深刻的感觉，他知道当(📙)他(🐋)写下一个句子时，其中有些(🍾)词(🤖)是(🖤)在拉丁语时代发明的，有些(🌥)是(🖤)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💺)下(😧)这个词的时刻，通常背负着(😙)所(😸)有的精神重担和他所感知到(💾)的(🕸)所有过去，正处于文学的现(😋)代(🧞)，处于其成熟期。在电影中，很(♈)快(👰)，在世界所接受的美国影响(😶)下(🏍)，部(📈)分纪录片式的工作被抛弃(🌎)了(🏍)。我们立刻走向了奇观，而这(💖)只(🤽)不过是最终的使命，是电影(🔂)的(⏭)弥(🚯)撒。在今天的电影中，人们举(😣)行(🍤)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🐵)艺(📊)术家，诚实的艺术家，首先进(🦎)行(🥜)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🦆)对(🍜)或多或少忠实的公众。美国(🈶)人(👧)规范了弥撒。对他们来说，在(🕹)弥(🎷)撒中重要的是募捐（quête）(〽)：(⏪)一(⏫)场成功的弥撒就是教堂里(🚷)座(🎉)无虚席、募捐数额可观的(🚖)弥(🕙)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🛀)拉(🔩)：(🤷)募捐（quête）是我下一部电(🏚)影(⌚)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🍧)我(🥗)不募捐（quête），我只调查（(🧣)enquê(🐱)te），我专注于做一名预审法官(🚁)。我(🍔)审理投诉。批评应该通过祈(💂)祷(📯)来表达，而不是通过弥撒。关(🐄)于(🕔)弥撒，人们无话可说。或者只(🐮)能(🌖)说(💮)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔣)祷(🐏)也是一种练习，就像运动员(🍌)的(📐)训练、钢琴家的音阶练习(🏻)一(🐤)样(😞)。当人们进行批评时，应当批(🔐)评(💡)那些音阶以及这些音阶所(⚓)能(🎳)带来的效果。

曼努埃尔·德(🌚)·(🔛)奥利维拉：奇观和弥撒我不(📙)感(🍭)兴趣。重要的是行动的欲望(📛)。您(👐)想拍电影，我想拍电影，就像(🍉)此(🥠)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎬)：(🤶)“我(⛔)拍电影的方式就像某些英(💍)国(🙅)人独自去森林打猎。他们搭(🛏)起(😕)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎃)上(🛄)他(💏)们都会刮胡子，纯粹为了乐(⛴)趣(🖍)。”我觉得这很好。必须反思这(🔩)一(🛍)点，关于欲望。它就在人心里(🤥)，就(🅿)像一个画家画着没人看的画(😨)，但(🗓)他不会停下。欲望就像独自(🤽)绽(😲)放于原始森林中心的绝美(🚸)花(🖥)朵，它凝聚着对果实的向往(🆙)，为(🥞)了(🍕)自己，也依靠自己。如果遇到(🤢)一(🔄)道注视着它、并发现它的(🌅)美(🚄)丽的目光，它便会绽放光采(🔂)，她(🐁)的(🆚)美丽会变得引人注目、脱(💳)颖(🎁)而出。但这样的目光往往来(🐢)得(😫)太迟，人们为了抢占土地，已(🏰)经(☕)烧毁并铲平了森林。在您和我(🤶)之(⛄)间，有许多差异，这是幸事。语(🥧)言(🏨)、国家、文化的差异。您选(😪)择(🐿)了一种略带挑衅性的电影(🌻)，它(🕗)破(💼)坏了叙事的传统秩序。您从(🧠)混(🖇)沌中出发寻找，为了将无序(📱)变(♌)为有序。我也试图将无序变(🥈)为(⏬)有(🖼)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💮)在(🙋)寻找。我想这就是我们的电(🏪)影(🔤)的区别：我的电影较为接(⏮)近(🗼)一般意义上的电影，而您的电(🔙)影(🌀)是某种特殊的电影。

让-吕克(📇)·(🆕)戈达尔：我会说我们做的(😮)是(📕)同一件事，但您抵达了，而我(😲)尚(🐴)未(🔲)真正成功过。所有人自然地(🖤)遵(💺)循着科学的图景，从混沌出(🏽)发(🐞)以建立某种秩序。这“某种秩(🕔)序(🚍)”或(🚪)多或少有些不确定，人们也(⛔)或(🛳)多或少能抵达一点。有些时(🛁)候(👛)我们做不到，我们抵达不了(👻)。在(🙇)《悲哀于我》中，有一块时间被提(📆)取(🈴)了出来，在另一部电影里将(🐥)会(🌖)是另一块。从一块碎片、一(🛬)张(🥨)照片出发，我为自己创造一(💬)个(🎶)世(🏨)界。看到您电影的一些片段(🚫)，我(🐸)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🍹)时(🕶)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚭)的(😙)词(🏎)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📏)—(🕊)尽管区分它们没有太大意(🦏)义(🏠)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔹)》中(🎷)停留在外部，但他只谈论内部(🏗)。在(🌲)这个意义上，他更接近维斯(🧛)康(💯)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏀)停(♈)留在内部。但在电影中我们(🕛)无(🔁)法(💼)展示内部，只能感受它，但它(🚥)依(🖨)然是不可见的，否则它就不(🚫)再(🏩)是内部了。

曼努埃尔·德·(🏔)奥(🚧)利(🛐)维拉：甚至可以拍摄灵魂(❣)。

让(🌨)-吕克·戈达尔：当然。小时(💢)候(😹)人们说：鸡是由内部和外(🈺)部(🌚)组成的。掀开外部，看到内部；(Ⓜ)如(😱)果掀开内部，就看到了灵魂(🦀)。我(🍭)会说您从背面拍摄内部，尽(🎗)管(👿)您总是从正面拍摄人物。考(🔐)虑(🤝)到(🦖)这种严谨而有强度的方式(🔨)，您(🌃)电影中让我一度感到困扰(⛑)的(🤒)，是一种幸好还算人性化的(👞)不(🛬)完(🤘)美，这种不完美使得您有必(🏅)要(🗻)去拍其他电影。让我困扰的(🦅)是(✏)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚙)机(🤰)离放映机太近了。摄影机并不(🏤)是(👪)生来就是要与放映机保持(😻)一(📮)致的。放映机会进行传输。就(💝)像(🙎)放射科医生拍X光片：他不(🖌)满(💼)足(🐶)于从正面拍，他也从侧面、(🏞)背(⏸)面、对角线拍。然而在开始(🥢)时(🏠)，在放映的那一刻，所有图像(💥)都(😟)将(🌫)是平面的。当然，我们会说这(🥧)是(🕍)一个图像，但我们是和图像(📣)打(😨)交道的人。这并不意味着摄(👫)影(😸)机必须一直移动。

这就是导致(🌽)您(🔋)电影中某些时刻出现“空洞(🚅)”的(🚙)原因，也就是那些观众——(🌯)糟(😼)糕的观众，如今的观众——(🗣)称(😭)之(🐧)为“冗长”的东西。我不是说我(⏲)抱(🍱)怨电影长，甚至如果一开始(🔊)我(🛳)看到有好东西，我会很高兴(🕦)电(🎓)影(💦)很长。我可以安心地打个盹(🚓)，我(🗼)确信我会找到它们。这就是(🕹)我(🖕)所说的对一部电影进行科(🌏)学(🗒)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🦗)利(🤮)维拉：我和您一样，把摄影(🐌)机(🥤)放在我认为它必须在的精(🙍)确(💛)位置。就是这样。为什么那里(✳)比(⏯)这(🏾)里好？我不知道为什么。

让(🤽)-吕(🔶)克·戈达尔：如果我们能(🕉)稍(🏾)微解释一下为什么就好了(🎗)。

曼(🕍)努(🥩)埃尔·德·奥利维拉：力(😴)量(🏺)来自固定性（fixidez）。是布列松(😹)通(🧗)过《圣女贞德的审判》教会了(🐍)我(👀)这一点。我们也可以称之为客(🔉)观(🍪)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🥇)种(🕖)感觉，电影人，无论是好是坏(😌)，都(🎧)有一个想法，一种需求，然后(🚚)，好(🍢)吧(👒)，他们寻找有足够钱的人来(⏩)实(😙)现这种需求。他们的工作方(🚿)式(🚧)就像一个人说：今晚我想(🤧)吃(🗯)肉(♏)酱意面。于是他看看口袋里(🚣)有(⏰)多少钱，或者让妻子或朋友(🚧)做(😒)肉酱意面。老实说，我一直是(😠)反(🏝)着来的。制片人对我说：“德帕(🐁)迪(🚟)[11]约有档期，也许是时候和他(😱)拍(🐄)部电影了。”既然我们不富裕(🔽)，我(🌓)们接受，也许我们能马上拿(💧)到(🐩)钱(🥌)。然后，签了合同。再然后，必须(🕝)拍(🧗)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🧤)·(🧖)德·奥利维拉：我做的完(🈂)全(🗂)相(🕡)反。我表现得好像合同早已(📜)签(🥡)好一样。我写故事，预测一切(🌘)，然(👱)后在最后一刻，救星来了，那(🧙)就(❇)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🎓)于(😻)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚐)间(💵)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔺)拜(🎎)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔚)国(😯)拍(🐱)摄《包法利夫人》是不可能的(🐓)，况(🌪)且我还是个葡萄牙导演。而(🛩)且(🖲)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😠)。于(🔋)是(🥡)我想，可以做点更有趣的事(🚑)：(⏬)可以问问作家阿古斯蒂娜(🙌)·(🔌)贝萨-路易斯是否愿意基于(💶)《包(🐤)法利夫人》写一部小说，一部我(🚾)随(🏋)后就会改编的小说。她接受(🏏)了(🦃)。必须等她写完，等它出版。在(🐕)此(👁)期间，借作家卡米洛·卡斯(🙄)特(🗯)洛(🍸)·布兰科[13]逝世五周年之际(⏬)，我(😀)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👉)克(🔦)·戈达尔：您说：我知道(🖌)这(🕳)部(🤡)电影将会是什么，但我不知(🤴)道(🏐)是否能拍成。我说：我知道(🛥)电(🏩)影会拍成，但我不知道会是(😯)怎(🍀)样的电影。我不仅知道某部电(🛌)影(🖤)会拍，而且我还承诺了要拍(🚄)，这(🔊)更糟糕。因为我总是害怕拍(📙)不(🤥)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏔)奥(🥪)利(📠)维拉：这也是我的噩梦。

让(📎)-吕(🌋)克·戈达尔：但您对我电(🚮)影(🕵)的批评是什么？就像美食(🍣)评(📪)论(🌧)家会说：“这里的肉煮过头(🕗)了(✡)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(⏭)尔(➕)·德·奥利维拉：一部电(🀄)影(💪)不(🐲)仅仅是我们所看到的图像(🗑)。图(🎋)像是符号，声音是其他符号(🆑)，词(🚯)语是另外的符号，它们又会(🏸)唤(🐝)起其他符号，引用其他时代(🚙)、(🌛)书(🍐)籍、电影。如果我们不了解(🔢)这(🕧)些符号及其所召唤的东西(😊)，我(🦂)们就无法理解电影。词语在(🔢)您(💂)的(🥌)电影中强有力，它赋予了电(👕)影(💛)力量。图像有另一种与词语(🖖)无(🌏)关的力量。这很美妙。但我距(🕛)离(🕛)完(🔄)全理解您的电影还缺了点(🥉)什(🚀)么。电影是一种旨在拍摄仪(➿)式(🔠)的仪式。您电影中的仪式，是(🕯)那(⏭)些在镜头间或镜头中穿梭(🎈)的(❄)人(⏲)。我们并不完全了解这种仪(👏)式(♋)的含义，我们遗失了它们的(🙍)意(🎤)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🗝)，面(🎉)纱(🌉)的仪式。我们看到女演员在(🌞)婚(👷)礼当天，在教堂里自己掀起(🈹)了(🛰)面纱。如果我们不了解古代(🤟)包(🥂)办(🎵)婚姻的仪式——要求由丈(🔃)夫(🚅)掀起妻子的面纱，第一次展(🔱)示(🚳)她的脸，以此确认他的幸运(🤚)或(💃)不幸——我们就无法理解(💃)她(🔤)这(🆕)一举动的放肆。因为我的主(🐦)角(🐖)知道自己很美，她可以放肆(🏠)地(🌟)掀起面纱：看我多美！如果(💹)我(👘)们(🌧)不了解这个仪式，这场戏的(🛎)意(🤵)义就丢失了。我错过了您电(🖱)影(😢)中许多仪式的含义。我真希(👰)望(🛫)有(🌭)人能在我耳边悄悄向我解(🌞)释(🔏)。您在特殊效果上做了很多(🌴)工(♋)作，不断用声音、词语、图(🏇)像(🎗)进行挑衅。这是您的形式，是(🧚)另(🥈)一(😇)种形式，无所谓好坏。您做得(🚧)很(📩)好。我更喜欢没有特殊效果(㊙)的(💏)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐾)-吕(🈚)克(🏷)·戈达尔：如果英语说得(🚮)不(🦋)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐂)很(😛)多东西，但我们依旧能分辨(🥫)它(🎸)是(🌭)好是坏。《德国九零》由许多仪(🍛)式(🐁)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔨)尔(🚄)·德·奥利维拉：是的，但(⭐)即(📙)便这些符号实际上难以理(💊)解(🌧)，但(📸)它们反倒更清晰、更可见(👘)。我(😘)喜欢这部电影的地方，在于(🥩)符(🎧)号的清晰性与其深刻的模(📒)糊(🧙)性(🈂)相并存。另一方面，这也是我(〰)喜(🎦)欢电影的原因：大量精彩(🚳)的(♏)符号沐浴在无需解释的光(🤒)芒(👼)之(⛎)中。正因如此，我才相信电影(🥤)。

让(💬)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍀)感(🤱)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💌)福(🐱)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🛴)《解(😄)放(🛳)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👹)罗(🌜)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍑)心(🗑)人物，唯物主义哲学家、文(👽)艺(🛴)批(👳)评家与作家，百科全书派代(👌)表(🥡)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(👞)命(🍫)论者雅克和他的主人》等。

2、(🧒)夏(🔨)尔(🛒)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥂)，法(🌗)国象征派诗歌先驱、现代(👢)主(😹)义文学奠基人，兼具诗人、(🛎)艺(🌍)术评论家与散文诗之祖等(🍂)多(🧜)重(🦊)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🛍)19世(😢)纪欧洲最具影响力的诗集(😨)之(🔎)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚳)国(🕖)艺(💹)术史学家、评论家与散文(🅱)家(🎨)。他率先关注电影作为 "第七(🚡)艺(🏓)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍤)术(🍄)家(👨)的评论极具前瞻性，深刻影(⛺)响(🌃)现代艺术批评的发展方向(🛴)。

4、(📈)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏯)国(🐽)小说家、艺术史学家、抵(📪)抗(🍼)运(🎥)动战士，还担任过戴高乐时(🏭)期(📦)的文化部长（1958-1969），其作品与(🍇)行(🕑)动深度融合了存在主义哲(📤)思(🐒)与(🏅)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(😞)然(🔑)有“上映、某部电影推出”的(💤)意(👔)思，但其核心意义为“出去、(🚇)离(🚦)开(🈸)”，所以戈达尔才会玩这样一(👐)个(📿)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(😡)中(🆙)既可指广义的“公众”，也可以(📧)指(🕠)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🈹)・(🥊)德(🎓)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🌉)浪(🚗)漫主义画派的领袖与核心(🥙)人(🍧)物，代表作有《自由引导人民(🥑)》（(😪)La Liberté(👃) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⏸)的(🌴)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🐏)尔(🤝)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📙)频(🌟)艺(👡)术家，戈达尔晚年的生活伴(👪)侣(🎑)与合作者。她与戈达尔共同(🙆)创(🐻)立制作公司，并与其联合执(👬)导(🥊)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐸)》（(😼)1983）(📎)等多部作品，深刻影响了戈(🛀)达(❎)尔后期创作中私密对话与(🐓)家(😍)庭影像的风格转向。她本人(🧒)亦(🏻)是(💹)一位独立的创作者，其作品(⏪)以(👿)哲学思辨探索两性关系、(🍃)语(👮)言与日常的诗意。

9、让・鲁(⏲)什(🤪)（(🏚)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🚿)，真(👯)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏰)志(➖)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📂)表(🤼)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🕺) “尼(💚)日(🈁)尔电影之父”，其跨学科实践(🍄)深(👿)刻影响了纪录片与视觉人(😓)类(🤪)学发展。

10、奥利维拉下一部(🧓)电(💓)影(🌭)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👅)募(🥞)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🥁)德(🚯)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🗻)演(🥣)员(♉)、制片人、导演与跨界企(💷)业(😁)家，是法国电影黄金时代的(📗)标(💪)志性人物。

12、克劳德・夏布(🅱)洛(🎱)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌉)导(🏙)演(👬)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥒)侯(😅)麦和里维特并称 "新浪潮五(🙂)虎(🌲)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🥍)和(🐝)冷(💾)峻的社会批判视角闻名。由(⛳)他(🦍)执导的《包法利夫人》由伊莎(🦑)贝(🎎)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(❌)上(🍡)映(🏗)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌐)兰(📺)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🚧)影(👷)响力的浪漫主义小说家、(😭)剧(🏰)作家与文学评论家。