文 / 让-吕(🌋)克(💷)·(🔄)戈(🅱)达尔 & 曼努埃尔·德·(🧓)奥(💸)利(🕕)维(🛷)拉(🈵)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐱)了(📓)人(🔕)工(🐇)的逐句校对与润色，并(🐔)添(👣)加(🙂)了(🏡)一些必要的注释。由于(🛰)并(♒)未(🍔)找(💰)到(🔹)法语原文，本文翻译(✂)同(💡)时(⬅)比(🛥)照(🙌)了西班牙语和葡萄牙(💰)语(🌒)译(💅)文(💚)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🐒)·(🛸)奥(🎎)利(😷)维拉的《亚伯拉罕山谷(🙂)》（(🉐)Vale Abraã(🚿)o）(✡)与(🐘)让-吕克·戈达尔的《悲(🥐)哀(🤜)于(🚐)我(😗)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(😉)黎(🍷)的(🙀)银(🛣)幕上映。借此契机，戈达(🎞)尔(🐹)提(🛶)议(🍧)与(😲)奥利维拉会面，旨在就(🕹)这(🌸)两(🎧)部(🔏)影片展开一场“科学性(🚛)”（(💖)scientifique）(🎽)的(🤽)探讨。

让-吕克·戈达尔(🖌)：(🐄)没(🤲)问(🧕)题(🤡)，巨大的声响是我对(😎)公(🗨)众(👸)做(🐭)出(🈹)的唯一妥协。您知道儒(🌧)勒(🚧)·(🌆)列(🌳)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(💨)义(💓)吗(🏵)？(🚮)“批评就像溃败军队里(🎒)的(🕠)士(🔫)兵(🌆)，他(😫)开了小差，投奔了敌营(🔐)。谁(👵)是(💉)敌(🍟)人？是公众。”

曼努埃尔(😃)·(🏺)德(🥥)·(🖱)奥利维拉：那您呢，您(🎖)知(🐔)道(🙇)伯(🙆)格(🎸)曼是怎么评价影评人(🤴)的(😥)吗(🏋)？(👖)“某些影评人在我看来(✍)就(📠)像(🛤)是(🎌)在试图教我们如何奔(🕑)跑(🕚)的(🚓)瘸(🚡)子(📣)。”

让-吕克·戈达尔：(🎈)我(🚃)请(🍡)求(🥤)让(👡)我以评论家的身份展(✉)开(📬)这(💚)次(🤵)对话。与其扮演“作者”，我(🥙)更(🔪)愿(🐮)意(👝)去见某个人，谈论他的(⏬)电(💪)影(🚭)，或(👏)许(✈)偶尔也让那个人谈谈(🐫)我(🚋)的(🚏)电(🕚)影。如果这能从宣传角(🚌)度(⛹)对(🔦)两(🏏)部影片有所助益，那我(🤰)们(🚓)就(👗)这(🏇)么(🏙)做吧。电影是对现实的(📟)一(🐝)种(🏑)批(🍙)判，从这个角度看，我是(✡)非(🏈)常(📣)传(😅)统的；而且作为一名(🔴)用(🚹)法(🍩)语(🍕)拍(🌐)摄的电影人，我始终(🌵)带(👖)有(🙄)对(✡)电(🤤)影的批判态度。一直以(🍐)来(👑)，法(🆗)国(♐)的伟大之处之一在于(👝)拥(🔊)有(🐸)批(🛒)判性的视点，即便这个(🐱)国(🚩)家(🌑)对(🌄)此(🔙)一无所知。从狄德罗[1]开(🈲)始(🏾)，所(🔋)有(👌)的艺术评论家都是法(🔤)国(🥗)人(♋)，经(🌤)过波德莱尔[2]、埃利·(❣)福(➖)尔(🗄)[3]、(🚬)马(🐋)尔罗[4]，也就是说，无论是(👽)不(✊)是(🥒)作(🔞)家，他们都是有“风格”（(🕒)style）(🏚)的(🍖)人(🐧)。糟糕的评论家没有风(👚)格(⏭)。美(🧜)国(🦎)只(😫)有两个影评人：詹(🥏)姆(😲)斯(📥)·(👚)阿(🈴)吉（James Agee）和（长久以来(🤕)被(🐿)忽(⚓)视(💼)的）来自圣地亚哥的(🧀)曼(🚔)尼(🏎)·(🎨)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎪)电(🎣)影(👫)同(🙂)时(🕞)上映，我想提出第一个(⛑)问(🛏)题(🐨)：(🗑)我们要如何理解“上映(🐽)”（(♋)sortir）(🅾)一(🐱)部电影[5]？为什么要让(🚧)电(🚨)影(⛏)“上(🍊)映(❤)”？我们在让它们“进入(🌅)”这(💊)里(👮)或(🙂)那里时遇到了很多困(🌈)难(🕉)，然(🚺)后(👞)还有些人没做什么大(🕕)事(📯)，但(😆)无(⏲)论(🍄)如何，他们还是做了(🙉)必(🍤)要(⌚)的(👹)事(🤵)来把它们“推出去”（sortir）(🕢)。

曼(🌤)努(🈚)埃(🗑)尔·德·奥利维拉：(🥠)在(🌭)葡(🚺)萄(🛂)牙语里我们不用同一(🎗)个(😀)词(🖲)，因(💆)此(📲)也就没有这种双关语(🏤)。我(🎋)们(🧜)不(💷)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🛃)）(🛑)。不(🚶)过(🙀)，这是个困扰我的问题(🌊)。我(🕛)之(📥)所(💟)以(💰)感到困扰，是因为对我(🦇)来(🚐)说(🏋)，必(💔)须先展示电影，然而，在(🤮)针(📢)对(🔬)电(🤟)影的评论完成之前，电(🤩)影(🐂)并(🗨)未(🚼)完(🏻)成。一个好的、聪明(🕥)的(📏)、(⛵)专(📙)注(🌁)的、敏感的评论家，是(🕗)观(🏴)众(🍬)的(🤵)代表，他去寻找那部在(🙂)我(🕴)看(🌸)来(🚫)——即便我已经拍完(🍟)了(💸)—(💏)—(Ⓜ)尚(🤬)不存在的电影，他要去(🏸)完(🔋)成(📲)它(💙)。观影者与银幕之间的(🌅)动(🙀)态(🙃)关(🐼)系实际上是至关重要(♌)的(♿)，它(🐏)是(🔩)电(🚜)影的一部分。我说的是(🔯)观(✏)影(🔔)者(♋)（espectador），不是观众（público）(🦓)[6]。观(🤞)众(🤯)，是(🚉)某种抽象的东西，是非个人(🐺)的(🕣)。

让(⭕)-吕克·戈达尔：观众是现(👴)存(😨)的观影者，是被商业化了的(🐻)观(🍽)影者，是买了票的观影者，他(⏭)变(🕉)成了观众。然而，他身上仍有一(🐷)部(🗾)分保留着观影者的特质，就(🈁)像(📤)读者一样。如果我们谈论的(🙍)是(🥪)一部电影，我们会说观影者(🗿)是(🤛)剧(👌)本，而观众则是观影者的实(🚰)现(🌓)（realización），是他的场面调度（(🖕)mise-en-scè(🚔)ne）。但我有时会问自己：如(👀)果(🕒)电(🐭)影没人看——我的许多电(🍐)影(💧)都没人看，或者被误读，甚至(🈲)连(🎿)我自己也……我想我们是(🎄)为(😟)了一两个人拍电影的。

曼努埃(🥈)尔(🔑)·德·奥利维拉：但这就(💎)足(🌕)够了。

让-吕克·戈达尔：当(👜)然(🛩)。但我还是想回到“上映”（sortir）(💙)这(🆙)个(🤾)话题，这不仅仅是文字游戏(🧚)。应(🖲)该有一些小词典，告诉我们(🔪)每(🗓)种语言中电影的技术术语(🤴)。例(📓)如(📑)，我们在影院看到的电影拷(🎞)贝(🍄)，带有图像和声音的拷贝，在(🛡)法(🥧)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏸)。

曼(🎐)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🏊)萄(🕘)牙语也是，标准拷贝或同步(🧞)拷(🐃)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🥃)里(💥)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤧)利(🛀)语(🦕)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(📶)在(🚼)词汇上较真，因为例如俄国(🌕)人(🐑)对纪录片和剧情片的区分(📷)就(🌩)与(🌱)我们不同。他们把有演员的(💳)电(💈)影称为“扮演的电影”，而纪录(🌰)片(🖋)——不一定没有演员——(🈲)被(🔩)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(👧)”（(🖍)image）这个词本身：对美国人(🈶)来(🆙)说，它没什么大不了的含义(🛂)。他(🥅)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🤜)没(😉)有(🤔)一个词来指代电视，他们突(🐵)然(🏙)变得非常商业化，他们说“network”（(🚆)网(💽)络）。如果我们对语言如此(🤩)不(💃)加(🏨)注意，那么当人们说一部电(🤣)影(🦇)“上映/出去”时，我们会产生一(💭)种(🙎)错觉：是某种东西真的出(🏗)去(🌆)了，还是我们把它弄出去了？(🈲)

曼(👕)努埃尔·德·奥利维拉：(📗)我(🚫)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚉)，就(🌖)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🥨)那(🌕)样(🔸)，在葡萄牙语中这意味着“带(🎥)她(🍈)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(😿)如(🎐)今，对于好电影来说，“上映”（(🌜)sortie）(🕊)已(💅)经变成了一个“出口在这边(🚦)”的(😀)指示，这是一种摆脱它们的(👸)方(📨)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👫)拉(😷)：我们的电影也变成了电影(⏳)节(🌱)电影。电影节的作用是向多(🕶)样(🥎)化的公众展示电影的多样(🤰)性(🚟)。它是不同电影人、国家、(🤮)习(😈)俗(🐙)的一种对照。仅此而已，但这(🕖)也(🦁)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⏯)：(🚠)我想您描述的是一个过去(⛳)的(📚)时(💗)代，而我见证了它的终结。我(📺)以(🚪)为那是开始，其实那是终结(📻)。那(⛓)是一个电影节确实能帮助(🏂)人(🍵)们相遇、讨论电影、讨论任(✒)何(🕤)想讨论之事的时代。一切都(✡)变(🌖)了，电影也变了。现在，电影人(🚀)抱(🥈)怨他们的孤独，但他们不再(🕓)交(🦋)谈(🆘)，不再讨论，这是他们的错。今(🤪)天(🥦)，电影节越来越多。无论是强(🕶)者(🌫)还是弱者，每个人都在各自(🏸)利(📩)用(👵)自己能利用的东西。但在我(😶)看(💨)来，总体而言，举办电影节是(👌)为(🤧)了延续一种对媒体或电视(🛹)而(👌)言很重要的“电影观念”，一种关(⛄)于(🛹)电影神话的观念，这种神话(🏛)曼(🌈)努埃尔（指奥利维拉——(📺)编(🎒)者注）经历了一整个世纪(📩)，而(🐞)我(🏛)只经历了后三分之二。也许(👤)您(✊)能感觉到20年代（那时没有(👀)电(🤨)影节）与今天之间的差异(🆎)？(🏜)

曼(🔫)努埃尔·德·奥利维拉：(🕷)新(🎇)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍼)是(🔝)作为机构，因为那早就存在(🎣)，而(🕤)是因为有越来越多的观众—(🚦)—(✝)比如在里斯本——去资料(🛑)馆(❤)看那些没进院线的电影。这(🤑)很(🚍)有趣，因为你必须真的热爱(🚤)电(🔙)影(😲)才会去电影俱乐部或资料(🤔)馆(💸)看片……

让-吕克·戈达尔(🧖)：(⏩)关于相遇与对话的故事…(👘)…(🌷)这(😬)就是我想对您说的：作为(🐭)评(🗾)论家，我不指望别人对我说(🚛)好(㊗)话，我不想人们对我说或写(🚥)：(🚻)“您的电影太残暴了，太棒了，太(🥥)天(💉)才了，太非凡了！”那时我会问(🤽)他(〰)们：“好吧，那到底哪里非凡(😣)？(🕰)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🕡)没(🚚)有(🏃)词汇，只是重复：“它是非凡(🕋)的(🌜)！”然而如果他们对我说这真(♊)的(🛂)很丑，这里有错误，那我就会(🍣)想(🔧)，或(👮)许对话是可能的：你能告(🤫)诉(🤛)我有错误的都在哪里吗？(🏠)这(👉)证明了今天的评论家不再(🏕)想(🥟)交谈，而电影人也不想被批评(🆕)。而(📗)我，作为一个评论家出身的(🚳)人(🤸)，我只需要别人告诉我：这(🌂)行(🔻)不通。您是否感觉到需要别(🦐)人(🥉)告(🙄)诉您这不好？这会困扰您(👴)吗(🚒)？因为我对您电影中行不(🕔)通(🏤)的地方有些话要说，但我不(⛑)想(🕕)困(🛡)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🐿)维(🎡)拉：“当我拿自己与人相较(🍭)，我(😡)会感到骄傲；当别人来评(📫)价(🗡)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🚊)里(🦋)的一句话，非常美。

让-吕克·(🍢)戈(🚑)达尔：那是圣人说的，或者(🖼)是(➰)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚌)德(🍩)·(🌆)奥利维拉：我是个悲观主(🎗)义(🎴)者。当有人告诉我我的电影(🌴)里(🎏)有什么行不通时，我会受影(🥏)响(🔓)。不(🏟)过，我想我已经麻木很久了(💹)。但(🏼)这取决于他们触碰哪里。如(🚑)果(🎫)我拳头上有个伤口，但有人(🥢)碰(📅)了碰我的二头肌，我就会没什(🎌)么(🗨)感觉。但如果那个人把手指(⏹)戳(⏱)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🧐)-吕(🕚)克·戈达尔：必须懂得区(🍬)分(📓)什(🔋)么是好的，什么是坏的。这不(🔶)仅(💥)仅是说出我们的感受，而是(📷)对(🚸)电影进行技术性或科学性(🎗)的(😕)批(🐋)评。只有新浪潮这么做过。以(✈)前(👿)谁会说：这个移动镜头是(🕐)好(💾)的，我们觉得它好是因为这(📉)个(😥)，相对于另一个我们觉得坏的(🌕)镜(🤵)头而言？或者：这段对白(🎛)是(😉)好的，相比之下那段对白是(🤐)坏(🗣)的。今天，这完全丢失了。“作者(🤙)”的(💖)概(🖐)念变得如此重要，以至于连(💳)副(👛)导演都不敢对你说。唯一有(😚)时(🐙)敢说的人，唯一我能与之维(🤰)持(⏬)一(🌼)种奇怪的艺术关系的人，是(🎯)制(⚡)片人。因为制片人投了钱，或(🍩)者(🏘)至少他拿别人的钱去冒险(📣)，所(🏙)以以这种风险的名义，他敢对(🎓)我(🔛)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💋)我(🚽)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💿)提(🤗)供了一种反思的可能性，让(🎆)我(🏯)能(😛)更好地站稳脚跟。如果说今(🍚)天(🎢)的科学家如此强大，那是因(🐭)为(🔜)他们是唯一还在互相批评(📩)的(🍜)人(🙅)。一位天文学家说：“我看到(Ⓜ)了(👞)月食，我把它拍下来了。”另一(🛵)位(🆒)说：“给我看看。”他看了之后(⬛)断(🧞)言：“但这明明是月亮！你说什(🤨)么(🎈)月食？”另一位说：“啊，是啊(🚉)…(📱)…”；他很恼火，但他会重新(💦)开(✅)始。在艺术中，在艺术批评中(🗣)，例(👴)如(⛎)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🔵)间(🗯)，必定有过这样的对抗时刻(🐪)。否(⛅)则，就无法前进。这是我唯一(🤾)需(👪)要(🥁)的：批评。但我甚至得不到(🕛)它(🐾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥎)：(🐘)我需要的更多是拍电影的(📿)手(🕸)段。我永远不知道电影会变成(🏜)什(⏳)么样。我有分镜脚本（découpage）(😟)，我(🙉)有演员，我有布景，但我从未(💀)拥(🙂)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌸)作(📎)”（(🦌)realización）在时时刻刻地改变着(🤴)那(🗄)团“星云”的整体构造。具体的(✌)东(🕞)西只有在我看样片（rushes）的(🗽)那(😹)一(📁)刻才会出现。我讨厌看样片(🚀)，我(🧦)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🕐)达(😥)尔：我想我们都是这样。只(💮)有(🤸)希区柯克在看样片时是高兴(👒)的(❇)。所以，作为评论家，这就是我(📃)想(🌹)对您的电影说的话：起初(🌨)我(🍆)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍓)谷(🛠)》—(😖)—译者注）行进，但在某一(🗓)刻(🧘)我跳脱了出来，开始思考别(💕)的(🌸)事情。我想：啊，这里没那么(💥)好(🐽)了(🤵)，然后，与此同时，我在做梦，我(📱)想(🕞)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📋)来(🍽)我醒了，回到了自我意识当(🚯)中(🎻)，而就在那一刻，电影里有人说(♍)出(🚰)了“引力”这个词。于是我对自(🔍)己(🐴)说：最终，这部电影是好的(🤾)，我(🧖)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🥣)德(🗜)·(🖨)奥利维拉：的确，这就是电(🔯)影(🍈)的主题：引力与万有引力(🦒)定(💙)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚢)科(🕔)学(🎸)、更技术的角度来看，如果(😠)我(🍃)是您电影的副导演，我会对(🌏)您(🧓)说：“您确定吗，或者您能更(😁)好(🆙)地向我解释一下，以便我能帮(🕐)助(♍)您，为什么您选择这位女演(📀)员(🧦)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👯)，而(👁)成年后的艾玛却选择了另(💜)一(🥎)位(🐏)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(👨)是(💌)故意的吗？”这便是我的批(📏)评(🐇)：第二位女演员不如第一(🏥)位(🔏)，或(🌬)者至少，当第二位女演员出(👌)现(📬)时，电影下坠了，这就是引力(🍼)。然(💄)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍇)·(🐡)德·奥利维拉：答案很简单(👤)：(👴)起初，我是为第二位女演员(🏕)莱(🌃)奥诺·西尔韦拉写的这部(🛍)电(💷)影。这个女人当时处于危机(🏢)和(😜)抑(📤)郁状态。我的制片人保罗·(🚞)布(🦒)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌘)选(🔷)她。在我改编的那本书，阿古(🌗)斯(🌬)蒂(🤺)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(➗)罕(🦒)山谷》中，有一句非常美的话(👗)，说(⏫)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎇)一(😋)样落在她毛衣的背上”。为了拍(📁)摄(🍸)这句话，我要求改变莱奥诺(📅)·(〰)西尔韦拉的发色，她是金发(👎)。她(🥈)对此感到很受伤。那场戏拍(🚾)得(🎑)很(🚻)糟。于是，不得不找另一位女(🥏)演(🎛)员来演青少年的艾玛。这就(🔉)是(🛸)对您技术性批评的技术性(🍫)回(🍖)答(📱)。我想补充一点，电影总是伴(🍅)随(⛱)着“偶然”和运气。正是这些使(🧚)我(🕐)振奋：所有那些在实现过(🧐)程(🌭)中涌现的小事件。这是一种我(🍻)不(🏜)太理解的现象，它既可能导(💜)致(💧)最坏的结果，也可能导致最(🐡)好(🔡)的结果。没有一部电影是不(😁)靠(🤡)运(🔌)气的。它是一种创造，一部电(⬇)影(🦏)是一个人的构想，很难进入(📝)其(💻)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💹)可(📿)以(🏮)被准备吗？

曼努埃尔·德(🥓)·(🐹)奥利维拉：可以准备，但不(📩)能(🈷)修复（reparada）。就像生活。事物就(✋)在(🛠)那里，等着我们去拍摄。您想修(💤)复(🛀)什么？饥饿、在非洲死去(🌑)的(😨)孩子，是的，这很重要，值得修(✨)复(🐪)，需要尽可能广泛的公众。但(📫)一(🍷)部(👲)电影不是，它是一团巨大的(👻)混(💰)乱，我因此在我自己面前感(➡)到(🧡)渺小。话虽如此，我接受您关(✔)于(🍾)您(🥓)“离开”我的电影又“回来”的批(⤵)评(🔭)：必须非常敏感才能进出(🔖)电(💸)影而不迷失。的确，这就是引(🀄)力(🚳)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌘)常(🚃)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏪)从(🤘)博物馆出发做电影的。我们(🛶)发(😶)现了电影资料馆。我们在那(🎽)里(🎼)出(😂)生。当然，我们小时候看过卓(⏳)别(🏐)林，但没人会在四岁时说，看(💱)了(🎱)《救火员》后我要拍电影。所以(🎥)我(😓)脑(🗜)子里总有一个参照系。因此(😖)我(🐀)认为作品比人更重要。这并(🛎)非(🍖)对每个人来说都那么显而(🗺)易(💂)见。女人的作品是庇护男人。而(🎙)男(🏔)人，为了处于相对平等的地(🌱)位(🎽)，所能做的一切就是制造作(💯)品(😌)：绘画、文学或政治、战(🐪)争(🐩)、(🦐)失业、贸易。归根结底，我对(🔍)“人(🚋)”（这里戈达尔专指作为创(🍬)作(❎)者的人——译者注）不怎(🌤)么(🚴)感(🔽)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🦎)奥(😱)利维拉这个“人”不怎么感兴(🔞)趣(➡)。如果我们住在同一个城市(💚)，比(🧢)邻而居，我想我也不会比现在(🏯)更(⛔)多地见到您。当然，见面时我(🕡)们(🏿)会更好地谈论电影，但也仅(🎃)此(👅)而已。如今让我震惊的是，媒(🌁)体(📻)对(🚷)“个性”这一概念的开发远甚(➖)于(🚇)对“人”的开发。人在作品中，作(🤯)品(🕧)在人中。有些人不创作作品(🏰)，而(⏹)是(🏐)创作生活，尤其是女人，这本(📧)身(🐑)就是一件作品。男人被迫创(⛲)作(🗝)作品，因为他们通常什么都(🛢)不(👾)做。我常像布努埃尔那样说，电(⬛)影(🦇)对我来说是最重要的。但如(🕚)果(🔙)把一个孩子的生命和一部(🖤)电(🦖)影的上映放在一起权衡，我(♐)不(🎥)会(🥉)犹豫一秒钟：孩子优先于(👝)电(🔲)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌅)拉(🚣)：自然如此。从这个角度看(👢)，我(🌩)也(🥉)断言艺术没那么重要。

让-吕(🐇)克(👡)·戈达尔：但既然如此，如(🚄)果(🕚)不那么重要，那就不必做了(👛)。女(🎎)人们更合乎逻辑，她们在生活(🛰)中(🌑)做这事。我不确定能否如此(✉)轻(🙈)易地说艺术不重要。尤其是(🔓)今(🚠)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏨)死(📡)去(🔯)时。这是否意味着我们让艺(🧑)术(🛺)活得太久，而牺牲了孩子？(🌨)

曼(👥)努埃尔·德·奥利维拉：(🔡)艺(♋)术(🏤)不是艺术家。艺术家，艺术家(🖤)的(🥂)位置，是人类的虚荣。那种表(👳)达(🤤)世界观的方式，说“这个，这个(🛩)，这(🤲)个，这个行不通”，是一种虚荣的(📔)发(🔻)作。它是世俗的。艺术比艺术(😱)家(🥑)更崇高、更有趣。一部电影(🙅)总(🆔)是比电影人更聪明，正如斯(😉)特(🎞)劳(🎚)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔳)走(🖤)出来展示自己的那种方式(🍄)，仅(🗳)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👡)·(✉)戈(🔄)达尔：这也是孩子的态度(🥪)：(💻)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🌺)埃(🖲)尔·德·奥利维拉：是的(🦁)，当(😈)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🐛)术(🚛)与艺术家之间的这种差异(🖕)，也(💱)是历史与艺术之间的差异(🌕)。历(😫)史展示了民族、文明、情(👔)感(🤰)、(⛽)趣味的演变。艺术展示了这(🍨)些(📮)演变中的实体。我们都有责(⛵)任(🎨)，尽管作为导演我什么也做(🕦)不(📺)了(😱)。作为导演我只能做一件事(📙)，就(🏌)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚨)术(📊)家在创作的那一刻总是对(🐇)的(🔡)。那是他们的虚构，是他们的内(🤕)在(🔁)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍃)不(🗓)这么认为，一切都在外面。

曼(🔫)努(💶)埃尔·德·奥利维拉：是(😀)的(🥚)，在(📓)那之前（是这样）。但之后(🐀)，一(🐅)切都会进入脑海中，然后再(⚫)出(⛓)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🥠)一(🙀)块(🌽)海绵一样面对电影，准备好(⏩)吸(😝)收一切。

让-吕克·戈达尔：(📣)我(❕)不确定这是个好比喻。当然(💜)，电(😉)影(🔗)有其奇观性和诗意的一面(🤷)，这(🔻)是电影的深层使命。但这一(🥒)使(⛎)命只有在最初进行了实验(🆑)、(😰)验证和劳动——我们可以(🏃)称(👼)之(🌴)为电影的纪录片层面——(🌏)之(😤)后才能实现。伟大的艺术家(📡)身(🥔)上都有这一点，您、皮亚拉(🧢)（(📷)Pialat）(🎞)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌹)Anne-Marie Mié(🛺)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🍽)、(🍹)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🦌)非(🔠)常(🧓)不同的人身上都有，我有时(🚨)也(🚣)有。以爱森斯坦为例，没有比(😧)爱(🏨)森斯坦更抽象、更风格家(😀)或(🧑)更风格化的人了。然而，如果(🛰)今(👧)天(🤬)我们要展示十月革命的镜(📑)头(😸)，我们不会在当时的新闻片(❔)里(😨)找，新闻片使用的是爱森斯(🌑)坦(🙅)关(😕)于十月革命的影像，那完全(😂)是(📂)被调度（mise en scène）出来的影像(💮)。当(🔢)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🎆)纳(🔠)努(✊)克》的相关叙述时，我们得知(💽)弗(🥫)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🐲)，和(🦊)他们吵架，强迫他们每天去(🐈)捕(😲)鱼（即使他们不想去）。总(🔍)之(⛱)，他(🤘)和他们组成了一个电影摄(🕝)制(🌩)组，并变成了一位了不起的(❕)人(😟)类学家。因此，这里存在着整(🌰)全(⛵)的(🌅)纪录片层面。在今天，这种方(🧢)式(🍠)——即使不能完美了解电(🧣)影(🎻)史，也至少对其有所感觉的(🛩)方(🏮)式(🎽)——对许多人来说已经遗(🚡)失(✨)了。必须拥有这种对电影史(🤩)的(🚪)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚽)学(🥋)史有着深刻的感觉，他知道(🥞)当(🛠)他(👶)写下一个句子时，其中有些(🥍)词(🎧)是在拉丁语时代发明的，有(👹)些(🍕)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔬)写(🥗)下(📆)这个词的时刻，通常背负着(😪)所(🥏)有的精神重担和他所感知(🏗)到(🥩)的所有过去，正处于文学的(💙)现(🌃)代(😇)，处于其成熟期。在电影中，很(👄)快(🥇)，在世界所接受的美国影响(🎙)下(🐗)，部分纪录片式的工作被抛(🖊)弃(🐕)了。我们立刻走向了奇观，而(🚷)这(🌬)只(🧦)不过是最终的使命，是电影(🗑)的(💭)弥撒。在今天的电影中，人们(💣)举(📮)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📃)的(🏕)艺(🦄)术家，诚实的艺术家，首先进(🍛)行(🙈)他们的祈祷，然后才是弥撒(🧦)，面(🏖)对或多或少忠实的公众。美(🏿)国(💉)人(🌭)规范了弥撒。对他们来说，在(🅰)弥(🍻)撒中重要的是募捐（quête）(🔖)：(🚖)一场成功的弥撒就是教堂(🔋)里(🐕)座无虚席、募捐数额可观(👥)的(🐻)弥(👃)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⏸)拉(🔶)：募捐（quête）是我下一部(🔞)电(🌹)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥨)：(🚑)我(🍫)不募捐（quête），我只调查（(👬)enquê(❤)te），我专注于做一名预审法(💱)官(🚴)。我审理投诉。批评应该通过(🐒)祈(👔)祷(🕞)来表达，而不是通过弥撒。关(🏖)于(👎)弥撒，人们无话可说。或者只(👚)能(🌈)说：“美丽的演出，宏伟壮观(😁)。”祈(🧛)祷也是一种练习，就像运动(🍂)员(🏙)的(🌪)训练、钢琴家的音阶练习(🚢)一(🏉)样。当人们进行批评时，应当(🥕)批(🌲)评那些音阶以及这些音阶(🤤)所(🦉)能(🚙)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐀)·(🌀)奥利维拉：奇观和弥撒我(😘)不(🍲)感兴趣。重要的是行动的欲(🔂)望(🛠)。您(♒)想拍电影，我想拍电影，就像(📌)此(👜)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🧣)：(🚠)“我拍电影的方式就像某些(🚧)英(🛠)国人独自去森林打猎。他们(🍏)搭(📽)起(🏵)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(💬)上(🚀)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍗)乐(🏰)趣。”我觉得这很好。必须反思(🈳)这(🕐)一(🚮)点，关于欲望。它就在人心里(🐏)，就(🍱)像一个画家画着没人看的(🐨)画(🏑)，但他不会停下。欲望就像独(🍢)自(💅)绽(🧢)放于原始森林中心的绝美(🛩)花(💊)朵，它凝聚着对果实的向往(🚵)，为(⏬)了自己，也依靠自己。如果遇(🕎)到(🎃)一道注视着它、并发现它(💷)的(🥣)美(💸)丽的目光，它便会绽放光采(🚀)，她(📂)的美丽会变得引人注目、(💉)脱(🚱)颖而出。但这样的目光往往(🌏)来(🏖)得(🦇)太迟，人们为了抢占土地，已(🚏)经(💴)烧毁并铲平了森林。在您和(💿)我(🎈)之间，有许多差异，这是幸事(🚆)。语(👟)言(🧑)、国家、文化的差异。您选(🔴)择(⛸)了一种略带挑衅性的电影(⛪)，它(💽)破坏了叙事的传统秩序。您(🎂)从(🕚)混沌中出发寻找，为了将无(⛏)序(👻)变(🙆)为有序。我也试图将无序变(➰)为(💤)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏨)仍(🐤)在寻找。我想这就是我们的(👏)电(🤧)影(🧡)的区别：我的电影较为接(🤙)近(💼)一般意义上的电影，而您的(🍴)电(👃)影是某种特殊的电影。

让-吕(👃)克(🗳)·(✴)戈达尔：我会说我们做的(🖥)是(⚽)同一件事，但您抵达了，而我(➕)尚(🤭)未真正成功过。所有人自然(🚚)地(📦)遵循着科学的图景，从混沌(🧓)出(🐩)发(😧)以建立某种秩序。这“某种秩(🙌)序(🌩)”或多或少有些不确定，人们(🕍)也(🏦)或多或少能抵达一点。有些(💼)时(👒)候(🈚)我们做不到，我们抵达不了(🌩)。在(🐻)《悲哀于我》中，有一块时间被(🛁)提(💈)取了出来，在另一部电影里(🌦)将(🏻)会(👰)是另一块。从一块碎片、一(♑)张(💬)照片出发，我为自己创造一(🕦)个(🤥)世界。看到您电影的一些片(📖)段(🐡)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌘)的(🏟)时(🐜)刻，那也是我喜欢的。用简单(〽)的(🍿)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🈶)—(💣)—尽管区分它们没有太大(🕹)意(🛃)义(🖤)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏋)》中(👓)停留在外部，但他只谈论内(😣)部(🖕)。在这个意义上，他更接近维(🎹)斯(🎫)康(🐨)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💰)停(📍)留在内部。但在电影中我们(🐂)无(🆖)法展示内部，只能感受它，但(🦐)它(🧢)依然是不可见的，否则它就(😪)不(〰)再(❣)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐄)奥(🛂)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏇)魂(🐈)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💫)时(💶)候(🔪)人们说：鸡是由内部和外(🍨)部(⬆)组成的。掀开外部，看到内部(👃)；(📲)如果掀开内部，就看到了灵(🏮)魂(👉)。我(🎨)会说您从背面拍摄内部，尽(🐁)管(🐭)您总是从正面拍摄人物。考(🚜)虑(⛴)到这种严谨而有强度的方(⛱)式(🍇)，您电影中让我一度感到困(💼)扰(😀)的(🏰)，是一种幸好还算人性化的(🐩)不(🏽)完美，这种不完美使得您有(🖕)必(😺)要去拍其他电影。让我困扰(🤟)的(💒)是(🦄)没有侧面拍摄的镜头，摄影(📪)机(💝)离放映机太近了。摄影机并(🀄)不(🍄)是生来就是要与放映机保(🤹)持(🏞)一(🍰)致的。放映机会进行传输。就(🎞)像(📃)放射科医生拍X光片：他不(🥜)满(㊙)足于从正面拍，他也从侧面(🤗)、(🐍)背面、对角线拍。然而在开(🌡)始(🏾)时(🔦)，在放映的那一刻，所有图像(👊)都(🛹)将是平面的。当然，我们会说(🍉)这(🥘)是一个图像，但我们是和图(😏)像(⛴)打(⏸)交道的人。这并不意味着摄(🗿)影(💪)机必须一直移动。

这就是导(🍈)致(🌤)您电影中某些时刻出现“空(🍈)洞(⛅)”的(🏢)原因，也就是那些观众——(👣)糟(🖖)糕的观众，如今的观众——(🦀)称(☔)之为“冗长”的东西。我不是说(🏒)我(🌡)抱怨电影长，甚至如果一开(🔵)始(⛸)我(😑)看到有好东西，我会很高兴(🕦)电(💏)影很长。我可以安心地打个(😍)盹(💦)，我确信我会找到它们。这就(🥙)是(🍛)我(🧕)所说的对一部电影进行科(🥧)学(🛤)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🏂)奥(🔜)利维拉：我和您一样，把摄(🤗)影(🌟)机(🎏)放在我认为它必须在的精(🍗)确(🎂)位置。就是这样。为什么那里(🍼)比(💛)这里好？我不知道为什么(🎍)。

让(📜)-吕克·戈达尔：如果我们(🌏)能(📃)稍(🕣)微解释一下为什么就好了(🌧)。

曼(✒)努埃尔·德·奥利维拉：(🐴)力(🔲)量来自固定性（fixidez）。是布列(💗)松(🌿)通(🏨)过《圣女贞德的审判》教会了(✒)我(🔩)这一点。我们也可以称之为(🤘)客(📪)观性。

让-吕克·戈达尔：我(㊙)有(🎏)种(🍘)感觉，电影人，无论是好是坏(☕)，都(🔈)有一个想法，一种需求，然后(🗃)，好(😘)吧，他们寻找有足够钱的人(📥)来(🏞)实现这种需求。他们的工作(⬛)方(🙃)式(🥧)就像一个人说：今晚我想(🔻)吃(🕕)肉酱意面。于是他看看口袋(👩)里(📿)有多少钱，或者让妻子或朋(🗓)友(🛢)做(⏫)肉酱意面。老实说，我一直是(🎅)反(😯)着来的。制片人对我说：“德(🌏)帕(🌸)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏿)他(🤭)拍(🤝)部电影了。”既然我们不富裕(🔋)，我(🕌)们接受，也许我们能马上拿(😁)到(😽)钱。然后，签了合同。再然后，必(㊙)须(⏳)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🕴)尔(🍍)·(📊)德·奥利维拉：我做的完(🏗)全(😻)相反。我表现得好像合同早(🥌)已(📗)签好一样。我写故事，预测一(👅)切(🤕)，然(😣)后在最后一刻，救星来了，那(🈵)就(🅱)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🙇)生(🗂)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐧)期(💎)间(⛸)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐆)拜(🎭)，当然还有《包法利夫人》。在法(💚)国(💇)拍摄《包法利夫人》是不可能(📭)的(💌)，况且我还是个葡萄牙导演(🚀)。而(💰)且(🚤)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🦂)。于(♈)是我想，可以做点更有趣的(📻)事(🔳)：可以问问作家阿古斯蒂(🥣)娜(🎧)·(🌀)贝萨-路易斯是否愿意基于(📅)《包(🎏)法利夫人》写一部小说，一部(🎑)我(⛱)随后就会改编的小说。她接(🥐)受(🙆)了(🔼)。必须等她写完，等它出版。在(🛠)此(🚾)期间，借作家卡米洛·卡斯(🎽)特(🏉)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🍇)际(🕸)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👱)-吕(🕜)克(⬆)·戈达尔：您说：我知道(☝)这(🎭)部电影将会是什么，但我不(🐰)知(🤣)道是否能拍成。我说：我知(🧠)道(🔍)电(🐧)影会拍成，但我不知道会是(🍸)怎(🚀)样的电影。我不仅知道某部(🖤)电(🥀)影会拍，而且我还承诺了要(🔸)拍(⏱)，这(🎍)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤖)不(👒)了下一部。

曼努埃尔·德·(🤤)奥(🐁)利维拉：这也是我的噩梦(💇)。

让(🎗)-吕克·戈达尔：但您对我(🕎)电(🎒)影(🛶)的批评是什么？就像美食(🍿)评(⛰)论家会说：“这里的肉煮过(💆)头(🍎)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐺)埃(🉑)尔(👶)·德·奥利维拉：一部电(👠)影(🔉)不仅仅是我们所看到的图(🏴)像(➰)。图像是符号，声音是其他符(🔽)号(🍃)，词(🦁)语是另外的符号，它们又会(🏘)唤(📍)起其他符号，引用其他时代(🥐)、(⏭)书籍、电影。如果我们不了(💠)解(🏮)这些符号及其所召唤的东(🚩)西(⚫)，我(😪)们就无法理解电影。词语在(🛸)您(🌿)的电影中强有力，它赋予了(🦀)电(😑)影力量。图像有另一种与词(😼)语(🎥)无(🎦)关的力量。这很美妙。但我距(🚕)离(🥕)完全理解您的电影还缺了(📻)点(💁)什么。电影是一种旨在拍摄(📃)仪(🆘)式(🐶)的仪式。您电影中的仪式，是(🍧)那(✉)些在镜头间或镜头中穿梭(👑)的(🛡)人。我们并不完全了解这种(💖)仪(👡)式的含义，我们遗失了它们(🍢)的(🌍)意(🆓)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(♉)，面(🏇)纱的仪式。我们看到女演员(🥊)在(👂)婚礼当天，在教堂里自己掀(✊)起(🐤)了(🤐)面纱。如果我们不了解古代(🍂)包(🔕)办婚姻的仪式——要求由(🐉)丈(🔮)夫掀起妻子的面纱，第一次(⏱)展(😵)示(🥩)她的脸，以此确认他的幸运(🍖)或(🎀)不幸——我们就无法理解(🤲)她(🈯)这一举动的放肆。因为我的(🤫)主(🆒)角知道自己很美，她可以放(🖕)肆(🌜)地(♓)掀起面纱：看我多美！如果(📨)我(➿)们不了解这个仪式，这场戏(🐎)的(🛅)意义就丢失了。我错过了您(👵)电(🦑)影(🔁)中许多仪式的含义。我真希(🐴)望(🧜)有人能在我耳边悄悄向我(🆔)解(🔁)释。您在特殊效果上做了很(👞)多(🈁)工(📱)作，不断用声音、词语、图(🛏)像(💾)进行挑衅。这是您的形式，是(🔢)另(🔙)一种形式，无所谓好坏。您做(⛄)得(⛸)很好。我更喜欢没有特殊效(🤱)果(⛷)的(😣)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📩)-吕(👾)克·戈达尔：如果英语说(🧝)得(🙈)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🕹)去(🐢)很(😒)多东西，但我们依旧能分辨(🍖)它(😘)是好是坏。《德国九零》由许多(🤪)仪(🍻)式和晦涩的东西构成。

曼努(⏯)埃(🐻)尔(👼)·德·奥利维拉：是的，但(🥂)即(🍋)便这些符号实际上难以理(🏐)解(🕍)，但它们反倒更清晰、更可(🔏)见(🚉)。我喜欢这部电影的地方，在(💼)于(⛺)符(🔍)号的清晰性与其深刻的模(🌪)糊(🛰)性相并存。另一方面，这也是(🦋)我(🎌)喜欢电影的原因：大量精(💌)彩(🏜)的(💨)符号沐浴在无需解释的光(🤥)芒(🚬)之中。正因如此，我才相信电(🙈)影(🤟)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🖊)常(💗)感(🆕)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🛩)福(🔡)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🚼)《解(🤒)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📍)德(🦃)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🗯)核(🔊)心(📽)人物，唯物主义哲学家、文(🎮)艺(🦒)批评家与作家，百科全书派(💪)代(✳)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🕧)《宿(🚑)命(😃)论者雅克和他的主人》等。

2、(☕)夏(🐥)尔・皮埃尔・波德莱尔（(📟)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔕)，法国象征派诗歌先驱、现(🤗)代(🏏)主(🚀)义文学奠基人，兼具诗人、(🚬)艺(🐜)术评论家与散文诗之祖等(🎵)多(✍)重身份。他的代表作《恶之花(📒)》(1857) 是(🏣)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚙)集(🏸)之(🤢)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(👣)国(💮)艺术史学家、评论家与散(🍍)文(🚢)家。他率先关注电影作为 "第(🎟)七(🆓)艺(📋)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🤢)术(💯)家的评论极具前瞻性，深刻(💄)影(🎅)响现代艺术批评的发展方(😏)向(⏪)。

4、(😙)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(📳)国(🥀)小说家、艺术史学家、抵(📇)抗(🎞)运动战士，还担任过戴高乐(🚭)时(🐙)期的文化部长（1958-1969），其作品(📂)与(🚱)行(🏦)动深度融合了存在主义哲(🕓)思(🏜)与历史使命感。

5、法语单词(🕊)sortir虽(🛒)然有“上映、某部电影推出(🦉)”的(♓)意(🍸)思，但其核心意义为“出去、(📎)离(⏪)开”，所以戈达尔才会玩这样(😈)一(😎)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐸)语(🌛)中(🚏)既可指广义的“公众”，也可以(📵)指(✅)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🥠)・(🈂)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(📫)国(🔡)浪漫主义画派的领袖与核心(〰)人(🌹)物，代表作有《自由引导人民(🦁)》（(🤑)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥥)中(📦)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(😷)维(👤)尔(🛋)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏓)频(🎓)艺术家，戈达尔晚年的生活(⏺)伴(♑)侣与合作者。她与戈达尔共(🚌)同(⛸)创(💒)立制作公司，并与其联合执(⏯)导(🍿)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏺)》（(🆙)1983）等多部作品，深刻影响了(🎖)戈(🚦)达尔后期创作中私密对话与(🎸)家(💃)庭影像的风格转向。她本人(🎀)亦(🆎)是一位独立的创作者，其作(🛠)品(💅)以哲学思辨探索两性关系(🖤)、(🏀)语(🔑)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🕎)什(💉)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🏡)家(🏄)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📤)族(💆)志(👪)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📐)表(👬)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(✋) “尼(😠)日尔电影之父”，其跨学科实(🙂)践(🔺)深刻影响了纪录片与视觉人(🏕)类(🌞)学发展。

10、奥利维拉下一部(🅱)电(📠)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(☕)讨(🎛)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🦊)・(🔼)德(🕡)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🏧)演(🦍)员、制片人、导演与跨界(🎂)企(💡)业家，是法国电影黄金时代(🌺)的(💁)标(🛴)志性人物。

12、克劳德・夏布(💋)洛(🤒)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🤷)导(🐖)演之一，与特吕弗、戈达尔(👗)、(🚽)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(😍)虎(🗡)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🛏)和(👙)冷峻的社会批判视角闻名(🦁)。由(🌒)他执导的《包法利夫人》由伊(🍄)莎(🥦)贝(🎓)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🖖)上(🕋)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌫)布(💆)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍧)具(🥏)影(⛔)响力的浪漫主义小说家、(🦊)剧(🐯)作家与文学评论家。