文(👝) / 让(🎄)-吕(📥)克(😹)·戈达尔 & 曼努埃尔·(😓)德(🦏)·(💃)奥(🌨)利(💖)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌓)经(Ⓜ)过(🈷)了(🤰)人工的逐句校对与润(🚦)色(🖼)，并(🛶)添(💙)加了一些必要的注释(🌵)。由(🏖)于(🍨)并(📜)未(🚂)找到法语原文，本文(🥩)翻(♐)译(🐶)同(🚵)时(📙)比照了西班牙语和葡(🔻)萄(👺)牙(🌵)语(🍊)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(☔)·(🥈)德(🕡)·(🥁)奥利维拉的《亚伯拉罕(📽)山(🏼)谷(⏬)》（(🆖)Vale Abraã(🤶)o）与让-吕克·戈达尔(🏻)的(🏆)《悲(♓)哀(🛺)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💳)在(🆔)巴(⏪)黎(🔤)的银幕上映。借此契机(🍒)，戈(🏴)达(🎿)尔(😻)提(🆖)议与奥利维拉会面，旨(🐘)在(🏍)就(🐥)这(⌚)两部影片展开一场“科(📥)学(🎦)性(🐃)”（(🚟)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🌾)达(🤧)尔(🍂)：(🍞)没(📆)问题，巨大的声响是(🛬)我(💾)对(🚄)公(⏰)众(👭)做出的唯一妥协。您知(😱)道(🦀)儒(🛶)勒(🏎)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🏧)”的(🐺)定(🚝)义(🔳)吗？“批评就像溃败军(🚵)队(🦕)里(🎱)的(🖲)士(🐂)兵，他开了小差，投奔了(🍜)敌(🌻)营(🕶)。谁(🌗)是敌人？是公众。”

曼努(🍎)埃(💼)尔(😬)·(🤭)德·奥利维拉：那您(😯)呢(🥚)，您(♿)知(🚟)道(🦃)伯格曼是怎么评价影(🔑)评(💆)人(💥)的(🦃)吗？“某些影评人在我(😇)看(🗺)来(👻)就(👚)像是在试图教我们如(📔)何(📯)奔(🐋)跑(🚴)的(♓)瘸子。”

让-吕克·戈达(💙)尔(🥑)：(📻)我(📐)请(🐜)求让我以评论家的身(📥)份(🕚)展(🍣)开(🍘)这次对话。与其扮演“作(🤖)者(🌕)”，我(💛)更(🐟)愿意去见某个人，谈论(🍥)他(🏿)的(🖤)电(🏇)影(🐼)，或许偶尔也让那个人(🐴)谈(🐑)谈(📁)我(🈚)的电影。如果这能从宣(😉)传(🛒)角(🗣)度(🎺)对两部影片有所助益(🧙)，那(🕡)我(🆔)们(🤤)就(🍃)这么做吧。电影是对现(🖇)实(🍃)的(🎠)一(👤)种批判，从这个角度看(🗓)，我(🚵)是(🐰)非(🚬)常传统的；而且作为(😴)一(🧛)名(🔵)用(👿)法(💪)语拍摄的电影人，我(🧓)始(👢)终(⚪)带(⏱)有(⚡)对电影的批判态度。一(👒)直(💇)以(🔢)来(💞)，法国的伟大之处之一(🈹)在(🦑)于(😷)拥(👧)有批判性的视点，即便(⛄)这(🚁)个(🕯)国(🦒)家(👂)对此一无所知。从狄德(🔉)罗(🧝)[1]开(☕)始(🔝)，所有的艺术评论家都(✂)是(😏)法(🔙)国(🎐)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐢)利(👡)·(🔤)福(🚊)尔(🦐)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍠)论(🚅)是(🤱)不(🍱)是作家，他们都是有“风(🚊)格(🐞)”（(🌸)style）(💻)的人。糟糕的评论家没(🈂)有(📍)风(🐏)格(😛)。美(🧕)国只有两个影评人(🚾)：(🙂)詹(🚓)姆(🔊)斯(📮)·阿吉（James Agee）和（长久(🔎)以(🎊)来(🥍)被(👄)忽视的）来自圣地亚(🕵)哥(➿)的(🐲)曼(🎒)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🛤)们(🐼)的(✔)电(🛍)影(🚰)同时上映，我想提出第(⛄)一(🥝)个(✋)问(💳)题：我们要如何理解(🌜)“上(⚽)映(🥕)”（(😾)sortir）一部电影[5]？为什么(😂)要(⛷)让(😴)电(🍣)影(🦗)“上映”？我们在让它们(🎡)“进(🚹)入(🦇)”这(🔄)里或那里时遇到了很(🥀)多(🧗)困(🏔)难(🕸)，然后还有些人没做什(🔧)么(🔑)大(⛏)事(👻)，但(🛡)无论如何，他们还是(🍶)做(🚔)了(📟)必(🎥)要(😁)的事来把它们“推出去(🚐)”（(㊙)sortir）(👕)。

曼(🍵)努埃尔·德·奥利维(🐌)拉(🐨)：(🌆)在(🛂)葡萄牙语里我们不用(👔)同(🛅)一(🈹)个(📶)词(🥠)，因此也就没有这种双(🥘)关(🎖)语(🌴)。我(🆑)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐬)/上(🚂)映(🙋)）(🐞)。不过，这是个困扰我的(🎈)问(🍒)题(🥡)。我(🚰)之(❇)所以感到困扰，是因为(😍)对(❎)我(🎰)来(🦖)说，必须先展示电影，然(🌰)而(🤧)，在(🈵)针(🛸)对电影的评论完成之(🛣)前(💬)，电(🥂)影(🖨)并(🔢)未完成。一个好的、(🕚)聪(🤐)明(🙁)的(🧔)、(🏸)专注的、敏感的评论(🎰)家(🏥)，是(🔢)观(🐸)众的代表，他去寻找那(🆔)部(🐁)在(🛤)我(🅱)看来——即便我已经(✌)拍(🆔)完(🍕)了(🤤)—(🏚)—尚不存在的电影，他(🍾)要(🏀)去(🍲)完(❄)成它。观影者与银幕之(🧤)间(🥝)的(🏥)动(🎈)态关系实际上是至关(🏝)重(🕍)要(🛹)的(🥌)，它(📐)是电影的一部分。我说(🐠)的(🤚)是(🚉)观(👈)影者（espectador），不是观众（(🤐)pú(🐫)blico）(🔔)[6]。观(🚞)众，是某种抽象的东西，是非(⏲)个(🎳)人(📚)的。

让-吕克·戈达尔：观众(👨)是(💝)现存的观影者，是被商业化(👣)了(🏽)的观影者，是买了票的观影(🔕)者(🎠)，他变成了观众。然而，他身上仍(🦂)有(🍗)一部分保留着观影者的特(🌜)质(🆙)，就像读者一样。如果我们谈(➿)论(🌅)的是一部电影，我们会说观(🥢)影(🎈)者(🙇)是剧本，而观众则是观影者(🌳)的(💄)实现（realización），是他的场面调(♏)度(✌)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🥑)：(📐)如(🆕)果电影没人看——我的许(🐼)多(🏭)电影都没人看，或者被误读(🍋)，甚(🤒)至连我自己也……我想我(💸)们(🕠)是为了一两个人拍电影的。

曼(👧)努(🎹)埃尔·德·奥利维拉：但(🔨)这(🤓)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🖼)：(👢)当然。但我还是想回到“上映(🈵)”（(🕞)sortir）(🏔)这个话题，这不仅仅是文字(🕯)游(🍙)戏。应该有一些小词典，告诉(⬇)我(🍏)们每种语言中电影的技术(🐜)术(🍠)语(🌤)。例如，我们在影院看到的电(💙)影(⏬)拷贝，带有图像和声音的拷(🚀)贝(🥉)，在法语中被称为“标准拷贝(👩)”（(💣)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦈)：(🀄)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎁)同(🦇)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💩)英(🍦)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🦁)，意(🍲)大(🥛)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🖌)持(⛅)要在词汇上较真，因为例如(📪)俄(🏎)国人对纪录片和剧情片的(🛏)区(🦌)分(🎽)就与我们不同。他们把有演(🌅)员(📙)的电影称为“扮演的电影”，而(🎾)纪(🚨)录片——不一定没有演员(🤼)—(🎼)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🥫)“图(🏔)像”（image）这个词本身：对美(🦐)国(❤)人来说，它没什么大不了的(🌋)含(📏)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📒)甚(😬)至(❣)没有一个词来指代电视，他(🚊)们(♍)突然变得非常商业化，他们(👩)说(🏣)“network”（网络）。如果我们对语言(⭐)如(🐩)此(🔠)不加注意，那么当人们说一(🍞)部(🗳)电影“上映/出去”时，我们会产(⚓)生(🕡)一种错觉：是某种东西真(🆗)的(😿)出去了，还是我们把它弄出去(🧥)了(👖)？

曼努埃尔·德·奥利维(♿)拉(🚦)：我会用“出来/出生”（sair）这(🙍)个(🥀)词，就像说“和一个女人出去(🏋)”（(🕯)sair com uma mulher）(🔞)那样，在葡萄牙语中这意味(🚫)着(🐈)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎹)尔(👓)：如今，对于好电影来说，“上(🔖)映(🏭)”（(😊)sortie）已经变成了一个“出口在(🎀)这(🤫)边”的指示，这是一种摆脱它(🏁)们(🈳)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐌)利(🌽)维拉：我们的电影也变成了(🏳)电(📝)影节电影。电影节的作用是(🎴)向(👔)多样化的公众展示电影的(🍠)多(💂)样性。它是不同电影人、国(❣)家(🥖)、(⏮)习俗的一种对照。仅此而已(🌳)，但(🦃)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📒)达(⚓)尔：我想您描述的是一个(🗺)过(🎸)去(🍿)的时代，而我见证了它的终(😿)结(⏰)。我以为那是开始，其实那是(📱)终(🍿)结。那是一个电影节确实能(🐺)帮(🛍)助人们相遇、讨论电影、讨(⛸)论(🛶)任何想讨论之事的时代。一(🅰)切(Ⓜ)都变了，电影也变了。现在，电(😜)影(🦅)人抱怨他们的孤独，但他们(🎍)不(🦒)再(👟)交谈，不再讨论，这是他们的(🚚)错(🕡)。今天，电影节越来越多。无论(🔁)是(🏐)强者还是弱者，每个人都在(❤)各(📄)自(⛽)利用自己能利用的东西。但(🏓)在(⏹)我看来，总体而言，举办电影(⏳)节(🦑)是为了延续一种对媒体或(👤)电(😘)视而言很重要的“电影观念”，一(📜)种(🌮)关于电影神话的观念，这种(👮)神(🚸)话曼努埃尔（指奥利维拉(🖇)—(🈚)—编者注）经历了一整个(🈲)世(🆑)纪(🦏)，而我只经历了后三分之二(🕟)。也(👅)许您能感觉到20年代（那时(⛺)没(♑)有电影节）与今天之间的(🐈)差(🦗)异(🗽)？

曼努埃尔·德·奥利维(👟)拉(🌐)：新现象是电影资料馆（(🤡)cinematecas）(🏋)，不是作为机构，因为那早就(🚖)存(🏏)在，而是因为有越来越多的观(🚒)众(➰)——比如在里斯本——去(🍲)资(🧓)料馆看那些没进院线的电(🔵)影(🦇)。这很有趣，因为你必须真的(🤵)热(🤑)爱(🕯)电影才会去电影俱乐部或(✡)资(💼)料馆看片……

让-吕克·戈(🏒)达(🥜)尔：关于相遇与对话的故(🖱)事(🈹)…(🔃)…这就是我想对您说的：(⌛)作(🚃)为评论家，我不指望别人对(♌)我(⛄)说好话，我不想人们对我说(🌿)或(💃)写：“您的电影太残暴了，太棒(🏇)了(🆔)，太天才了，太非凡了！”那时我(🔪)会(🍾)问他们：“好吧，那到底哪里(😠)非(🥅)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📞)甚(🏛)至(🦁)没有词汇，只是重复：“它是(🚟)非(🌲)凡的！”然而如果他们对我说(💥)这(🌩)真的很丑，这里有错误，那我(🎨)就(🤔)会(🥔)想，或许对话是可能的：你(🥣)能(🙉)告诉我有错误的都在哪里(🐧)吗(🚪)？这证明了今天的评论家(🏕)不(⏮)再想交谈，而电影人也不想被(🕋)批(🖋)评。而我，作为一个评论家出(💾)身(🗂)的人，我只需要别人告诉我(🌕)：(🚾)这行不通。您是否感觉到需(🕠)要(🍋)别(🚆)人告诉您这不好？这会困(🗜)扰(🕚)您吗？因为我对您电影中(🤲)行(🚸)不通的地方有些话要说，但(🦏)我(👉)不(😇)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🖲)奥(🏢)利维拉：“当我拿自己与人(🔎)相(🧑)较，我会感到骄傲；当别人(🌺)来(💶)评价我，我会感到谦卑。”这是您(👯)电(🤺)影里的一句话，非常美。

让-吕(🖋)克(🛒)·戈达尔：那是圣人说的(☝)，或(🐮)者是诚实的人说的。

曼努埃(🏄)尔(🚈)·(❓)德·奥利维拉：我是个悲(🔍)观(〽)主义者。当有人告诉我我的(⚫)电(🐈)影里有什么行不通时，我会(🚀)受(🐭)影(🔫)响。不过，我想我已经麻木很(🏌)久(🥠)了。但这取决于他们触碰哪(📫)里(🆓)。如果我拳头上有个伤口，但(🏿)有(🎎)人碰了碰我的二头肌，我就会(😼)没(🛡)什么感觉。但如果那个人把(👰)手(👩)指戳进伤口里，那我就会尖(📗)叫(🔗)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔙)得(👟)区(⚓)分什么是好的，什么是坏的(🐒)。这(🛹)不仅仅是说出我们的感受(🖲)，而(👙)是对电影进行技术性或科(🦎)学(🌟)性(😨)的批评。只有新浪潮这么做(🏜)过(🍚)。以前谁会说：这个移动镜(💞)头(🍣)是好的，我们觉得它好是因(💿)为(😇)这个，相对于另一个我们觉得(🦈)坏(🥘)的镜头而言？或者：这段(🐿)对(🤩)白是好的，相比之下那段对(😪)白(🍨)是坏的。今天，这完全丢失了(🤱)。“作(🚑)者(🍆)”的概念变得如此重要，以至(🤚)于(🐎)连副导演都不敢对你说。唯(👤)一(🔠)有时敢说的人，唯一我能与(🎃)之(🛡)维(🎶)持一种奇怪的艺术关系的(🐳)人(👃)，是制片人。因为制片人投了(🥂)钱(⛸)，或者至少他拿别人的钱去(🍱)冒(🎤)险，所以以这种风险的名义，他(🏨)敢(😦)对我说：“让-吕克，这行不通(👌)。”然(⏭)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏷)少(♈)，这提供了一种反思的可能(🚈)性(😊)，让(🍰)我能更好地站稳脚跟。如果(🔌)说(🐐)今天的科学家如此强大，那(❌)是(🎾)因为他们是唯一还在互相(🍜)批(💊)评(🐻)的人。一位天文学家说：“我(📐)看(🥖)到了月食，我把它拍下来了(🔣)。”另(🔅)一位说：“给我看看。”他看了(🚏)之(💝)后断言：“但这明明是月亮！你(🏁)说(🆑)什么月食？”另一位说：“啊(🖊)，是(⛴)啊……”；他很恼火，但他会(🕖)重(🌪)新开始。在艺术中，在艺术批(♌)评(💧)中(👣)，例如波德莱尔和德拉克洛(💍)瓦(🔠)[7]之间，必定有过这样的对抗(🐈)时(💼)刻。否则，就无法前进。这是我(🎸)唯(🆔)一(📛)需要的：批评。但我甚至得(🔲)不(😞)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍇)维(🌘)拉：我需要的更多是拍电(🤘)影(🍄)的手段。我永远不知道电影会(🚙)变(🔠)成什么样。我有分镜脚本（(🙏)dé(⏫)coupage），我有演员，我有布景，但我(👴)从(🌐)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🤤)导(🧣)工(🍶)作”（realización）在时时刻刻地改(🚳)变(🕖)着那团“星云”的整体构造。具(🎎)体(🔩)的东西只有在我看样片（(🔰)rushes）(🛵)的(😔)那一刻才会出现。我讨厌看(♋)样(📸)片，我总是感到绝望。

让-吕克(❎)·(🍖)戈达尔：我想我们都是这(😘)样(⛵)。只有希区柯克在看样片时是(🕶)高(✔)兴的。所以，作为评论家，这就(😄)是(♎)我想对您的电影说的话：(🎠)起(🤹)初我随着电影（指《亚伯拉(🐟)罕(🙌)山(👵)谷》——译者注）行进，但在(🖍)某(❕)一刻我跳脱了出来，开始思(🗽)考(💳)别的事情。我想：啊，这里没(🌉)那(🏩)么(🔺)好了，然后，与此同时，我在做(🍾)梦(🗑)，我想着引力（gravitación），想着牛(🔚)顿(🚜)。后来我醒了，回到了自我意(🚮)识(👼)当中，而就在那一刻，电影里有(🛀)人(🏼)说出了“引力”这个词。于是我(🚐)对(🆎)自己说：最终，这部电影是(🐩)好(🚢)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🎰)尔(🏎)·(⛎)德·奥利维拉：的确，这就(😌)是(🕉)电影的主题：引力与万有(🎁)引(👑)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍂)从(💩)更(🧒)科学、更技术的角度来看(🥟)，如(🌸)果我是您电影的副导演，我(🏭)会(🏴)对您说：“您确定吗，或者您(🚉)能(🧣)更好地向我解释一下，以便我(🐣)能(🌕)帮助您，为什么您选择这位(👅)女(♏)演员来演年轻时的艾玛（(🕊)Cé(🔈)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐼)了(🥦)另(⛴)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🤯)？(🍉)这是故意的吗？”这便是我(📵)的(🛴)批评：第二位女演员不如(🉑)第(🗞)一(👿)位，或者至少，当第二位女演(😄)员(👉)出现时，电影下坠了，这就是(🥑)引(👐)力。然后它又升起来了。

曼努(👟)埃(🈹)尔·德·奥利维拉：答案很(😢)简(🔱)单：起初，我是为第二位女(📳)演(🌰)员莱奥诺·西尔韦拉写的(😡)这(⬛)部电影。这个女人当时处于(🎱)危(🤺)机(🈚)和抑郁状态。我的制片人保(👃)罗(🗃)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚃)不(🦎)要选她。在我改编的那本书(🚞)，阿(🥐)古(😥)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐎)伯(🐎)拉罕山谷》中，有一句非常美(🏖)的(🦂)话，说艾玛的头发“像一滩黑(➕)墨(🐡)水一样落在她毛衣的背上”。为(⬜)了(👲)拍摄这句话，我要求改变莱(😐)奥(🚦)诺·西尔韦拉的发色，她是(📍)金(⬛)发。她对此感到很受伤。那场(👴)戏(📸)拍(🦐)得很糟。于是，不得不找另一(🎡)位(🕤)女演员来演青少年的艾玛(🚺)。这(🛁)就是对您技术性批评的技(👲)术(😡)性(👹)回答。我想补充一点，电影总(📻)是(🚀)伴随着“偶然”和运气。正是这(➡)些(🏅)使我振奋：所有那些在实(🕺)现(🎡)过程中涌现的小事件。这是一(📇)种(🍨)我不太理解的现象，它既可(✨)能(😉)导致最坏的结果，也可能导(👽)致(👚)最好的结果。没有一部电影(🚎)是(🌮)不(🍳)靠运气的。它是一种创造，一(😊)部(🔧)电影是一个人的构想，很难(🆑)进(🥗)入其中。

让-吕克·戈达尔：(⤴)创(🏬)造(🆚)可以被准备吗？

曼努埃尔(🙏)·(🔂)德·奥利维拉：可以准备(🛥)，但(🕖)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎤)物(🐩)就在那里，等着我们去拍摄。您(🐰)想(🤒)修复什么？饥饿、在非洲(🥛)死(👊)去的孩子，是的，这很重要，值(🚉)得(🈷)修复，需要尽可能广泛的公(🔋)众(🧘)。但(🛅)一部电影不是，它是一团巨(🔖)大(🎏)的混乱，我因此在我自己面(🚆)前(🔉)感到渺小。话虽如此，我接受(🤔)您(🐂)关(🐕)于您“离开”我的电影又“回来(🎥)”的(📀)批评：必须非常敏感才能(⛰)进(🔢)出电影而不迷失。的确，这就(🐂)是(🎑)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏁)我(💝)非常谦虚地认为，新浪潮的(📹)人(🥠)是从博物馆出发做电影的(🔏)。我(🤤)们发现了电影资料馆。我们(🍠)在(🗄)那(⚪)里出生。当然，我们小时候看(🥣)过(🐁)卓别林，但没人会在四岁时(🏬)说(🏺)，看了《救火员》后我要拍电影(🏥)。所(🎁)以(🧛)我脑子里总有一个参照系(😹)。因(🚴)此我认为作品比人更重要(🆖)。这(🏞)并非对每个人来说都那么(🗯)显(🗄)而易见。女人的作品是庇护男(🥏)人(✖)。而男人，为了处于相对平等(♏)的(🌏)地位，所能做的一切就是制(🏿)造(🏻)作品：绘画、文学或政治(🔥)、(🍴)战(🍗)争、失业、贸易。归根结底(💵)，我(🥇)对“人”（这里戈达尔专指作(🚨)为(🔛)创作者的人——译者注）(💧)不(📯)怎(📏)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😖)德(🚌)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎑)感(🏊)兴趣。如果我们住在同一个(🤐)城(🗨)市，比邻而居，我想我也不会比(📻)现(🕹)在更多地见到您。当然，见面(📽)时(🎤)我们会更好地谈论电影，但(🏆)也(🐳)仅此而已。如今让我震惊的(🤛)是(😥)，媒(💷)体对“个性”这一概念的开发(🌁)远(📺)甚于对“人”的开发。人在作品(🗃)中(🏛)，作品在人中。有些人不创作(🆘)作(📯)品(👟)，而是创作生活，尤其是女人(😨)，这(♍)本身就是一件作品。男人被(🏄)迫(💚)创作作品，因为他们通常什(🥞)么(🍕)都不做。我常像布努埃尔那样(🍑)说(👺)，电影对我来说是最重要的(🤰)。但(🐕)如果把一个孩子的生命和(🔫)一(📻)部电影的上映放在一起权(♉)衡(➕)，我(👒)不会犹豫一秒钟：孩子优(🕝)先(🗞)于电影。

曼努埃尔·德·奥(💗)利(🧞)维拉：自然如此。从这个角(🏛)度(🛩)看(🧥)，我也断言艺术没那么重要(😣)。

让(👟)-吕克·戈达尔：但既然如(🈹)此(🚌)，如果不那么重要，那就不必(💎)做(🍭)了。女人们更合乎逻辑，她们在(⛸)生(🐃)活中做这事。我不确定能否(⛄)如(🎩)此轻易地说艺术不重要。尤(🍕)其(🙂)是今天，当艺术稀缺而许多(🐉)孩(🙏)子(🛌)死去时。这是否意味着我们(🔃)让(📻)艺术活得太久，而牺牲了孩(💜)子(👇)？

曼努埃尔·德·奥利维(😫)拉(🐽)：(🏏)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍢)术(🥛)家的位置，是人类的虚荣。那(🍥)种(👦)表达世界观的方式，说“这个(🔉)，这(🎋)个，这个，这个行不通”，是一种虚(💡)荣(🛬)的发作。它是世俗的。艺术比(✈)艺(📴)术家更崇高、更有趣。一部(🍄)电(👊)影总是比电影人更聪明，正(🔽)如(🎙)斯(♏)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚾)术(⏬)家走出来展示自己的那种(🅱)方(🏿)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🚷)-吕(⏭)克(🌰)·戈达尔：这也是孩子的(📖)态(🗻)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💡)。”

曼(📶)努埃尔·德·奥利维拉：(🏣)是(🍖)的，当然，但这幅画通常也很漂(😕)亮(🤗)。艺术与艺术家之间的这种(🔪)差(🤮)异，也是历史与艺术之间的(🔏)差(🈂)异。历史展示了民族、文明(🌴)、(🌵)情(🧗)感、趣味的演变。艺术展示(🏄)了(🍍)这些演变中的实体。我们都(🎍)有(🗑)责任，尽管作为导演我什么(💶)也(🗝)做(🤴)不了。作为导演我只能做一(❣)件(🗡)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦖)而(📄)，艺术家在创作的那一刻总(🍊)是(♌)对的。那是他们的虚构，是他们(🎰)的(🐳)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐜)啊(✉)，我不这么认为，一切都在外(🍽)面(😍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬛)：(🍖)是(👝)的，在那之前（是这样）。但(👓)之(🏋)后，一切都会进入脑海中，然(🏛)后(🔕)再出来。例如，面对《悲哀于我(🏅)》，我(🍰)像(🕥)一块海绵一样面对电影，准(🗜)备(🌓)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍅)尔(✈)：我不确定这是个好比喻(🌞)。当(🔴)然(🍆)，电影有其奇观性和诗意的(💹)一(🛁)面，这是电影的深层使命。但(🧦)这(🙎)一使命只有在最初进行了(🍚)实(🚇)验、验证和劳动——我们(〽)可(🛥)以(🎌)称之为电影的纪录片层面(🦆)—(📝)—之后才能实现。伟大的艺(🦍)术(📵)家身上都有这一点，您、皮(🗽)亚(📛)拉(🦇)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤽)尔(🏉)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💉)维(🤱)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(⛺)[9]，这(🗒)些(✅)非常不同的人身上都有，我(🖌)有(🥦)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏳)有(✴)比爱森斯坦更抽象、更风(🏌)格(📌)家或更风格化的人了。然而(😲)，如(🖥)果(🗳)今天我们要展示十月革命(⛅)的(📒)镜头，我们不会在当时的新(💪)闻(🐘)片里找，新闻片使用的是爱(🖌)森(🌌)斯(🌋)坦关于十月革命的影像，那(♏)完(🗃)全是被调度（mise en scène）出来的(🥪)影(🎸)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏤)方(⛏)的(🚯)纳努克》的相关叙述时，我们(📷)得(🚬)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕒)摩(👏)人，和他们吵架，强迫他们每(📌)天(🎠)去捕鱼（即使他们不想去(🕺)）(🏾)。总(🛎)之，他和他们组成了一个电(🏏)影(⌛)摄制组，并变成了一位了不(♈)起(👘)的人类学家。因此，这里存在(👜)着(🗓)整(🗓)全的纪录片层面。在今天，这(♏)种(🚣)方式——即使不能完美了(🔖)解(🚫)电影史，也至少对其有所感(🏨)觉(🕎)的(🔭)方式——对许多人来说已(📝)经(🐃)遗失了。必须拥有这种对电(🈵)影(🐆)史的感觉，有点像乔伊斯，他(💸)对(🗼)文学史有着深刻的感觉，他(😏)知(👼)道(🎩)当他写下一个句子时，其中(👽)有(🔳)些词是在拉丁语时代发明(👄)的(🛡)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👬)斯(🏘)，在(🛠)写下这个词的时刻，通常背(📿)负(😢)着所有的精神重担和他所(🙉)感(💘)知到的所有过去，正处于文(🥍)学(♓)的(⚪)现代，处于其成熟期。在电影(🥘)中(🌼)，很快，在世界所接受的美国(😐)影(🎇)响下，部分纪录片式的工作(💙)被(🔌)抛弃了。我们立刻走向了奇(🌱)观(🌉)，而(💶)这只不过是最终的使命，是(💇)电(🥟)影的弥撒。在今天的电影中(🙋)，人(🤪)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤵)。伟(🛰)大(🎯)的艺术家，诚实的艺术家，首(🕠)先(👖)进行他们的祈祷，然后才是(🎾)弥(👝)撒，面对或多或少忠实的公(🉐)众(🐯)。美(🍏)国人规范了弥撒。对他们来(🧡)说(🎗)，在弥撒中重要的是募捐（(🈹)quê(👮)te）：一场成功的弥撒就是(😡)教(📇)堂里座无虚席、募捐数额(👇)可(🏖)观(👕)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⏺)利(🎢)维拉：募捐（quête）是我下(♈)一(✴)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📎)达(♓)尔(💩)：我不募捐（quête），我只调(🆗)查(🚵)（enquête），我专注于做一名预(🗨)审(🔆)法官。我审理投诉。批评应该(🌑)通(💱)过(🍺)祈祷来表达，而不是通过弥(♑)撒(🤥)。关于弥撒，人们无话可说。或(📊)者(🌷)只能说：“美丽的演出，宏伟(🚿)壮(👰)观。”祈祷也是一种练习，就像(🚏)运(🎀)动(📲)员的训练、钢琴家的音阶(🍖)练(🎎)习一样。当人们进行批评时(📞)，应(🈺)当批评那些音阶以及这些(📜)音(🌱)阶(👵)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐉)·(✏)德·奥利维拉：奇观和弥(🆔)撒(🌇)我不感兴趣。重要的是行动(❤)的(🎑)欲(🕔)望。您想拍电影，我想拍电影(🌁)，就(⛵)像此刻我想撒尿一样。伯格(📅)曼(📔)说：“我拍电影的方式就像(⏪)某(🍼)些英国人独自去森林打猎(🌍)。他(🤵)们(🔞)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍑)天(🌰)早上他们都会刮胡子，纯粹(🍗)为(💄)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⏲)反(😥)思(🛍)这一点，关于欲望。它就在人(🌷)心(🌑)里，就像一个画家画着没人(🏝)看(⏫)的画，但他不会停下。欲望就(💱)像(⛲)独(🐿)自绽放于原始森林中心的(🚰)绝(⚓)美花朵，它凝聚着对果实的(📞)向(🍴)往，为了自己，也依靠自己。如(🔠)果(🚾)遇到一道注视着它、并发(😬)现(🥦)它(🐘)的美丽的目光，它便会绽放(✴)光(😑)采，她的美丽会变得引人注(🥁)目(😵)、脱颖而出。但这样的目光(🎗)往(😇)往(🌝)来得太迟，人们为了抢占土(🤗)地(😕)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐮)您(🔡)和我之间，有许多差异，这是(🦂)幸(🥠)事(🌊)。语言、国家、文化的差异(🌁)。您(🆙)选择了一种略带挑衅性的(😇)电(🤲)影，它破坏了叙事的传统秩(👊)序(😝)。您从混沌中出发寻找，为了(🚨)将(🏥)无(🅾)序变为有序。我也试图将无(☕)序(🙄)变为有序，虽然徒劳，我承认(⛔)，但(😩)我仍在寻找。我想这就是我(🐯)们(🧙)的(🦖)电影的区别：我的电影较(💆)为(⬇)接近一般意义上的电影，而(⏪)您(🔏)的电影是某种特殊的电影(💞)。

让(🏽)-吕(🛁)克·戈达尔：我会说我们(😘)做(🚓)的是同一件事，但您抵达了(🛶)，而(🤴)我尚未真正成功过。所有人(💊)自(📖)然地遵循着科学的图景，从(🕑)混(👚)沌(📈)出发以建立某种秩序。这“某(🦊)种(😹)秩序”或多或少有些不确定(💜)，人(🕹)们也或多或少能抵达一点(👊)。有(🛣)些(😰)时候我们做不到，我们抵达(😅)不(👡)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕞)间(🐃)被提取了出来，在另一部电(👫)影(🐌)里(🚗)将会是另一块。从一块碎片(😛)、(🍻)一张照片出发，我为自己创(🦀)造(⛴)一个世界。看到您电影的一(🧓)些(🐑)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌔)高(🔦)》中(🎿)的时刻，那也是我喜欢的。用(🖐)简(⤴)单的词，如内部（interior）和外部(⛳)（(🥘)exterior）——尽管区分它们没有(📍)太(〽)大(📛)意义，我会说皮亚拉在他的(🤯)《梵(🌷)高》中停留在外部，但他只谈(🔠)论(🚭)内部。在这个意义上，他更接(😴)近(📪)维(🍬)斯康蒂的传统。而您恰恰相(😫)反(🍂)。您停留在内部。但在电影中(📵)我(📎)们无法展示内部，只能感受(💰)它(🎆)，但它依然是不可见的，否则(💭)它(🍌)就(🛴)不再是内部了。

曼努埃尔·(🅿)德(🤺)·奥利维拉：甚至可以拍(🛢)摄(🥐)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(⛪)然(🆑)。小(🌥)时候人们说：鸡是由内部(🛒)和(🍖)外部组成的。掀开外部，看到(🍽)内(🎭)部；如果掀开内部，就看到(🚹)了(😯)灵(🐆)魂。我会说您从背面拍摄内(📿)部(🎷)，尽管您总是从正面拍摄人(🔶)物(🤰)。考虑到这种严谨而有强度(🍉)的(🛵)方式，您电影中让我一度感(🤱)到(🤕)困(❣)扰的，是一种幸好还算人性(🐖)化(🐜)的不完美，这种不完美使得(🐋)您(🚊)有必要去拍其他电影。让我(🧜)困(🎾)扰(👋)的是没有侧面拍摄的镜头(🦊)，摄(🌹)影机离放映机太近了。摄影(🍻)机(🤢)并不是生来就是要与放映(🚱)机(🧑)保(💣)持一致的。放映机会进行传(🏎)输(🎯)。就像放射科医生拍X光片：(🚻)他(😠)不满足于从正面拍，他也从(🌂)侧(😳)面、背面、对角线拍。然而(🏋)在(🚡)开(🐫)始时，在放映的那一刻，所有(🏛)图(👮)像都将是平面的。当然，我们(🚺)会(🌮)说这是一个图像，但我们是(📎)和(〽)图(🦀)像打交道的人。这并不意味(🏄)着(➰)摄影机必须一直移动。

这就(♈)是(⏯)导致您电影中某些时刻出(🎥)现(🥩)“空(🚘)洞”的原因，也就是那些观众(🐸)—(😳)—糟糕的观众，如今的观众(💩)—(🏂)—称之为“冗长”的东西。我不(🧒)是(🐿)说我抱怨电影长，甚至如果(🛴)一(⬅)开(🎙)始我看到有好东西，我会很(📯)高(🏕)兴电影很长。我可以安心地(🦋)打(🐎)个盹，我确信我会找到它们(👣)。这(🕢)就(✅)是我所说的对一部电影进(🐤)行(😢)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🕓)德(🚭)·奥利维拉：我和您一样(⬜)，把(🌟)摄(🗜)影机放在我认为它必须在(⏱)的(🚾)精确位置。就是这样。为什么(🥗)那(🈹)里比这里好？我不知道为(✝)什(📴)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤬)我(🔜)们(🤧)能稍微解释一下为什么就(🗽)好(😺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎾)拉(🎌)：力量来自固定性（fixidez）。是(🙏)布(😵)列(🎠)松通过《圣女贞德的审判》教(🎦)会(😢)了我这一点。我们也可以称(👧)之(🥩)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🛂)：(🦁)我(💨)有种感觉，电影人，无论是好(🕛)是(🎙)坏，都有一个想法，一种需求(🌳)，然(🎖)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔢)的(㊙)人来实现这种需求。他们的(🥜)工(👡)作(👡)方式就像一个人说：今晚(🔄)我(🥅)想吃肉酱意面。于是他看看(💴)口(🕰)袋里有多少钱，或者让妻子(♈)或(👓)朋(🕺)友做肉酱意面。老实说，我一(✍)直(⏫)是反着来的。制片人对我说(🥞)：(🚸)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐅)候(🏉)和(🌐)他拍部电影了。”既然我们不(🌏)富(🌍)裕，我们接受，也许我们能马(💄)上(🍋)拿到钱。然后，签了合同。再然(🍌)后(🍥)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐇)努(🚠)埃(🚌)尔·德·奥利维拉：我做(📍)的(🌑)完全相反。我表现得好像合(🤔)同(⛏)早已签好一样。我写故事，预(😣)测(🅰)一(🖤)切，然后在最后一刻，救星来(🐶)了(🐻)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⬅)谷(😯)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤝)剪(📅)辑(🍃)期间。剪辑师一直跟我谈论(🕑)福(🖖)楼拜，当然还有《包法利夫人(🗿)》。在(👛)法国拍摄《包法利夫人》是不(😇)可(💡)能的，况且我还是个葡萄牙(🚖)导(🚲)演(🤼)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌅)版(🎵)本。于是我想，可以做点更有(🔯)趣(👍)的事：可以问问作家阿古(🛁)斯(😺)蒂(👳)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💜)基(⤵)于《包法利夫人》写一部小说(🕢)，一(🔮)部我随后就会改编的小说(👦)。她(🤖)接(📳)受了。必须等她写完，等它出(🦎)版(🙌)。在此期间，借作家卡米洛·(👓)卡(🚵)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥤)年(⏸)之际，我拍了《绝望的一天》（(🚭)1992）(🎱)。

让(👹)-吕克·戈达尔：您说：我(💴)知(📢)道这部电影将会是什么，但(🥓)我(🚏)不知道是否能拍成。我说：(📡)我(🥪)知(👣)道电影会拍成，但我不知道(🎴)会(🈁)是怎样的电影。我不仅知道(🚭)某(💪)部电影会拍，而且我还承诺(🍦)了(🚚)要(⚽)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏅)怕(🌈)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🗡)德(🌝)·奥利维拉：这也是我的(🤶)噩(🥋)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🎬)对(🤧)我(🆗)电影的批评是什么？就像(😅)美(🚮)食评论家会说：“这里的肉(🏺)煮(🕌)过头了，这里的肉还是生的(🦉)”。

曼(✌)努(🕘)埃尔·德·奥利维拉：一(📨)部(😜)电影不仅仅是我们所看到(😭)的(💓)图像。图像是符号，声音是其(🔆)他(🌶)符(🏪)号，词语是另外的符号，它们(♋)又(🏳)会唤起其他符号，引用其他(🈂)时(🕳)代、书籍、电影。如果我们(🍨)不(📷)了解这些符号及其所召唤(🤐)的(🤕)东(📖)西，我们就无法理解电影。词(🧔)语(⛔)在您的电影中强有力，它赋(🌔)予(🆔)了电影力量。图像有另一种(🎆)与(🔘)词(🚼)语无关的力量。这很美妙。但(✝)我(⏩)距离完全理解您的电影还(🛸)缺(🔎)了点什么。电影是一种旨在(🦊)拍(💶)摄(🖨)仪式的仪式。您电影中的仪(🚲)式(🍠)，是那些在镜头间或镜头中(🐭)穿(🍾)梭的人。我们并不完全了解(📆)这(🔤)种仪式的含义，我们遗失了(🐏)它(😏)们(🎺)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📋)谷(🎁)》中，面纱的仪式。我们看到女(⏱)演(🚘)员在婚礼当天，在教堂里自(🚉)己(🐜)掀(🌧)起了面纱。如果我们不了解(🎨)古(🐶)代包办婚姻的仪式——要(🏠)求(🌞)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🍷)一(🌀)次(📨)展示她的脸，以此确认他的(🐧)幸(🍝)运或不幸——我们就无法(🛅)理(🦃)解她这一举动的放肆。因为(🌬)我(🚣)的主角知道自己很美，她可(🔘)以(🐍)放(🐯)肆地掀起面纱：看我多美(🔪)！如(❣)果我们不了解这个仪式，这(🏪)场(🌔)戏的意义就丢失了。我错过(💁)了(㊗)您(🥔)电影中许多仪式的含义。我(🖲)真(🔋)希望有人能在我耳边悄悄(🧝)向(🎩)我解释。您在特殊效果上做(🤚)了(🌋)很(🉑)多工作，不断用声音、词语(🌑)、(🤭)图像进行挑衅。这是您的形(🔺)式(⛸)，是另一种形式，无所谓好坏(🦖)。您(🚑)做得很好。我更喜欢没有特(🔡)殊(🥐)效(🕹)果的电影。我更喜欢《德国九(⏲)零(⏹)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🐐)语(🌙)说得不好却去看《哈姆雷特(🐕)》，会(🚖)失(💢)去很多东西，但我们依旧能(🛁)分(🙍)辨它是好是坏。《德国九零》由(💣)许(🤫)多仪式和晦涩的东西构成(🧙)。

曼(💩)努(🐷)埃尔·德·奥利维拉：是(🦋)的(🕷)，但即便这些符号实际上难(😊)以(🍧)理解，但它们反倒更清晰、(👽)更(🎇)可见。我喜欢这部电影的地(🔢)方(🏡)，在(🍇)于符号的清晰性与其深刻(🌵)的(🐒)模糊性相并存。另一方面，这(🕶)也(🈸)是我喜欢电影的原因：大(💊)量(⚽)精(🌮)彩的符号沐浴在无需解释(💌)的(〰)光芒之中。正因如此，我才相(🉑)信(🙍)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👺)么(🌀)，非(🛴)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚍)·(🎁)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😸)表(💂)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚛)・(🧞)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💔)运(🛏)动(🌚)核心人物，唯物主义哲学家(👣)、(🛶)文艺批评家与作家，百科全(🚋)书(🚋)派代表，代表作有《拉摩的侄(👶)儿(🍄)》、(🐣)《宿命论者雅克和他的主人(👶)》等(🥥)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍤)尔(🛁)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📷)、(🔍)现(📜)代主义文学奠基人，兼具诗(😐)人(🚣)、艺术评论家与散文诗之(🙁)祖(🐰)等多重身份。他的代表作《恶(🕒)之(🏙)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🏁)的(💬)诗(⛰)集之一。

3、埃利・福尔（É(😌)lie Faure，1873-1937）(💬)，法国艺术史学家、评论家(⛎)与(🍚)散文家。他率先关注电影作(😀)为(⭕) "第(👙)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(♍)代(🕳)艺术家的评论极具前瞻性(🌋)，深(😚)刻影响现代艺术批评的发(🥑)展(🕚)方(🚦)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔡) Malraux，1901-1976）(👺)，法国小说家、艺术史学家(🧢)、(⚫)抵抗运动战士，还担任过戴(🆎)高(🤷)乐时期的文化部长（1958-1969），其(⭕)作(🤭)品(🗣)与行动深度融合了存在主(🐠)义(🤧)哲思与历史使命感。

5、法语(😩)单(🎀)词sortir虽然有“上映、某部电影(🈵)推(🆖)出(🚔)”的意思，但其核心意义为“出(🤵)去(🧥)、离开”，所以戈达尔才会玩(✅)这(🤛)样一个文字游戏。

6、Público在葡(📥)萄(🐺)牙(🤕)语中既可指广义的“公众”，也(🦐)可(😂)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😰)欧(📏)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(♋)纪(🏘)法国浪漫主义画派的领袖与(🤦)核(🧐)心人物，代表作有《自由引导(🔢)人(🦓)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(㊗) "绘(🍙)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎩)米(🎌)埃(⛺)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💻)、(⏺)视频艺术家，戈达尔晚年的(👙)生(😅)活伴侣与合作者。她与戈达(🍲)尔(🤛)共(💏)同创立制作公司，并与其联(🚺)合(🚾)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🕶)卡(🌲)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌏)响(🦂)了戈达尔后期创作中私密对(😆)话(🏽)与家庭影像的风格转向。她(🌶)本(🥩)人亦是一位独立的创作者(📍)，其(🏘)作品以哲学思辨探索两性(🛴)关(📋)系(🅿)、语言与日常的诗意。

9、让(🔟)・(⛹)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕊)类(🥒)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏼)与(🤣)民(❔)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍎)者(🏻)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐼)誉(🤡)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍣)科(🦕)实践深刻影响了纪录片与视(🧥)觉(🕤)人类学发展。

10、奥利维拉下(♉)一(🧒)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(⛰)人(🃏)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔫)拉(🖊)尔(🥀)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚇)宝(🥤)级演员、制片人、导演与(🚾)跨(🔏)界企业家，是法国电影黄金(🎏)时(🎅)代(😏)的标志性人物。

12、克劳德・(👄)夏(🙂)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💝)先(🛷)驱导演之一，与特吕弗、戈(🎼)达(🦆)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(💚)潮(🥢)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥊)悚(📆)片和冷峻的社会批判视角(💍)闻(👛)名。由他执导的《包法利夫人(🙅)》由(🚂)伊(🔰)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🏆)，于(👎)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🍎)洛(🥡)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔥)牙(⬆)最(📯)具影响力的浪漫主义小说(🚃)家(🛵)、剧作家与文学评论家。