文(📦) / 让(💺)-吕克·戈达尔 & 曼努(📡)埃(🙌)尔(🗓)·(🎅)德(♉)·奥利维拉

（本文由(💩)Gemini AI翻(🌱)译(🏔)，再(🗝)经过了人工的逐句校(🔍)对(📂)与(🏽)润(🧦)色，并添加了一些必要(☝)的(💠)注(🔰)释(😯)。由(🎺)于并未找到法语原文(🦆)，本(📧)文(🏟)翻(🍮)译同时比照了西班牙(🤰)语(🗣)和(🍞)葡(🔨)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🎋)努(🏵)埃(🔼)尔(🏌)·(😍)德·奥利维拉的《亚伯(🍙)拉(🎛)罕(🐍)山(🙃)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(👞)戈(👢)达(🧚)尔(💹)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👳)乎(🎟)同(🤫)时(📇)在(💤)巴黎的银幕上映。借(💦)此(🌓)契(💎)机(👆)，戈(🕝)达尔提议与奥利维拉(🧞)会(👝)面(🥠)，旨(🍕)在就这两部影片展开(🍂)一(🚨)场(😨)“科(🙀)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍑)克(🧢)·(🦗)戈(🏿)达(👵)尔：没问题，巨大的声(🎇)响(🏉)是(🧝)我(🗳)对公众做出的唯一妥(🍓)协(🖕)。您(💊)知(🚢)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(✋)对(📅)“批(🏆)评(🤢)”的(🤩)定义吗？“批评就像溃(💷)败(👶)军(🎻)队(🧚)里的士兵，他开了小差(🃏)，投(📧)奔(🗳)了(🏡)敌营。谁是敌人？是公(👘)众(🍁)。”

曼(🌝)努(😵)埃(💜)尔·德·奥利维拉(📲)：(🔆)那(🐐)您(🔀)呢(♓)，您知道伯格曼是怎么(🙍)评(🔬)价(💃)影(🤜)评人的吗？“某些影评(💊)人(🗽)在(🧖)我(📢)看来就像是在试图教(🍂)我(🕎)们(🌌)如(🥩)何(🧦)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🈶)戈(🔖)达(🖖)尔(🍥)：我请求让我以评论(🖊)家(💦)的(🤡)身(🤫)份展开这次对话。与其(👵)扮(💦)演(🍨)“作(🕖)者(⬅)”，我更愿意去见某个人(📚)，谈(⛱)论(🍗)他(💺)的电影，或许偶尔也让(😥)那(🎣)个(🚜)人(🔞)谈谈我的电影。如果这(🚼)能(⛏)从(🤙)宣(🥗)传(⛅)角度对两部影片有(🌒)所(🚻)助(🍝)益(💒)，那(🚹)我们就这么做吧。电影(🚻)是(🏸)对(🍀)现(🐴)实的一种批判，从这个(🕐)角(⛸)度(🎦)看(🔒)，我是非常传统的；而(🐘)且(🏝)作(🥨)为(📓)一(🛀)名用法语拍摄的电影(🐏)人(🔛)，我(🧟)始(👟)终带有对电影的批判(🐅)态(📓)度(🕢)。一(🎪)直以来，法国的伟大之(🎌)处(🏼)之(🐕)一(㊗)在(💔)于拥有批判性的视点(🆔)，即(🎃)便(⭐)这(🎀)个国家对此一无所知(👟)。从(🏑)狄(🍭)德(🥏)罗[1]开始，所有的艺术评(🖌)论(🎖)家(🏴)都(🎖)是(👋)法国人，经过波德莱(🤛)尔(😀)[2]、(🏈)埃(🍊)利(❤)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(👞)是(🔵)说(👝)，无(✝)论是不是作家，他们都(🌉)是(🌽)有(👬)“风(❔)格”（style）的人。糟糕的评(🖼)论(🥔)家(🈲)没(🐼)有(🕉)风格。美国只有两个影(⏲)评(🐏)人(🍤)：(📡)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🅾)（(⛽)长(⛵)久(👮)以来被忽视的）来自(🦃)圣(🐍)地(🙁)亚(🚫)哥(💅)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🍏)然(😌)我(😡)们(🚩)的电影同时上映，我想(㊙)提(🥝)出(👟)第(😈)一个问题：我们要如(🥘)何(🚧)理(🍣)解(🌸)“上(🐛)映”（sortir）一部电影[5]？(🍖)为(🌬)什(⌚)么(😢)要(😋)让电影“上映”？我们在(👱)让(🌪)它(🐂)们(🌿)“进入”这里或那里时遇(🤪)到(🚎)了(〽)很(✋)多困难，然后还有些人(🎵)没(👃)做(🐂)什(🍖)么(🚗)大事，但无论如何，他们(🐱)还(🎧)是(🎧)做(🥛)了必要的事来把它们(💮)“推(📼)出(🥋)去(🎛)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🛅)奥(🛄)利(🍂)维(🕜)拉(🎠)：在葡萄牙语里我们(🦇)不(🎅)用(🧥)同(🙃)一个词，因此也就没有(🚽)这(🔍)种(🗡)双(🀄)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤯)影(🎌)出(🈶)去(🧣)/上(🎫)映）。不过，这是个困(🥩)扰(➕)我(📎)的(♏)问(🔇)题。我之所以感到困扰(🦁)，是(🚱)因(🍳)为(🤙)对我来说，必须先展示(🔪)电(🏬)影(👫)，然(🔒)而，在针对电影的评论(🤭)完(🏝)成(😙)之(🎑)前(👿)，电影并未完成。一个好(🐞)的(🥙)、(🔏)聪(🗿)明的、专注的、敏感(🧦)的(🐬)评(🐈)论(🕓)家，是观众的代表，他去(🔦)寻(🍁)找(🏢)那(👗)部(🍁)在我看来——即便我(💃)已(🎱)经(🤹)拍(✴)完了——尚不存在的(🐝)电(🎅)影(🌠)，他(💣)要去完成它。观影者与(👵)银(👌)幕(🔝)之(🐫)间(🌄)的动态关系实际上(🧢)是(👳)至(🎬)关(♏)重(🥏)要的，它是电影的一部(🐺)分(🤴)。我(❤)说(🔥)的是观影者（espectador），不是(🐬)观(🌨)众(📞)（(🦈)público）[6]。观众，是某种抽象(🔶)的东西(📑)，是(🔸)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚫)：(🌿)观众是现存的观影者，是被(🐥)商(🅱)业化了的观影者，是买了票(🎥)的(📭)观(💫)影者，他变成了观众。然而，他(🔉)身(🔱)上仍有一部分保留着观影(🌙)者(🈯)的特质，就像读者一样。如果(🦏)我(💭)们(🚕)谈论的是一部电影，我们会(🌊)说(🔀)观影者是剧本，而观众则是(🎰)观(🌂)影者的实现（realización），是他的(🗒)场(🔤)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🥧)自(🕠)己：如果电影没人看——(🐏)我(🦗)的许多电影都没人看，或者(🏮)被(🛫)误读，甚至连我自己也……(🚊)我(📲)想(💼)我们是为了一两个人拍电(😏)影(💉)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍕)拉(😕)：但这就足够了。

让-吕克·(😑)戈(🕋)达(🕦)尔：当然。但我还是想回到(🦉)“上(😕)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👋)是(✍)文字游戏。应该有一些小词(🛀)典(🚈)，告诉我们每种语言中电影的(💚)技(🈸)术术语。例如，我们在影院看(🦍)到(💳)的电影拷贝，带有图像和声(👎)音(💢)的拷贝，在法语中被称为“标(🤫)准(🎈)拷(🔺)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(⛅)利(💣)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚖)拷(📒)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📓)达(🏚)尔(🌞)：英语里叫“声画合成拷贝(😤)”（(🥊)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🍞)copia campione）(🚸)。我坚持要在词汇上较真，因(🎬)为(💰)例如俄国人对纪录片和剧情(➡)片(💛)的区分就与我们不同。他们(🧤)把(🏭)有演员的电影称为“扮演的(🍝)电(🔘)影”，而纪录片——不一定没(😞)有(📄)演(🙆)员——被称为“非扮演的电(😒)影(🙀)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🦒)：(💳)对美国人来说，它没什么大(🌺)不(💲)了(📹)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🚗)。他(🍶)们甚至没有一个词来指代(💈)电(♊)视，他们突然变得非常商业(🕙)化(🔛)，他(💢)们说“network”（网络）。如果我们对(👮)语(💢)言如此不加注意，那么当人(🍻)们(🚏)说一部电影“上映/出去”时，我(🍡)们(🤖)会产生一种错觉：是某种(✖)东(🥐)西(🙂)真的出去了，还是我们把它(🌝)弄(🦖)出去了？

曼努埃尔·德·(♑)奥(🍘)利维拉：我会用“出来/出生(🏊)”（(⛄)sair）(🤜)这个词，就像说“和一个女人(🗾)出(😽)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👡)这(🎃)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😥)·(🎍)戈(🐖)达尔：如今，对于好电影来(🤓)说(🐘)，“上映”（sortie）已经变成了一个(⛷)“出(🤗)口在这边”的指示，这是一种(📛)摆(🚨)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🥞)德(🕶)·(🐉)奥利维拉：我们的电影也(❔)变(📗)成了电影节电影。电影节的(🐰)作(🏕)用是向多样化的公众展示(🌆)电(😫)影(⌛)的多样性。它是不同电影人(💊)、(😿)国家、习俗的一种对照。仅(🏗)此(🦋)而已，但这也不算太坏。

让-吕(⏬)克(👐)·(🔨)戈达尔：我想您描述的是(📨)一(🔸)个过去的时代，而我见证了(🥪)它(⛹)的终结。我以为那是开始，其(💐)实(📖)那是终结。那是一个电影节(🤑)确(😎)实(🙃)能帮助人们相遇、讨论电(🍢)影(🛩)、讨论任何想讨论之事的(🎭)时(🏙)代。一切都变了，电影也变了(⬇)。现(🦗)在(🔱)，电影人抱怨他们的孤独，但(😂)他(😫)们不再交谈，不再讨论，这是(🦑)他(🙄)们的错。今天，电影节越来越(🐗)多(🍲)。无(🖥)论是强者还是弱者，每个人(🔮)都(🧞)在各自利用自己能利用的(👘)东(📈)西。但在我看来，总体而言，举(🛋)办(👿)电影节是为了延续一种对(🕹)媒(🌧)体(💋)或电视而言很重要的“电影(🤽)观(💺)念”，一种关于电影神话的观(⬅)念(✉)，这种神话曼努埃尔（指奥(🀄)利(㊙)维(♎)拉——编者注）经历了一(🤷)整(🔢)个世纪，而我只经历了后三(🕰)分(🌡)之二。也许您能感觉到20年代(🔅)（(🈴)那(🔂)时没有电影节）与今天之(🌥)间(💷)的差异？

曼努埃尔·德·(🚿)奥(👀)利维拉：新现象是电影资(🕋)料(➗)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥓)那(👫)早(😹)就存在，而是因为有越来越(📛)多(🥎)的观众——比如在里斯本(🎯)—(🚀)—去资料馆看那些没进院(👣)线(🎐)的(🍣)电影。这很有趣，因为你必须(💳)真(㊙)的热爱电影才会去电影俱(🎼)乐(😚)部或资料馆看片……

让-吕(🌃)克(🔲)·(🐴)戈达尔：关于相遇与对话(🤴)的(🌖)故事……这就是我想对您(😆)说(📎)的：作为评论家，我不指望(👣)别(☝)人对我说好话，我不想人们(📑)对(🍇)我(🤙)说或写：“您的电影太残暴(🐔)了(🤙)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔱)！”那(🎊)时我会问他们：“好吧，那到(👠)底(🐅)哪(➖)里非凡？”他们回答：“啊！噢(⚾)！”，他(🦀)们甚至没有词汇，只是重复(🗣)：(📥)“它是非凡的！”然而如果他们(📧)对(🍃)我(🎻)说这真的很丑，这里有错误(🥪)，那(📔)我就会想，或许对话是可能(🦐)的(🌔)：你能告诉我有错误的都(🕹)在(📂)哪里吗？这证明了今天的(🔆)评(🌝)论(♌)家不再想交谈，而电影人也(🛴)不(🕋)想被批评。而我，作为一个评(🔢)论(🍨)家出身的人，我只需要别人(🤲)告(💆)诉(👎)我：这行不通。您是否感觉(👴)到(🚌)需要别人告诉您这不好？(🚎)这(🙅)会困扰您吗？因为我对您(🥍)电(⏲)影(💕)中行不通的地方有些话要(🐑)说(🉐)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔚)·(🧝)德·奥利维拉：“当我拿自(🕍)己(🕺)与人相较，我会感到骄傲；(🕊)当(⚫)别(🛹)人来评价我，我会感到谦卑(⛎)。”这(🏝)是您电影里的一句话，非常(🎬)美(🎩)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👬)人(😺)说(⏫)的，或者是诚实的人说的。

曼(🐅)努(🔏)埃尔·德·奥利维拉：我(🕳)是(🐿)个悲观主义者。当有人告诉(🕕)我(🌋)我(📆)的电影里有什么行不通时(⛺)，我(🔟)会受影响。不过，我想我已经(🎅)麻(🐿)木很久了。但这取决于他们(👅)触(🌤)碰哪里。如果我拳头上有个(🈳)伤(🥝)口(🔚)，但有人碰了碰我的二头肌(🛂)，我(🔬)就会没什么感觉。但如果那(🔧)个(🕜)人把手指戳进伤口里，那我(🐣)就(👆)会(🔹)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌸)须(👢)懂得区分什么是好的，什么(🌍)是(♑)坏的。这不仅仅是说出我们(🔒)的(🥋)感(🌜)受，而是对电影进行技术性(😾)或(🤴)科学性的批评。只有新浪潮(💾)这(🛤)么做过。以前谁会说：这个(😑)移(🥈)动镜头是好的，我们觉得它(😓)好(😘)是(🚲)因为这个，相对于另一个我(📦)们(🍦)觉得坏的镜头而言？或者(📎)：(😤)这段对白是好的，相比之下(✋)那(🕚)段(🚄)对白是坏的。今天，这完全丢(🐲)失(🖤)了。“作者”的概念变得如此重(💳)要(👕)，以至于连副导演都不敢对(🎭)你(🎫)说(📰)。唯一有时敢说的人，唯一我(🛰)能(🌙)与之维持一种奇怪的艺术(🛢)关(💽)系的人，是制片人。因为制片(🧢)人(🏳)投了钱，或者至少他拿别人(💡)的(🌚)钱(🐁)去冒险，所以以这种风险的(🌛)名(🌌)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🦈)行(😾)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😹)思(🗺)考(🥅)。至少，这提供了一种反思的(🐍)可(🐇)能性，让我能更好地站稳脚(🦐)跟(🥛)。如果说今天的科学家如此(🈴)强(🐔)大(🎎)，那是因为他们是唯一还在(🔓)互(🚨)相批评的人。一位天文学家(🕟)说(🥝)：“我看到了月食，我把它拍(🖥)下(🍧)来了。”另一位说：“给我看看(🤬)。”他(🌨)看(🔁)了之后断言：“但这明明是(👢)月(🈳)亮！你说什么月食？”另一位(🍄)说(🖥)：“啊，是啊……”；他很恼火(📀)，但(🍯)他(✔)会重新开始。在艺术中，在艺(♉)术(🙌)批评中，例如波德莱尔和德(💓)拉(🚈)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(✅)的(🐡)对(🚫)抗时刻。否则，就无法前进。这(👴)是(💃)我唯一需要的：批评。但我(💂)甚(🌉)至得不到它。

曼努埃尔·德(🕰)·(📭)奥利维拉：我需要的更多(🍵)是(🙆)拍(😷)电影的手段。我永远不知道(❔)电(🚽)影会变成什么样。我有分镜(🎖)脚(🏌)本（découpage），我有演员，我有布(🍦)景(🌯)，但(⛪)我从未拥有电影。在拍摄期(💇)间(🈷)，“执导工作”（realización）在时时刻(🤲)刻(💔)地改变着那团“星云”的整体(🥒)构(🥡)造(🐓)。具体的东西只有在我看样(📸)片(♒)（rushes）的那一刻才会出现。我(🍞)讨(🤘)厌看样片，我总是感到绝望(🔼)。

让(💑)-吕克·戈达尔：我想我们(📱)都(👒)是(📦)这样。只有希区柯克在看样(🌟)片(💮)时是高兴的。所以，作为评论(♌)家(🥠)，这就是我想对您的电影说(🌝)的(🥊)话(🌔)：起初我随着电影（指《亚(🥑)伯(♑)拉罕山谷》——译者注）行(👶)进(🔙)，但在某一刻我跳脱了出来(🧠)，开(🐿)始(🥇)思考别的事情。我想：啊，这(🤡)里(🤦)没那么好了，然后，与此同时(🥎)，我(🔑)在做梦，我想着引力（gravitación）(🤥)，想(🔠)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎍)自(😃)我(👈)意识当中，而就在那一刻，电(🕖)影(🥥)里有人说出了“引力”这个词(😚)。于(👺)是我对自己说：最终，这部(🔣)电(🔥)影(🏂)是好的，我必须重看一遍。

曼(🕍)努(🈶)埃尔·德·奥利维拉：的(🚍)确(🍣)，这就是电影的主题：引力(🌵)与(🕖)万(📜)有引力定律。

让-吕克·戈达(🥙)尔(🧑)：从更科学、更技术的角(🥝)度(♉)来看，如果我是您电影的副(🚏)导(🚟)演，我会对您说：“您确定吗(🥊)，或(🗜)者(🌾)您能更好地向我解释一下(🍪)，以(🕎)便我能帮助您，为什么您选(🗞)择(♏)这位女演员来演年轻时的(🏆)艾(💫)玛(🤪)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(💺)选(🚄)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🌄)此(🤝)不同？这是故意的吗？”这(🚖)便(😠)是(📧)我的批评：第二位女演员(🆑)不(🌇)如第一位，或者至少，当第二(🚠)位(🏒)女演员出现时，电影下坠了(🧤)，这(👸)就是引力。然后它又升起来(🦌)了(🗾)。

曼(🃏)努埃尔·德·奥利维拉：(🙌)答(🕣)案很简单：起初，我是为第(⛄)二(🥛)位女演员莱奥诺·西尔韦(👡)拉(🙊)写(🛄)的这部电影。这个女人当时(🦍)处(💦)于危机和抑郁状态。我的制(🚵)片(📈)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🌦)说(🌻)服(💻)我不要选她。在我改编的那(🔙)本(🏇)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💨)斯(😬)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💐)非(🦅)常美的话，说艾玛的头发“像(🍞)一(📨)滩(🐭)黑墨水一样落在她毛衣的(⚫)背(🗃)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍘)改(🛍)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔭)色(🔎)，她(🐈)是金发。她对此感到很受伤(🍱)。那(📽)场戏拍得很糟。于是，不得不(👉)找(🕗)另一位女演员来演青少年(📉)的(🖖)艾(🤢)玛。这就是对您技术性批评(🛂)的(✂)技术性回答。我想补充一点(🚲)，电(🕚)影总是伴随着“偶然”和运气(😯)。正(📈)是这些使我振奋：所有那(🏢)些(🐐)在(💷)实现过程中涌现的小事件(🌆)。这(🛃)是一种我不太理解的现象(👈)，它(🍋)既可能导致最坏的结果，也(🍣)可(📻)能(🤹)导致最好的结果。没有一部(😓)电(💊)影是不靠运气的。它是一种(👙)创(〰)造，一部电影是一个人的构(🐕)想(🧓)，很(🔰)难进入其中。

让-吕克·戈达(🐔)尔(🐟)：创造可以被准备吗？

曼(✨)努(♒)埃尔·德·奥利维拉：可(🥙)以(🐹)准备，但不能修复（reparada）。就像(🦌)生(🦏)活(🚴)。事物就在那里，等着我们去(😗)拍(⚡)摄。您想修复什么？饥饿、(💙)在(🌏)非洲死去的孩子，是的，这很(🍥)重(📩)要(👮)，值得修复，需要尽可能广泛(💷)的(📓)公众。但一部电影不是，它是(🥍)一(💍)团巨大的混乱，我因此在我(💐)自(🖼)己(🤶)面前感到渺小。话虽如此，我(🥌)接(❌)受您关于您“离开”我的电影(🤠)又(🏧)“回来”的批评：必须非常敏(📆)感(🃏)才能进出电影而不迷失。的(🥎)确(😇)，这(🍳)就是引力定律。

让-吕克·戈(🎙)达(🔅)尔：我非常谦虚地认为，新(🅰)浪(🔩)潮的人是从博物馆出发做(🍊)电(📮)影(🏣)的。我们发现了电影资料馆(🍀)。我(✝)们在那里出生。当然，我们小(🐅)时(⛸)候看过卓别林，但没人会在(🔷)四(📸)岁(🎑)时说，看了《救火员》后我要拍(💕)电(♏)影。所以我脑子里总有一个(😳)参(🔄)照系。因此我认为作品比人(💟)更(🍱)重要。这并非对每个人来说(🚓)都(🕴)那(🤪)么显而易见。女人的作品是(🚣)庇(🥖)护男人。而男人，为了处于相(🗿)对(🌶)平等的地位，所能做的一切(💶)就(🛐)是(❤)制造作品：绘画、文学或(🚁)政(🍘)治、战争、失业、贸易。归(🍘)根(🍿)结底，我对“人”（这里戈达尔(🎂)专(🏘)指(🐲)作为创作者的人——译者(🚎)注(❣)）不怎么感兴趣。我对曼努(🐥)埃(🌫)尔·德·奥利维拉这个“人(⏱)”不(⚾)怎么感兴趣。如果我们住在(🐈)同(🚼)一(💥)个城市，比邻而居，我想我也(✒)不(📳)会比现在更多地见到您。当(🤖)然(🥃)，见面时我们会更好地谈论(📲)电(♌)影(👸)，但也仅此而已。如今让我震(👭)惊(🥕)的是，媒体对“个性”这一概念(🗄)的(🤟)开发远甚于对“人”的开发。人(🐣)在(💫)作(🌨)品中，作品在人中。有些人不(🤰)创(♉)作作品，而是创作生活，尤其(🧙)是(🧐)女人，这本身就是一件作品(💋)。男(🍔)人被迫创作作品，因为他们(🈹)通(⛲)常(⛷)什么都不做。我常像布努埃(🔆)尔(🖕)那样说，电影对我来说是最(🏅)重(🌛)要的。但如果把一个孩子的(👎)生(➡)命(🖤)和一部电影的上映放在一(📘)起(👫)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😟)孩(💙)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌞)德(🏳)·(🦉)奥利维拉：自然如此。从这(🔪)个(⛴)角度看，我也断言艺术没那(🌍)么(🚣)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🥃)既(👆)然如此，如果不那么重要，那(🚕)就(🐔)不(🍘)必做了。女人们更合乎逻辑(🗜)，她(➕)们在生活中做这事。我不确(😨)定(🌷)能否如此轻易地说艺术不(🚀)重(🏰)要(❣)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🤥)许(😠)多孩子死去时。这是否意味(⛽)着(🕙)我们让艺术活得太久，而牺(🌘)牲(📚)了(🕴)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍴)利(🏝)维拉：艺术不是艺术家。艺(🦁)术(⛽)家，艺术家的位置，是人类的(⛽)虚(😭)荣。那种表达世界观的方式(⛴)，说(🛏)“这(🔷)个，这个，这个，这个行不通”，是(♉)一(🔥)种虚荣的发作。它是世俗的(🀄)。艺(⏮)术比艺术家更崇高、更有(🕡)趣(⏲)。一(👰)部电影总是比电影人更聪(📃)明(🏠)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(〽)演(🛸)或艺术家走出来展示自己(🥘)的(🎚)那(🔬)种方式，仅仅表明了他的虚(🤑)荣(🍎)。

让-吕克·戈达尔：这也是(⏹)孩(🚓)子的态度：“看，妈妈，我画了(😪)一(🔠)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😦)维(🎭)拉(👽)：是的，当然，但这幅画通常(🚳)也(🧘)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎓)的(🧞)这种差异，也是历史与艺术(🔓)之(♍)间(🍦)的差异。历史展示了民族、(💞)文(🎮)明、情感、趣味的演变。艺(🆑)术(👆)展示了这些演变中的实体(🛋)。我(😪)们(✈)都有责任，尽管作为导演我(📐)什(👩)么也做不了。作为导演我只(📟)能(🕝)做一件事，就是拍电影。仅此(🛹)而(🏤)已。然而，艺术家在创作的那(🕐)一(🕕)刻(💬)总是对的。那是他们的虚构(💪)，是(🥙)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌑)达(📖)尔：啊，我不这么认为，一切(🧓)都(😃)在(🔯)外面。

曼努埃尔·德·奥利(📃)维(🏇)拉：是的，在那之前（是这(🕤)样(🚺)）。但之后，一切都会进入脑(🎲)海(🍃)中(👅)，然后再出来。例如，面对《悲哀(📈)于(🍻)我》，我像一块海绵一样面对(😹)电(🕙)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🎳)·(🏂)戈达尔：我不确定这是个(🔃)好(⛱)比(🆓)喻。当然，电影有其奇观性和(🕴)诗(😛)意的一面，这是电影的深层(🚂)使(🌆)命。但这一使命只有在最初(🐭)进(🌨)行(⛺)了实验、验证和劳动——(🕵)我(💖)们可以称之为电影的纪录(⛳)片(👔)层面——之后才能实现。伟(😫)大(💆)的(🔱)艺术家身上都有这一点，您(💈)、(🤾)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔓)米(♋)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🖕)、(🌶)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🗞)什(🈚)（(🌾)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🗒)都(🆔)有，我有时也有。以爱森斯坦(🦗)为(🏝)例，没有比爱森斯坦更抽象(⛺)、(👦)更(🚛)风格家或更风格化的人了(🤵)。然(🛥)而，如果今天我们要展示十(🤫)月(⏲)革命的镜头，我们不会在当(🧞)时(🖱)的(💶)新闻片里找，新闻片使用的(😟)是(🌮)爱森斯坦关于十月革命的(🕦)影(🐥)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚋)出(🙎)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(♌)摄(🥡)《北方的纳努克》的相关叙述(🏂)时(⏱)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐮)爱(😸)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🚚)他(🔎)们(🐶)每天去捕鱼（即使他们不(🦔)想(😜)去）。总之，他和他们组成了(🚘)一(📇)个电影摄制组，并变成了一(🤕)位(🕘)了(❗)不起的人类学家。因此，这里(⛎)存(💒)在着整全的纪录片层面。在(🏇)今(🧚)天，这种方式——即使不能(🙄)完(📩)美了解电影史，也至少对其有(👝)所(🔚)感觉的方式——对许多人(🍾)来(🌳)说已经遗失了。必须拥有这(🤲)种(🕜)对电影史的感觉，有点像乔(🏩)伊(🈁)斯(✳)，他对文学史有着深刻的感(🍒)觉(♋)，他知道当他写下一个句子(🍝)时(🚏)，其中有些词是在拉丁语时(🍊)代(🎱)发(🕰)明的，有些是在中世纪，而他(〰)，乔(🏿)伊斯，在写下这个词的时刻(🕑)，通(🗡)常背负着所有的精神重担(🔯)和(🗑)他所感知到的所有过去，正处(🔂)于(🛂)文学的现代，处于其成熟期(⛱)。在(🌥)电影中，很快，在世界所接受(🐙)的(🐩)美国影响下，部分纪录片式(🎺)的(🍖)工(🖱)作被抛弃了。我们立刻走向(🚙)了(🐂)奇观，而这只不过是最终的(🥄)使(🛤)命，是电影的弥撒。在今天的(😓)电(➿)影(⛅)中，人们举行弥撒，却不进行(👢)祈(🐗)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🦈)术(🔋)家，首先进行他们的祈祷，然(💄)后(😊)才是弥撒，面对或多或少忠实(❕)的(💤)公众。美国人规范了弥撒。对(🤞)他(🙁)们来说，在弥撒中重要的是(🐧)募(😁)捐（quête）：一场成功的弥(🚿)撒(📐)就(🏦)是教堂里座无虚席、募捐(👜)数(⛹)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏗)德(🎻)·奥利维拉：募捐（quête）(🚫)是(🎏)我(🛵)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🤞)·(🗄)戈达尔：我不募捐（quête）(💩)，我(🔪)只调查（enquête），我专注于做(🦊)一(🌴)名预审法官。我审理投诉。批评(💸)应(👬)该通过祈祷来表达，而不是(⛪)通(⛅)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🔸)可(♟)说。或者只能说：“美丽的演(📸)出(🏛)，宏(📉)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🖌)，就(📡)像运动员的训练、钢琴家(🚎)的(🍺)音阶练习一样。当人们进行(🍪)批(🍥)评(🐹)时，应当批评那些音阶以及(🍢)这(🦆)些音阶所能带来的效果。

曼(🌿)努(🚣)埃尔·德·奥利维拉：奇(⏪)观(🚡)和弥撒我不感兴趣。重要的是(📀)行(🚉)动的欲望。您想拍电影，我想(💄)拍(🐘)电影，就像此刻我想撒尿一(🍞)样(🌍)。伯格曼说：“我拍电影的方(📩)式(😇)就(🌤)像某些英国人独自去森林(🥑)打(👈)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🌇)夜(🐎)。但每天早上他们都会刮胡(🏥)子(🚋)，纯(📛)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🕧)。必(❗)须反思这一点，关于欲望。它(🌂)就(🎻)在人心里，就像一个画家画(📴)着(🀄)没人看的画，但他不会停下。欲(👸)望(📸)就像独自绽放于原始森林(🏦)中(⏭)心的绝美花朵，它凝聚着对(🏬)果(🆚)实的向往，为了自己，也依靠(🌍)自(📕)己(😯)。如果遇到一道注视着它、(💈)并(🥝)发现它的美丽的目光，它便(💩)会(🕧)绽放光采，她的美丽会变得(🕘)引(🆕)人(🏞)注目、脱颖而出。但这样的(🉐)目(🐙)光往往来得太迟，人们为了(⤴)抢(💩)占土地，已经烧毁并铲平了(🚠)森(💳)林。在您和我之间，有许多差异(🙎)，这(🍃)是幸事。语言、国家、文化(🕰)的(🚴)差异。您选择了一种略带挑(🆙)衅(🚔)性的电影，它破坏了叙事的(🔁)传(⛹)统(☝)秩序。您从混沌中出发寻找(🙀)，为(👮)了将无序变为有序。我也试(🚔)图(📱)将无序变为有序，虽然徒劳(🚝)，我(🤒)承(🐊)认，但我仍在寻找。我想这就(🎫)是(🍐)我们的电影的区别：我的(⛰)电(🌟)影较为接近一般意义上的(😔)电(📻)影，而您的电影是某种特殊的(🌬)电(🍺)影。

让-吕克·戈达尔：我会(📥)说(🧘)我们做的是同一件事，但您(🎡)抵(💳)达了，而我尚未真正成功过(🎻)。所(🍩)有(🍞)人自然地遵循着科学的图(🛁)景(🔙)，从混沌出发以建立某种秩(🍔)序(🤷)。这“某种秩序”或多或少有些(🐫)不(🏹)确(📸)定，人们也或多或少能抵达(💣)一(🏴)点。有些时候我们做不到，我(📏)们(Ⓜ)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚐)一(🕔)块时间被提取了出来，在另一(🧖)部(📞)电影里将会是另一块。从一(💎)块(💭)碎片、一张照片出发，我为(🐺)自(🗯)己创造一个世界。看到您电(💂)影(🔦)的(✂)一些片段，我想到了皮亚拉(🈁)的(🐣)《梵高》中的时刻，那也是我喜(👺)欢(👥)的。用简单的词，如内部（interior）(📎)和(🎤)外(🥋)部（exterior）——尽管区分它们(💴)没(🍝)有太大意义，我会说皮亚拉(💖)在(🚤)他的《梵高》中停留在外部，但(🔥)他(📗)只谈论内部。在这个意义上，他(😮)更(❄)接近维斯康蒂的传统。而您(🏗)恰(🥅)恰相反。您停留在内部。但在(🛋)电(🥍)影中我们无法展示内部，只(🈵)能(👎)感(🏂)受它，但它依然是不可见的(🏬)，否(㊗)则它就不再是内部了。

曼努(📀)埃(🥉)尔·德·奥利维拉：甚至(🍓)可(🎪)以(🤯)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(📙)：(🏟)当然。小时候人们说：鸡是(🙃)由(🕓)内部和外部组成的。掀开外(🎸)部(📹)，看到内部；如果掀开内部，就(🚧)看(🤭)到了灵魂。我会说您从背面(⚡)拍(🍿)摄内部，尽管您总是从正面(🦓)拍(😽)摄人物。考虑到这种严谨而(⏺)有(📰)强(📺)度的方式，您电影中让我一(🕷)度(🛒)感到困扰的，是一种幸好还(💔)算(🌸)人性化的不完美，这种不完(🍨)美(🛡)使(🍇)得您有必要去拍其他电影(🏕)。让(🏐)我困扰的是没有侧面拍摄(🍀)的(🌡)镜头，摄影机离放映机太近(❣)了(🤱)。摄影机并不是生来就是要与(🎷)放(🧢)映机保持一致的。放映机会(🛍)进(🐿)行传输。就像放射科医生拍(🐟)X光(😫)片：他不满足于从正面拍(🔛)，他(🛹)也(🎼)从侧面、背面、对角线拍(❎)。然(🥑)而在开始时，在放映的那一(🖱)刻(🧘)，所有图像都将是平面的。当(🦒)然(👩)，我(🏿)们会说这是一个图像，但我(👌)们(🔝)是和图像打交道的人。这并(🍹)不(🥫)意味着摄影机必须一直移(🏺)动(🏜)。

这就是导致您电影中某些时(🏞)刻(🌦)出现“空洞”的原因，也就是那(⛓)些(🔢)观众——糟糕的观众，如今(🤡)的(🍦)观众——称之为“冗长”的东(📟)西(🥃)。我(👸)不是说我抱怨电影长，甚至(🥕)如(🎁)果一开始我看到有好东西(⏪)，我(📒)会很高兴电影很长。我可以(😊)安(🥏)心(🛌)地打个盹，我确信我会找到(💧)它(🚼)们。这就是我所说的对一部(🈲)电(📆)影进行科学性的讨论。

曼努(⛅)埃(🔏)尔·德·奥利维拉：我和您(🐀)一(🕧)样，把摄影机放在我认为它(🔮)必(🛠)须在的精确位置。就是这样(🥤)。为(👱)什么那里比这里好？我不(🐭)知(👃)道(👑)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🥨)如(🗡)果我们能稍微解释一下为(👐)什(🕎)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎤)奥(🈷)利(🚥)维拉：力量来自固定性（(👱)fixidez）(🔲)。是布列松通过《圣女贞德的(🏋)审(🏀)判》教会了我这一点。我们也(🐼)可(📙)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🌿)达(🛁)尔：我有种感觉，电影人，无(📽)论(😞)是好是坏，都有一个想法，一(🏰)种(👨)需求，然后，好吧，他们寻找有(🕙)足(📴)够(🌤)钱的人来实现这种需求。他(💧)们(⬆)的工作方式就像一个人说(🐭)：(👋)今晚我想吃肉酱意面。于是(🎊)他(🍗)看(🤫)看口袋里有多少钱，或者让(🙀)妻(🥫)子或朋友做肉酱意面。老实(🍇)说(🍛)，我一直是反着来的。制片人(🏪)对(✨)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🧞)是(😏)时候和他拍部电影了。”既然(🌈)我(🥫)们不富裕，我们接受，也许我(✉)们(🈳)能马上拿到钱。然后，签了合(⏪)同(📢)。再(🕝)然后，必须拍这部电影，真不(🐖)幸(📩)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌗)：(🐝)我做的完全相反。我表现得(🚟)好(🔴)像(🏴)合同早已签好一样。我写故(🦑)事(🚇)，预测一切，然后在最后一刻(🧠)，救(🍭)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔂)拉(🕸)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🧢)1990）(🐱)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🍟)我(🈷)谈论福楼拜，当然还有《包法(✒)利(🍦)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐃)人(🏸)》是(🈵)不可能的，况且我还是个葡(🌉)萄(🙍)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🔋)拍(🐆)他的版本。于是我想，可以做(🚗)点(🚬)更(🕝)有趣的事：可以问问作家(🌾)阿(🏷)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(📩)否(⏮)愿意基于《包法利夫人》写一(🐲)部(🍛)小说，一部我随后就会改编的(👸)小(⏳)说。她接受了。必须等她写完(🎒)，等(🥝)它出版。在此期间，借作家卡(🐆)米(🖐)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐀)世(🔠)五(🗾)周年之际，我拍了《绝望的一(🦄)天(💲)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🆔)说(🌴)：我知道这部电影将会是(🍲)什(💢)么(📡)，但我不知道是否能拍成。我(🥉)说(🤽)：我知道电影会拍成，但我(🏨)不(🎐)知道会是怎样的电影。我不(⚡)仅(🕞)知道某部电影会拍，而且我还(🔭)承(🏸)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🚈)总(🥑)是害怕拍不了下一部。

曼努(㊗)埃(🔗)尔·德·奥利维拉：这也(😩)是(🏎)我(⛷)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🚼)但(📐)您对我电影的批评是什么(🏳)？(✝)就像美食评论家会说：“这(🌇)里(👭)的(🖖)肉煮过头了，这里的肉还是(🐌)生(👧)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(😃)：一部电影不仅仅是我们(📧)所(👎)看到的图像。图像是符号，声音(♓)是(🐵)其他符号，词语是另外的符(🍀)号(💘)，它们又会唤起其他符号，引(⏮)用(🥪)其他时代、书籍、电影。如(🤪)果(💢)我(💡)们不了解这些符号及其所(🦕)召(✊)唤的东西，我们就无法理解(☝)电(👔)影。词语在您的电影中强有(🏃)力(🎂)，它(🍈)赋予了电影力量。图像有另(⏯)一(📄)种与词语无关的力量。这很(🍳)美(🐚)妙。但我距离完全理解您的(⛽)电(🏧)影还缺了点什么。电影是一种(🅱)旨(🥑)在拍摄仪式的仪式。您电影(🐦)中(💝)的仪式，是那些在镜头间或(🕸)镜(🎵)头中穿梭的人。我们并不完(😁)全(🛄)了(🌐)解这种仪式的含义，我们遗(🏗)失(📯)了它们的意义。例如，在《亚伯(👥)拉(👍)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌃)看(🚁)到(🚷)女演员在婚礼当天，在教堂(🦇)里(📖)自己掀起了面纱。如果我们(🌨)不(🚤)了解古代包办婚姻的仪式(🎎)—(📏)—要求由丈夫掀起妻子的面(🍅)纱(🌘)，第一次展示她的脸，以此确(🗞)认(🎅)他的幸运或不幸——我们(🔐)就(🔯)无法理解她这一举动的放(🦃)肆(👼)。因(🔱)为我的主角知道自己很美(🏾)，她(🛤)可以放肆地掀起面纱：看(🌛)我(🕉)多美！如果我们不了解这个(👸)仪(🎠)式(🎨)，这场戏的意义就丢失了。我(🕷)错(💿)过了您电影中许多仪式的(✅)含(🍳)义。我真希望有人能在我耳(👷)边(🛌)悄悄向我解释。您在特殊效果(➕)上(🗿)做了很多工作，不断用声音(🚏)、(😾)词语、图像进行挑衅。这是(🦊)您(🕘)的形式，是另一种形式，无所(🍴)谓(🐕)好(❕)坏。您做得很好。我更喜欢没(🍆)有(📚)特殊效果的电影。我更喜欢(🏍)《德(🛋)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎯)如(🚵)果(🤑)英语说得不好却去看《哈姆(🦕)雷(🎆)特》，会失去很多东西，但我们(🐋)依(💼)旧能分辨它是好是坏。《德国(👁)九(🌊)零》由许多仪式和晦涩的东西(✝)构(🍣)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😉)拉(❄)：是的，但即便这些符号实(🙁)际(🆎)上难以理解，但它们反倒更(🧚)清(🧔)晰(🦅)、更可见。我喜欢这部电影(🥕)的(🛷)地方，在于符号的清晰性与(🈂)其(👎)深刻的模糊性相并存。另一(🐠)方(🚮)面(🥄)，这也是我喜欢电影的原因(👗)：(😥)大量精彩的符号沐浴在无(😅)需(📘)解释的光芒之中。正因如此(🛩)，我(🐟)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(🗃)：(📨)那么，非常感谢。

本次会面由(❣)热(🦑)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⚾)。

最(🎗)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(✈)

1、(🚱)德(📌)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🦇)启(🏍)蒙运动核心人物，唯物主义(👠)哲(🙄)学家、文艺批评家与作家(🚊)，百(🛷)科(🐏)全书派代表，代表作有《拉摩(🌁)的(🎵)侄儿》、《宿命论者雅克和他(📭)的(💺)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(😩)波(🤓)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(⛷)先(🎁)驱、现代主义文学奠基人(💬)，兼(📘)具诗人、艺术评论家与散(😨)文(🐚)诗之祖等多重身份。他的代(🎆)表(🥑)作(😨)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🗽)响(👗)力的诗集之一。

3、埃利・福(🚤)尔(💚)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(👺)评(⛓)论(🖤)家与散文家。他率先关注电(🍑)影(👨)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🕒)尚(🔦)等现代艺术家的评论极具(🏂)前(📓)瞻性，深刻影响现代艺术批评(🍼)的(🙉)发展方向。

4、安德烈・马尔(⛵)罗(🤸)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🆓)史(➗)学家、抵抗运动战士，还担(🖌)任(🍒)过(🥢)戴高乐时期的文化部长（(🚦)1958-1969）(🔽)，其作品与行动深度融合了(👕)存(🚛)在主义哲思与历史使命感(🧐)。

5、(🛎)法(🗑)语单词sortir虽然有“上映、某部(🏤)电(🍸)影推出”的意思，但其核心意(🐩)义(🚃)为“出去、离开”，所以戈达尔(🌝)才(🍨)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💲)blico在(⏭)葡萄牙语中既可指广义的(🎶)“公(📲)众”，也可以指“观众“，对应英语(♒)中(💒)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🔫)Eugè(💶)ne Delacroix，1798-1863）(🕵)，19世纪法国浪漫主义画派的(🔊)领(🏣)袖与核心人物，代表作有《自(🔲)由(❕)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😣)尔(🔰)视(🤫)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(👶)丽(🤗)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐹)影(😭)导演、视频艺术家，戈达尔(📿)晚(🔄)年的生活伴侣与合作者。她与(🆓)戈(💊)达尔共同创立制作公司，并(💭)与(🐎)其联合执导了《第二号》（1975）(🗼)、(〽)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👘)，深(🛢)刻(😮)影响了戈达尔后期创作中(🎄)私(⛏)密对话与家庭影像的风格(😇)转(📋)向。她本人亦是一位独立的(🌾)创(💩)作(🐼)者，其作品以哲学思辨探索(👂)两(💆)性关系、语言与日常的诗(🐢)意(📸)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔯)演(🏻)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🚾)rité(🌂)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🐸)的(🔫)开创者，代表作有《夏日纪事(😃)》（(🕚)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(♈)”，其(🤨)跨(💅)学科实践深刻影响了纪录(😄)片(🧤)与视觉人类学发展。

10、奥利(🐑)维(🚟)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔇)，涉(🍯)及(🥫)盲人乞讨募捐，此处为双关(🌙)。

11、(🗾)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(✡)，法(🐺)国国宝级演员、制片人、(😌)导(🏤)演与跨界企业家，是法国电影(💬)黄(🌙)金时代的标志性人物。

12、克(⏪)劳(🔨)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🎨)浪(🎡)潮的先驱导演之一，与特吕(👔)弗(👇)、(😄)戈达尔、侯麦和里维特并(🎃)称(🆔) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😺)悬(🏕)疑惊悚片和冷峻的社会批(⚪)判(🎤)视(📳)角闻名。由他执导的《包法利(🔱)夫(🍟)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚙)Isabelle Huppert）(📲)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😏)卡(🎞)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🧐)葡(🔥)萄牙最具影响力的浪漫主(😂)义(🐇)小说家、剧作家与文学评(🍊)论(🎀)家。