文 / 让-吕克·戈(🚓)达(⛪)尔(👌) & 曼(🌦)努(🐥)埃尔·德·奥利维(🃏)拉(🍄)

（(🕝)本(📦)文(🖥)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏀)的(🧥)逐(🍓)句(🤒)校对与润色，并添加了(🚂)一(🌏)些(📷)必(⚫)要的注释。由于并未找(😚)到(🚯)法(📱)语(😉)原(🌤)文，本文翻译同时比照(😫)了(🥎)西(🕊)班(🌰)牙语和葡萄牙语译文(🧞)。）(🎷)

1993年(👊)9月(🏬)，曼努埃尔·德·奥利(🌹)维(🧝)拉(🥈)的(➰)《亚(🌀)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐀)让(📃)-吕(🥅)克(🚃)·戈达尔的《悲哀于我(🐢)》（(👻)Hé(💑)las pour moi）(🧤)几乎同时在巴黎的银(🛏)幕(⛳)上(⛸)映(⏺)。借(😺)此契机，戈达尔提议(🕔)与(〰)奥(🚌)利(🌌)维(🌌)拉会面，旨在就这两部(👖)影(🤴)片(🦓)展(🎧)开一场“科学性”（scientifique）的(👍)探(🗳)讨(🐙)。

让(🎒)-吕(🔜)克·戈达尔：没问(⛱)题(👌)，巨(⛔)大(🛁)的(🆗)声响是我对公众做出(🔲)的(🧟)唯(❔)一(🐟)妥协。您知道儒勒·列(🎱)纳(〽)尔(🧛)（(🗼)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🐬)“批(🖊)评(📥)就(🛣)像(🐻)溃败军队里的士兵，他(🚾)开(🧞)了(🥤)小(📏)差，投奔了敌营。谁是敌(🏵)人(📓)？(🚎)是(💹)公众。”

曼努埃尔·德·(🎺)奥(🥫)利(📨)维(💘)拉(🦉)：那您呢，您知道伯(✍)格(💥)曼(🎫)是(🔊)怎(❌)么评价影评人的吗？(📼)“某(🍶)些(🤗)影(🙈)评人在我看来就像是(🚉)在(🚸)试(🤴)图(👓)教(🎼)我们如何奔跑的瘸(🦏)子(🙈)。”

让(🔉)-吕(🕠)克(🧛)·戈达尔：我请求让(🅿)我(🕣)以(♑)评(🗾)论家的身份展开这次(🚥)对(🔥)话(🎅)。与(🙋)其扮演“作者”，我更愿意(👖)去(🐐)见(⛵)某(📒)个(🔸)人，谈论他的电影，或许(🚖)偶(😷)尔(🛤)也(🥁)让那个人谈谈我的电(🦕)影(💎)。如(🐭)果(🈂)这能从宣传角度对两(📔)部(🧀)影(🈂)片(💅)有(😴)所助益，那我们就这(🚜)么(🥇)做(🤙)吧(🈸)。电(🌙)影是对现实的一种批(💬)判(🚄)，从(♑)这(📸)个角度看，我是非常传(💋)统(📨)的(🥦)；(♏)而(⛓)且作为一名用法语(🍒)拍(🚸)摄(🍎)的(🔈)电(🍹)影人，我始终带有对电(🦇)影(🌅)的(💱)批(🎰)判态度。一直以来，法国(🥇)的(🐆)伟(🌅)大(🥀)之处之一在于拥有批(🏝)判(🍩)性(🛫)的(🗃)视(💵)点，即便这个国家对此(🔌)一(🌫)无(🔗)所(🚙)知。从狄德罗[1]开始，所有(😯)的(🕟)艺(💮)术(📸)评论家都是法国人，经(👝)过(🖤)波(📎)德(🚚)莱(🗓)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🈷)马(🤜)尔(🙉)罗(🐕)[4]，也(📘)就是说，无论是不是作(🎒)家(🍏)，他(👂)们(🈁)都是有“风格”（style）的人(📷)。糟(📭)糕(💎)的(😿)评(🍅)论家没有风格。美国(🛳)只(🎰)有(🚉)两(🏷)个(🔬)影评人：詹姆斯·阿(😵)吉(📯)（(🥦)James Agee）(🧘)和（长久以来被忽视(🔫)的(💟)）(🕝)来(🛌)自圣地亚哥的曼尼·(📜)法(🔔)伯(♌)（(🔫)Manny Farber）(🦎)。既然我们的电影同时(🍀)上(😷)映(🌄)，我(🅰)想提出第一个问题：(🚏)我(🎪)们(🕛)要(♑)如何理解“上映”（sortir）一(🍦)部(🔞)电(🐩)影(🌄)[5]？(🗣)为什么要让电影“上(🚌)映(🐡)”？(👇)我(🗳)们(🗺)在让它们“进入”这里或(♊)那(🎙)里(👜)时(🐜)遇到了很多困难，然后(✍)还(🎖)有(🚶)些(🗽)人(🚆)没做什么大事，但无(⚓)论(👦)如(👱)何(🍙)，他(🎁)们还是做了必要的事(🐉)来(🤖)把(🚳)它(🥝)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🕑)尔(🔓)·(🏴)德(🌷)·奥利维拉：在葡萄(📈)牙(☝)语(😉)里(🐛)我(🎺)们不用同一个词，因此(⛵)也(🚶)就(🏮)没(🥁)有这种双关语。我们不(🦅)说(🕠)“sortir un film”（(👑)让(🚰)电影出去/上映）。不过(🍺)，这(🔪)是(🕰)个(🍻)困(🌫)扰我的问题。我之所(🏣)以(🤹)感(🐱)到(🤴)困(🍝)扰，是因为对我来说，必(📒)须(🚼)先(😹)展(🗃)示电影，然而，在针对电(🏟)影(🤺)的(🤷)评(🕐)论(😞)完成之前，电影并未(🐷)完(🚧)成(🈴)。一(😽)个(🗻)好的、聪明的、专注(👑)的(📇)、(🏯)敏(🍵)感的评论家，是观众的(🏤)代(🌃)表(💧)，他(😲)去寻找那部在我看来(🎩)—(🔓)—(☔)即(🔍)便(👨)我已经拍完了——尚(🏮)不(🕠)存(🛍)在(🌛)的电影，他要去完成它(🍰)。观(🐏)影(👱)者(🌶)与银幕之间的动态关(🛌)系(🛰)实(🎪)际(👊)上(😠)是至关重要的，它是(🧓)电(🔍)影(📋)的(🆒)一(❄)部分。我说的是观影者(📨)（(📹)espectador）(😷)，不(🆚)是观众（público）[6]。观众，是(🦗)某(🧜)种(🧒)抽(🔩)象(😿)的东西，是非个人的。

让-吕克(🙊)·(🍡)戈达尔：观众是现存的观(🧞)影(👧)者，是被商业化了的观影者(🎓)，是(😅)买了票的观影者，他变成了(🕉)观(🎚)众(🥩)。然而，他身上仍有一部分保(🏍)留(🔴)着观影者的特质，就像读者(🎸)一(🐲)样。如果我们谈论的是一部(🦊)电(👳)影(💘)，我们会说观影者是剧本，而(😸)观(📂)众则是观影者的实现（realizació(⬛)n）(🙁)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐶)我(✏)有(📯)时会问自己：如果电影没(🐪)人(📍)看——我的许多电影都没(📍)人(🔥)看，或者被误读，甚至连我自(🧠)己(🐇)也……我想我们是为了一(🎨)两(🍡)个(🔕)人拍电影的。

曼努埃尔·德(⚾)·(🤱)奥利维拉：但这就足够了(✅)。

让(✒)-吕克·戈达尔：当然。但我(🎁)还(🆑)是(🎅)想回到“上映”（sortir）这个话题(🛌)，这(🤸)不仅仅是文字游戏。应该有(🎃)一(👢)些小词典，告诉我们每种语(🦔)言(🐅)中(🦇)电影的技术术语。例如，我们(🔙)在(🦈)影院看到的电影拷贝，带有(🚰)图(🌭)像和声音的拷贝，在法语中(🐸)被(🤪)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(⚓)尔(🎇)·(🀄)德·奥利维拉：葡萄牙语(📆)也(🕳)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚋)-吕(📯)克·戈达尔：英语里叫“声(🅿)画(🏜)合(🚃)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🦁)本(💰)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(💿)上(✴)较真，因为例如俄国人对纪(🍙)录(🌫)片(🔩)和剧情片的区分就与我们(👛)不(🛀)同。他们把有演员的电影称(⌛)为(🥡)“扮演的电影”，而纪录片——(👤)不(💣)一定没有演员——被称为(🛒)“非(🤘)扮(🍵)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐷)个(🍛)词本身：对美国人来说，它(🥛)没(👩)什么大不了的含义。他们用(🐪)“picture”，也(😛)就(⏯)是照片。他们甚至没有一个(😚)词(🍲)来指代电视，他们突然变得(🙈)非(👺)常商业化，他们说“network”（网络）(🤫)。如(💪)果(🎞)我们对语言如此不加注意(🛵)，那(📄)么当人们说一部电影“上映(🐓)/出(🚣)去”时，我们会产生一种错觉(🔮)：(🍒)是某种东西真的出去了，还(😌)是(💓)我(🧢)们把它弄出去了？

曼努埃(🎒)尔(🙅)·德·奥利维拉：我会用(⏺)“出(😙)来/出生”（sair）这个词，就像说(🙁)“和(💛)一(⌚)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💱)萄(💞)牙语中这意味着“带她去床(📖)上(🛍)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🛐)于(👂)好(🚷)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🔙)成(⭐)了一个“出口在这边”的指示(🔐)，这(🌎)是一种摆脱它们的方式。

曼(🕜)努(👔)埃尔·德·奥利维拉：我(🌋)们(👲)的(🛶)电影也变成了电影节电影(🕵)。电(🅿)影节的作用是向多样化的(🤽)公(🗓)众展示电影的多样性。它是(🎨)不(🚣)同(👐)电影人、国家、习俗的一(🧐)种(👔)对照。仅此而已，但这也不算(🍏)太(🖨)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🗓)您(🐦)描(🙁)述的是一个过去的时代，而(❎)我(📴)见证了它的终结。我以为那(📓)是(🕗)开始，其实那是终结。那是一(📬)个(💨)电影节确实能帮助人们相(🐦)遇(✌)、(🛤)讨论电影、讨论任何想讨(🚺)论(🥃)之事的时代。一切都变了，电(📰)影(🔫)也变了。现在，电影人抱怨他(🤽)们(👸)的(🌂)孤独，但他们不再交谈，不再(🕹)讨(🎚)论，这是他们的错。今天，电影(🈲)节(♐)越来越多。无论是强者还是(🛡)弱(🍟)者(🌻)，每个人都在各自利用自己(🏒)能(💟)利用的东西。但在我看来，总(👰)体(🚃)而言，举办电影节是为了延(🎙)续(🤩)一种对媒体或电视而言很(🏂)重(🍧)要(🥖)的“电影观念”，一种关于电影(👳)神(👮)话的观念，这种神话曼努埃(🎭)尔(📔)（指奥利维拉——编者注(🥝)）(🉐)经(🤶)历了一整个世纪，而我只经(🤪)历(🐷)了后三分之二。也许您能感(♏)觉(❇)到20年代（那时没有电影节(🏍)）(❌)与(🍦)今天之间的差异？

曼努埃(🍔)尔(📰)·德·奥利维拉：新现象(🔣)是(🦊)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😳)机(🈵)构，因为那早就存在，而是因(🐓)为(🤷)有(🌽)越来越多的观众——比如(🚦)在(⏬)里斯本——去资料馆看那(🥎)些(💑)没进院线的电影。这很有趣(🐉)，因(🏾)为(🤨)你必须真的热爱电影才会(⚪)去(🌾)电影俱乐部或资料馆看片(🙄)…(🕠)…

让-吕克·戈达尔：关于(🖍)相(💑)遇(😠)与对话的故事……这就是(📽)我(🎃)想对您说的：作为评论家(🌀)，我(✡)不指望别人对我说好话，我(👘)不(🍢)想人们对我说或写：“您的(💁)电(👄)影(🔢)太残暴了，太棒了，太天才了(💛)，太(👅)非凡了！”那时我会问他们：(🍧)“好(👆)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚜)回(🐂)答(⌚)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(⛹)，只(🦉)是重复：“它是非凡的！”然而(🔬)如(📷)果他们对我说这真的很丑(🔒)，这(😒)里(🥚)有错误，那我就会想，或许对(🔖)话(🍝)是可能的：你能告诉我有(🥋)错(🐞)误的都在哪里吗？这证明(😘)了(🌛)今天的评论家不再想交谈(🛴)，而(🛣)电(🚸)影人也不想被批评。而我，作(⤴)为(😽)一个评论家出身的人，我只(🚌)需(🏉)要别人告诉我：这行不通(🧒)。您(🛂)是(🔮)否感觉到需要别人告诉您(😾)这(🤯)不好？这会困扰您吗？因(💥)为(🐒)我对您电影中行不通的地(✝)方(🧔)有(🛡)些话要说，但我不想困扰您(😙)。

曼(🕚)努埃尔·德·奥利维拉：(👺)“当(🖥)我拿自己与人相较，我会感(🌫)到(🚜)骄傲；当别人来评价我，我(🚹)会(💖)感(🛰)到谦卑。”这是您电影里的一(♈)句(😊)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🛐)：(🍬)那是圣人说的，或者是诚实(🔆)的(🏐)人(🖱)说的。

曼努埃尔·德·奥利(📖)维(🤯)拉：我是个悲观主义者。当(📝)有(🔒)人告诉我我的电影里有什(🐪)么(🎗)行(🤼)不通时，我会受影响。不过，我(💩)想(😯)我已经麻木很久了。但这取(😖)决(🏇)于他们触碰哪里。如果我拳(🌎)头(📧)上有个伤口，但有人碰了碰(🔺)我(🌇)的(⛎)二头肌，我就会没什么感觉(🔣)。但(🔂)如果那个人把手指戳进伤(🧑)口(🍇)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🌉)戈(💄)达(👗)尔：必须懂得区分什么是(🛳)好(🔮)的，什么是坏的。这不仅仅是(🚙)说(👬)出我们的感受，而是对电影(🐝)进(🥖)行(🥋)技术性或科学性的批评。只(👆)有(📰)新浪潮这么做过。以前谁会(🚈)说(🔪)：这个移动镜头是好的，我(👰)们(🌏)觉得它好是因为这个，相对(🌌)于(🕎)另(🌉)一个我们觉得坏的镜头而(😰)言(🏽)？或者：这段对白是好的(🏨)，相(🥫)比之下那段对白是坏的。今(🌅)天(🎮)，这(🌟)完全丢失了。“作者”的概念变(🗡)得(🌿)如此重要，以至于连副导演(⛩)都(🌆)不敢对你说。唯一有时敢说(📧)的(🚢)人(🏫)，唯一我能与之维持一种奇(🔄)怪(🦋)的艺术关系的人，是制片人(📔)。因(🕡)为制片人投了钱，或者至少(🎖)他(🌲)拿别人的钱去冒险，所以以(❎)这(🚷)种(⤴)风险的名义，他敢对我说：(😞)“让(🙅)-吕克，这行不通。”然后我说：(🧒)“噢(🤠)”，然后我思考。至少，这提供了(💗)一(🍟)种(🍢)反思的可能性，让我能更好(🌨)地(💇)站稳脚跟。如果说今天的科(🍸)学(🌯)家如此强大，那是因为他们(🎦)是(🤔)唯(😕)一还在互相批评的人。一位(🗼)天(🌐)文学家说：“我看到了月食(👲)，我(🎿)把它拍下来了。”另一位说：(🚚)“给(🍏)我看看。”他看了之后断言：(🐌)“但(🚥)这(🌉)明明是月亮！你说什么月食(📻)？(🚠)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐀)他(🙉)很恼火，但他会重新开始。在(📑)艺(🐽)术(🆎)中，在艺术批评中，例如波德(📟)莱(🍓)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🙎)有(💑)过这样的对抗时刻。否则，就(🐽)无(👠)法(💢)前进。这是我唯一需要的：(😘)批(👭)评。但我甚至得不到它。

曼努(🔡)埃(🦗)尔·德·奥利维拉：我需(🚾)要(⌚)的更多是拍电影的手段。我(📽)永(🐼)远(🍄)不知道电影会变成什么样(🦗)。我(🙌)有分镜脚本（découpage），我有演(🍑)员(😪)，我有布景，但我从未拥有电(🦀)影(🏌)。在(🔭)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🏩)在(🛋)时时刻刻地改变着那团“星(🍝)云(🆑)”的整体构造。具体的东西只(🍨)有(🌿)在(🅿)我看样片（rushes）的那一刻才(🐲)会(😙)出现。我讨厌看样片，我总是(🕚)感(🌖)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🙍)我(📍)想我们都是这样。只有希区(🛬)柯(🥕)克(🚥)在看样片时是高兴的。所以(🚉)，作(🛋)为评论家，这就是我想对您(🎽)的(🐷)电影说的话：起初我随着(🍔)电(💃)影(🛰)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🐛)者(📴)注）行进，但在某一刻我跳(🥒)脱(🖊)了出来，开始思考别的事情(🌍)。我(🌫)想(💩)：啊，这里没那么好了，然后(💤)，与(✨)此同时，我在做梦，我想着引(🌴)力(🙎)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐩)了(🚇)，回到了自我意识当中，而就(📩)在(📖)那(❔)一刻，电影里有人说出了“引(📑)力(😱)”这个词。于是我对自己说：(😂)最(⛵)终，这部电影是好的，我必须(🌤)重(🕷)看(🤣)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤷)维(🅾)拉：的确，这就是电影的主(🦐)题(🥨)：引力与万有引力定律。

让(🗽)-吕(🍦)克(🚷)·戈达尔：从更科学、更(🌖)技(⛩)术的角度来看，如果我是您(🔜)电(🌶)影的副导演，我会对您说：(🌻)“您(🔆)确定吗，或者您能更好地向(⛺)我(🐊)解(🎓)释一下，以便我能帮助您，为(🎊)什(🛶)么您选择这位女演员来演(🍹)年(✋)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🔻)后(📠)的(👴)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(📅)，且(🤖)两者如此不同？这是故意(👫)的(😩)吗？”这便是我的批评：第(👵)二(🤧)位(🆚)女演员不如第一位，或者至(🌧)少(🌑)，当第二位女演员出现时，电(🌫)影(🤚)下坠了，这就是引力。然后它(😦)又(🙁)升起来了。

曼努埃尔·德·(🗻)奥(🚦)利(👢)维拉：答案很简单：起初(⏲)，我(🌀)是为第二位女演员莱奥诺(✏)·(🐄)西尔韦拉写的这部电影。这(🗃)个(😓)女(🤴)人当时处于危机和抑郁状(⛄)态(🎋)。我的制片人保罗·布兰科(❗)（(🐢)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🤒)我(🎟)改(🌋)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔣)贝(💀)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🛰)》中(🧜)，有一句非常美的话，说艾玛(🐚)的(🥀)头发“像一滩黑墨水一样落(❕)在(🕯)她(😔)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕴)话(🙃)，我要求改变莱奥诺·西尔(🎈)韦(🍸)拉的发色，她是金发。她对此(🅱)感(🙅)到(🕷)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📯)是(🔮)，不得不找另一位女演员来(🐼)演(💪)青少年的艾玛。这就是对您(🧗)技(✔)术(😏)性批评的技术性回答。我想(💑)补(📺)充一点，电影总是伴随着“偶(🧖)然(💻)”和运气。正是这些使我振奋(🏛)：(📻)所有那些在实现过程中涌(📥)现(😩)的(🚧)小事件。这是一种我不太理(🎫)解(🕘)的现象，它既可能导致最坏(🔊)的(🚕)结果，也可能导致最好的结(🍨)果(🤓)。没(🤑)有一部电影是不靠运气的(🛺)。它(🤖)是一种创造，一部电影是一(🚕)个(🏖)人的构想，很难进入其中。

让(🥏)-吕(😿)克(🚌)·戈达尔：创造可以被准(🔬)备(💚)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📞)维(🐢)拉：可以准备，但不能修复(🏛)（(🈁)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚋)，等(🏺)着(🏤)我们去拍摄。您想修复什么(💙)？(🤐)饥饿、在非洲死去的孩子(🗃)，是(👕)的，这很重要，值得修复，需要(🛸)尽(🚛)可(🏚)能广泛的公众。但一部电影(🧝)不(➿)是，它是一团巨大的混乱，我(🖼)因(⏯)此在我自己面前感到渺小(🍧)。话(💷)虽(🍰)如此，我接受您关于您“离开(🎤)”我(🎒)的电影又“回来”的批评：必(🥄)须(✍)非常敏感才能进出电影而(🔝)不(🌝)迷失。的确，这就是引力定律。

让(〽)-吕(🖼)克·戈达尔：我非常谦虚(🆑)地(🎫)认为，新浪潮的人是从博物(🔅)馆(🗡)出发做电影的。我们发现了(👰)电(🐤)影(🐻)资料馆。我们在那里出生。当(🕋)然(🛥)，我们小时候看过卓别林，但(🦂)没(🕷)人会在四岁时说，看了《救火(🧚)员(⛵)》后(🕙)我要拍电影。所以我脑子里(🤛)总(🔔)有一个参照系。因此我认为(🔪)作(🕟)品比人更重要。这并非对每(🛠)个(👗)人来说都那么显而易见。女人(💲)的(🏻)作品是庇护男人。而男人，为(🐹)了(📻)处于相对平等的地位，所能(🌻)做(🍾)的一切就是制造作品：绘(📁)画(😤)、(😥)文学或政治、战争、失业(🎁)、(🍢)贸易。归根结底，我对“人”（这(💢)里(⛅)戈达尔专指作为创作者的(🚄)人(🐇)—(👧)—译者注）不怎么感兴趣(🚀)。我(📪)对曼努埃尔·德·奥利维(🎣)拉(🍓)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🎱)我(🚸)们住在同一个城市，比邻而居(👬)，我(🛍)想我也不会比现在更多地(⤴)见(🐣)到您。当然，见面时我们会更(🌁)好(🚁)地谈论电影，但也仅此而已(🌐)。如(🆙)今(🙀)让我震惊的是，媒体对“个性(🔯)”这(🈁)一概念的开发远甚于对“人(🔣)”的(🚖)开发。人在作品中，作品在人(🅰)中(🎴)。有(🙂)些人不创作作品，而是创作(🍹)生(🎙)活，尤其是女人，这本身就是(🕴)一(🆕)件作品。男人被迫创作作品(📡)，因(➕)为他们通常什么都不做。我常(❎)像(🕺)布努埃尔那样说，电影对我(🏑)来(🐃)说是最重要的。但如果把一(😠)个(🐃)孩子的生命和一部电影的(🐋)上(💗)映(🏊)放在一起权衡，我不会犹豫(💾)一(🚳)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🔷)努(🌋)埃尔·德·奥利维拉：自(🔹)然(⬅)如(🐅)此。从这个角度看，我也断言(🍄)艺(🕥)术没那么重要。

让-吕克·戈(🌯)达(🌕)尔：但既然如此，如果不那(🖍)么(🔔)重要，那就不必做了。女人们更(🚤)合(👢)乎逻辑，她们在生活中做这(🎨)事(🏨)。我不确定能否如此轻易地(🌽)说(💾)艺术不重要。尤其是今天，当(🏕)艺(🙌)术(💏)稀缺而许多孩子死去时。这(⏬)是(👏)否意味着我们让艺术活得(🚮)太(🍝)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(📰)尔(🚄)·(🚀)德·奥利维拉：艺术不是(🐳)艺(🌂)术家。艺术家，艺术家的位置(🥡)，是(📑)人类的虚荣。那种表达世界(🧜)观(😗)的方式，说“这个，这个，这个，这个(🛐)行(🥀)不通”，是一种虚荣的发作。它(💃)是(💜)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚥)高(🐾)、更有趣。一部电影总是比(🎧)电(🛌)影(📂)人更聪明，正如斯特劳布（(🏧)Jean-Mari Straub）(🖲)所说。导演或艺术家走出来(👏)展(🚒)示自己的那种方式，仅仅表(🔫)明(🍢)了(💪)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📯)：(🏟)这也是孩子的态度：“看，妈(⚪)妈(💳)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🤥)德(🔸)·奥利维拉：是的，当然，但这(👐)幅(📍)画通常也很漂亮。艺术与艺(❔)术(🌩)家之间的这种差异，也是历(🦐)史(🙂)与艺术之间的差异。历史展(🍈)示(🗡)了(✈)民族、文明、情感、趣味(🍾)的(✝)演变。艺术展示了这些演变(🐸)中(💨)的实体。我们都有责任，尽管(👑)作(🥄)为(🕞)导演我什么也做不了。作为(⬇)导(📃)演我只能做一件事，就是拍(🔠)电(👸)影。仅此而已。然而，艺术家在(🔧)创(🌎)作的那一刻总是对的。那是他(🙂)们(📍)的虚构，是他们的内在化。

让(❗)-吕(🚍)克·戈达尔：啊，我不这么(💂)认(🌟)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥠)·(🏪)德(🖐)·奥利维拉：是的，在那之(🕗)前(💢)（是这样）。但之后，一切都(🐹)会(♎)进入脑海中，然后再出来。例(⏲)如(🔒)，面(🚋)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👝)一(🛴)样面对电影，准备好吸收一(🍌)切(🙁)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎵)定(🥇)这是个好比喻。当然，电影有其(🥌)奇(🍸)观性和诗意的一面，这是电(📌)影(🔩)的深层使命。但这一使命只(✊)有(🌪)在最初进行了实验、验证(🎣)和(💀)劳(🀄)动——我们可以称之为电(🕡)影(😾)的纪录片层面——之后才(🕟)能(🧗)实现。伟大的艺术家身上都(💄)有(🏂)这(📥)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚶)娜(👾)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚓)斯(👙)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⛸)康(🧢)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐎)的(🌯)人身上都有，我有时也有。以(🌘)爱(🐟)森斯坦为例，没有比爱森斯(😊)坦(🌧)更抽象、更风格家或更风(🐐)格(🎵)化(🗳)的人了。然而，如果今天我们(📩)要(💜)展示十月革命的镜头，我们(🕥)不(😁)会在当时的新闻片里找，新(🥩)闻(🍾)片(🏥)使用的是爱森斯坦关于十(♈)月(🔣)革命的影像，那完全是被调(📱)度(👫)（mise en scène）出来的影像。当读到(💲)弗(🈸)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🌭)相(😘)关叙述时，我们得知弗拉哈(➰)迪(🕶)付钱给爱斯基摩人，和他们(📦)吵(🚝)架，强迫他们每天去捕鱼（(📨)即(🚉)使(🚋)他们不想去）。总之，他和他(🏕)们(🏉)组成了一个电影摄制组，并(🕠)变(🎻)成了一位了不起的人类学(📖)家(🛺)。因(🚴)此，这里存在着整全的纪录(🚿)片(🤕)层面。在今天，这种方式——(😚)即(🕊)使不能完美了解电影史，也(✴)至(🌊)少对其有所感觉的方式——(🚂)对(🗯)许多人来说已经遗失了。必(🕜)须(🎛)拥有这种对电影史的感觉(🏈)，有(📹)点像乔伊斯，他对文学史有(😕)着(💂)深(🐯)刻的感觉，他知道当他写下(💍)一(⛰)个句子时，其中有些词是在(📣)拉(🚦)丁语时代发明的，有些是在(🕓)中(🥑)世(👢)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📭)词(🤩)的时刻，通常背负着所有的(👊)精(🍪)神重担和他所感知到的所(🔀)有(🤡)过去，正处于文学的现代，处于(🎴)其(🔪)成熟期。在电影中，很快，在世(🥦)界(🕤)所接受的美国影响下，部分(🍻)纪(🈷)录片式的工作被抛弃了。我(🐭)们(🚰)立(🍄)刻走向了奇观，而这只不过(🗯)是(🏙)最终的使命，是电影的弥撒(😃)。在(🧝)今天的电影中，人们举行弥(💘)撒(🕙)，却(🌯)不进行祈祷。伟大的艺术家(📄)，诚(💣)实的艺术家，首先进行他们(🍰)的(🐜)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🐂)多(🧣)或少忠实的公众。美国人规范(💤)了(🍤)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🗜)重(🍙)要的是募捐（quête）：一场(㊗)成(🌵)功的弥撒就是教堂里座无(🥜)虚(🎧)席(➿)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🙄)努(🦎)埃尔·德·奥利维拉：募(💸)捐(🎤)（quête）是我下一部电影的(💇)主(👷)题(📸)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(💩)捐(🏃)（quête），我只调查（enquête），我(🖖)专(🚤)注于做一名预审法官。我审(🥊)理(👐)投诉。批评应该通过祈祷来表(⛪)达(🆑)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🦊)，人(🚢)们无话可说。或者只能说：(🚑)“美(⬛)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🥑)是(📿)一(😙)种练习，就像运动员的训练(🐨)、(🎨)钢琴家的音阶练习一样。当(🚈)人(🚼)们进行批评时，应当批评那(😩)些(🐕)音(👼)阶以及这些音阶所能带来(🗺)的(🏻)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🚛)维(🏩)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤜)趣(🚄)。重要的是行动的欲望。您想拍(👭)电(❎)影，我想拍电影，就像此刻我(🗒)想(🦎)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🆑)电(😊)影的方式就像某些英国人(🔀)独(🛹)自(🦋)去森林打猎。他们搭起帐篷(🌶)，拿(🖊)着枪守夜。但每天早上他们(🙎)都(👥)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌿)觉(🌐)得(😼)这很好。必须反思这一点，关(🐯)于(🔅)欲望。它就在人心里，就像一(🏍)个(😀)画家画着没人看的画，但他(⚫)不(👽)会停下。欲望就像独自绽放于(😞)原(😨)始森林中心的绝美花朵，它(🕣)凝(🤒)聚着对果实的向往，为了自(👢)己(👧)，也依靠自己。如果遇到一道(🍱)注(📟)视(📗)着它、并发现它的美丽的(😑)目(🕴)光，它便会绽放光采，她的美(🛵)丽(☝)会变得引人注目、脱颖而(😾)出(🌮)。但(🤡)这样的目光往往来得太迟(😬)，人(🚥)们为了抢占土地，已经烧毁(🎳)并(👮)铲平了森林。在您和我之间(🐖)，有(👔)许多差异，这是幸事。语言、国(🐒)家(👦)、文化的差异。您选择了一(🐩)种(🔌)略带挑衅性的电影，它破坏(🌤)了(🎅)叙事的传统秩序。您从混沌(🦈)中(📚)出(🌏)发寻找，为了将无序变为有(🚯)序(🗽)。我也试图将无序变为有序(❣)，虽(🔀)然徒劳，我承认，但我仍在寻(😵)找(🌭)。我(🤢)想这就是我们的电影的区(🕑)别(🤽)：我的电影较为接近一般(🉐)意(👴)义上的电影，而您的电影是(🎫)某(📨)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🎧)尔(🔁)：我会说我们做的是同一(📦)件(⏰)事，但您抵达了，而我尚未真(📒)正(🌦)成功过。所有人自然地遵循(🛁)着(🏏)科(❄)学的图景，从混沌出发以建(🦆)立(🚢)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤫)或(🎊)少有些不确定，人们也或多(♿)或(👩)少(🤕)能抵达一点。有些时候我们(😗)做(💐)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎅)于(🥗)我》中，有一块时间被提取了(♌)出(🉐)来，在另一部电影里将会是另(👂)一(🛒)块。从一块碎片、一张照片(📚)出(🤪)发，我为自己创造一个世界(🎤)。看(📴)到您电影的一些片段，我想(🧐)到(🈶)了(🔓)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💺)也(💚)是我喜欢的。用简单的词，如(✳)内(😹)部（interior）和外部（exterior）——尽(⬇)管(🈶)区(💛)分它们没有太大意义，我会(😩)说(📿)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🍌)在(🌬)外部，但他只谈论内部。在这(🏇)个(😣)意义上，他更接近维斯康蒂的(💉)传(🌤)统。而您恰恰相反。您停留在(🚮)内(🚽)部。但在电影中我们无法展(🏋)示(🔦)内部，只能感受它，但它依然(💯)是(🏀)不(🥤)可见的，否则它就不再是内(🌅)部(🍓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛩)拉(🥨)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👋)克(🥜)·(🦀)戈达尔：当然。小时候人们(🏓)说(🚏)：鸡是由内部和外部组成(😊)的(🐢)。掀开外部，看到内部；如果(🐷)掀(🚉)开内部，就看到了灵魂。我会说(😚)您(😝)从背面拍摄内部，尽管您总(🌤)是(🍯)从正面拍摄人物。考虑到这(🏛)种(🗣)严谨而有强度的方式，您电(👒)影(🚗)中(🎁)让我一度感到困扰的，是一(❓)种(🌤)幸好还算人性化的不完美(🥊)，这(🌬)种不完美使得您有必要去(🚥)拍(🤘)其(🧕)他电影。让我困扰的是没有(🍈)侧(🗂)面拍摄的镜头，摄影机离放(🔵)映(💘)机太近了。摄影机并不是生(❇)来(📡)就是要与放映机保持一致的(🎎)。放(🔯)映机会进行传输。就像放射(🌟)科(😵)医生拍X光片：他不满足于(🌯)从(🌙)正面拍，他也从侧面、背面(✍)、(🙃)对(😗)角线拍。然而在开始时，在放(😝)映(🕡)的那一刻，所有图像都将是(👣)平(🙉)面的。当然，我们会说这是一(🍃)个(🍔)图(🎧)像，但我们是和图像打交道(🍡)的(🗂)人。这并不意味着摄影机必(👮)须(⏫)一直移动。

这就是导致您电(🛩)影(🔶)中某些时刻出现“空洞”的原因(🍐)，也(⚫)就是那些观众——糟糕的(🌑)观(🤚)众，如今的观众——称之为(👳)“冗(✝)长”的东西。我不是说我抱怨(🍪)电(📐)影(🎩)长，甚至如果一开始我看到(🕷)有(😱)好东西，我会很高兴电影很(🔉)长(🤤)。我可以安心地打个盹，我确(🚬)信(📥)我(🤢)会找到它们。这就是我所说(🍐)的(😖)对一部电影进行科学性的(👍)讨(🐷)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🕶)拉(🍒)：我和您一样，把摄影机放在(📌)我(✡)认为它必须在的精确位置(♉)。就(🍐)是这样。为什么那里比这里(🐖)好(📇)？我不知道为什么。

让-吕克(🥥)·(⛑)戈(🌎)达尔：如果我们能稍微解(📜)释(🛅)一下为什么就好了。

曼努埃(🕜)尔(🚏)·德·奥利维拉：力量来(🏩)自(⭕)固(🍆)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🕤)女(😓)贞德的审判》教会了我这一(🐩)点(😃)。我们也可以称之为客观性(🔬)。

让(🏻)-吕克·戈达尔：我有种感觉(😿)，电(🖇)影人，无论是好是坏，都有一(🎑)个(🤦)想法，一种需求，然后，好吧，他(🎍)们(🔟)寻找有足够钱的人来实现(🚐)这(💝)种(🦋)需求。他们的工作方式就像(💆)一(👷)个人说：今晚我想吃肉酱(💁)意(🎢)面。于是他看看口袋里有多(🥪)少(📎)钱(📎)，或者让妻子或朋友做肉酱(🐜)意(🔷)面。老实说，我一直是反着来(🌖)的(🏺)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💧)有(🤨)档期，也许是时候和他拍部电(〰)影(🏉)了。”既然我们不富裕，我们接(😮)受(😷)，也许我们能马上拿到钱。然(🔫)后(💨)，签了合同。再然后，必须拍这(⛏)部(🌹)电(🚁)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🙃)奥(💂)利维拉：我做的完全相反(📥)。我(📳)表现得好像合同早已签好(🕌)一(📝)样(💿)。我写故事，预测一切，然后在(🕓)最(🏷)后一刻，救星来了，那就是制(🍆)片(🙄)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🧕)士(🤣)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🕊)师(💸)一直跟我谈论福楼拜，当然(🦔)还(🤬)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🥏)《包(🌔)法利夫人》是不可能的，况且(🧣)我(🏴)还(🚃)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏙)洛(🙄)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🗾)想(🍍)，可以做点更有趣的事：可(🏗)以(🐇)问(🚙)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔓)-路(🏖)易斯是否愿意基于《包法利(😷)夫(🍙)人》写一部小说，一部我随后(🍟)就(🐤)会改编的小说。她接受了。必须(🏩)等(🆖)她写完，等它出版。在此期间(🤗)，借(👢)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚵)布(🆕)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🔕)了(🦅)《绝(🍥)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🏔)达(🤞)尔：您说：我知道这部电(📪)影(💷)将会是什么，但我不知道是(🤢)否(🧔)能(🛢)拍成。我说：我知道电影会(🏞)拍(👧)成，但我不知道会是怎样的(😮)电(🏴)影。我不仅知道某部电影会(🐕)拍(🛹)，而且我还承诺了要拍，这更糟(🏜)糕(🐣)。因为我总是害怕拍不了下(🤘)一(👻)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🔔)拉(💀)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🚎)·(❎)戈(💍)达尔：但您对我电影的批(🛩)评(🕵)是什么？就像美食评论家(🔍)会(🥜)说：“这里的肉煮过头了，这(👸)里(📂)的(💂)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(➕)·(😜)奥利维拉：一部电影不仅(🎭)仅(👹)是我们所看到的图像。图像(💟)是(🆒)符号，声音是其他符号，词语是(🗣)另(❎)外的符号，它们又会唤起其(⛅)他(🐚)符号，引用其他时代、书籍(🗡)、(🌂)电影。如果我们不了解这些(🛣)符(🛹)号(🌗)及其所召唤的东西，我们就(📥)无(⛪)法理解电影。词语在您的电(🌽)影(🎩)中强有力，它赋予了电影力(⬅)量(💻)。图(🎐)像有另一种与词语无关的(👵)力(🏐)量。这很美妙。但我距离完全(🖇)理(🤭)解您的电影还缺了点什么(🦊)。电(💍)影是一种旨在拍摄仪式的仪(💗)式(🛍)。您电影中的仪式，是那些在(🔷)镜(⛱)头间或镜头中穿梭的人。我(〽)们(🏐)并不完全了解这种仪式的(🌡)含(🍙)义(🐫)，我们遗失了它们的意义。例(🕶)如(😜)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(👚)仪(🌇)式。我们看到女演员在婚礼(🤠)当(🎿)天(🌗)，在教堂里自己掀起了面纱(🍰)。如(⛩)果我们不了解古代包办婚(💬)姻(🔙)的仪式——要求由丈夫掀(🐑)起(🎍)妻子的面纱，第一次展示她的(🗽)脸(💇)，以此确认他的幸运或不幸(🚗)—(🚊)—我们就无法理解她这一(💫)举(🕯)动的放肆。因为我的主角知(🔙)道(🚒)自(🏸)己很美，她可以放肆地掀起(🔌)面(🤘)纱：看我多美！如果我们不(🌹)了(🖇)解这个仪式，这场戏的意义(🔻)就(🏋)丢(🚗)失了。我错过了您电影中许(📫)多(🎿)仪式的含义。我真希望有人(🤛)能(🎨)在我耳边悄悄向我解释。您(💞)在(🍐)特殊效果上做了很多工作，不(😎)断(👈)用声音、词语、图像进行(🌴)挑(🚅)衅。这是您的形式，是另一种(🥅)形(🎽)式，无所谓好坏。您做得很好(😔)。我(🏬)更(📦)喜欢没有特殊效果的电影(🕒)。我(🍣)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🥘)戈(🍎)达尔：如果英语说得不好(🌔)却(🎃)去(👳)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏁)西(🥏)，但我们依旧能分辨它是好(💅)是(😾)坏。《德国九零》由许多仪式和(📛)晦(🖐)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🥁)·(🐯)奥利维拉：是的，但即便这(⛓)些(🚍)符号实际上难以理解，但它(🐨)们(🎌)反倒更清晰、更可见。我喜(🗓)欢(⏺)这(🌇)部电影的地方，在于符号的(🖌)清(🥫)晰性与其深刻的模糊性相(🎴)并(🈁)存。另一方面，这也是我喜欢(🏿)电(🗺)影(🔪)的原因：大量精彩的符号(📋)沐(💼)浴在无需解释的光芒之中(🛷)。正(🤠)因如此，我才相信电影。

让-吕(👿)克(🍻)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(🎽)次(🕸)会面由热拉尔·勒福尔（(🐿)Gé(🐴)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(⏺)》，1993年(👭)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🤧)Denis Diderot，1713-1784）(😫)，18世(📩)纪法国启蒙运动核心人物(🐳)，唯(㊙)物主义哲学家、文艺批评(⛸)家(🗝)与作家，百科全书派代表，代(🔣)表(🏖)作(🚔)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(⏪)雅(⏳)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎩)皮(🎒)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🚶)象(🤓)征派诗歌先驱、现代主义文(✔)学(🌈)奠基人，兼具诗人、艺术评(🎩)论(🛳)家与散文诗之祖等多重身(🚈)份(🍳)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌔)欧(🛅)洲(🎄)最具影响力的诗集之一。

3、(✖)埃(🎚)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🐊)史(📈)学家、评论家与散文家。他(🥌)率(🦅)先(📼)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌖)潜(🌐)力，对塞尚等现代艺术家的(🍬)评(📳)论极具前瞻性，深刻影响现(📳)代(👘)艺术批评的发展方向。

4、安德(🐸)烈(😸)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😿)家(🍎)、艺术史学家、抵抗运动(🚖)战(🍤)士，还担任过戴高乐时期的(😓)文(💯)化(🆒)部长（1958-1969），其作品与行动深(👫)度(🕌)融合了存在主义哲思与历(⏪)史(💺)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🛩)“上(🍆)映(🥠)、某部电影推出”的意思，但(🚣)其(⌛)核心意义为“出去、离开”，所(🈯)以(👕)戈达尔才会玩这样一个文(💶)字(👰)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🖲)指(🔕)广义的“公众”，也可以指“观众(🕦)“，对(😸)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🈺)克(👝)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🕵)主(⚪)义(㊗)画派的领袖与核心人物，代(🛸)表(💪)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🍃)，被(💊)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👏)人(🧛)"。

8、(🔔)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💤)ville，1945- ）(🐞)，瑞士电影导演、视频艺术(🎗)家(🥄)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🦐)合(💷)作者。她与戈达尔共同创立制(🙍)作(🥑)公司，并与其联合执导了《第(🐙)二(😻)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(😗)多(🥧)部作品，深刻影响了戈达尔(💁)后(🍿)期(🍾)创作中私密对话与家庭影(🏽)像(🥎)的风格转向。她本人亦是一(🤽)位(😦)独立的创作者，其作品以哲(♊)学(🐮)思(🤰)辨探索两性关系、语言与(📵)日(🚑)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🥃)2004）(🕚)，法国导演、人类学家，真实(🏦)电(✒)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💫)电(🚿)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🔕)《夏(🛄)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🎈)电(♑)影之父”，其跨学科实践深刻(⛷)影(📞)响(🚖)了纪录片与视觉人类学发(🤠)展(🚛)。

10、奥利维拉下一部电影为(🛎)《盒(🐾)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(📉)，此(🗡)处(⭐)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(😮)约(🙂)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💏)制(🏆)片人、导演与跨界企业家(🤖)，是(💄)法国电影黄金时代的标志性(🚲)人(🔄)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥐)国(📗)电影新浪潮的先驱导演之(💝)一(💛)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(👯)和(🕚)里(🔚)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🐲)中(🏠)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🔶)的(🏁)社会批判视角闻名。由他执(😊)导(🐥)的(🔥)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐲)于(🐆)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🤯)卡(🎓)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌍)（(🎽)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🏗)的(🎾)浪漫主义小说家、剧作家(⤴)与(💱)文学评论家。