文 / 让-吕克·戈达(🚶)尔(🐬) & 曼(🌯)努(🏸)埃(🕌)尔·德·奥利维拉

（(😊)本(🚂)文(🌩)由(💎)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🐪)逐(💪)句(🙊)校(🥉)对与润色，并添加了一(🔟)些(🕋)必(💍)要(🔬)的(🛢)注释。由于并未找到(🕳)法(🔚)语(👁)原(🕒)文(🐐)，本文翻译同时比照了(🎴)西(🥀)班(🌛)牙(🎃)语和葡萄牙语译文。）(🎃)

1993年(🐷)9月(🍂)，曼(⚾)努(🐶)埃尔·德·奥利维(🎍)拉(🚍)的(🔙)《亚(🏄)伯(👴)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🤡)-吕(🚇)克(🥩)·(🦀)戈达尔的《悲哀于我》（(🎵)Hé(🚏)las pour moi）(🗓)几(🦄)乎同时在巴黎的银幕(🐴)上(🌍)映(🐗)。借(🙌)此(🌈)契机，戈达尔提议与奥(👼)利(🕑)维(💍)拉(🕣)会面，旨在就这两部影(♟)片(🥟)展(🛁)开(🕐)一场“科学性”（scientifique）的探(🏾)讨(🗞)。

让(🐀)-吕(👴)克(🥛)·戈达尔：没问题(🍦)，巨(🗨)大(🐬)的(📘)声(🔄)响是我对公众做出的(🎅)唯(📎)一(➕)妥(⛳)协。您知道儒勒·列纳(🏨)尔(🥀)（(❣)Jules Renard）(💶)对(🚹)“批评”的定义吗？“批(🔵)评(🎷)就(🥄)像(🍕)溃(📘)败军队里的士兵，他开(🐡)了(♑)小(👼)差(🚆)，投奔了敌营。谁是敌人(🐿)？(📏)是(🔮)公(🐋)众。”

曼努埃尔·德·奥(⏳)利(📴)维(🏉)拉(✒)：(🗃)那您呢，您知道伯格曼(🔎)是(🐯)怎(♿)么(🕯)评价影评人的吗？“某(🏧)些(🌡)影(🔶)评(🏫)人在我看来就像是在(😁)试(🚧)图(🚖)教(👄)我(🐴)们如何奔跑的瘸子(🕒)。”

让(🤤)-吕(💙)克(🚰)·(🌉)戈达尔：我请求让我(👛)以(♋)评(🖖)论(🌖)家的身份展开这次对(🐽)话(🏿)。与(🍃)其(⛺)扮(♍)演“作者”，我更愿意去(🙅)见(✖)某(⏫)个(🕰)人(🤖)，谈论他的电影，或许偶(✅)尔(🆎)也(🈷)让(🚲)那个人谈谈我的电影(🔛)。如(🕴)果(🎪)这(😗)能从宣传角度对两部(✖)影(😷)片(📡)有(🦊)所(🏟)助益，那我们就这么做(🏇)吧(🗨)。电(🛬)影(🛩)是对现实的一种批判(🦍)，从(🙎)这(🤐)个(🖍)角度看，我是非常传统(🔐)的(🚧)；(💴)而(🦕)且(🏥)作为一名用法语拍(🌤)摄(🌼)的(📚)电(🎀)影(📮)人，我始终带有对电影(🦁)的(🎛)批(🧜)判(🤳)态度。一直以来，法国的(🍿)伟(🍈)大(🚇)之(⬇)处(👆)之一在于拥有批判(⛔)性(🐁)的(🛫)视(⛽)点(📩)，即便这个国家对此一(🏺)无(🎃)所(🔄)知(🌗)。从狄德罗[1]开始，所有的(🧣)艺(🙆)术(🌛)评(🧔)论家都是法国人，经过(🥏)波(🚼)德(🚐)莱(🚍)尔(⚓)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🗃)罗(🎈)[4]，也(🌑)就(🛒)是说，无论是不是作家(❣)，他(🅰)们(👯)都(📤)是有“风格”（style）的人。糟(🎳)糕(🧀)的(🥁)评(🖖)论(🐖)家没有风格。美国只(➖)有(👍)两(🌍)个(🍧)影(🕣)评人：詹姆斯·阿吉(🍈)（(🐢)James Agee）(🌼)和(👡)（长久以来被忽视的(🌦)）(🔦)来(🈚)自(🦗)圣(🗂)地亚哥的曼尼·法(👖)伯(🐛)（(🏯)Manny Farber）(🧞)。既(😩)然我们的电影同时上(😹)映(🗽)，我(💡)想(🗓)提出第一个问题：我(🌬)们(🔕)要(🛒)如(🎰)何理解“上映”（sortir）一部(🕤)电(🎫)影(🥚)[5]？(🚧)为(🔟)什么要让电影“上映”？(🐛)我(㊙)们(👧)在(🥕)让它们“进入”这里或那(🌫)里(🔨)时(👓)遇(⬛)到了很多困难，然后还(🌍)有(💏)些(🦀)人(♍)没(🏏)做什么大事，但无论(🤠)如(😰)何(🗒)，他(🎑)们(💰)还是做了必要的事来(👔)把(😬)它(🏣)们(🐢)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(⛳)·(💺)德(🚝)·(😀)奥(👊)利维拉：在葡萄牙(🦒)语(📤)里(🏘)我(🐦)们(👺)不用同一个词，因此也(💦)就(🗞)没(🌉)有(😪)这种双关语。我们不说(🎐)“sortir un film”（(🏠)让(🆔)电(🛁)影出去/上映）。不过，这(🌄)是(☔)个(🦉)困(💌)扰(✝)我的问题。我之所以感(🚔)到(🔳)困(🚅)扰(🔃)，是因为对我来说，必须(🤰)先(🎞)展(💫)示(🚓)电影，然而，在针对电影(🔀)的(📀)评(🔼)论(✋)完(📁)成之前，电影并未完(🤗)成(🙂)。一(🚲)个(🍫)好(😑)的、聪明的、专注的(⛰)、(📅)敏(🌚)感(😣)的评论家，是观众的代(🚫)表(🐐)，他(📷)去(🥎)寻(🏖)找那部在我看来—(😽)—(🏏)即(🚏)便(🌻)我(🗂)已经拍完了——尚不(🏫)存(🥕)在(🐳)的(🌮)电影，他要去完成它。观(🤷)影(🔳)者(💓)与(🛣)银幕之间的动态关系(🍰)实(📻)际(🌪)上(🛄)是(💏)至关重要的，它是电影(🚰)的(🚫)一(😮)部(🐇)分。我说的是观影者（(🐢)espectador）(🌄)，不(🍍)是(👮)观众（público）[6]。观众，是某(📚)种(🛬)抽(👍)象(📟)的(👜)东西，是非个人的。

让-吕克·(🚇)戈(⛽)达尔：观众是现存的观影(⚪)者(❌)，是被商业化了的观影者，是(🕖)买(🥢)了(🐣)票的观影者，他变成了观众(⏫)。然(🌜)而，他身上仍有一部分保留(🚘)着(💯)观影者的特质，就像读者一(🚮)样(🕸)。如果我们谈论的是一部电(😧)影(💋)，我(💘)们会说观影者是剧本，而观(🔁)众(👍)则是观影者的实现（realización）(🆚)，是(🛣)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🔗)有(🧤)时(⛹)会问自己：如果电影没人(🥄)看(⬜)——我的许多电影都没人(💼)看(🏵)，或者被误读，甚至连我自己(🐬)也(👮)…(🏷)…我想我们是为了一两个(💹)人(🌩)拍电影的。

曼努埃尔·德·(👱)奥(♉)利维拉：但这就足够了。

让(🚠)-吕(🎩)克·戈达尔：当然。但我还(⛓)是(⬛)想(🕡)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😟)不(🏞)仅仅是文字游戏。应该有一(🚕)些(🏿)小词典，告诉我们每种语言(♌)中(🌚)电(🎏)影的技术术语。例如，我们在(🍭)影(💻)院看到的电影拷贝，带有图(🗼)像(🍧)和声音的拷贝，在法语中被(🐹)称(🙌)为(📦)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(✖)德(🍻)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔟)是(🍦)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🏯)克(🔁)·戈达尔：英语里叫“声画(📞)合(🧖)成(🔠)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(💽)拷(🎼)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎡)较(🔠)真，因为例如俄国人对纪录(🀄)片(🔑)和(😦)剧情片的区分就与我们不(🌘)同(🌫)。他们把有演员的电影称为(🐙)“扮(📘)演的电影”，而纪录片——不(💣)一(⛩)定(💸)没有演员——被称为“非扮(🌙)演(🉑)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🙈)词(🔨)本身：对美国人来说，它没(🐡)什(💽)么大不了的含义。他们用“picture”，也(❓)就(📉)是(⛏)照片。他们甚至没有一个词(🤟)来(🐘)指代电视，他们突然变得非(💍)常(🐼)商业化，他们说“network”（网络）。如(🦎)果(👖)我(📦)们对语言如此不加注意，那(🔸)么(🔕)当人们说一部电影“上映/出(✅)去(🏁)”时，我们会产生一种错觉：(🐗)是(🐌)某(💯)种东西真的出去了，还是我(🤪)们(📃)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐎)·(🚁)德·奥利维拉：我会用“出(💽)来(🧓)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🍥)一(💇)个(☔)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(➿)牙(📂)语中这意味着“带她去床上(🚛)”。

让(✊)-吕克·戈达尔：如今，对于(🎅)好(🍱)电(🧡)影来说，“上映”（sortie）已经变成(📺)了(😎)一个“出口在这边”的指示，这(🥁)是(🚶)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔍)埃(🎅)尔(🌅)·德·奥利维拉：我们的(🔥)电(🌞)影也变成了电影节电影。电(🗽)影(🤵)节的作用是向多样化的公(👫)众(🚅)展示电影的多样性。它是不(😞)同(🍫)电(🔮)影人、国家、习俗的一种(🔠)对(🏬)照。仅此而已，但这也不算太(💏)坏(🐜)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🤸)描(🚛)述(👊)的是一个过去的时代，而我(📷)见(🆕)证了它的终结。我以为那是(🛁)开(🕐)始，其实那是终结。那是一个(🧘)电(🔛)影(🍎)节确实能帮助人们相遇、(🛩)讨(🚊)论电影、讨论任何想讨论(👬)之(🚮)事的时代。一切都变了，电影(👮)也(🔥)变了。现在，电影人抱怨他们(👩)的(🃏)孤(🦀)独，但他们不再交谈，不再讨(🔕)论(👀)，这是他们的错。今天，电影节(🛤)越(😍)来越多。无论是强者还是弱(🕴)者(🐑)，每(🌂)个人都在各自利用自己能(🛍)利(🆕)用的东西。但在我看来，总体(💙)而(♋)言，举办电影节是为了延续(🚁)一(🥊)种(🎰)对媒体或电视而言很重要(➖)的(🗡)“电影观念”，一种关于电影神(💞)话(🍩)的观念，这种神话曼努埃尔(😪)（(🤣)指奥利维拉——编者注）(🌋)经(💅)历(✅)了一整个世纪，而我只经历(💹)了(🤫)后三分之二。也许您能感觉(🍟)到(🗨)20年代（那时没有电影节）(💤)与(👆)今(❗)天之间的差异？

曼努埃尔(🥧)·(😲)德·奥利维拉：新现象是(➿)电(📰)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🕒)构(🏨)，因(💫)为那早就存在，而是因为有(⏱)越(🍥)来越多的观众——比如在(👴)里(🔈)斯本——去资料馆看那些(🌻)没(🕔)进院线的电影。这很有趣，因(🍠)为(⚽)你(🚀)必须真的热爱电影才会去(🔬)电(🕍)影俱乐部或资料馆看片…(♉)…(🥋)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔻)遇(⏫)与(〰)对话的故事……这就是我(🍼)想(😆)对您说的：作为评论家，我(🍽)不(🈸)指望别人对我说好话，我不(💇)想(🐻)人(⛰)们对我说或写：“您的电影(💊)太(👧)残暴了，太棒了，太天才了，太(♌)非(🤞)凡了！”那时我会问他们：“好(🚲)吧(🌸)，那到底哪里非凡？”他们回(👷)答(💡)：(👆)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔢)是(💽)重复：“它是非凡的！”然而如(🎊)果(💞)他们对我说这真的很丑，这(👂)里(💌)有(👏)错误，那我就会想，或许对话(📈)是(💗)可能的：你能告诉我有错(🐬)误(🚿)的都在哪里吗？这证明了(🍎)今(😰)天(🎞)的评论家不再想交谈，而电(📻)影(📐)人也不想被批评。而我，作为(🥊)一(😔)个评论家出身的人，我只需(🍤)要(🐹)别人告诉我：这行不通。您(🐘)是(🎗)否(👐)感觉到需要别人告诉您这(♎)不(🧣)好？这会困扰您吗？因为(🈸)我(🧠)对您电影中行不通的地方(🆖)有(🐺)些(⛺)话要说，但我不想困扰您。

曼(📭)努(🎇)埃尔·德·奥利维拉：“当(🏕)我(🔪)拿自己与人相较，我会感到(😘)骄(🤥)傲(🎖)；当别人来评价我，我会感(🏭)到(🔷)谦卑。”这是您电影里的一句(😮)话(😑)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(💴)那(🔉)是圣人说的，或者是诚实的(🍉)人(🥝)说(🐍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐗)拉(🏐)：我是个悲观主义者。当有(💢)人(📫)告诉我我的电影里有什么(🚸)行(👸)不(⏱)通时，我会受影响。不过，我想(😧)我(🙆)已经麻木很久了。但这取决(🈂)于(🏻)他们触碰哪里。如果我拳头(🌉)上(🏺)有(👢)个伤口，但有人碰了碰我的(📹)二(🥀)头肌，我就会没什么感觉。但(🛷)如(⛳)果那个人把手指戳进伤口(😫)里(🔤)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📫)达(🍬)尔(🤦)：必须懂得区分什么是好(🚕)的(🍹)，什么是坏的。这不仅仅是说(😷)出(♏)我们的感受，而是对电影进(💄)行(♓)技(🏿)术性或科学性的批评。只有(💿)新(💹)浪潮这么做过。以前谁会说(💫)：(🎤)这个移动镜头是好的，我们(💟)觉(🍆)得(🥕)它好是因为这个，相对于另(🥛)一(👟)个我们觉得坏的镜头而言(🧞)？(🏮)或者：这段对白是好的，相(🎚)比(🥐)之下那段对白是坏的。今天(🧡)，这(📇)完(👻)全丢失了。“作者”的概念变得(🏆)如(🔃)此重要，以至于连副导演都(🐖)不(🐉)敢对你说。唯一有时敢说的(🥝)人(🚯)，唯(🚒)一我能与之维持一种奇怪(🚐)的(🈵)艺术关系的人，是制片人。因(💭)为(🕗)制片人投了钱，或者至少他(👬)拿(🍉)别(🛒)人的钱去冒险，所以以这种(🤦)风(🐼)险的名义，他敢对我说：“让(😼)-吕(🚃)克，这行不通。”然后我说：“噢(😁)”，然(👖)后我思考。至少，这提供了一(🕧)种(🎀)反(🧚)思的可能性，让我能更好地(🗄)站(🚚)稳脚跟。如果说今天的科学(📓)家(📄)如此强大，那是因为他们是(📉)唯(🙈)一(📻)还在互相批评的人。一位天(📶)文(🏈)学家说：“我看到了月食，我(💫)把(🐝)它拍下来了。”另一位说：“给(📒)我(🐺)看(⚓)看。”他看了之后断言：“但这(🐎)明(🎯)明是月亮！你说什么月食？(🏍)”另(🌲)一位说：“啊，是啊……”；他(🕶)很(🖌)恼火，但他会重新开始。在艺(🍪)术(🐹)中(💧)，在艺术批评中，例如波德莱(👖)尔(🚃)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚛)过(🍝)这样的对抗时刻。否则，就无(💌)法(🎋)前(⌚)进。这是我唯一需要的：批(🎭)评(😻)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🧑)尔(👂)·德·奥利维拉：我需要(🦒)的(💾)更(🏬)多是拍电影的手段。我永远(🐋)不(🚞)知道电影会变成什么样。我(♉)有(🎊)分镜脚本（découpage），我有演员(🏸)，我(🧙)有布景，但我从未拥有电影(🗣)。在(🧓)拍(🏠)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏉)时(⬜)时刻刻地改变着那团“星云(🦋)”的(❕)整体构造。具体的东西只有(😨)在(🆚)我(🎗)看样片（rushes）的那一刻才会(🈹)出(🆓)现。我讨厌看样片，我总是感(🕜)到(🏏)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(✊)想(🤛)我(🌅)们都是这样。只有希区柯克(📏)在(🏈)看样片时是高兴的。所以，作(🏭)为(👭)评论家，这就是我想对您的(🏀)电(🖲)影说的话：起初我随着电(🙅)影(💔)（(📟)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎩)注(🍪)）行进，但在某一刻我跳脱(➡)了(💳)出来，开始思考别的事情。我(🅾)想(🎪)：(📞)啊，这里没那么好了，然后，与(👪)此(👛)同时，我在做梦，我想着引力(👧)（(🔒)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⛰)，回(🏇)到(👫)了自我意识当中，而就在那(🈸)一(🗯)刻，电影里有人说出了“引力(💢)”这(💡)个词。于是我对自己说：最(🌚)终(📍)，这部电影是好的，我必须重(⤵)看(🕚)一(🚊)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(👤)拉(😘)：的确，这就是电影的主题(🎎)：(🆒)引力与万有引力定律。

让-吕(🦕)克(🚴)·(🍲)戈达尔：从更科学、更技(🐌)术(🎯)的角度来看，如果我是您电(📒)影(🅰)的副导演，我会对您说：“您(🎨)确(🔄)定(🥤)吗，或者您能更好地向我解(🐈)释(🎮)一下，以便我能帮助您，为什(🍌)么(🔛)您选择这位女演员来演年(🕤)轻(🥥)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌉)的(🐒)艾(🛺)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌡)两(👏)者如此不同？这是故意的(🌺)吗(👇)？”这便是我的批评：第二(🔤)位(🍿)女(🍮)演员不如第一位，或者至少(💩)，当(🔔)第二位女演员出现时，电影(🚿)下(♏)坠了，这就是引力。然后它又(🖨)升(🍉)起(😯)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📺)维(🎦)拉：答案很简单：起初，我(🗿)是(💃)为第二位女演员莱奥诺·(🧚)西(🌌)尔韦拉写的这部电影。这个(⛱)女(🏂)人(🍴)当时处于危机和抑郁状态(💬)。我(♎)的制片人保罗·布兰科（(⬛)Paulo Branco）(🤲)试图说服我不要选她。在我(🎊)改(🧘)编(🐚)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔯)萨(😬)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚇)，有(🕗)一句非常美的话，说艾玛的(📥)头(😥)发(🎰)“像一滩黑墨水一样落在她(🆚)毛(🐼)衣的背上”。为了拍摄这句话(📒)，我(🚕)要求改变莱奥诺·西尔韦(📴)拉(🅾)的发色，她是金发。她对此感到(🚇)很(🧚)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤲)，不(📦)得不找另一位女演员来演(⏩)青(👧)少年的艾玛。这就是对您技(💑)术(⛽)性(🤛)批评的技术性回答。我想补(🐥)充(🅱)一点，电影总是伴随着“偶然(🔺)”和(📱)运气。正是这些使我振奋：(🉐)所(🚤)有(💸)那些在实现过程中涌现的(🎥)小(🥧)事件。这是一种我不太理解(♐)的(🗜)现象，它既可能导致最坏的(🈚)结(💜)果，也可能导致最好的结果。没(🎣)有(👩)一部电影是不靠运气的。它(⛩)是(🍸)一种创造，一部电影是一个(🐲)人(🏏)的构想，很难进入其中。

让-吕(😅)克(🍕)·(🔄)戈达尔：创造可以被准备(🚚)吗(🅾)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐾)拉(🚳)：可以准备，但不能修复（(🕰)reparada）(💧)。就(⛴)像生活。事物就在那里，等着(🕥)我(🤯)们去拍摄。您想修复什么？(〰)饥(💍)饿、在非洲死去的孩子，是(🍈)的(🐶)，这很重要，值得修复，需要尽可(🤚)能(🏘)广泛的公众。但一部电影不(👀)是(🕍)，它是一团巨大的混乱，我因(🤔)此(🚯)在我自己面前感到渺小。话(⏱)虽(🚯)如(🏑)此，我接受您关于您“离开”我(🏂)的(😞)电影又“回来”的批评：必须(🔢)非(🚊)常敏感才能进出电影而不(🌌)迷(🍐)失(🍲)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🥒)克(🤔)·戈达尔：我非常谦虚地(⚽)认(🚔)为，新浪潮的人是从博物馆(💿)出(😆)发做电影的。我们发现了电影(🆎)资(🌅)料馆。我们在那里出生。当然(🕌)，我(🆘)们小时候看过卓别林，但没(⏮)人(🚸)会在四岁时说，看了《救火员(🚠)》后(🐕)我(🙌)要拍电影。所以我脑子里总(🌄)有(✋)一个参照系。因此我认为作(🎐)品(🛋)比人更重要。这并非对每个(⛄)人(❣)来(♒)说都那么显而易见。女人的(🔪)作(😈)品是庇护男人。而男人，为了(😙)处(🔕)于相对平等的地位，所能做(💕)的(🐼)一切就是制造作品：绘画、(😶)文(👛)学或政治、战争、失业、(💼)贸(😻)易。归根结底，我对“人”（这里(🙃)戈(🥕)达尔专指作为创作者的人(🖊)—(🐯)—(🚘)译者注）不怎么感兴趣。我(☕)对(🎎)曼努埃尔·德·奥利维拉(🌊)这(🦒)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏐)们(🏳)住(🥐)在同一个城市，比邻而居，我(💄)想(🅰)我也不会比现在更多地见(💦)到(📨)您。当然，见面时我们会更好(💍)地(🏿)谈论电影，但也仅此而已。如今(🚭)让(🦍)我震惊的是，媒体对“个性”这(🤴)一(🍪)概念的开发远甚于对“人”的(👋)开(🍾)发。人在作品中，作品在人中(🥈)。有(🕶)些(🚆)人不创作作品，而是创作生(🐙)活(📸)，尤其是女人，这本身就是一(🍷)件(😎)作品。男人被迫创作作品，因(⏭)为(📦)他(🏽)们通常什么都不做。我常像(🏂)布(🧖)努埃尔那样说，电影对我来(🕥)说(🥦)是最重要的。但如果把一个(🎌)孩(🚑)子的生命和一部电影的上映(🍡)放(🧟)在一起权衡，我不会犹豫一(🔃)秒(📟)钟：孩子优先于电影。

曼努(😥)埃(😠)尔·德·奥利维拉：自然(💪)如(🦑)此(🕜)。从这个角度看，我也断言艺(🧘)术(🛏)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌍)尔(♍)：但既然如此，如果不那么(🚿)重(🙍)要(👲)，那就不必做了。女人们更合(🛥)乎(🤶)逻辑，她们在生活中做这事(✌)。我(🔤)不确定能否如此轻易地说(😶)艺(🤶)术不重要。尤其是今天，当艺术(🅱)稀(🌊)缺而许多孩子死去时。这是(🥨)否(🕺)意味着我们让艺术活得太(🚷)久(🏡)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🛋)·(😆)德(🕵)·奥利维拉：艺术不是艺(🖖)术(🚉)家。艺术家，艺术家的位置，是(🗽)人(🤬)类的虚荣。那种表达世界观(🎗)的(🗓)方(🐽)式，说“这个，这个，这个，这个行(🆒)不(🧑)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔌)世(🐕)俗的。艺术比艺术家更崇高(🦌)、(💤)更有趣。一部电影总是比电影(🐫)人(🤡)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(✖)所(🚙)说。导演或艺术家走出来展(📔)示(🚋)自己的那种方式，仅仅表明(💊)了(🗳)他(🚀)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🕧)这(🕧)也是孩子的态度：“看，妈妈(👤)，我(🍸)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🌾)·(😾)奥(👗)利维拉：是的，当然，但这幅(♿)画(💛)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔕)家(🧕)之间的这种差异，也是历史(🏧)与(🔑)艺术之间的差异。历史展示了(🚳)民(🍂)族、文明、情感、趣味的(🏧)演(Ⓜ)变。艺术展示了这些演变中(🌦)的(⛽)实体。我们都有责任，尽管作(🍓)为(🅱)导(🌼)演我什么也做不了。作为导(🦁)演(🗣)我只能做一件事，就是拍电(🔶)影(🙋)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎬)作(🍑)的(✴)那一刻总是对的。那是他们(🥡)的(🛏)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📪)克(🔴)·戈达尔：啊，我不这么认(🔻)为(🛋)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(🚩)·(☝)奥利维拉：是的，在那之前(🍊)（(🤸)是这样）。但之后，一切都会(🐒)进(🌸)入脑海中，然后再出来。例如(👧)，面(🕜)对(📭)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👳)样(💸)面对电影，准备好吸收一切(🥡)。

让(💈)-吕克·戈达尔：我不确定(👗)这(🚆)是(🤵)个好比喻。当然，电影有其奇(🥝)观(👁)性和诗意的一面，这是电影(❕)的(📞)深层使命。但这一使命只有(🏙)在(🔁)最初进行了实验、验证和劳(🍁)动(🅱)——我们可以称之为电影(🐔)的(🔨)纪录片层面——之后才能(👦)实(🌼)现。伟大的艺术家身上都有(🍔)这(🚶)一(🔊)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌜)-玛(🌊)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🕹)特(😥)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🕵)蒂(🤘)、(⚡)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😯)人(💔)身上都有，我有时也有。以爱(🎥)森(📭)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔃)更(❔)抽象、更风格家或更风格化(🥖)的(🌖)人了。然而，如果今天我们要(🎂)展(🛐)示十月革命的镜头，我们不(🍾)会(♒)在当时的新闻片里找，新闻(🎧)片(🏄)使(👞)用的是爱森斯坦关于十月(⚽)革(💗)命的影像，那完全是被调度(🛄)（(🦎)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔹)拉(😾)哈(🏏)迪拍摄《北方的纳努克》的相(💘)关(❇)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐰)付(🙅)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌳)架(🈁)，强迫他们每天去捕鱼（即使(🛏)他(🍯)们不想去）。总之，他和他们(🐘)组(🛄)成了一个电影摄制组，并变(🚎)成(🌓)了一位了不起的人类学家(🔯)。因(🎶)此(🎭)，这里存在着整全的纪录片(🏯)层(☔)面。在今天，这种方式——即(📉)使(⛴)不能完美了解电影史，也至(🧘)少(⬜)对(🤴)其有所感觉的方式——对(🍷)许(✏)多人来说已经遗失了。必须(😜)拥(🚛)有这种对电影史的感觉，有(⏬)点(🔆)像乔伊斯，他对文学史有着深(🍧)刻(🉐)的感觉，他知道当他写下一(🔡)个(🏐)句子时，其中有些词是在拉(🤑)丁(💂)语时代发明的，有些是在中(📗)世(👾)纪(💏)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍈)的(🛐)时刻，通常背负着所有的精(🌊)神(🔪)重担和他所感知到的所有(📕)过(💲)去(💴)，正处于文学的现代，处于其(🧕)成(🗻)熟期。在电影中，很快，在世界(🖤)所(🌵)接受的美国影响下，部分纪(📓)录(⛩)片式的工作被抛弃了。我们立(📗)刻(🤷)走向了奇观，而这只不过是(🍣)最(🥧)终的使命，是电影的弥撒。在(👉)今(🚲)天的电影中，人们举行弥撒(🧐)，却(⛑)不(🃏)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🧜)实(🕠)的艺术家，首先进行他们的(🧦)祈(💋)祷，然后才是弥撒，面对或多(🐺)或(🌟)少(📳)忠实的公众。美国人规范了(👯)弥(🎅)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚲)要(🥎)的是募捐（quête）：一场成(🉑)功(💊)的弥撒就是教堂里座无虚席(🚻)、(✳)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌳)埃(♋)尔·德·奥利维拉：募捐(🔢)（(📩)quête）是我下一部电影的主(🛹)题(🧝)。[10]

让(😎)-吕克·戈达尔：我不募捐(💦)（(🏻)quête），我只调查（enquête），我专(🦀)注(🕡)于做一名预审法官。我审理(🎺)投(🕜)诉(🐸)。批评应该通过祈祷来表达(📧)，而(📏)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕵)们(🎰)无话可说。或者只能说：“美(🏃)丽(📳)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👒)种(🏺)练习，就像运动员的训练、(🥇)钢(🚷)琴家的音阶练习一样。当人(🆘)们(🖌)进行批评时，应当批评那些(👎)音(👈)阶(🎀)以及这些音阶所能带来的(📭)效(📐)果。

曼努埃尔·德·奥利维(♓)拉(⏰)：奇观和弥撒我不感兴趣(🚯)。重(🎢)要(💭)的是行动的欲望。您想拍电(🖐)影(⬆)，我想拍电影，就像此刻我想(🐷)撒(🙍)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🛃)影(🕧)的方式就像某些英国人独自(🕚)去(🐭)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🤚)着(⏳)枪守夜。但每天早上他们都(🏎)会(🥦)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😙)得(🥞)这(🛏)很好。必须反思这一点，关于(🛢)欲(🚱)望。它就在人心里，就像一个(🏄)画(🚗)家画着没人看的画，但他不(🔮)会(🙈)停(👫)下。欲望就像独自绽放于原(🗽)始(🖐)森林中心的绝美花朵，它凝(🧚)聚(🚵)着对果实的向往，为了自己(🌟)，也(🌫)依靠自己。如果遇到一道注视(⛄)着(☕)它、并发现它的美丽的目(📨)光(🥣)，它便会绽放光采，她的美丽(🦒)会(🔨)变得引人注目、脱颖而出(🦔)。但(🔥)这(🥕)样的目光往往来得太迟，人(🗃)们(🐀)为了抢占土地，已经烧毁并(🏆)铲(👣)平了森林。在您和我之间，有(🏠)许(📰)多(📡)差异，这是幸事。语言、国家(🎃)、(⏬)文化的差异。您选择了一种(👌)略(🍪)带挑衅性的电影，它破坏了(🚭)叙(😈)事的传统秩序。您从混沌中出(💮)发(🐚)寻找，为了将无序变为有序(🖼)。我(🦑)也试图将无序变为有序，虽(🔐)然(🥘)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🈁)。我(👜)想(📆)这就是我们的电影的区别(♑)：(😨)我的电影较为接近一般意(😬)义(💌)上的电影，而您的电影是某(👉)种(✏)特(🏀)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥒)：(🕷)我会说我们做的是同一件(🏐)事(🥣)，但您抵达了，而我尚未真正(👶)成(😧)功过。所有人自然地遵循着科(🐢)学(🌤)的图景，从混沌出发以建立(📐)某(📓)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏙)少(👻)有些不确定，人们也或多或(🗝)少(🕛)能(🖐)抵达一点。有些时候我们做(🐐)不(🖊)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😥)我(🎦)》中，有一块时间被提取了出(😐)来(💷)，在(🤞)另一部电影里将会是另一(💚)块(🌹)。从一块碎片、一张照片出(🥋)发(💓)，我为自己创造一个世界。看(💛)到(💾)您电影的一些片段，我想到了(🍉)皮(🙍)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👆)是(🐾)我喜欢的。用简单的词，如内(🐢)部(📞)（interior）和外部（exterior）——尽管(💬)区(🌞)分(🛋)它们没有太大意义，我会说(⛲)皮(🏘)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌵)外(🔰)部，但他只谈论内部。在这个(📹)意(🕢)义(✝)上，他更接近维斯康蒂的传(🖍)统(🏁)。而您恰恰相反。您停留在内(💦)部(🧤)。但在电影中我们无法展示(🍶)内(🍤)部，只能感受它，但它依然是不(🦆)可(🤳)见的，否则它就不再是内部(👅)了(🏍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌵)：(🤛)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐴)·(🌏)戈(🏻)达尔：当然。小时候人们说(🐅)：(🏄)鸡是由内部和外部组成的(🏒)。掀(🐜)开外部，看到内部；如果掀(🔔)开(💲)内(😋)部，就看到了灵魂。我会说您(🤴)从(🚎)背面拍摄内部，尽管您总是(❤)从(🕙)正面拍摄人物。考虑到这种(😝)严(🛺)谨而有强度的方式，您电影中(⛸)让(🍪)我一度感到困扰的，是一种(👡)幸(🦅)好还算人性化的不完美，这(🕦)种(💗)不完美使得您有必要去拍(🐿)其(🎮)他(🥡)电影。让我困扰的是没有侧(📂)面(😍)拍摄的镜头，摄影机离放映(📸)机(👷)太近了。摄影机并不是生来(❣)就(🚻)是(📠)要与放映机保持一致的。放(🔕)映(🦇)机会进行传输。就像放射科(👡)医(🛺)生拍X光片：他不满足于从(😍)正(🎇)面拍，他也从侧面、背面、对(🐟)角(📺)线拍。然而在开始时，在放映(🎾)的(🕘)那一刻，所有图像都将是平(🌜)面(🔓)的。当然，我们会说这是一个(🔐)图(🚬)像(🏞)，但我们是和图像打交道的(🚐)人(🌺)。这并不意味着摄影机必须(👜)一(👼)直移动。

这就是导致您电影(🎱)中(🧡)某(🥤)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍱)就(🏷)是那些观众——糟糕的观(🍩)众(💕)，如今的观众——称之为“冗(🌐)长(🔖)”的东西。我不是说我抱怨电影(🎲)长(🛄)，甚至如果一开始我看到有(🖤)好(🔳)东西，我会很高兴电影很长(🗝)。我(🉐)可以安心地打个盹，我确信(🤓)我(📄)会(🔉)找到它们。这就是我所说的(🔙)对(😐)一部电影进行科学性的讨(🍉)论(👜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😑)：(😐)我(👙)和您一样，把摄影机放在我(🍲)认(🏘)为它必须在的精确位置。就(🧐)是(⬆)这样。为什么那里比这里好(🚹)？(🏞)我不知道为什么。

让-吕克·戈(👈)达(👓)尔：如果我们能稍微解释(💙)一(🙅)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎳)·(⛑)德·奥利维拉：力量来自(🕌)固(🗞)定(💢)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🕹)贞(👼)德的审判》教会了我这一点(🌨)。我(👍)们也可以称之为客观性。

让(✏)-吕(💫)克(🌘)·戈达尔：我有种感觉，电(👅)影(➿)人，无论是好是坏，都有一个(🆒)想(🌔)法，一种需求，然后，好吧，他们(🥠)寻(🐬)找有足够钱的人来实现这种(🌔)需(🧔)求。他们的工作方式就像一(📷)个(🛌)人说：今晚我想吃肉酱意(🔪)面(🚽)。于是他看看口袋里有多少(🛄)钱(🍙)，或(🗡)者让妻子或朋友做肉酱意(😳)面(🉐)。老实说，我一直是反着来的(🐒)。制(🤯)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏖)档(🎊)期(🕙)，也许是时候和他拍部电影(👩)了(🔵)。”既然我们不富裕，我们接受(🗓)，也(🚓)许我们能马上拿到钱。然后(🥪)，签(👰)了合同。再然后，必须拍这部电(🎦)影(😈)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😂)利(🎒)维拉：我做的完全相反。我(🤴)表(🕘)现得好像合同早已签好一(🌆)样(🎴)。我(🔛)写故事，预测一切，然后在最(⛑)后(😄)一刻，救星来了，那就是制片(♟)人(🤥)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥀)的(🕟)荣(🙆)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📩)一(🈁)直跟我谈论福楼拜，当然还(👙)有(🏂)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📔)法(🙍)利夫人》是不可能的，况且我还(🏋)是(🔷)个葡萄牙导演。而且夏布洛(⏩)尔(🍃)[12]正在拍他的版本。于是我想(🧀)，可(🍣)以做点更有趣的事：可以(💊)问(😰)问(🚛)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥄)易(🔧)斯是否愿意基于《包法利夫(🚺)人(📔)》写一部小说，一部我随后就(🥟)会(📪)改(✳)编的小说。她接受了。必须等(💌)她(🐕)写完，等它出版。在此期间，借(🥨)作(🤭)家卡米洛·卡斯特洛·布(📶)兰(🚿)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😟)望(✉)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍋)尔(🦎)：您说：我知道这部电影(🌃)将(📪)会是什么，但我不知道是否(🎺)能(🍛)拍(💏)成。我说：我知道电影会拍(😶)成(🆒)，但我不知道会是怎样的电(⏳)影(🔳)。我不仅知道某部电影会拍(🍚)，而(👢)且(👑)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚘)。因(🌮)为我总是害怕拍不了下一(🔥)部(🔀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍅)：(💆)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📅)达(💔)尔：但您对我电影的批评(🎲)是(🔶)什么？就像美食评论家会(😩)说(👅)：“这里的肉煮过头了，这里(㊗)的(🎣)肉(🤒)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚽)奥(😥)利维拉：一部电影不仅仅(🤷)是(🔼)我们所看到的图像。图像是(🎍)符(📡)号(💼)，声音是其他符号，词语是另(🏀)外(🏚)的符号，它们又会唤起其他(🦎)符(🥄)号，引用其他时代、书籍、(🐊)电(🍮)影。如果我们不了解这些符号(🗄)及(🥙)其所召唤的东西，我们就无(📐)法(🍁)理解电影。词语在您的电影(💾)中(🧓)强有力，它赋予了电影力量(🤵)。图(🤲)像(🌒)有另一种与词语无关的力(🗓)量(😈)。这很美妙。但我距离完全理(🍋)解(🐥)您的电影还缺了点什么。电(👪)影(✅)是(🚺)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔼)。您(👮)电影中的仪式，是那些在镜(📷)头(🧜)间或镜头中穿梭的人。我们(🛌)并(🚠)不完全了解这种仪式的含义(💷)，我(🚰)们遗失了它们的意义。例如(🥋)，在(🧙)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🎩)式(🔻)。我们看到女演员在婚礼当(😮)天(🕛)，在(🌩)教堂里自己掀起了面纱。如(😤)果(👨)我们不了解古代包办婚姻(🚼)的(🎫)仪式——要求由丈夫掀起(💞)妻(🍾)子(🕗)的面纱，第一次展示她的脸(👏)，以(🐞)此确认他的幸运或不幸—(⚡)—(🦄)我们就无法理解她这一举(🕰)动(😈)的放肆。因为我的主角知道自(🖕)己(🏕)很美，她可以放肆地掀起面(🐋)纱(🙎)：看我多美！如果我们不了(⛵)解(🏛)这个仪式，这场戏的意义就(🍢)丢(🦑)失(❕)了。我错过了您电影中许多(🏕)仪(🍐)式的含义。我真希望有人能(🚄)在(🚶)我耳边悄悄向我解释。您在(🏒)特(🏋)殊(🌼)效果上做了很多工作，不断(💴)用(🐃)声音、词语、图像进行挑(🎧)衅(➗)。这是您的形式，是另一种形(🙎)式(📲)，无所谓好坏。您做得很好。我更(☔)喜(😗)欢没有特殊效果的电影。我(🔟)更(⛎)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🥒)达(🔚)尔：如果英语说得不好却(🍠)去(🏩)看(🌘)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔥)，但(❄)我们依旧能分辨它是好是(😢)坏(🚌)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔚)涩(🏸)的(🎢)东西构成。

曼努埃尔·德·(🉑)奥(🍿)利维拉：是的，但即便这些(🎒)符(😐)号实际上难以理解，但它们(📙)反(🏸)倒更清晰、更可见。我喜欢这(🦂)部(🚣)电影的地方，在于符号的清(☕)晰(😷)性与其深刻的模糊性相并(🌍)存(📨)。另一方面，这也是我喜欢电(💕)影(🗺)的(🖱)原因：大量精彩的符号沐(📱)浴(🧦)在无需解释的光芒之中。正(💰)因(🈸)如此，我才相信电影。

让-吕克(🤕)·(🗼)戈(💤)达尔：那么，非常感谢。

本次(⛎)会(💏)面由热拉尔·勒福尔（Gé(⚽)rard Lefort）(🍘)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(😡)9月(🌞)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏦)纪(💹)法国启蒙运动核心人物，唯(🏂)物(😖)主义哲学家、文艺批评家(⚪)与(🚑)作家，百科全书派代表，代表(🌖)作(🎯)有(🕹)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛷)克(🔞)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🏰)埃(〽)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🤸)征(😩)派(🎵)诗歌先驱、现代主义文学(🐺)奠(👏)基人，兼具诗人、艺术评论(👦)家(🦉)与散文诗之祖等多重身份(🖱)。他(🛌)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐜)最(💮)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚳)利(🚩)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🍾)学(📛)家、评论家与散文家。他率(📑)先(🗨)关(🛺)注电影作为 "第七艺术" 的潜(❓)力(🐂)，对塞尚等现代艺术家的评(🐾)论(🎷)极具前瞻性，深刻影响现代(☕)艺(📶)术(🥑)批评的发展方向。

4、安德烈(🤡)・(⬆)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🖤)、(💺)艺术史学家、抵抗运动战(🔲)士(🍙)，还担任过戴高乐时期的文化(🚲)部(👺)长（1958-1969），其作品与行动深度(🛀)融(🍠)合了存在主义哲思与历史(♑)使(🎑)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🚶)映(🍲)、(🌊)某部电影推出”的意思，但其(🐴)核(🌕)心意义为“出去、离开”，所以(🌟)戈(📆)达尔才会玩这样一个文字(🐊)游(👣)戏(🐀)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🗳)广(🔛)义的“公众”，也可以指“观众“，对(♉)应(㊗)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🗨)洛(📽)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔺)画(💚)派的领袖与核心人物，代表(🦏)作(🍊)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔄)波(⛱)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🐌)"。

8、(💥)安(👹)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⏮)，瑞(🗄)士电影导演、视频艺术家(🚑)，戈(💺)达尔晚年的生活伴侣与合(📄)作(🌿)者(🖼)。她与戈达尔共同创立制作(😔)公(👟)司，并与其联合执导了《第二(🐅)号(♟)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍠)部(🎖)作品，深刻影响了戈达尔后期(🌌)创(🚐)作中私密对话与家庭影像(🤡)的(🍏)风格转向。她本人亦是一位(👝)独(🍘)立的创作者，其作品以哲学(💚)思(💼)辨(🐗)探索两性关系、语言与日(🐕)常(🙇)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(😛)，法(🎵)国导演、人类学家，真实电(💓)影(📗)（(😻)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(➡)影(🕰)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏦)日(🔶)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🥈)影(🌞)之父”，其跨学科实践深刻影响(🏣)了(⛎)纪录片与视觉人类学发展(🤡)。

10、(🍴)奥利维拉下一部电影为《盒(🌛)子(✌)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏃)处(✌)为(🚩)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🌵)（(😎)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐆)片(🔥)人、导演与跨界企业家，是(🌌)法(😏)国(🦁)电影黄金时代的标志性人(📅)物(❔)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🕎)电(🍤)影新浪潮的先驱导演之一(🏋)，与(🏄)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(🔥)维(🚍)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🛥)产(🐀)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚌)社(🕐)会批判视角闻名。由他执导(🦐)的(⏯)《包(🚔)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔲)佩(⛔)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐌)米(🌠)洛・卡斯特洛・布兰科（(👝)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⏭)是(😽) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🆑)浪(🧥)漫主义小说家、剧作家与(🆒)文(🕺)学评论家。