文 / 让(🚴)-吕(🏝)克(🏥)·(🏰)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🎩)·(🧑)奥(🚿)利(🎮)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕐)经(💛)过(🙂)了(🎑)人(🌱)工的逐句校对与润色(♑)，并(🤯)添(🈲)加(🅾)了一些必要的注释。由(🤧)于(🎌)并(🐡)未(📚)找到法语原文，本文翻(🌒)译(🧠)同(🔍)时(🙊)比(🦄)照了西班牙语和葡萄(🛤)牙(🐻)语(🔘)译(🥏)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🐖)德(💒)·(🥧)奥(🛐)利维拉的《亚伯拉罕山(🏘)谷(🥖)》（(🍱)Vale Abraã(🦓)o）(🔦)与让-吕克·戈达尔(✈)的(🧞)《悲(🎿)哀(🎅)于(🍩)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📘)巴(♈)黎(🍀)的(🚲)银幕上映。借此契机，戈(🐚)达(🌮)尔(🥔)提(🔪)议与奥利维拉会面，旨(😔)在(🦑)就(🚣)这(🌥)两(🔳)部影片展开一场“科学(🎥)性(😱)”（(🕗)scientifique）(😇)的探讨。

让-吕克·戈达(🗝)尔(⛰)：(🛴)没(〰)问题，巨大的声响是我(🐵)对(🖱)公(Ⓜ)众(💿)做(🦄)出的唯一妥协。您知道(🛀)儒(🍎)勒(📤)·(✊)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👛)定(⤴)义(🥂)吗(👿)？“批评就像溃败军队(🛤)里(😒)的(😝)士(🔑)兵(👧)，他开了小差，投奔了(🥅)敌(🥈)营(🌠)。谁(🎗)是(🥥)敌人？是公众。”

曼努埃(✔)尔(💒)·(👚)德(📁)·奥利维拉：那您呢(✡)，您(🖱)知(🏚)道(📁)伯格曼是怎么评价影(👦)评(🏅)人(🅿)的(🦖)吗(📓)？“某些影评人在我看(🤾)来(🏤)就(🌳)像(🌤)是在试图教我们如何(🥚)奔(🌛)跑(🚜)的(🙋)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😭)：(📭)我(㊗)请(💬)求(🏅)让我以评论家的身份(🚃)展(☕)开(🆖)这(🍑)次对话。与其扮演“作者(🚀)”，我(🎚)更(🍓)愿(🎴)意去见某个人，谈论他(🚭)的(📧)电(📙)影(🤠)，或(🤰)许偶尔也让那个人(💢)谈(🏹)谈(🎽)我(🕜)的(🦊)电影。如果这能从宣传(💀)角(♓)度(🦖)对(🈲)两部影片有所助益，那(📈)我(🍽)们(🙋)就(✂)这么做吧。电影是对现(🆕)实(🌶)的(🍞)一(🌚)种(🙀)批判，从这个角度看，我(🍳)是(📬)非(🍓)常(🔰)传统的；而且作为一(🦀)名(🏆)用(🕜)法(📛)语拍摄的电影人，我始(🎒)终(🎍)带(🏼)有(💐)对(🍌)电影的批判态度。一直(😰)以(✈)来(🐞)，法(😄)国的伟大之处之一在(🏅)于(🐊)拥(🔎)有(😤)批判性的视点，即便这(♑)个(📢)国(🆕)家(🅱)对(📳)此一无所知。从狄德(🍡)罗(🐅)[1]开(🍗)始(🎚)，所(🔅)有的艺术评论家都是(✉)法(🏓)国(🕸)人(🐬)，经过波德莱尔[2]、埃利(🛑)·(🐜)福(🕍)尔(🀄)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🥔)论(🗾)是(🤕)不(🧒)是(🔅)作家，他们都是有“风格(😈)”（(🎺)style）(🦊)的(👳)人。糟糕的评论家没有(🐣)风(🍆)格(🔦)。美(📠)国只有两个影评人：(➡)詹(🍱)姆(🛫)斯(🍊)·(💎)阿吉（James Agee）和（长久以(🏨)来(👊)被(💤)忽(🌕)视的）来自圣地亚哥(🚴)的(📆)曼(📸)尼(💷)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥔)的(🏩)电(🐃)影(👜)同(🤾)时上映，我想提出第(💲)一(🤨)个(🌮)问(😞)题(🌊)：我们要如何理解“上(😣)映(🌜)”（(🏬)sortir）(🐿)一部电影[5]？为什么要(🛷)让(✉)电(🐐)影(🍣)“上映”？我们在让它们(🌔)“进(🐹)入(🥍)”这(🥧)里(🎪)或那里时遇到了很多(😪)困(⛴)难(🦃)，然(🎋)后还有些人没做什么(🥊)大(🛬)事(😀)，但(🌒)无论如何，他们还是做(🤓)了(❎)必(🚀)要(🍡)的(📰)事来把它们“推出去”（(🤗)sortir）(🎽)。

曼(🍡)努(🛌)埃尔·德·奥利维拉(🏧)：(🎨)在(🍑)葡(🖲)萄牙语里我们不用同(📯)一(🌡)个(💑)词(😮)，因(🏾)此也就没有这种双(💟)关(💝)语(🍝)。我(💳)们(✔)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌍)映(💌)）(🕵)。不(🤸)过，这是个困扰我的问(♉)题(🏨)。我(🗽)之(🤮)所以感到困扰，是因为(😐)对(🏯)我(🦕)来(🐮)说(🌵)，必须先展示电影，然而(🚦)，在(🗻)针(📝)对(🏫)电影的评论完成之前(🐱)，电(🗿)影(🏺)并(🥄)未完成。一个好的、聪(🦋)明(🤚)的(😳)、(🚠)专(😯)注的、敏感的评论家(🚀)，是(🛹)观(🚰)众(💲)的代表，他去寻找那部(🏀)在(🌶)我(🖊)看(✅)来——即便我已经拍(🌺)完(🏌)了(👲)—(💄)—(🤕)尚不存在的电影，他(🛄)要(😵)去(🔅)完(🚻)成(👧)它。观影者与银幕之间(🕞)的(⛲)动(🚓)态(🛵)关系实际上是至关重(⛪)要(🍒)的(🏠)，它(🌻)是电影的一部分。我说(🐞)的(🐜)是(➰)观(😙)影(⭐)者（espectador），不是观众（pú(🛰)blico）(🐋)[6]。观(👦)众(👰)，是某种抽象的东西，是非个(🍷)人(🍛)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📏)是(🐷)现(🤦)存的观影者，是被商业化了(📗)的(💮)观影者，是买了票的观影者(🎽)，他(💩)变成了观众。然而，他身上仍(⏲)有(🔭)一(🎯)部分保留着观影者的特质(🔪)，就(📄)像读者一样。如果我们谈论(🥚)的(🦗)是一部电影，我们会说观影(🦋)者(😶)是剧本，而观众则是观影者的(🌼)实(🤡)现（realización），是他的场面调度(🥡)（(🍼)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚳)如(🔋)果电影没人看——我的许(🛋)多(♎)电(🛴)影都没人看，或者被误读，甚(😔)至(🚔)连我自己也……我想我们(🤤)是(🍍)为了一两个人拍电影的。

曼(🕗)努(👖)埃(🏏)尔·德·奥利维拉：但这(⬅)就(🔹)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚿)当(🛳)然。但我还是想回到“上映”（(😰)sortir）(🦎)这个话题，这不仅仅是文字游(🚢)戏(😺)。应该有一些小词典，告诉我(🌪)们(🐇)每种语言中电影的技术术(🌩)语(🏻)。例如，我们在影院看到的电(🕐)影(🥅)拷(🏜)贝，带有图像和声音的拷贝(🥇)，在(🍕)法语中被称为“标准拷贝”（(🏐)copie standard）(🤸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥍)：(🛺)葡(🐀)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍣)步(➗)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌇)语(😮)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥂)大(🖨)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🔖)要(🉑)在词汇上较真，因为例如俄(🥫)国(🆓)人对纪录片和剧情片的区(🐅)分(🧠)就与我们不同。他们把有演(🐅)员(🎨)的(🖲)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔛)录(🕵)片——不一定没有演员—(🏅)—(🔄)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌉)“图(🐈)像(😅)”（image）这个词本身：对美国(🤩)人(📪)来说，它没什么大不了的含(🎋)义(🔺)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌒)至(♎)没(😙)有一个词来指代电视，他们(🏛)突(🛑)然变得非常商业化，他们说(🐖)“network”（(🌙)网络）。如果我们对语言如(🦐)此(🔂)不加注意，那么当人们说一(🍲)部(🈂)电(👒)影“上映/出去”时，我们会产生(🤳)一(🚎)种错觉：是某种东西真的(⌛)出(🛩)去了，还是我们把它弄出去(🧟)了(🥧)？(🕓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(☝)：(🍡)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥇)词(💔)，就像说“和一个女人出去”（(🐄)sair com uma mulher）(🥧)那(🧜)样，在葡萄牙语中这意味着(🥨)“带(🔐)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🦊)：(🈳)如今，对于好电影来说，“上映(🍦)”（(😿)sortie）已经变成了一个“出口在(📇)这(💀)边(🍻)”的指示，这是一种摆脱它们(🤙)的(🎄)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍮)维(🥊)拉：我们的电影也变成了(🥚)电(🌗)影(🐱)节电影。电影节的作用是向(💾)多(🛡)样化的公众展示电影的多(🔫)样(🔊)性。它是不同电影人、国家(🎑)、(📰)习(🚡)俗的一种对照。仅此而已，但(📵)这(🐋)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔘)尔(🎛)：我想您描述的是一个过(🎉)去(📞)的时代，而我见证了它的终(✊)结(🥌)。我(👫)以为那是开始，其实那是终(💋)结(🥟)。那是一个电影节确实能帮(🔯)助(🅱)人们相遇、讨论电影、讨(🌝)论(🙉)任(🧔)何想讨论之事的时代。一切(😥)都(📼)变了，电影也变了。现在，电影(😞)人(🐽)抱怨他们的孤独，但他们不(🎩)再(🙀)交(👓)谈，不再讨论，这是他们的错(⭕)。今(🐈)天，电影节越来越多。无论是(🚠)强(🎦)者还是弱者，每个人都在各(🐘)自(🗯)利用自己能利用的东西。但(📔)在(🌱)我(🔡)看来，总体而言，举办电影节(👸)是(🔘)为了延续一种对媒体或电(⚽)视(😛)而言很重要的“电影观念”，一(🍄)种(✡)关(🌪)于电影神话的观念，这种神(🚁)话(👩)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐼)—(🍊)编者注）经历了一整个世(🥩)纪(⭕)，而(🐘)我只经历了后三分之二。也(🤥)许(🔠)您能感觉到20年代（那时没(🔭)有(🙏)电影节）与今天之间的差(🎉)异(🎓)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏲)拉(🌖)：(🐷)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔷)，不(🌳)是作为机构，因为那早就存(😧)在(😶)，而是因为有越来越多的观(🐖)众(🐼)—(💶)—比如在里斯本——去资(😐)料(😘)馆看那些没进院线的电影(🚙)。这(🚪)很有趣，因为你必须真的热(🐖)爱(📑)电(💔)影才会去电影俱乐部或资(🚜)料(🌉)馆看片……

让-吕克·戈达(🚫)尔(📽)：关于相遇与对话的故事(💗)…(🤵)…这就是我想对您说的：(📢)作(☝)为(🚺)评论家，我不指望别人对我(🐪)说(⏰)好话，我不想人们对我说或(🔃)写(🀄)：“您的电影太残暴了，太棒(🚟)了(🕡)，太(💝)天才了，太非凡了！”那时我会(🚦)问(🤪)他们：“好吧，那到底哪里非(🛷)凡(👫)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚹)至(🍦)没(🍴)有词汇，只是重复：“它是非(🤑)凡(💫)的！”然而如果他们对我说这(🗃)真(📴)的很丑，这里有错误，那我就(🐊)会(💃)想，或许对话是可能的：你(💪)能(🌪)告(🏙)诉我有错误的都在哪里吗(⏱)？(🌁)这证明了今天的评论家不(♿)再(🔕)想交谈，而电影人也不想被(🚨)批(📽)评(🆗)。而我，作为一个评论家出身(😵)的(🚱)人，我只需要别人告诉我：(📙)这(🥧)行不通。您是否感觉到需要(💾)别(🎁)人(🎻)告诉您这不好？这会困扰(🌈)您(📠)吗？因为我对您电影中行(🐤)不(🗽)通的地方有些话要说，但我(♋)不(🐣)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🔋)奥(👆)利(🌸)维拉：“当我拿自己与人相(🕟)较(🔫)，我会感到骄傲；当别人来(♑)评(😌)价我，我会感到谦卑。”这是您(👇)电(🖱)影(🍕)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌊)·(㊗)戈达尔：那是圣人说的，或(✏)者(😎)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔛)·(🏈)德(㊙)·奥利维拉：我是个悲观(🐣)主(📴)义者。当有人告诉我我的电(🆙)影(🏸)里有什么行不通时，我会受(💈)影(🤩)响。不过，我想我已经麻木很(🍾)久(💕)了(🐛)。但这取决于他们触碰哪里(🔑)。如(😽)果我拳头上有个伤口，但有(🙀)人(🛤)碰了碰我的二头肌，我就会(🏽)没(🚟)什(🏸)么感觉。但如果那个人把手(🌯)指(😣)戳进伤口里，那我就会尖叫(❣)。

让(🎶)-吕克·戈达尔：必须懂得(🦀)区(🔉)分(🕖)什么是好的，什么是坏的。这(🙀)不(😄)仅仅是说出我们的感受，而(🔆)是(🤳)对电影进行技术性或科学(🦐)性(🌹)的批评。只有新浪潮这么做(🏜)过(🤳)。以(🔮)前谁会说：这个移动镜头(🍱)是(🐇)好的，我们觉得它好是因为(🍧)这(📎)个，相对于另一个我们觉得(👥)坏(📫)的(🏟)镜头而言？或者：这段对(👞)白(🖱)是好的，相比之下那段对白(📆)是(🆒)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥡)者(🔤)”的(😚)概念变得如此重要，以至于(🏸)连(🕝)副导演都不敢对你说。唯一(📲)有(🌡)时敢说的人，唯一我能与之(🃏)维(💀)持一种奇怪的艺术关系的(🍦)人(👠)，是(🖌)制片人。因为制片人投了钱(🕚)，或(🍘)者至少他拿别人的钱去冒(🦅)险(🙃)，所以以这种风险的名义，他(🔯)敢(🍧)对(👶)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎥)后(🌿)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎺)，这(🕴)提供了一种反思的可能性(🐎)，让(✝)我(💓)能更好地站稳脚跟。如果说(💡)今(😱)天的科学家如此强大，那是(📏)因(📬)为他们是唯一还在互相批(⬛)评(🤠)的人。一位天文学家说：“我(📐)看(♑)到(🏤)了月食，我把它拍下来了。”另(🐶)一(🍓)位说：“给我看看。”他看了之(🌙)后(🍩)断言：“但这明明是月亮！你(👻)说(👽)什(🎺)么月食？”另一位说：“啊，是(🌅)啊(🐰)……”；他很恼火，但他会重(🎪)新(🔳)开始。在艺术中，在艺术批评(🎯)中(😹)，例(🔇)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💊)[7]之(📁)间，必定有过这样的对抗时(🐲)刻(🐙)。否则，就无法前进。这是我唯(🤨)一(⛔)需要的：批评。但我甚至得(📦)不(🎐)到(🌗)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎁)拉(🔣)：我需要的更多是拍电影(💎)的(🙆)手段。我永远不知道电影会(🏏)变(🐆)成(🔏)什么样。我有分镜脚本（dé(🎭)coupage）(🛍)，我有演员，我有布景，但我从(🙏)未(🤼)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🥒)工(〰)作(🌧)”（realización）在时时刻刻地改变(😀)着(🌸)那团“星云”的整体构造。具体(🕠)的(🕥)东西只有在我看样片（rushes）(📻)的(⛩)那一刻才会出现。我讨厌看(🦀)样(🎠)片(🧕)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏇)戈(🦇)达尔：我想我们都是这样(🦅)。只(🚾)有希区柯克在看样片时是(🔍)高(🏛)兴(🧒)的。所以，作为评论家，这就是(🚜)我(💢)想对您的电影说的话：起(🎫)初(👝)我随着电影（指《亚伯拉罕(📽)山(✡)谷(🤔)》——译者注）行进，但在某(🛤)一(🤠)刻我跳脱了出来，开始思考(🍜)别(😺)的事情。我想：啊，这里没那(🕳)么(🤐)好了，然后，与此同时，我在做(⏰)梦(🈷)，我(🦇)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎦)。后(🚥)来我醒了，回到了自我意识(🌂)当(💥)中，而就在那一刻，电影里有(⛄)人(🈂)说(🎼)出了“引力”这个词。于是我对(🕚)自(🆑)己说：最终，这部电影是好(🍆)的(🗾)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐖)·(⛱)德(🔵)·奥利维拉：的确，这就是(🈹)电(🥏)影的主题：引力与万有引(🐫)力(🤞)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🕔)更(👫)科学、更技术的角度来看(🌖)，如(🏃)果(👾)我是您电影的副导演，我会(🍖)对(👴)您说：“您确定吗，或者您能(🔡)更(📒)好地向我解释一下，以便我(🦇)能(💵)帮(🚱)助您，为什么您选择这位女(🌛)演(🎿)员来演年轻时的艾玛（Cé(⚓)cile Sanz de Alba）(🚜)，而成年后的艾玛却选择了(🚒)另(🖍)一(👡)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍦)这(👞)是故意的吗？”这便是我的(🌿)批(🎈)评：第二位女演员不如第(🔥)一(🎙)位，或者至少，当第二位女演(🧛)员(🤡)出(🌱)现时，电影下坠了，这就是引(🔕)力(⛰)。然后它又升起来了。

曼努埃(🙄)尔(🏑)·德·奥利维拉：答案很(⤵)简(🎡)单(🚰)：起初，我是为第二位女演(🐏)员(👴)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐶)部(💖)电影。这个女人当时处于危(🔆)机(🤩)和(🐯)抑郁状态。我的制片人保罗(⛎)·(🤘)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏤)要(✖)选她。在我改编的那本书，阿(🖱)古(🐙)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🖍)伯(📥)拉(🤧)罕山谷》中，有一句非常美的(🔹)话(👱)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⤵)水(💄)一样落在她毛衣的背上”。为(✖)了(🔤)拍(🕷)摄这句话，我要求改变莱奥(🍱)诺(🤦)·西尔韦拉的发色，她是金(🏍)发(🈁)。她对此感到很受伤。那场戏(🎋)拍(😠)得(🧚)很糟。于是，不得不找另一位(📱)女(🖖)演员来演青少年的艾玛。这(🛩)就(🌯)是对您技术性批评的技术(🧖)性(🗄)回答。我想补充一点，电影总(🌬)是(🕔)伴(🚊)随着“偶然”和运气。正是这些(👋)使(🥔)我振奋：所有那些在实现(🌊)过(🔅)程中涌现的小事件。这是一(🎢)种(🌯)我(👱)不太理解的现象，它既可能(🏴)导(🐽)致最坏的结果，也可能导致(🤥)最(🤺)好的结果。没有一部电影是(🐋)不(🐣)靠(🏠)运气的。它是一种创造，一部(🌺)电(🙆)影是一个人的构想，很难进(⛲)入(💻)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍁)造(🏿)可以被准备吗？

曼努埃尔(📣)·(🎇)德(📢)·奥利维拉：可以准备，但(😪)不(🌜)能修复（reparada）。就像生活。事物(💯)就(🚓)在那里，等着我们去拍摄。您(💶)想(〽)修(🥨)复什么？饥饿、在非洲死(🙈)去(🕊)的孩子，是的，这很重要，值得(🎧)修(🍡)复，需要尽可能广泛的公众(🔙)。但(🧥)一(🍡)部电影不是，它是一团巨大(📄)的(🕷)混乱，我因此在我自己面前(♊)感(👼)到渺小。话虽如此，我接受您(🌴)关(🔓)于您“离开”我的电影又“回来(🛷)”的(🎬)批(🕠)评：必须非常敏感才能进(🛏)出(🌭)电影而不迷失。的确，这就是(🥜)引(⏮)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔖)我(🛫)非(🖱)常谦虚地认为，新浪潮的人(🚁)是(📇)从博物馆出发做电影的。我(🚝)们(🌀)发现了电影资料馆。我们在(🔧)那(🙊)里(💙)出生。当然，我们小时候看过(🎐)卓(📎)别林，但没人会在四岁时说(🅾)，看(🏋)了《救火员》后我要拍电影。所(🌧)以(🚁)我脑子里总有一个参照系(⛓)。因(🥋)此(🐩)我认为作品比人更重要。这(🍻)并(😭)非对每个人来说都那么显(🚋)而(🎫)易见。女人的作品是庇护男(🤢)人(👪)。而(😦)男人，为了处于相对平等的(🎅)地(🎊)位，所能做的一切就是制造(🆕)作(🌝)品：绘画、文学或政治、(🐝)战(🚮)争(🍻)、失业、贸易。归根结底，我(🌾)对(🍷)“人”（这里戈达尔专指作为(〰)创(🎖)作者的人——译者注）不(🏿)怎(🎙)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐏)德(🌪)·(🌄)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏉)兴(😐)趣。如果我们住在同一个城(🎾)市(🚔)，比邻而居，我想我也不会比(👷)现(🤷)在(😍)更多地见到您。当然，见面时(🎖)我(🚴)们会更好地谈论电影，但也(🥟)仅(🐴)此而已。如今让我震惊的是(🔬)，媒(🏓)体(👄)对“个性”这一概念的开发远(📷)甚(🌡)于对“人”的开发。人在作品中(🚖)，作(🚼)品在人中。有些人不创作作(⬆)品(🧗)，而是创作生活，尤其是女人(🚾)，这(📳)本(🔥)身就是一件作品。男人被迫(🥏)创(🚠)作作品，因为他们通常什么(🖼)都(🌽)不做。我常像布努埃尔那样(🏆)说(🏛)，电(🐑)影对我来说是最重要的。但(🏿)如(🛣)果把一个孩子的生命和一(🥣)部(🙇)电影的上映放在一起权衡(⏩)，我(🥚)不(🥦)会犹豫一秒钟：孩子优先(📘)于(🦂)电影。

曼努埃尔·德·奥利(⭕)维(💋)拉：自然如此。从这个角度(🌺)看(👻)，我也断言艺术没那么重要(💡)。

让(🥘)-吕(💥)克·戈达尔：但既然如此(💼)，如(🚆)果不那么重要，那就不必做(🌈)了(🎆)。女人们更合乎逻辑，她们在(📤)生(🐋)活(🌓)中做这事。我不确定能否如(🎲)此(🍉)轻易地说艺术不重要。尤其(🚵)是(🎉)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚄)子(🏘)死(🍣)去时。这是否意味着我们让(🆔)艺(🏝)术活得太久，而牺牲了孩子(🔽)？(🖤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚡)：(🐃)艺术不是艺术家。艺术家，艺(✨)术(🧖)家(📅)的位置，是人类的虚荣。那种(👜)表(🧠)达世界观的方式，说“这个，这(⭐)个(💚)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏮)荣(✊)的(🛃)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌿)术(🛫)家更崇高、更有趣。一部电(🥞)影(☕)总是比电影人更聪明，正如(🏡)斯(🎲)特(🛌)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🐘)家(🗡)走出来展示自己的那种方(🖍)式(📽)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🖐)克(🕊)·戈达尔：这也是孩子的(👨)态(💊)度(🍨)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎼)努(🖍)埃尔·德·奥利维拉：是(💝)的(💀)，当然，但这幅画通常也很漂(👜)亮(🚳)。艺(🐐)术与艺术家之间的这种差(🥄)异(🎟)，也是历史与艺术之间的差(⏲)异(🔧)。历史展示了民族、文明、(👪)情(🐼)感(🍡)、趣味的演变。艺术展示了(📸)这(🏌)些演变中的实体。我们都有(🌯)责(🥫)任，尽管作为导演我什么也(🕳)做(🏙)不了。作为导演我只能做一(🍶)件(🍦)事(🏑)，就是拍电影。仅此而已。然而(🔮)，艺(🕦)术家在创作的那一刻总是(📞)对(🏭)的。那是他们的虚构，是他们(🍂)的(🐳)内(🕖)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔕)，我(🅿)不这么认为，一切都在外面(🏀)。

曼(🧒)努埃尔·德·奥利维拉：(🐣)是(⚓)的(❌)，在那之前（是这样）。但之(🥒)后(💾)，一切都会进入脑海中，然后(😖)再(🐫)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍄)像(📖)一块海绵一样面对电影，准(💪)备(🐢)好(🖕)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(😣)：(🚢)我不确定这是个好比喻。当(📣)然(✅)，电影有其奇观性和诗意的(➗)一(🦉)面(🍆)，这是电影的深层使命。但这(🎥)一(📼)使命只有在最初进行了实(🚩)验(🍻)、验证和劳动——我们可(💎)以(Ⓜ)称(📜)之为电影的纪录片层面—(🐕)—(🧓)之后才能实现。伟大的艺术(🍕)家(😧)身上都有这一点，您、皮亚(🎢)拉(🦀)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💇)尔(😤)（(🎅)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⬇)蒂(🍮)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤕)些(🛤)非常不同的人身上都有，我(🌽)有(🙊)时(👦)也有。以爱森斯坦为例，没有(📽)比(⏮)爱森斯坦更抽象、更风格(🏮)家(🐮)或更风格化的人了。然而，如(😅)果(👐)今(👘)天我们要展示十月革命的(😼)镜(🍗)头，我们不会在当时的新闻(🔌)片(🔸)里找，新闻片使用的是爱森(🌊)斯(🏡)坦关于十月革命的影像，那完(⛩)全(🍫)是被调度（mise en scène）出来的影(🌫)像(💺)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐞)的(🛩)纳努克》的相关叙述时，我们(⏺)得(🆗)知(⛵)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🅱)人(🚶)，和他们吵架，强迫他们每天(🍟)去(💵)捕鱼（即使他们不想去）(🏧)。总(🈲)之(🥓)，他和他们组成了一个电影(⬛)摄(👕)制组，并变成了一位了不起(🔯)的(🤭)人类学家。因此，这里存在着(🎹)整(🔸)全的纪录片层面。在今天，这种(🖍)方(🚹)式——即使不能完美了解(🛍)电(🏫)影史，也至少对其有所感觉(🦕)的(🌫)方式——对许多人来说已(💻)经(🥧)遗(❔)失了。必须拥有这种对电影(🕊)史(🔫)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍞)文(🦐)学史有着深刻的感觉，他知(💢)道(🔩)当(💚)他写下一个句子时，其中有(🗿)些(💚)词是在拉丁语时代发明的(🚹)，有(👠)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🍍)，在(🕍)写下这个词的时刻，通常背负(🥂)着(🔪)所有的精神重担和他所感(🛐)知(😶)到的所有过去，正处于文学(🚽)的(🥄)现代，处于其成熟期。在电影(📡)中(🦈)，很(🚆)快，在世界所接受的美国影(🔧)响(♊)下，部分纪录片式的工作被(🐠)抛(🔮)弃了。我们立刻走向了奇观(🔦)，而(📌)这(🕺)只不过是最终的使命，是电(🌟)影(🚿)的弥撒。在今天的电影中，人(🚰)们(😵)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍑)大(🙁)的艺术家，诚实的艺术家，首先(😸)进(🐪)行他们的祈祷，然后才是弥(🍙)撒(🍪)，面对或多或少忠实的公众(💦)。美(🍆)国人规范了弥撒。对他们来(🐌)说(🆑)，在(㊙)弥撒中重要的是募捐（quê(🏏)te）(🏃)：一场成功的弥撒就是教(❇)堂(😎)里座无虚席、募捐数额可(🏷)观(🍷)的(🏐)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👝)维(⚡)拉：募捐（quête）是我下一(🧦)部(🏑)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(➡)尔(🎇)：我不募捐（quête），我只调查(⭕)（(🚘)enquête），我专注于做一名预审(💳)法(➰)官。我审理投诉。批评应该通(🕦)过(🖖)祈祷来表达，而不是通过弥(⛴)撒(🛑)。关(🥚)于弥撒，人们无话可说。或者(💷)只(🌪)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💜)观(⏹)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌕)动(🦌)员(🌦)的训练、钢琴家的音阶练(🚫)习(🌭)一样。当人们进行批评时，应(🌳)当(✖)批评那些音阶以及这些音(😟)阶(🐫)所能带来的效果。

曼努埃尔·(🈲)德(🤨)·奥利维拉：奇观和弥撒(🙅)我(📫)不感兴趣。重要的是行动的(🔌)欲(🐦)望。您想拍电影，我想拍电影(💙)，就(😞)像(🍽)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📇)说(🌃)：“我拍电影的方式就像某(🥏)些(👎)英国人独自去森林打猎。他(🌕)们(🌶)搭(🤷)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😌)早(🥃)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌚)了(🔱)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💆)思(🐉)这一点，关于欲望。它就在人心(😟)里(🛤)，就像一个画家画着没人看(🦎)的(🐇)画，但他不会停下。欲望就像(👈)独(👒)自绽放于原始森林中心的(🦇)绝(⬇)美(🐧)花朵，它凝聚着对果实的向(🐲)往(📽)，为了自己，也依靠自己。如果(🧝)遇(🤾)到一道注视着它、并发现(👉)它(👇)的(🌒)美丽的目光，它便会绽放光(😹)采(🥀)，她的美丽会变得引人注目(🤔)、(🚧)脱颖而出。但这样的目光往(🔢)往(😿)来得太迟，人们为了抢占土地(🎸)，已(🌜)经烧毁并铲平了森林。在您(📙)和(🌲)我之间，有许多差异，这是幸(🥗)事(👐)。语言、国家、文化的差异(㊙)。您(🥧)选(🐂)择了一种略带挑衅性的电(✝)影(🚳)，它破坏了叙事的传统秩序(🔂)。您(🏚)从混沌中出发寻找，为了将(🔪)无(📇)序(🧟)变为有序。我也试图将无序(🥨)变(🦋)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚠)我(🔎)仍在寻找。我想这就是我们(💚)的(💭)电影的区别：我的电影较为(🔑)接(🚪)近一般意义上的电影，而您(🕷)的(📉)电影是某种特殊的电影。

让(📍)-吕(🖍)克·戈达尔：我会说我们(🌇)做(🐳)的(🈲)是同一件事，但您抵达了，而(🎙)我(🕸)尚未真正成功过。所有人自(🚻)然(🚋)地遵循着科学的图景，从混(🚦)沌(🚬)出(🔬)发以建立某种秩序。这“某种(🔦)秩(🕣)序”或多或少有些不确定，人(🔟)们(👵)也或多或少能抵达一点。有(🔄)些(🌡)时候我们做不到，我们抵达不(🎻)了(🉐)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏧)被(👼)提取了出来，在另一部电影(🛶)里(🤞)将会是另一块。从一块碎片(🌆)、(🕋)一(📕)张照片出发，我为自己创造(🌋)一(💮)个世界。看到您电影的一些(🍸)片(🐩)段，我想到了皮亚拉的《梵高(👥)》中(👽)的(🐘)时刻，那也是我喜欢的。用简(😤)单(🎋)的词，如内部（interior）和外部（(🍍)exterior）(🤤)——尽管区分它们没有太(🆕)大(🥕)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🧒)高(🐯)》中停留在外部，但他只谈论(🉐)内(🚦)部。在这个意义上，他更接近(🕣)维(🚤)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚡)反(🚇)。您(🐃)停留在内部。但在电影中我(👑)们(🤘)无法展示内部，只能感受它(🐰)，但(🤐)它依然是不可见的，否则它(🌎)就(🛄)不(🗨)再是内部了。

曼努埃尔·德(🧙)·(🏷)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚠)灵(🍎)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏓)。小(🤗)时候人们说：鸡是由内部和(🍱)外(🏽)部组成的。掀开外部，看到内(🌧)部(🚄)；如果掀开内部，就看到了(🕡)灵(🎩)魂。我会说您从背面拍摄内(🧥)部(🎖)，尽(🌐)管您总是从正面拍摄人物(🎠)。考(💜)虑到这种严谨而有强度的(🐯)方(💞)式，您电影中让我一度感到(📣)困(💽)扰(🎷)的，是一种幸好还算人性化(👺)的(🚿)不完美，这种不完美使得您(👪)有(🅿)必要去拍其他电影。让我困(🎊)扰(🌸)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(🗳)影(🧓)机离放映机太近了。摄影机(🏴)并(📚)不是生来就是要与放映机(🙈)保(🏟)持一致的。放映机会进行传(🦀)输(🥣)。就(⬇)像放射科医生拍X光片：他(🐥)不(🌮)满足于从正面拍，他也从侧(🗨)面(🔳)、背面、对角线拍。然而在(🕘)开(🥏)始(🚡)时，在放映的那一刻，所有图(🏆)像(📔)都将是平面的。当然，我们会(🕜)说(😢)这是一个图像，但我们是和(🔸)图(📦)像打交道的人。这并不意味着(🌗)摄(🍜)影机必须一直移动。

这就是(🦑)导(⛹)致您电影中某些时刻出现(🐡)“空(✖)洞”的原因，也就是那些观众(🤽)—(🔨)—(🧥)糟糕的观众，如今的观众—(🚅)—(🚵)称之为“冗长”的东西。我不是(🗿)说(💒)我抱怨电影长，甚至如果一(⏭)开(📭)始(🔁)我看到有好东西，我会很高(🧖)兴(🦍)电影很长。我可以安心地打(🎬)个(🚵)盹，我确信我会找到它们。这(😔)就(📷)是我所说的对一部电影进行(🔵)科(⏱)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💔)·(🍍)奥利维拉：我和您一样，把(🤐)摄(🛑)影机放在我认为它必须在(🍲)的(🚇)精(🌪)确位置。就是这样。为什么那(🥉)里(🙋)比这里好？我不知道为什(📸)么(🎐)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎴)们(📸)能(🐔)稍微解释一下为什么就好(👢)了(🙆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😭)：(❇)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌧)列(💞)松通过《圣女贞德的审判》教会(👻)了(🐚)我这一点。我们也可以称之(👍)为(🃏)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😦)我(🎴)有种感觉，电影人，无论是好(🛳)是(🚉)坏(🍝)，都有一个想法，一种需求，然(🎅)后(🍑)，好吧，他们寻找有足够钱的(📜)人(📹)来实现这种需求。他们的工(💗)作(🐬)方(🦃)式就像一个人说：今晚我(🌂)想(🎌)吃肉酱意面。于是他看看口(✨)袋(🍴)里有多少钱，或者让妻子或(🌨)朋(🛂)友做肉酱意面。老实说，我一直(⏳)是(🔃)反着来的。制片人对我说：(🚝)“德(🐋)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🔪)和(🦅)他拍部电影了。”既然我们不(😞)富(🔟)裕(🏹)，我们接受，也许我们能马上(🐺)拿(🥃)到钱。然后，签了合同。再然后(🌋)，必(🗺)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📭)埃(🥡)尔(🚟)·德·奥利维拉：我做的(🙀)完(🛍)全相反。我表现得好像合同(🏘)早(🍅)已签好一样。我写故事，预测(💤)一(📈)切，然后在最后一刻，救星来了(🚤)，那(👚)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐳)》诞(❎)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🥦)辑(🎞)期间。剪辑师一直跟我谈论(🖨)福(👷)楼(🖍)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👖)法(🔕)国拍摄《包法利夫人》是不可(😉)能(🅰)的，况且我还是个葡萄牙导(🤧)演(👑)。而(🤤)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⛸)本(♿)。于是我想，可以做点更有趣(📞)的(🧗)事：可以问问作家阿古斯(🤥)蒂(😼)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(🦕)于(💯)《包法利夫人》写一部小说，一(🍔)部(🔩)我随后就会改编的小说。她(🌶)接(🗒)受了。必须等她写完，等它出(🔊)版(💯)。在(🎠)此期间，借作家卡米洛·卡(♓)斯(👖)特洛·布兰科[13]逝世五周年(☔)之(💤)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏙)。

让(🏥)-吕(⏯)克·戈达尔：您说：我知(🗓)道(🖨)这部电影将会是什么，但我(🎧)不(🏪)知道是否能拍成。我说：我(🤸)知(♌)道电影会拍成，但我不知道会(♏)是(🥞)怎样的电影。我不仅知道某(⏮)部(🏾)电影会拍，而且我还承诺了(🏋)要(❌)拍，这更糟糕。因为我总是害(💒)怕(🥀)拍(🍺)不了下一部。

曼努埃尔·德(🔧)·(🏻)奥利维拉：这也是我的噩(🗝)梦(👩)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐧)我(⌛)电(📁)影的批评是什么？就像美(🤧)食(🎻)评论家会说：“这里的肉煮(🔥)过(🔨)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⚪)努(💈)埃尔·德·奥利维拉：一部(🕷)电(🔔)影不仅仅是我们所看到的(❔)图(🤹)像。图像是符号，声音是其他(🍯)符(🔖)号，词语是另外的符号，它们(🚛)又(🌺)会(🚉)唤起其他符号，引用其他时(🎫)代(👏)、书籍、电影。如果我们不(🐦)了(🍁)解这些符号及其所召唤的(🛁)东(⏮)西(🐐)，我们就无法理解电影。词语(🦆)在(🔧)您的电影中强有力，它赋予(⤴)了(🚺)电影力量。图像有另一种与(⌛)词(🐓)语无关的力量。这很美妙。但我(🏮)距(🛰)离完全理解您的电影还缺(👆)了(🛒)点什么。电影是一种旨在拍(🐵)摄(👹)仪式的仪式。您电影中的仪(🐙)式(👘)，是(🉑)那些在镜头间或镜头中穿(🖋)梭(💟)的人。我们并不完全了解这(😭)种(🏧)仪式的含义，我们遗失了它(🕠)们(🧞)的(👛)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🛳)》中(🔺)，面纱的仪式。我们看到女演(🤱)员(⌛)在婚礼当天，在教堂里自己(💻)掀(🎶)起了面纱。如果我们不了解古(🐢)代(🖖)包办婚姻的仪式——要求(💛)由(🥙)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💃)次(💮)展示她的脸，以此确认他的(🗜)幸(🤧)运(🖖)或不幸——我们就无法理(➕)解(🐶)她这一举动的放肆。因为我(🎆)的(🦀)主角知道自己很美，她可以(🍴)放(🔋)肆(🖊)地掀起面纱：看我多美！如(👣)果(👲)我们不了解这个仪式，这场(🔍)戏(👖)的意义就丢失了。我错过了(🌹)您(🕉)电影中许多仪式的含义。我真(🔩)希(💵)望有人能在我耳边悄悄向(⛩)我(👓)解释。您在特殊效果上做了(🤺)很(😎)多工作，不断用声音、词语(🔮)、(🛍)图(👿)像进行挑衅。这是您的形式(👓)，是(🛍)另一种形式，无所谓好坏。您(🛍)做(🌡)得很好。我更喜欢没有特殊(🛰)效(🚧)果(❤)的电影。我更喜欢《德国九零(🔤)》。

让(💬)-吕克·戈达尔：如果英语(👐)说(🏴)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍫)失(✔)去很多东西，但我们依旧能分(😄)辨(⛺)它是好是坏。《德国九零》由许(👰)多(👀)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏚)努(⌚)埃尔·德·奥利维拉：是(👗)的(🍡)，但(🐒)即便这些符号实际上难以(❔)理(🔊)解，但它们反倒更清晰、更(⛴)可(👣)见。我喜欢这部电影的地方(🍥)，在(💶)于(🎛)符号的清晰性与其深刻的(😉)模(🕶)糊性相并存。另一方面，这也(🎮)是(🥏)我喜欢电影的原因：大量(🚩)精(👳)彩的符号沐浴在无需解释的(🐎)光(🈸)芒之中。正因如此，我才相信(⛰)电(😋)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍭)，非(🗺)常感谢。

本次会面由热拉尔(❣)·(🎮)勒(⚾)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌹)于(🖕)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🥛)狄(🌞)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👖)动(🌻)核(🐑)心人物，唯物主义哲学家、(🚟)文(🏍)艺批评家与作家，百科全书(🚷)派(🏌)代表，代表作有《拉摩的侄儿(♿)》、(⏱)《宿命论者雅克和他的主人》等(🗼)。

2、(⏬)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕒)（(😓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔀)现(🐥)代主义文学奠基人，兼具诗(🦆)人(🍴)、(➖)艺术评论家与散文诗之祖(🐣)等(🐀)多重身份。他的代表作《恶之(🧕)花(🍅)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📋)诗(🎟)集(🏨)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚈)，法(🕋)国艺术史学家、评论家与(📳)散(🌀)文家。他率先关注电影作为(😪) "第(❣)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤔)艺(🆓)术家的评论极具前瞻性，深(📑)刻(🕋)影响现代艺术批评的发展(🕜)方(🤘)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🤗) Malraux，1901-1976）(🛄)，法(🔲)国小说家、艺术史学家、(🍌)抵(🦅)抗运动战士，还担任过戴高(💤)乐(❎)时期的文化部长（1958-1969），其作(🤵)品(〽)与(🎵)行动深度融合了存在主义(💹)哲(✨)思与历史使命感。

5、法语单(💭)词(🌄)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤓)出(🚌)”的意思，但其核心意义为“出去(🧞)、(🤛)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐣)样(🔂)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(👲)牙(⌚)语中既可指广义的“公众”，也(〰)可(♒)以(🛂)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏑)仁(⏳)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐓)法(😖)国浪漫主义画派的领袖与(👈)核(🗼)心(🔸)人物，代表作有《自由引导人(🚫)民(🖐)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌴)画(🦍)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚉)埃(👗)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(✳)视(🏮)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥊)活(🦐)伴侣与合作者。她与戈达尔(🗼)共(🔷)同创立制作公司，并与其联(👎)合(🐷)执(📞)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🗂)门(🆒)》（1983）等多部作品，深刻影响(🦂)了(⛵)戈达尔后期创作中私密对(🧥)话(🌓)与(🔤)家庭影像的风格转向。她本(🔴)人(🤯)亦是一位独立的创作者，其(🌶)作(🚜)品以哲学思辨探索两性关(🔬)系(🥝)、语言与日常的诗意。

9、让・(🛴)鲁(🍤)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌾)学(🔔)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⏳)民(🎁)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚰)者(🚇)，代(🏈)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥔)为(🅱) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🎖)实(🚩)践深刻影响了纪录片与视(🌪)觉(🚄)人(✔)类学发展。

10、奥利维拉下一(👋)部(🅾)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌰)乞(🅰)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(⬜)尔(😇)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😃)级(🕊)演员、制片人、导演与跨(🙈)界(💰)企业家，是法国电影黄金时(👧)代(⛅)的标志性人物。

12、克劳德・(👬)夏(🦖)布(💪)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(✂)驱(🈸)导演之一，与特吕弗、戈达(👫)尔(🚁)、侯麦和里维特并称 "新浪(👇)潮(🍒)五(🤠)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥎)片(👰)和冷峻的社会批判视角闻(⏪)名(📃)。由他执导的《包法利夫人》由(🧔)伊(🕞)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔬)1991年(🍍)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🛵)・(🛌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚬)最(🏃)具影响力的浪漫主义小说(♈)家(🐱)、(📢)剧作家与文学评论家。