文 / 让-吕克·戈达尔(🥏) & 曼(🍮)努(🤥)埃(🔥)尔(📈)·德·奥利维拉

（(🚧)本(🐕)文(💌)由(😗)Gemini AI翻(🤝)译，再经过了人工的逐(🦕)句(😶)校(📟)对(🔴)与润色，并添加了一些(🥞)必(➗)要(🎆)的(💫)注释。由于并未找到法(🎆)语(👋)原(😭)文(♐)，本(💕)文翻译同时比照了西(🚼)班(🎂)牙(😲)语(🥃)和葡萄牙语译文。）

1993年(📋)9月(🏇)，曼(🧑)努(♟)埃尔·德·奥利维拉(😼)的(🃏)《亚(🗒)伯(🎛)拉(🎋)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚾)克(⛰)·(🔳)戈(🤭)达尔的《悲哀于我》（Hé(🔧)las pour moi）(🌸)几(🧖)乎(🍼)同时在巴黎的银幕上(👭)映(🦇)。借(🎺)此(🆘)契(🔀)机，戈达尔提议与奥(🍂)利(🌕)维(🐫)拉(🚾)会(😞)面，旨在就这两部影片(🖖)展(Ⓜ)开(🎢)一(🐇)场“科学性”（scientifique）的探讨(🈹)。

让(🍧)-吕(🥈)克(💺)·戈达尔：没问题，巨(🔧)大(🤚)的(🏃)声(😦)响(📡)是我对公众做出的唯(⚪)一(🙊)妥(💄)协(🤹)。您知道儒勒·列纳尔(🌯)（(🚔)Jules Renard）(🏠)对(🍷)“批评”的定义吗？“批评(📯)就(👶)像(🍒)溃(🏺)败(🗺)军队里的士兵，他开了(😃)小(🚈)差(🎚)，投(🎈)奔了敌营。谁是敌人？(👺)是(🧢)公(🥞)众(👰)。”

曼努埃尔·德·奥利(🍀)维(📤)拉(🍹)：(🐳)那(🤥)您呢，您知道伯格曼(📩)是(💼)怎(🐝)么(🌛)评(🐜)价影评人的吗？“某些(❄)影(🔺)评(🐧)人(💹)在我看来就像是在试(📜)图(🈂)教(🎫)我(✝)们如何奔跑的瘸子。”

让(🐥)-吕(🍻)克(🚘)·(😌)戈(🏅)达尔：我请求让我以(🥄)评(🕣)论(🗨)家(👫)的身份展开这次对话(🎰)。与(💐)其(🌹)扮(🐳)演“作者”，我更愿意去见(🥂)某(🌿)个(🤕)人(👊)，谈(🌯)论他的电影，或许偶尔(🌝)也(🐓)让(⏩)那(📟)个人谈谈我的电影。如(🤗)果(🐑)这(💿)能(🆑)从宣传角度对两部影(🌈)片(⛑)有(😪)所(🈲)助(📧)益，那我们就这么做(💘)吧(😓)。电(✈)影(🔣)是(🕍)对现实的一种批判，从(💧)这(🍺)个(👆)角(🥥)度看，我是非常传统的(💌)；(🗿)而(🕯)且(⏰)作为一名用法语拍摄(🚾)的(🐗)电(📴)影(🛏)人(📭)，我始终带有对电影的(🏋)批(🎱)判(🤢)态(🔲)度。一直以来，法国的伟(🕰)大(🦄)之(🆓)处(🐧)之一在于拥有批判性(👮)的(🦗)视(🚭)点(🚥)，即(✌)便这个国家对此一无(🐲)所(🔒)知(💫)。从(🧙)狄德罗[1]开始，所有的艺(🎴)术(👨)评(🌖)论(👩)家都是法国人，经过波(🍽)德(🐏)莱(㊗)尔(🤲)[2]、(🧡)埃利·福尔[3]、马尔(🐩)罗(🎫)[4]，也(📔)就(🚈)是(👑)说，无论是不是作家，他(🛌)们(❓)都(🥕)是(🔆)有“风格”（style）的人。糟糕(👨)的(🤓)评(⬛)论(🍫)家没有风格。美国只有(🍸)两(📗)个(💈)影(🍋)评(🕵)人：詹姆斯·阿吉（(📴)James Agee）(💊)和(🌞)（(♎)长久以来被忽视的）(👛)来(🌁)自(🛂)圣(🤯)地亚哥的曼尼·法伯(🚰)（(🤘)Manny Farber）(📡)。既(🚡)然(🙎)我们的电影同时上映(🚱)，我(🚶)想(💚)提(🕜)出第一个问题：我们(🍙)要(🆑)如(🐬)何(🦅)理解“上映”（sortir）一部电(🦀)影(🌜)[5]？(🌬)为(👑)什(⤵)么要让电影“上映”？(🍦)我(🧝)们(🐬)在(🚝)让(💙)它们“进入”这里或那里(😕)时(🔇)遇(🤩)到(🖼)了很多困难，然后还有(🏡)些(✝)人(🚸)没(🦆)做什么大事，但无论如(🐧)何(🛎)，他(💵)们(🐥)还(💞)是做了必要的事来把(🤼)它(🏰)们(⌛)“推(🤐)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🖖)德(🐡)·(❗)奥(🌨)利维拉：在葡萄牙语(⚫)里(🚌)我(📵)们(🎞)不(🎆)用同一个词，因此也就(🍻)没(⛑)有(🦐)这(⏹)种双关语。我们不说“sortir un film”（(📿)让(🚳)电(👱)影(🗃)出去/上映）。不过，这是(♿)个(💓)困(💃)扰(🚃)我(📓)的问题。我之所以感(🌳)到(🚛)困(⭐)扰(🚴)，是(🎨)因为对我来说，必须先(🔫)展(♿)示(⏸)电(🔋)影，然而，在针对电影的(🌱)评(🖋)论(🍅)完(🐦)成之前，电影并未完成(🔆)。一(😁)个(🏥)好(🙏)的(😩)、聪明的、专注的、(🔟)敏(👮)感(🧤)的(👿)评论家，是观众的代表(🌍)，他(📶)去(🈯)寻(🙍)找那部在我看来——(😍)即(🐋)便(📮)我(😶)已(🎞)经拍完了——尚不存(🙄)在(🛠)的(🍄)电(👑)影，他要去完成它。观影(🍴)者(🏊)与(🙊)银(🔧)幕之间的动态关系实(🔢)际(🏁)上(🍲)是(📃)至(🏧)关重要的，它是电影(🚹)的(📛)一(👁)部(🔳)分(🔇)。我说的是观影者（espectador）(🚵)，不(🤙)是(🦍)观(⬅)众（público）[6]。观众，是某种(😐)抽(🔷)象(🙁)的(📚)东西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏚)达(🥓)尔：观众是现存的观影者(🐁)，是(🕥)被商业化了的观影者，是买(👧)了(⏭)票的观影者，他变成了观众(🔱)。然(⛰)而(🌪)，他身上仍有一部分保留着(🗓)观(🕴)影者的特质，就像读者一样(🏗)。如(🍡)果我们谈论的是一部电影(🏏)，我(🚻)们(➰)会说观影者是剧本，而观众(🏗)则(🏯)是观影者的实现（realización），是(🍹)他(🐟)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤭)时(🏽)会问自己：如果电影没人看(😠)—(🤶)—我的许多电影都没人看(🎶)，或(🤫)者被误读，甚至连我自己也(⛑)…(😾)…我想我们是为了一两个(🐂)人(🎯)拍(🥒)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐣)利(✴)维拉：但这就足够了。

让-吕(🅾)克(🦒)·戈达尔：当然。但我还是(🚴)想(⬅)回(🦂)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🧒)仅(🤒)仅是文字游戏。应该有一些(🔇)小(🗽)词典，告诉我们每种语言中(🕛)电(🎽)影的技术术语。例如，我们在影(🙇)院(👆)看到的电影拷贝，带有图像(🍐)和(🥀)声音的拷贝，在法语中被称(🌿)为(👨)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏉)德(🔒)·(🔇)奥利维拉：葡萄牙语也是(🌎)，标(🤝)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💬)·(🐡)戈达尔：英语里叫“声画合(🌅)成(🥅)拷(🍛)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📡)贝(🕡)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐶)真(🔋)，因为例如俄国人对纪录片(🦊)和(💷)剧情片的区分就与我们不同(🏥)。他(💴)们把有演员的电影称为“扮(👶)演(🔽)的电影”，而纪录片——不一(🐹)定(㊙)没有演员——被称为“非扮(🛣)演(⬜)的(🌍)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🧚)本(⛩)身：对美国人来说，它没什(🐤)么(🏰)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌯)是(🌺)照(🌱)片。他们甚至没有一个词来(🎞)指(🥑)代电视，他们突然变得非常(🦄)商(✖)业化，他们说“network”（网络）。如果(⛷)我(⬇)们对语言如此不加注意，那么(🐰)当(🎄)人们说一部电影“上映/出去(🌞)”时(🚽)，我们会产生一种错觉：是(🔱)某(💟)种东西真的出去了，还是我(👺)们(🕖)把(⏭)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏻)德(🚭)·奥利维拉：我会用“出来(👃)/出(👣)生”（sair）这个词，就像说“和一(👏)个(🗯)女(🌤)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🛷)语(😑)中这意味着“带她去床上”。

让(🔔)-吕(🍾)克·戈达尔：如今，对于好(😥)电(🙊)影来说，“上映”（sortie）已经变成了(🌂)一(🎏)个“出口在这边”的指示，这是(🏪)一(⏸)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🙄)尔(🌆)·德·奥利维拉：我们的(🧦)电(⬅)影(🥛)也变成了电影节电影。电影(📢)节(🕧)的作用是向多样化的公众(☔)展(📨)示电影的多样性。它是不同(🗯)电(🚉)影(🥒)人、国家、习俗的一种对(🤨)照(🍰)。仅此而已，但这也不算太坏(☔)。

让(👮)-吕克·戈达尔：我想您描(💢)述(📢)的是一个过去的时代，而我见(📯)证(🏄)了它的终结。我以为那是开(🛷)始(🈷)，其实那是终结。那是一个电(😋)影(🥎)节确实能帮助人们相遇、(🐶)讨(😀)论(🛶)电影、讨论任何想讨论之(🏘)事(🈺)的时代。一切都变了，电影也(🌵)变(🏰)了。现在，电影人抱怨他们的(🐃)孤(📚)独(🎞)，但他们不再交谈，不再讨论(⚡)，这(🚗)是他们的错。今天，电影节越(🦈)来(👇)越多。无论是强者还是弱者(🚆)，每(📅)个人都在各自利用自己能利(🍓)用(🍸)的东西。但在我看来，总体而(⏹)言(🚅)，举办电影节是为了延续一(🍙)种(🔇)对媒体或电视而言很重要(🔧)的(🈸)“电(😥)影观念”，一种关于电影神话(🏽)的(🚧)观念，这种神话曼努埃尔（(💖)指(🍿)奥利维拉——编者注）经(😋)历(✋)了(🏟)一整个世纪，而我只经历了(🤯)后(🔓)三分之二。也许您能感觉到(🛸)20年(😀)代（那时没有电影节）与(🖤)今(🐂)天之间的差异？

曼努埃尔·(🌅)德(😿)·奥利维拉：新现象是电(🅾)影(⛲)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📲)，因(🙃)为那早就存在，而是因为有(🔀)越(🐌)来(➡)越多的观众——比如在里(💑)斯(🔅)本——去资料馆看那些没(🏖)进(🗻)院线的电影。这很有趣，因为(🍚)你(🐯)必(🛰)须真的热爱电影才会去电(🖍)影(🐡)俱乐部或资料馆看片……(🍣)

让(🖍)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚀)与(🖊)对话的故事……这就是我想(🔜)对(💒)您说的：作为评论家，我不(🚧)指(🍬)望别人对我说好话，我不想(🎓)人(🐆)们对我说或写：“您的电影(🌸)太(🌄)残(🎚)暴了，太棒了，太天才了，太非(🌏)凡(🕣)了！”那时我会问他们：“好吧(⤵)，那(🏰)到底哪里非凡？”他们回答(🆖)：(🐆)“啊(🐋)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(♒)重(⛓)复：“它是非凡的！”然而如果(📛)他(🔣)们对我说这真的很丑，这里(🍤)有(📙)错误，那我就会想，或许对话是(😽)可(➰)能的：你能告诉我有错误(🎺)的(🉐)都在哪里吗？这证明了今(🌤)天(🥍)的评论家不再想交谈，而电(😉)影(💫)人(🍯)也不想被批评。而我，作为一(👩)个(😋)评论家出身的人，我只需要(🏺)别(👄)人告诉我：这行不通。您是(🤸)否(🙍)感(🍑)觉到需要别人告诉您这不(🚹)好(🔽)？这会困扰您吗？因为我(🛰)对(⛽)您电影中行不通的地方有(🌇)些(🎲)话要说，但我不想困扰您。

曼努(🙈)埃(🤩)尔·德·奥利维拉：“当我(🏮)拿(🌫)自己与人相较，我会感到骄(💉)傲(🚸)；当别人来评价我，我会感(🌟)到(🔗)谦(🔁)卑。”这是您电影里的一句话(🏘)，非(🥋)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🥪)是(👇)圣人说的，或者是诚实的人(🐼)说(🖍)的(📡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕙)：(👹)我是个悲观主义者。当有人(✉)告(🎏)诉我我的电影里有什么行(🐺)不(🍥)通时，我会受影响。不过，我想我(🎣)已(🐭)经麻木很久了。但这取决于(🚑)他(🔊)们触碰哪里。如果我拳头上(😇)有(🚶)个伤口，但有人碰了碰我的(🏇)二(🎪)头(🏒)肌，我就会没什么感觉。但如(🥣)果(🐘)那个人把手指戳进伤口里(💎)，那(😽)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🕞)尔(👶)：(🚤)必须懂得区分什么是好的(🦔)，什(🉑)么是坏的。这不仅仅是说出(🥀)我(🌩)们的感受，而是对电影进行(🤗)技(✊)术性或科学性的批评。只有新(🕑)浪(📎)潮这么做过。以前谁会说：(🧜)这(🥟)个移动镜头是好的，我们觉(🖥)得(🚬)它好是因为这个，相对于另(🦍)一(🗞)个(🛤)我们觉得坏的镜头而言？(🎂)或(🕔)者：这段对白是好的，相比(🖐)之(👛)下那段对白是坏的。今天，这(🔼)完(🤡)全(🧥)丢失了。“作者”的概念变得如(🔗)此(😒)重要，以至于连副导演都不(🔺)敢(🥧)对你说。唯一有时敢说的人(💅)，唯(⛎)一(⏰)我能与之维持一种奇怪的(🔠)艺(🌙)术关系的人，是制片人。因为(🍯)制(🍑)片人投了钱，或者至少他拿(💐)别(🗞)人的钱去冒险，所以以这种(📱)风(🛒)险(👕)的名义，他敢对我说：“让-吕(🛃)克(🈺)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(❄)后(⚪)我思考。至少，这提供了一种(🔀)反(🕶)思(🔂)的可能性，让我能更好地站(🧖)稳(🚓)脚跟。如果说今天的科学家(🦔)如(🚨)此强大，那是因为他们是唯(🔃)一(🐼)还(💅)在互相批评的人。一位天文(⛅)学(🔠)家说：“我看到了月食，我把(♎)它(👬)拍下来了。”另一位说：“给我(💑)看(🏮)看。”他看了之后断言：“但这(🔮)明(🎖)明(💸)是月亮！你说什么月食？”另(🌰)一(🌖)位说：“啊，是啊……”；他很(📀)恼(🏛)火，但他会重新开始。在艺术(🚞)中(💓)，在(🥝)艺术批评中，例如波德莱尔(🐛)和(🏸)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🐻)这(👇)样的对抗时刻。否则，就无法(⏫)前(🎂)进(😶)。这是我唯一需要的：批评(🗣)。但(🐳)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🛑)·(🦗)德·奥利维拉：我需要的(🦐)更(🐅)多是拍电影的手段。我永远(📻)不(💢)知(💼)道电影会变成什么样。我有(😥)分(✳)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕴)有(🚃)布景，但我从未拥有电影。在(🐩)拍(🏙)摄(☔)期间，“执导工作”（realización）在时(😞)时(🍲)刻刻地改变着那团“星云”的(🏦)整(🔼)体构造。具体的东西只有在(💄)我(🐷)看(Ⓜ)样片（rushes）的那一刻才会出(🍕)现(🏮)。我讨厌看样片，我总是感到(🖇)绝(🏙)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🅿)我(🌚)们都是这样。只有希区柯克(🦁)在(☔)看(🐆)样片时是高兴的。所以，作为(🏰)评(♓)论家，这就是我想对您的电(👽)影(🛵)说的话：起初我随着电影(💷)（(🍙)指(🔃)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏊)）(🚃)行进，但在某一刻我跳脱了(🏞)出(🌪)来，开始思考别的事情。我想(🗓)：(💃)啊(📻)，这里没那么好了，然后，与此(🈁)同(💉)时，我在做梦，我想着引力（(👮)gravitació(🈴)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🏖)到(🐇)了自我意识当中，而就在那(🗝)一(🥫)刻(🙋)，电影里有人说出了“引力”这(🖋)个(😦)词。于是我对自己说：最终(♍)，这(👚)部电影是好的，我必须重看(🛢)一(🏂)遍(📿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛌)：(👗)的确，这就是电影的主题：(➗)引(💺)力与万有引力定律。

让-吕克(🔩)·(🤾)戈(👇)达尔：从更科学、更技术(⛪)的(📺)角度来看，如果我是您电影(🕚)的(🕧)副导演，我会对您说：“您确(🔦)定(🐐)吗，或者您能更好地向我解(🏡)释(👤)一(🚩)下，以便我能帮助您，为什么(🎾)您(🏷)选择这位女演员来演年轻(🍥)时(🔦)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💟)艾(📴)玛(👃)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🍠)者(💕)如此不同？这是故意的吗(🏧)？(🥌)”这便是我的批评：第二位(⛰)女(☝)演(✂)员不如第一位，或者至少，当(📲)第(🐀)二位女演员出现时，电影下(😠)坠(🐿)了，这就是引力。然后它又升(👨)起(🎒)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👵)维(🥒)拉(🍰)：答案很简单：起初，我是(➗)为(👱)第二位女演员莱奥诺·西(♑)尔(🐱)韦拉写的这部电影。这个女(🐧)人(🌔)当(✊)时处于危机和抑郁状态。我(🚄)的(📊)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🙂)试(💺)图说服我不要选她。在我改(👪)编(✖)的(🎩)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😗)-路(🥎)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🏄)一(⛷)句非常美的话，说艾玛的头(🍫)发(🔘)“像一滩黑墨水一样落在她(😔)毛(😝)衣(👬)的背上”。为了拍摄这句话，我(🈵)要(🌖)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📶)的(🍻)发色，她是金发。她对此感到(👆)很(🎳)受(🔤)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🕒)得(🍦)不找另一位女演员来演青(🌽)少(🕳)年的艾玛。这就是对您技术(⛪)性(🐤)批(🥅)评的技术性回答。我想补充(💮)一(⛄)点，电影总是伴随着“偶然”和(🏄)运(🐱)气。正是这些使我振奋：所(🏟)有(🏨)那些在实现过程中涌现的(🐁)小(📛)事(🦍)件。这是一种我不太理解的(👜)现(⛱)象，它既可能导致最坏的结(🌋)果(🚅)，也可能导致最好的结果。没(🎩)有(♏)一(💰)部电影是不靠运气的。它是(🌪)一(🏌)种创造，一部电影是一个人(🧠)的(🆎)构想，很难进入其中。

让-吕克(🆘)·(🎇)戈(🎩)达尔：创造可以被准备吗(📦)？(🈳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈳)：(🎀)可以准备，但不能修复（reparada）(🌧)。就(➰)像生活。事物就在那里，等着(📗)我(🌜)们(😉)去拍摄。您想修复什么？饥(🛅)饿(🚜)、在非洲死去的孩子，是的(👃)，这(⛳)很重要，值得修复，需要尽可(🌆)能(🔉)广(🔹)泛的公众。但一部电影不是(🙋)，它(🙇)是一团巨大的混乱，我因此(🐕)在(🏼)我自己面前感到渺小。话虽(💎)如(⛴)此(😙)，我接受您关于您“离开”我的(😟)电(⚫)影又“回来”的批评：必须非(🍢)常(🏀)敏感才能进出电影而不迷(📘)失(🐳)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👪)克(👅)·(🌌)戈达尔：我非常谦虚地认(👌)为(🚼)，新浪潮的人是从博物馆出(🤗)发(🏙)做电影的。我们发现了电影(🍺)资(🐟)料(👝)馆。我们在那里出生。当然，我(⛺)们(⛲)小时候看过卓别林，但没人(💹)会(💢)在四岁时说，看了《救火员》后(🚉)我(⏩)要(🐘)拍电影。所以我脑子里总有(🏓)一(🛠)个参照系。因此我认为作品(🌁)比(🚴)人更重要。这并非对每个人(❤)来(📇)说都那么显而易见。女人的(🙆)作(✌)品(🦆)是庇护男人。而男人，为了处(🌻)于(🈂)相对平等的地位，所能做的(🏍)一(🚈)切就是制造作品：绘画、(🍇)文(🍣)学(😱)或政治、战争、失业、贸(🧐)易(🥕)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐩)达(🤕)尔专指作为创作者的人—(🌲)—(🐡)译(🍛)者注）不怎么感兴趣。我对(📸)曼(💤)努埃尔·德·奥利维拉这(🕸)个(🕊)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏊)住(😯)在同一个城市，比邻而居，我(😔)想(🤤)我(🍍)也不会比现在更多地见到(♌)您(🅿)。当然，见面时我们会更好地(🎙)谈(🎒)论电影，但也仅此而已。如今(👜)让(🥅)我(⭕)震惊的是，媒体对“个性”这一(🐤)概(🍺)念的开发远甚于对“人”的开(📫)发(🖤)。人在作品中，作品在人中。有(🤥)些(😋)人(🤔)不创作作品，而是创作生活(🙎)，尤(🏍)其是女人，这本身就是一件(🤣)作(🎹)品。男人被迫创作作品，因为(🎋)他(💣)们通常什么都不做。我常像(🏳)布(🌑)努(🕗)埃尔那样说，电影对我来说(📀)是(🐰)最重要的。但如果把一个孩(📬)子(🌗)的生命和一部电影的上映(🌈)放(🔒)在(🎚)一起权衡，我不会犹豫一秒(😈)钟(🍥)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐥)尔(🎽)·德·奥利维拉：自然如(🖼)此(🍡)。从(🏤)这个角度看，我也断言艺术(🐭)没(🤞)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🕑)：(〽)但既然如此，如果不那么重(💌)要(🗃)，那就不必做了。女人们更合(🦎)乎(😐)逻(👌)辑，她们在生活中做这事。我(💕)不(😾)确定能否如此轻易地说艺(🐑)术(🐚)不重要。尤其是今天，当艺术(🧥)稀(🛍)缺(🌠)而许多孩子死去时。这是否(🤛)意(🤐)味着我们让艺术活得太久(🛸)，而(🛂)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🆔)德(👠)·(❓)奥利维拉：艺术不是艺术(🆖)家(⏹)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚭)类(🗓)的虚荣。那种表达世界观的(❗)方(✨)式，说“这个，这个，这个，这个行(🛳)不(🚰)通(🗯)”，是一种虚荣的发作。它是世(⬜)俗(📍)的。艺术比艺术家更崇高、(👦)更(🌑)有趣。一部电影总是比电影(🏉)人(🌃)更(🚤)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💁)说(♐)。导演或艺术家走出来展示(🗞)自(♍)己的那种方式，仅仅表明了(🦆)他(🐢)的(👌)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐧)也(💄)是孩子的态度：“看，妈妈，我(⛴)画(💀)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🤪)奥(📍)利维拉：是的，当然，但这幅(🌚)画(🗯)通(📽)常也很漂亮。艺术与艺术家(👌)之(🗯)间的这种差异，也是历史与(🙆)艺(🐫)术之间的差异。历史展示了(🕠)民(🙏)族(📽)、文明、情感、趣味的演(🏅)变(😍)。艺术展示了这些演变中的(😏)实(📽)体。我们都有责任，尽管作为(⛏)导(⏱)演(🌜)我什么也做不了。作为导演(🛂)我(🏒)只能做一件事，就是拍电影(🚈)。仅(🎡)此而已。然而，艺术家在创作(🔮)的(❄)那一刻总是对的。那是他们(🥠)的(🏭)虚(🎽)构，是他们的内在化。

让-吕克(🆖)·(👎)戈达尔：啊，我不这么认为(⤴)，一(🚞)切都在外面。

曼努埃尔·德(⏬)·(➕)奥(🈺)利维拉：是的，在那之前（(🕎)是(⛪)这样）。但之后，一切都会进(✳)入(➡)脑海中，然后再出来。例如，面(♈)对(🎞)《悲(👴)哀于我》，我像一块海绵一样(🚪)面(🔩)对电影，准备好吸收一切。

让(💊)-吕(🏣)克·戈达尔：我不确定这(♎)是(🍆)个好比喻。当然，电影有其奇(♉)观(👾)性(🧒)和诗意的一面，这是电影的(☔)深(🥌)层使命。但这一使命只有在(🙀)最(㊙)初进行了实验、验证和劳(🦋)动(🥚)—(🍇)—我们可以称之为电影的(🛺)纪(♈)录片层面——之后才能实(⏮)现(🐌)。伟大的艺术家身上都有这(🕖)一(🍻)点(🥋)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🐚)丽(😚)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🀄)劳(👳)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(⤵)、(🃏)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🥌)人(🔢)身(🔧)上都有，我有时也有。以爱森(💷)斯(📢)坦为例，没有比爱森斯坦更(🚒)抽(🏤)象、更风格家或更风格化(💃)的(🔛)人(🧣)了。然而，如果今天我们要展(🍯)示(💴)十月革命的镜头，我们不会(🔜)在(🐱)当时的新闻片里找，新闻片(👸)使(🐇)用(🥋)的是爱森斯坦关于十月革(🐸)命(🚻)的影像，那完全是被调度（(🥨)mise en scè(🧘)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎎)哈(🤣)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚰)关(🔆)叙(🕢)述时，我们得知弗拉哈迪付(🎃)钱(🏳)给爱斯基摩人，和他们吵架(🏢)，强(📎)迫他们每天去捕鱼（即使(💅)他(📿)们(🔊)不想去）。总之，他和他们组(👛)成(🚉)了一个电影摄制组，并变成(🎨)了(😛)一位了不起的人类学家。因(🔊)此(❄)，这(🚍)里存在着整全的纪录片层(🏃)面(🍎)。在今天，这种方式——即使(🐘)不(🎉)能完美了解电影史，也至少(🚔)对(🙋)其有所感觉的方式——对(📓)许(🐍)多(🏴)人来说已经遗失了。必须拥(💿)有(🎐)这种对电影史的感觉，有点(🕜)像(📴)乔伊斯，他对文学史有着深(😝)刻(🧚)的(📁)感觉，他知道当他写下一个(🎳)句(🕖)子时，其中有些词是在拉丁(🏝)语(🚫)时代发明的，有些是在中世(👝)纪(🔇)，而(🦅)他，乔伊斯，在写下这个词的(🍕)时(😯)刻，通常背负着所有的精神(🅰)重(🔞)担和他所感知到的所有过(🤼)去(🚀)，正处于文学的现代，处于其(🚳)成(💟)熟(🥃)期。在电影中，很快，在世界所(🥍)接(🥇)受的美国影响下，部分纪录(✋)片(😭)式的工作被抛弃了。我们立(🍽)刻(❣)走(💰)向了奇观，而这只不过是最(💥)终(🎿)的使命，是电影的弥撒。在今(🤘)天(🚑)的电影中，人们举行弥撒，却(🥏)不(🦔)进(🐴)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🎯)的(📓)艺术家，首先进行他们的祈(🐅)祷(🏘)，然后才是弥撒，面对或多或(➡)少(🦕)忠实的公众。美国人规范了(🚝)弥(🚾)撒(🚉)。对他们来说，在弥撒中重要(🏄)的(🎋)是募捐（quête）：一场成功(🥗)的(🚠)弥撒就是教堂里座无虚席(😒)、(⛏)募(💚)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(📷)尔(📧)·德·奥利维拉：募捐（(🥗)quê(👖)te）是我下一部电影的主题(💡)。[10]

让(👠)-吕(🌍)克·戈达尔：我不募捐（(🛰)quê(😊)te），我只调查（enquête），我专注(⏬)于(🤧)做一名预审法官。我审理投(🍱)诉(🕔)。批评应该通过祈祷来表达(🐵)，而(🌍)不(📈)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🥁)无(🔉)话可说。或者只能说：“美丽(🚷)的(🏆)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔗)种(🕤)练(🤨)习，就像运动员的训练、钢(🔥)琴(🍘)家的音阶练习一样。当人们(🖱)进(🍻)行批评时，应当批评那些音(🌙)阶(🌓)以(🛳)及这些音阶所能带来的效(🐚)果(👹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍍)：(🗾)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔵)要(🖊)的是行动的欲望。您想拍电(💰)影(🍧)，我(🌘)想拍电影，就像此刻我想撒(🍋)尿(🤬)一样。伯格曼说：“我拍电影(😯)的(🛏)方式就像某些英国人独自(🐜)去(🚪)森(🗣)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🚽)枪(💺)守夜。但每天早上他们都会(➰)刮(🎅)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🉐)这(📭)很(🈷)好。必须反思这一点，关于欲(🥓)望(🎟)。它就在人心里，就像一个画(⏳)家(🐕)画着没人看的画，但他不会(📨)停(🤖)下。欲望就像独自绽放于原(🐤)始(🎓)森(🍁)林中心的绝美花朵，它凝聚(🎇)着(🎩)对果实的向往，为了自己，也(🐜)依(📶)靠自己。如果遇到一道注视(🛄)着(🏂)它(🐁)、并发现它的美丽的目光(🧘)，它(🛍)便会绽放光采，她的美丽会(🗑)变(🎡)得引人注目、脱颖而出。但(💃)这(🐨)样(🐠)的目光往往来得太迟，人们(💅)为(💯)了抢占土地，已经烧毁并铲(⬜)平(⏫)了森林。在您和我之间，有许(⏬)多(📵)差异，这是幸事。语言、国家(🔎)、(🤴)文(♍)化的差异。您选择了一种略(🎦)带(🧠)挑衅性的电影，它破坏了叙(🛵)事(🈷)的传统秩序。您从混沌中出(🚑)发(🐏)寻(🍀)找，为了将无序变为有序。我(📒)也(🏜)试图将无序变为有序，虽然(👨)徒(🔥)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👊)想(👥)这(🐒)就是我们的电影的区别：(📀)我(🐩)的电影较为接近一般意义(🤧)上(🌲)的电影，而您的电影是某种(☔)特(🏰)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🦑)：(🌊)我(🏴)会说我们做的是同一件事(👥)，但(🍾)您抵达了，而我尚未真正成(🍹)功(🛹)过。所有人自然地遵循着科(🚂)学(🌨)的(😨)图景，从混沌出发以建立某(➖)种(🏋)秩序。这“某种秩序”或多或少(🆎)有(🍳)些不确定，人们也或多或少(🔺)能(🏞)抵(🦍)达一点。有些时候我们做不(💇)到(✒)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚠)》中(👍)，有一块时间被提取了出来(😃)，在(🤳)另一部电影里将会是另一(🚺)块(🧦)。从(⏹)一块碎片、一张照片出发(🦖)，我(💃)为自己创造一个世界。看到(🅱)您(📚)电影的一些片段，我想到了(🚪)皮(👊)亚(🚁)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🛰)我(🛏)喜欢的。用简单的词，如内部(🥞)（(🎷)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚫)分(🥀)它(🎑)们没有太大意义，我会说皮(🍶)亚(🤖)拉在他的《梵高》中停留在外(🥟)部(👫)，但他只谈论内部。在这个意(✂)义(🎥)上，他更接近维斯康蒂的传统(⌛)。而(✔)您恰恰相反。您停留在内部(🆑)。但(🥪)在电影中我们无法展示内(👏)部(⌛)，只能感受它，但它依然是不(🔌)可(📦)见(🎫)的，否则它就不再是内部了(🤛)。

曼(🐹)努埃尔·德·奥利维拉：(🚿)甚(🎱)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐧)戈(❓)达(📨)尔：当然。小时候人们说：(🌘)鸡(🔚)是由内部和外部组成的。掀(☝)开(✝)外部，看到内部；如果掀开(🔐)内(🚦)部，就看到了灵魂。我会说您从(📲)背(🚉)面拍摄内部，尽管您总是从(🎴)正(💩)面拍摄人物。考虑到这种严(🥢)谨(♟)而有强度的方式，您电影中(🐇)让(🔐)我(🕎)一度感到困扰的，是一种幸(🎵)好(🌦)还算人性化的不完美，这种(🚢)不(⏯)完美使得您有必要去拍其(🔄)他(📡)电(🔻)影。让我困扰的是没有侧面(📋)拍(😳)摄的镜头，摄影机离放映机(🏷)太(👰)近了。摄影机并不是生来就(🔚)是(🍒)要与放映机保持一致的。放映(🍻)机(🎙)会进行传输。就像放射科医(✨)生(💉)拍X光片：他不满足于从正(👇)面(🕶)拍，他也从侧面、背面、对(🕶)角(🤰)线(👢)拍。然而在开始时，在放映的(🚧)那(🉑)一刻，所有图像都将是平面(🚴)的(🛑)。当然，我们会说这是一个图(➰)像(🔳)，但(😾)我们是和图像打交道的人(🏘)。这(☕)并不意味着摄影机必须一(😜)直(🔖)移动。

这就是导致您电影中(🦕)某(🎬)些时刻出现“空洞”的原因，也就(🌫)是(🍂)那些观众——糟糕的观众(🦓)，如(🏹)今的观众——称之为“冗长(🎿)”的(🚃)东西。我不是说我抱怨电影(🗯)长(🈳)，甚(📔)至如果一开始我看到有好(🗂)东(📳)西，我会很高兴电影很长。我(🔆)可(⚽)以安心地打个盹，我确信我(🍖)会(🍩)找(🌈)到它们。这就是我所说的对(😛)一(💺)部电影进行科学性的讨论(🚶)。

曼(🚀)努埃尔·德·奥利维拉：(📈)我(🌰)和您一样，把摄影机放在我认(🔜)为(❤)它必须在的精确位置。就是(🥤)这(🌃)样。为什么那里比这里好？(🐂)我(🍟)不知道为什么。

让-吕克·戈(👄)达(💀)尔(🌊)：如果我们能稍微解释一(🥠)下(🈵)为什么就好了。

曼努埃尔·(✍)德(📭)·奥利维拉：力量来自固(🌝)定(🎎)性(🚨)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🕧)德(😜)的审判》教会了我这一点。我(🥡)们(😔)也可以称之为客观性。

让-吕(😯)克(🛫)·戈达尔：我有种感觉，电影(🏵)人(📍)，无论是好是坏，都有一个想(💍)法(🚫)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👯)找(🤘)有足够钱的人来实现这种(🚶)需(㊗)求(📈)。他们的工作方式就像一个(🚬)人(💜)说：今晚我想吃肉酱意面(💄)。于(🚾)是他看看口袋里有多少钱(🍼)，或(❄)者(🤟)让妻子或朋友做肉酱意面(🦍)。老(🤪)实说，我一直是反着来的。制(❄)片(🏊)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🛶)期(🦁)，也许是时候和他拍部电影了(💨)。”既(🦏)然我们不富裕，我们接受，也(🔕)许(😬)我们能马上拿到钱。然后，签(🌇)了(💚)合同。再然后，必须拍这部电(🉐)影(🚬)，真(👱)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🤸)维(💰)拉：我做的完全相反。我表(💴)现(🥛)得好像合同早已签好一样(⏸)。我(👵)写(😪)故事，预测一切，然后在最后(💭)一(🍂)刻，救星来了，那就是制片人(🍻)。《亚(🏣)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👾)荣(💮)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🎙)直(🛄)跟我谈论福楼拜，当然还有(💜)《包(🈳)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔆)利(🎤)夫人》是不可能的，况且我还(🛑)是(👲)个(🥍)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🎇)[12]正(📎)在拍他的版本。于是我想，可(🕛)以(🚸)做点更有趣的事：可以问(🤠)问(❄)作(📊)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😱)斯(🔘)是否愿意基于《包法利夫人(🌐)》写(🔼)一部小说，一部我随后就会(🔩)改(🍯)编的小说。她接受了。必须等她(🔕)写(🧗)完，等它出版。在此期间，借作(🔭)家(💸)卡米洛·卡斯特洛·布兰(📩)科(🈷)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(👛)望(🗼)的(🧘)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🌬)：(📐)您说：我知道这部电影将(🌯)会(🌛)是什么，但我不知道是否能(🦌)拍(🍸)成(🔨)。我说：我知道电影会拍成(🚘)，但(🌀)我不知道会是怎样的电影(🍺)。我(♟)不仅知道某部电影会拍，而(✔)且(🍩)我还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐁)为(🔊)我总是害怕拍不了下一部(🕧)。

曼(🎷)努埃尔·德·奥利维拉：(🧦)这(🐾)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💃)达(✏)尔(🌎)：但您对我电影的批评是(🖨)什(🦇)么？就像美食评论家会说(🈲)：(🕙)“这里的肉煮过头了，这里的(➕)肉(✒)还(🛷)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔍)利(🚿)维拉：一部电影不仅仅是(🏧)我(🍪)们所看到的图像。图像是符(👀)号(🛒)，声音是其他符号，词语是另外(🕋)的(🔇)符号，它们又会唤起其他符(💍)号(🥛)，引用其他时代、书籍、电(👩)影(😣)。如果我们不了解这些符号(🈷)及(🍻)其(📨)所召唤的东西，我们就无法(🈸)理(🏭)解电影。词语在您的电影中(🅰)强(🙅)有力，它赋予了电影力量。图(♐)像(🥦)有(🔲)另一种与词语无关的力量(🍱)。这(😙)很美妙。但我距离完全理解(🐰)您(😻)的电影还缺了点什么。电影(⏺)是(🍣)一种旨在拍摄仪式的仪式。您(♓)电(👟)影中的仪式，是那些在镜头(🈵)间(🎏)或镜头中穿梭的人。我们并(🆚)不(🥇)完全了解这种仪式的含义(🆒)，我(🗓)们(🐝)遗失了它们的意义。例如，在(😛)《亚(🛌)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📸)。我(🌳)们看到女演员在婚礼当天(🔝)，在(📎)教(🐛)堂里自己掀起了面纱。如果(🔡)我(🚨)们不了解古代包办婚姻的(🥨)仪(🥙)式——要求由丈夫掀起妻(💏)子(🍒)的面纱，第一次展示她的脸，以(🔏)此(🧜)确认他的幸运或不幸——(🐊)我(🔒)们就无法理解她这一举动(⛔)的(🧚)放肆。因为我的主角知道自(🐀)己(🍞)很(🌼)美，她可以放肆地掀起面纱(♍)：(📢)看我多美！如果我们不了解(🤧)这(😸)个仪式，这场戏的意义就丢(🤬)失(🐷)了(🐪)。我错过了您电影中许多仪(💞)式(🕐)的含义。我真希望有人能在(🥠)我(💜)耳边悄悄向我解释。您在特(👜)殊(📵)效果上做了很多工作，不断用(😀)声(🗼)音、词语、图像进行挑衅(🥜)。这(😯)是您的形式，是另一种形式(🌉)，无(🗨)所谓好坏。您做得很好。我更(🥥)喜(🐩)欢(🏡)没有特殊效果的电影。我更(😓)喜(🌹)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🤠)尔(❎)：如果英语说得不好却去(💧)看(😓)《哈(👜)姆雷特》，会失去很多东西，但(📍)我(⭐)们依旧能分辨它是好是坏(⏺)。《德(👀)国九零》由许多仪式和晦涩(🎪)的(😻)东西构成。

曼努埃尔·德·奥(🤫)利(📈)维拉：是的，但即便这些符(🎸)号(🐯)实际上难以理解，但它们反(🗞)倒(🍾)更清晰、更可见。我喜欢这(🔓)部(🅰)电(👢)影的地方，在于符号的清晰(🤾)性(🙅)与其深刻的模糊性相并存(🕕)。另(🧛)一方面，这也是我喜欢电影(🚯)的(🗒)原(💭)因：大量精彩的符号沐浴(💨)在(🧒)无需解释的光芒之中。正因(❣)如(🧝)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔎)戈(🤚)达尔：那么，非常感谢。

本次会(🐚)面(🥉)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👜)组(🛑)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐱)4-5日(🥉)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(⛪)纪(🤨)法(🍖)国启蒙运动核心人物，唯物(🤐)主(♿)义哲学家、文艺批评家与(🏼)作(🐈)家，百科全书派代表，代表作(🏯)有(👗)《拉(🍁)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😽)和(🔱)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👡)尔(🤚)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌷)派(🍒)诗歌先驱、现代主义文学奠(📸)基(🔴)人，兼具诗人、艺术评论家(🤚)与(🈂)散文诗之祖等多重身份。他(👦)的(🧔)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🙀)最(🚵)具(🙄)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚸)・(🛑)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🈳)家(⌛)、评论家与散文家。他率先(🅱)关(🐖)注(🌔)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🌨)，对(🔝)塞尚等现代艺术家的评论(🐛)极(☕)具前瞻性，深刻影响现代艺(🍂)术(🚦)批评的发展方向。

4、安德烈・(🕜)马(🙀)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(⏫)艺(😿)术史学家、抵抗运动战士(🖨)，还(💥)担任过戴高乐时期的文化(🎦)部(😜)长(🚀)（1958-1969），其作品与行动深度融(👉)合(🏎)了存在主义哲思与历史使(🚊)命(🎩)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🦖)、(🥚)某(💯)部电影推出”的意思，但其核(🏕)心(🍣)意义为“出去、离开”，所以戈(📫)达(⛹)尔才会玩这样一个文字游(👌)戏(🤛)。

6、Público在葡萄牙语中既可指广(🎲)义(🤦)的“公众”，也可以指“观众“，对应(👷)英(😶)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🤷)瓦(⏭)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👺)画(🔍)派(👩)的领袖与核心人物，代表作(🉐)有(⏺)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌧)德(💌)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌇)安(❇)娜(📞)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🥗)士(🤧)电影导演、视频艺术家，戈(🙉)达(🎲)尔晚年的生活伴侣与合作(📴)者(🧞)。她与戈达尔共同创立制作公(📧)司(🍴)，并与其联合执导了《第二号(😀)》（(🔸)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🧗)作(😑)品，深刻影响了戈达尔后期(🍇)创(🚩)作(🐊)中私密对话与家庭影像的(🍲)风(📩)格转向。她本人亦是一位独(⬜)立(🔞)的创作者，其作品以哲学思(🤳)辨(🔆)探(🚜)索两性关系、语言与日常(🕌)的(💽)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🅿)国(🎺)导演、人类学家，真实电影(🚖)（(🦓)Cinéma Vérité）与民族志虚构电影(🖼)（(🈚)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(⏮)纪(💉)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(⭕)之(🏇)父”，其跨学科实践深刻影响(💺)了(📚)纪(🙀)录片与视觉人类学发展。

10、(🚺)奥(👤)利维拉下一部电影为《盒子(🚃)》（(🎵)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚋)为(🚙)双(🎬)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📔)Gé(😑)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔗)人(🤞)、导演与跨界企业家，是法(🤙)国(🕒)电影黄金时代的标志性人物(🥐)。

12、(🎁)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤑)影(♟)新浪潮的先驱导演之一，与(👬)特(🖊)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🗻)维(💍)特(🆓)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🀄)阶(🤖)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🉐)会(😊)批判视角闻名。由他执导的(🌊)《包(👪)法(🐶)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🖼)尔(🚇)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(⏺)洛(🙄)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🗑)是(🔆) 19 世纪葡萄牙最具影响力的浪(🛡)漫(💒)主义小说家、剧作家与文(👨)学(🕊)评论家。