文 / 让-吕(🐢)克(💡)·(🖌)戈(🍇)达(🛃)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🍿)利(🌫)维(🤴)拉(🧜)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍈)了(💀)人(🛩)工(📣)的(🔏)逐句校对与润色，并(🌻)添(🚫)加(🍟)了(🛂)一(🚺)些必要的注释。由于并(🌑)未(📓)找(👩)到(👄)法语原文，本文翻译同(🏑)时(🀄)比(🅾)照(🤡)了西班牙语和葡萄牙(🥊)语(🎏)译(👸)文(🗳)。）(👮)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🚹)奥(🔂)利(🐪)维(🔺)拉的《亚伯拉罕山谷》（(😣)Vale Abraã(📖)o）(🙂)与(🙇)让-吕克·戈达尔的《悲(🚯)哀(🍆)于(🗾)我(✨)》（(🏂)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🏸)黎(🥥)的(🤬)银(📇)幕(🙃)上映。借此契机，戈达尔(🚷)提(🛋)议(🕘)与(🈶)奥利维拉会面，旨在就(👡)这(🥐)两(Ⓜ)部(🤤)影(🤣)片展开一场“科学性(🗜)”（(👯)scientifique）(⬆)的(😀)探(⚡)讨。

让-吕克·戈达尔：(😌)没(🧀)问(🍪)题(🚌)，巨大的声响是我对公(🏄)众(📸)做(🐈)出(🏚)的唯一妥协。您知道儒(😫)勒(😸)·(🐿)列(🎅)纳(🥐)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🆒)吗(🏏)？(💱)“批(🎂)评就像溃败军队里的(🚷)士(🎄)兵(🌜)，他(🧤)开了小差，投奔了敌营(💫)。谁(🤥)是(🦐)敌(😟)人(🕶)？是公众。”

曼努埃尔(💐)·(🌳)德(🕺)·(👣)奥(🌱)利维拉：那您呢，您知(🅿)道(🤥)伯(🌒)格(🚽)曼是怎么评价影评人(🥣)的(🚣)吗(🗽)？(♑)“某(🗣)些影评人在我看来(🍓)就(🐰)像(😟)是(🐯)在(🎂)试图教我们如何奔跑(🎎)的(🙀)瘸(💑)子(🎲)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚼)请(🕍)求(🎂)让(🎣)我以评论家的身份展(🐧)开(📄)这(💛)次(🎱)对(🛬)话。与其扮演“作者”，我更(🤟)愿(😎)意(👪)去(😺)见某个人，谈论他的电(🔠)影(🚌)，或(🐂)许(🆗)偶尔也让那个人谈谈(🛺)我(🔦)的(🦃)电(🙈)影(🚬)。如果这能从宣传角(🍖)度(🥤)对(🤡)两(👶)部(♎)影片有所助益，那我们(🐠)就(🏎)这(🐇)么(🎃)做吧。电影是对现实的(👓)一(🚪)种(🥌)批(🚺)判(🚬)，从这个角度看，我是(💪)非(👆)常(🌷)传(🥜)统(🏢)的；而且作为一名用(📥)法(⛹)语(🕠)拍(🎺)摄的电影人，我始终带(Ⓜ)有(⏲)对(🌯)电(👽)影的批判态度。一直以(🦗)来(🍈)，法(✝)国(🤫)的(🗣)伟大之处之一在于拥(🌞)有(🦏)批(🔻)判(💋)性的视点，即便这个国(🤾)家(⬜)对(🔓)此(🛷)一无所知。从狄德罗[1]开(🔑)始(💺)，所(🚆)有(🍁)的(🥄)艺术评论家都是法(📐)国(🍤)人(👃)，经(🌖)过(🏀)波德莱尔[2]、埃利·福(🤼)尔(🚐)[3]、(🎼)马(🍇)尔罗[4]，也就是说，无论是(♎)不(🌃)是(💊)作(🚋)家(⏪)，他们都是有“风格”（(😻)style）(😽)的(🧜)人(🐯)。糟(📄)糕的评论家没有风格(🏐)。美(➗)国(📡)只(🖌)有两个影评人：詹姆(🔒)斯(♟)·(🌭)阿(🍸)吉（James Agee）和（长久以来(🎎)被(🤟)忽(🆖)视(🆖)的(👒)）来自圣地亚哥的曼(⏭)尼(📁)·(🤡)法(⛏)伯（Manny Farber）。既然我们的电(♍)影(🥌)同(💌)时(🚄)上映，我想提出第一个(🎓)问(😅)题(🚧)：(⏬)我(🍢)们要如何理解“上映(👜)”（(⏲)sortir）(🤧)一(🛑)部(📧)电影[5]？为什么要让电(🙈)影(👪)“上(😨)映(⛎)”？我们在让它们“进入(👁)”这(🧟)里(🍠)或(⛩)那(💀)里时遇到了很多困(😻)难(✳)，然(🦂)后(🛐)还(Ⓜ)有些人没做什么大事(🌽)，但(🗯)无(❕)论(✅)如何，他们还是做了必(🛎)要(📚)的(♏)事(😁)来把它们“推出去”（sortir）(🐟)。

曼(🕥)努(🐻)埃(🙁)尔(🏠)·德·奥利维拉：在(🛹)葡(🐗)萄(🎑)牙(🗯)语里我们不用同一个(👯)词(🕟)，因(❎)此(🙇)也就没有这种双关语(📘)。我(♿)们(👭)不(🏮)说(📈)“sortir un film”（让电影出去/上映(💻)）(💭)。不(🌮)过(⤵)，这(🗨)是个困扰我的问题。我(👡)之(🚃)所(✏)以(👻)感到困扰，是因为对我(⬇)来(🥦)说(🐴)，必(🍂)须(🍼)先展示电影，然而，在(🍫)针(🕦)对(🍅)电(😡)影(🐯)的评论完成之前，电影(🦇)并(🏵)未(🥋)完(🧘)成。一个好的、聪明的(🎿)、(🚕)专(😷)注(🌾)的、敏感的评论家，是(⤵)观(🤚)众(😬)的(💹)代(🌳)表，他去寻找那部在我(🐇)看(🈹)来(🍄)—(🍥)—即便我已经拍完了(📁)—(🌬)—(🔛)尚(💚)不存在的电影，他要去(🕵)完(🔃)成(👑)它(🕓)。观(🐁)影者与银幕之间的(🔎)动(🎻)态(🚿)关(🏑)系(🐩)实际上是至关重要的(📅)，它(🤸)是(⏳)电(🧝)影的一部分。我说的是(🔥)观(♎)影(🕔)者(🚌)（(🎽)espectador），不是观众（público）(💢)[6]。观(😑)众(⛵)，是(🎻)某(🎈)种抽象的东西，是非个人的(🌼)。

让(🐒)-吕克·戈达尔：观众是现(🥡)存(♒)的观影者，是被商业化了的(🚰)观(🔔)影(🤽)者，是买了票的观影者，他变(🀄)成(👺)了观众。然而，他身上仍有一(😘)部(📥)分保留着观影者的特质，就(🦐)像(🕸)读(🌌)者一样。如果我们谈论的是(😌)一(🌃)部电影，我们会说观影者是(☝)剧(🔖)本，而观众则是观影者的实(🎫)现(🖕)（(🌪)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🕡)ne）(➖)。但我有时会问自己：如果(🈸)电(📙)影没人看——我的许多电(👇)影(🚱)都没人看，或者被误读，甚至(👠)连(🕍)我(💒)自己也……我想我们是为(📇)了(🥅)一两个人拍电影的。

曼努埃(👳)尔(🎆)·德·奥利维拉：但这就(👙)足(🛣)够(👟)了。

让-吕克·戈达尔：当然(👦)。但(💕)我还是想回到“上映”（sortir）这(👫)个(🙎)话题，这不仅仅是文字游戏(🅱)。应(🕑)该(🚻)有一些小词典，告诉我们每(🏌)种(📅)语言中电影的技术术语。例(🍒)如(🌛)，我们在影院看到的电影拷(💞)贝(🧕)，带有图像和声音的拷贝，在(👛)法(🏕)语(😝)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕓)努(🥇)埃尔·德·奥利维拉：葡(🎈)萄(📟)牙语也是，标准拷贝或同步(🚗)拷(💎)贝(👦)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍢)叫(⚡)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🍯)语(🚸)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🙌)在(🤧)词(⏯)汇上较真，因为例如俄国人(🥪)对(🌷)纪录片和剧情片的区分就(⬛)与(✴)我们不同。他们把有演员的(🍴)电(😩)影称为“扮演的电影”，而纪录(👕)片(🔠)—(🤧)—不一定没有演员——被(🐃)称(👦)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👽)”（(🈷)image）这个词本身：对美国人(⚽)来(❕)说(🎯)，它没什么大不了的含义。他(🛫)们(😊)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💬)有(😤)一个词来指代电视，他们突(🌭)然(😗)变(🌆)得非常商业化，他们说“network”（网(🤲)络(🚺)）。如果我们对语言如此不(🐋)加(🛵)注意，那么当人们说一部电(🚌)影(♍)“上映/出去”时，我们会产生一(👸)种(😙)错(🙏)觉：是某种东西真的出去(📧)了(🅰)，还是我们把它弄出去了？(🎫)

曼(🍜)努埃尔·德·奥利维拉：(👻)我(🚱)会(🍊)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🦃)像(💡)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🤽)样(🛋)，在葡萄牙语中这意味着“带(👿)她(🥋)去(🐷)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🛫)今(🅰)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🧑)已(🚰)经变成了一个“出口在这边(🦊)”的(🙊)指示，这是一种摆脱它们的(🚘)方(🔆)式(🔥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥛)：(🍦)我们的电影也变成了电影(🍸)节(🕡)电影。电影节的作用是向多(📪)样(👻)化(💽)的公众展示电影的多样性(🛥)。它(🕥)是不同电影人、国家、习(😂)俗(⛑)的一种对照。仅此而已，但这(✊)也(🦏)不(🥟)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🧟)我(🦅)想您描述的是一个过去的(🕧)时(📑)代，而我见证了它的终结。我(💐)以(⏯)为那是开始，其实那是终结(📲)。那(👼)是(🚁)一个电影节确实能帮助人(😲)们(🎁)相遇、讨论电影、讨论任(🈵)何(🌻)想讨论之事的时代。一切都(👤)变(🦑)了(🌠)，电影也变了。现在，电影人抱(🛑)怨(🎱)他们的孤独，但他们不再交(👟)谈(🈹)，不再讨论，这是他们的错。今(🗣)天(✂)，电(🚩)影节越来越多。无论是强者(🍲)还(🧕)是弱者，每个人都在各自利(🥥)用(🍍)自己能利用的东西。但在我(🍍)看(🚂)来，总体而言，举办电影节是(🥗)为(⭐)了(😮)延续一种对媒体或电视而(🏯)言(🛥)很重要的“电影观念”，一种关(🐅)于(🦆)电影神话的观念，这种神话(🌅)曼(🤪)努(🍏)埃尔（指奥利维拉——编(😙)者(🥥)注）经历了一整个世纪，而(📏)我(🍼)只经历了后三分之二。也许(🐨)您(🎡)能(🎻)感觉到20年代（那时没有电(🗻)影(🍖)节）与今天之间的差异？(🥇)

曼(👟)努埃尔·德·奥利维拉：(🏸)新(🔏)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍗)是(🗺)作(🍱)为机构，因为那早就存在，而(🚴)是(🥧)因为有越来越多的观众—(😇)—(🔶)比如在里斯本——去资料(🚔)馆(🌐)看(⚫)那些没进院线的电影。这很(🍍)有(🤯)趣，因为你必须真的热爱电(👱)影(👴)才会去电影俱乐部或资料(💒)馆(📠)看(🔯)片……

让-吕克·戈达尔：(🥦)关(🖐)于相遇与对话的故事……(🔹)这(🥠)就是我想对您说的：作为(🛥)评(🥖)论家，我不指望别人对我说(👢)好(⏩)话(🤲)，我不想人们对我说或写：(📘)“您(💈)的电影太残暴了，太棒了，太(🍩)天(📕)才了，太非凡了！”那时我会问(😿)他(✝)们(🗿)：“好吧，那到底哪里非凡？(🤛)”他(🏴)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(✨)有(🎚)词汇，只是重复：“它是非凡(🗿)的(🧡)！”然(😉)而如果他们对我说这真的(🤱)很(🅱)丑，这里有错误，那我就会想(🚢)，或(📲)许对话是可能的：你能告(📁)诉(🍟)我有错误的都在哪里吗？(👃)这(🐊)证(🐉)明了今天的评论家不再想(👻)交(🥅)谈，而电影人也不想被批评(🏯)。而(♊)我，作为一个评论家出身的(🤓)人(🛢)，我(👛)只需要别人告诉我：这行(🆙)不(🥐)通。您是否感觉到需要别人(🐦)告(😂)诉您这不好？这会困扰您(🦄)吗(🌨)？(🗃)因为我对您电影中行不通(🌡)的(🛰)地方有些话要说，但我不想(🕧)困(🎬)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🐚)维(🗡)拉：“当我拿自己与人相较，我(🈶)会(🥦)感到骄傲；当别人来评价(🤗)我(🏊)，我会感到谦卑。”这是您电影(💭)里(😭)的一句话，非常美。

让-吕克·(🙆)戈(👟)达(💡)尔：那是圣人说的，或者是(⚓)诚(🛷)实的人说的。

曼努埃尔·德(📪)·(🗡)奥利维拉：我是个悲观主(💖)义(🏢)者(👟)。当有人告诉我我的电影里(📺)有(🚮)什么行不通时，我会受影响(✴)。不(🐋)过，我想我已经麻木很久了(🐜)。但(🦍)这取决于他们触碰哪里。如果(💬)我(🚉)拳头上有个伤口，但有人碰(🏏)了(🕜)碰我的二头肌，我就会没什(⛹)么(💔)感觉。但如果那个人把手指(🗃)戳(🙄)进(🗽)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🎒)克(🚩)·戈达尔：必须懂得区分(🚈)什(🍍)么是好的，什么是坏的。这不(🧖)仅(📁)仅(🤮)是说出我们的感受，而是对(🗃)电(🎛)影进行技术性或科学性的(🚳)批(🕦)评。只有新浪潮这么做过。以(💱)前(🐊)谁会说：这个移动镜头是好(😘)的(😖)，我们觉得它好是因为这个(🦅)，相(🏉)对于另一个我们觉得坏的(⛪)镜(🕉)头而言？或者：这段对白(🏓)是(🎙)好(💇)的，相比之下那段对白是坏(⭕)的(🌎)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🧝)概(♌)念变得如此重要，以至于连(🐮)副(🖕)导(🛒)演都不敢对你说。唯一有时(🥅)敢(🔧)说的人，唯一我能与之维持(📕)一(🕗)种奇怪的艺术关系的人，是(🏂)制(🐬)片人。因为制片人投了钱，或者(🚲)至(🗾)少他拿别人的钱去冒险，所(🗄)以(🌪)以这种风险的名义，他敢对(💬)我(🈶)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🏯)我(🔃)说(🚵)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🔈)供(🔛)了一种反思的可能性，让我(🍹)能(🗻)更好地站稳脚跟。如果说今(⏩)天(⏫)的(🕵)科学家如此强大，那是因为(👫)他(🌪)们是唯一还在互相批评的(😰)人(🕵)。一位天文学家说：“我看到(👄)了(😈)月食，我把它拍下来了。”另一位(🐎)说(🍷)：“给我看看。”他看了之后断(🕢)言(🍥)：“但这明明是月亮！你说什(🍾)么(😙)月食？”另一位说：“啊，是啊(😾)…(🛒)…(🎽)”；他很恼火，但他会重新开(💻)始(🎣)。在艺术中，在艺术批评中，例(🚋)如(⏺)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🎫)间(🍀)，必(👦)定有过这样的对抗时刻。否(🆔)则(🌮)，就无法前进。这是我唯一需(🍡)要(🚶)的：批评。但我甚至得不到(🏕)它(💉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⏩)我(🔬)需要的更多是拍电影的手(⏺)段(🏸)。我永远不知道电影会变成(♒)什(👖)么样。我有分镜脚本（découpage）(❣)，我(🏋)有(🦕)演员，我有布景，但我从未拥(🤑)有(🔅)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍔)”（(✳)realización）在时时刻刻地改变着(🔍)那(👝)团(🍵)“星云”的整体构造。具体的东(🕳)西(🌭)只有在我看样片（rushes）的那(🍹)一(🤓)刻才会出现。我讨厌看样片(😨)，我(💽)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🕹)尔(🗻)：我想我们都是这样。只有(😝)希(🍃)区柯克在看样片时是高兴(✒)的(🌼)。所以，作为评论家，这就是我(🏷)想(⏹)对(🌱)您的电影说的话：起初我(🥜)随(🙎)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🦏)》—(⏱)—译者注）行进，但在某一(🔣)刻(🥟)我(😵)跳脱了出来，开始思考别的(🐄)事(📛)情。我想：啊，这里没那么好(🔮)了(🌛)，然后，与此同时，我在做梦，我(🥢)想(👍)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(📶)我(🔮)醒了，回到了自我意识当中(🏜)，而(🔑)就在那一刻，电影里有人说(💌)出(🚷)了“引力”这个词。于是我对自(🉐)己(💥)说(💼)：最终，这部电影是好的，我(😉)必(💝)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔯)·(🌦)奥利维拉：的确，这就是电(😚)影(😭)的(🥦)主题：引力与万有引力定(🤾)律(😈)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏂)学(⬜)、更技术的角度来看，如果(🚞)我(🧚)是您电影的副导演，我会对您(⏩)说(🦇)：“您确定吗，或者您能更好(🦏)地(📚)向我解释一下，以便我能帮(🚅)助(👷)您，为什么您选择这位女演(🏬)员(🥎)来(🚰)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(⛓)成(🎁)年后的艾玛却选择了另一(🐋)位(😠)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🈁)是(😣)故(🕌)意的吗？”这便是我的批评(🐲)：(🔽)第二位女演员不如第一位(🉐)，或(🐳)者至少，当第二位女演员出(🚏)现(🏉)时，电影下坠了，这就是引力。然(👃)后(📮)它又升起来了。

曼努埃尔·(🕷)德(🏙)·奥利维拉：答案很简单(👁)：(💍)起初，我是为第二位女演员(♐)莱(🍶)奥(😰)诺·西尔韦拉写的这部电(🐥)影(🤘)。这个女人当时处于危机和(🚾)抑(🎦)郁状态。我的制片人保罗·(🏪)布(🏏)兰(💥)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👿)她(📫)。在我改编的那本书，阿古斯(🤪)蒂(🆗)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎢)罕(🤨)山谷》中，有一句非常美的话，说(💸)艾(🥠)玛的头发“像一滩黑墨水一(🗞)样(🕧)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎗)摄(🗼)这句话，我要求改变莱奥诺(🧞)·(🛵)西(💀)尔韦拉的发色，她是金发。她(🌋)对(🎬)此感到很受伤。那场戏拍得(🙎)很(🀄)糟。于是，不得不找另一位女(🌍)演(🧗)员(🕒)来演青少年的艾玛。这就是(🕙)对(😭)您技术性批评的技术性回(📀)答(🛑)。我想补充一点，电影总是伴(🙄)随(🥣)着“偶然”和运气。正是这些使我(🕸)振(🏋)奋：所有那些在实现过程(🌱)中(🏬)涌现的小事件。这是一种我(🕗)不(😄)太理解的现象，它既可能导(🌺)致(☕)最(🚃)坏的结果，也可能导致最好(📁)的(⬛)结果。没有一部电影是不靠(👈)运(💸)气的。它是一种创造，一部电(🍸)影(🍈)是(🌉)一个人的构想，很难进入其(🤓)中(😲)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⛸)以(🎸)被准备吗？

曼努埃尔·德(🏪)·(⚓)奥利维拉：可以准备，但不能(🎭)修(♿)复（reparada）。就像生活。事物就在(🤮)那(🛬)里，等着我们去拍摄。您想修(🎌)复(♌)什么？饥饿、在非洲死去(😑)的(🍫)孩(🚩)子，是的，这很重要，值得修复(🧟)，需(❤)要尽可能广泛的公众。但一(⬆)部(🕞)电影不是，它是一团巨大的(🎖)混(🍁)乱(👅)，我因此在我自己面前感到(🦃)渺(⏭)小。话虽如此，我接受您关于(🏻)您(🕴)“离开”我的电影又“回来”的批(🔶)评(👛)：必须非常敏感才能进出电(🤺)影(⏪)而不迷失。的确，这就是引力(🕛)定(🛠)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🤕)常(🎚)谦虚地认为，新浪潮的人是(📔)从(🏡)博(⏰)物馆出发做电影的。我们发(🏐)现(✔)了电影资料馆。我们在那里(🥕)出(💵)生。当然，我们小时候看过卓(🐦)别(🔦)林(🥇)，但没人会在四岁时说，看了(🔜)《救(🆎)火员》后我要拍电影。所以我(🛹)脑(✳)子里总有一个参照系。因此(✳)我(🎯)认为作品比人更重要。这并非(👢)对(🔭)每个人来说都那么显而易(💚)见(❣)。女人的作品是庇护男人。而(🥓)男(🕠)人，为了处于相对平等的地(✒)位(📳)，所(😀)能做的一切就是制造作品(🌧)：(🐘)绘画、文学或政治、战争(🕟)、(🔝)失业、贸易。归根结底，我对(🎮)“人(➖)”（(🐣)这里戈达尔专指作为创作(🧠)者(⏫)的人——译者注）不怎么(🕓)感(🚋)兴趣。我对曼努埃尔·德·(📌)奥(🐒)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌒)。如(🎼)果我们住在同一个城市，比(🍬)邻(🏃)而居，我想我也不会比现在(🤱)更(♋)多地见到您。当然，见面时我(🐬)们(🍧)会(🍣)更好地谈论电影，但也仅此(🔯)而(📖)已。如今让我震惊的是，媒体(🥗)对(🎗)“个性”这一概念的开发远甚(🤪)于(🏸)对(🐀)“人”的开发。人在作品中，作品(🌶)在(🏣)人中。有些人不创作作品，而(🖋)是(♿)创作生活，尤其是女人，这本(🏦)身(📸)就是一件作品。男人被迫创作(🐴)作(😚)品，因为他们通常什么都不(⛩)做(🚄)。我常像布努埃尔那样说，电(🤞)影(💝)对我来说是最重要的。但如(🌦)果(🎍)把(⛱)一个孩子的生命和一部电(🥨)影(🧙)的上映放在一起权衡，我不(😉)会(🈶)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔢)电(🔝)影(🐥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍞)：(🦒)自然如此。从这个角度看，我(🔇)也(👕)断言艺术没那么重要。

让-吕(🐥)克(🕴)·戈达尔：但既然如此，如果(🌼)不(🤞)那么重要，那就不必做了。女(🎢)人(🚼)们更合乎逻辑，她们在生活(🐖)中(🉑)做这事。我不确定能否如此(⛴)轻(🎫)易(👂)地说艺术不重要。尤其是今(🏀)天(✂)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚡)去(🏊)时。这是否意味着我们让艺(🥏)术(🦌)活(📑)得太久，而牺牲了孩子？

曼(📞)努(🏒)埃尔·德·奥利维拉：艺(🐬)术(⛹)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐄)的(🙁)位置，是人类的虚荣。那种表达(💁)世(🤲)界观的方式，说“这个，这个，这(🔳)个(🛩)，这个行不通”，是一种虚荣的(😳)发(🍱)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏏)家(🍁)更(📻)崇高、更有趣。一部电影总(💞)是(🔴)比电影人更聪明，正如斯特(📵)劳(📌)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🛀)走(🍠)出(🚨)来展示自己的那种方式，仅(🎻)仅(🏎)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎛)戈(🉐)达尔：这也是孩子的态度(🔜)：(🤑)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(😍)尔(👑)·德·奥利维拉：是的，当(🔃)然(🎪)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌩)术(🦅)与艺术家之间的这种差异(🌵)，也(📓)是(🎆)历史与艺术之间的差异。历(🥫)史(🚑)展示了民族、文明、情感(🖥)、(🏉)趣味的演变。艺术展示了这(🧝)些(😊)演(😪)变中的实体。我们都有责任(🌽)，尽(🥤)管作为导演我什么也做不(🕋)了(🚗)。作为导演我只能做一件事(📚)，就(🌮)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🛏)家(🏑)在创作的那一刻总是对的(😒)。那(💰)是他们的虚构，是他们的内(🚝)在(🦒)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😣)不(💝)这(🥠)么认为，一切都在外面。

曼努(😓)埃(🍃)尔·德·奥利维拉：是的(♒)，在(🎆)那之前（是这样）。但之后(🔦)，一(🤜)切(⚽)都会进入脑海中，然后再出(🤸)来(🚈)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(♑)块(🗓)海绵一样面对电影，准备好(🌬)吸(🌬)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(👃)不(🏦)确定这是个好比喻。当然，电(😗)影(🚶)有其奇观性和诗意的一面(🍇)，这(🔊)是电影的深层使命。但这一(✴)使(🛄)命(👫)只有在最初进行了实验、(🏏)验(🆔)证和劳动——我们可以称(🎓)之(📷)为电影的纪录片层面——(🏐)之(👽)后(🤽)才能实现。伟大的艺术家身(🔡)上(🧀)都有这一点，您、皮亚拉（(😟)Pialat）(🌨)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏗)Anne-Marie Mié(🌫)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🌷)维(💹)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🤚)常(🔅)不同的人身上都有，我有时(🍧)也(🅰)有。以爱森斯坦为例，没有比(♎)爱(🗒)森(⬜)斯坦更抽象、更风格家或(🌗)更(🐓)风格化的人了。然而，如果今(🌴)天(🥞)我们要展示十月革命的镜(📮)头(💆)，我(🕺)们不会在当时的新闻片里(🗞)找(📩)，新闻片使用的是爱森斯坦(🈸)关(🚎)于十月革命的影像，那完全(👹)是(🐭)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🍝)读(🚢)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💥)努(🌿)克》的相关叙述时，我们得知(🐅)弗(⛹)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌀)，和(🎂)他(💬)们吵架，强迫他们每天去捕(🐃)鱼(🤑)（即使他们不想去）。总之(🖨)，他(🤔)和他们组成了一个电影摄(😊)制(🔷)组(💕)，并变成了一位了不起的人(🐊)类(🧐)学家。因此，这里存在着整全(🛂)的(🌭)纪录片层面。在今天，这种方(🗓)式(📠)——即使不能完美了解电影(💇)史(🚐)，也至少对其有所感觉的方(🌀)式(🔱)——对许多人来说已经遗(👘)失(👅)了。必须拥有这种对电影史(🥚)的(🏺)感(🦗)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🕑)史(🐵)有着深刻的感觉，他知道当(😍)他(🐙)写下一个句子时，其中有些(🚣)词(🙄)是(🐼)在拉丁语时代发明的，有些(🏀)是(🐾)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🖨)下(🔥)这个词的时刻，通常背负着(🐍)所(🍂)有的精神重担和他所感知到(🥦)的(🚬)所有过去，正处于文学的现(👂)代(💬)，处于其成熟期。在电影中，很(🐣)快(🥨)，在世界所接受的美国影响(🏨)下(🚱)，部(🌶)分纪录片式的工作被抛弃(⚓)了(✳)。我们立刻走向了奇观，而这(🚀)只(🐊)不过是最终的使命，是电影(🖖)的(➰)弥(🔪)撒。在今天的电影中，人们举(🎈)行(🗒)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💫)艺(🔝)术家，诚实的艺术家，首先进(🙎)行(🖖)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(📿)对(🐨)或多或少忠实的公众。美国(🆗)人(🏋)规范了弥撒。对他们来说，在(🚃)弥(🛂)撒中重要的是募捐（quête）(🗓)：(😫)一(🕔)场成功的弥撒就是教堂里(🍝)座(🛠)无虚席、募捐数额可观的(🔲)弥(🧓)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😙)拉(🏁)：(💊)募捐（quête）是我下一部电(🍚)影(🍁)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐀)我(👜)不募捐（quête），我只调查（(😂)enquê(🍙)te），我专注于做一名预审法官(🤦)。我(🍮)审理投诉。批评应该通过祈(🔃)祷(🚞)来表达，而不是通过弥撒。关(💭)于(🎯)弥撒，人们无话可说。或者只(💶)能(✨)说(✔)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔱)祷(😡)也是一种练习，就像运动员(🈸)的(🏛)训练、钢琴家的音阶练习(㊗)一(🌊)样(🏻)。当人们进行批评时，应当批(🕙)评(💟)那些音阶以及这些音阶所(🛏)能(🍜)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐽)·(🐢)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🐸)感(🚬)兴趣。重要的是行动的欲望(⛓)。您(🥑)想拍电影，我想拍电影，就像(🎾)此(😛)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🕟)：(🦕)“我(⛏)拍电影的方式就像某些英(🕦)国(🕕)人独自去森林打猎。他们搭(🖥)起(🐔)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(⚪)上(♟)他(😹)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎖)趣(🆓)。”我觉得这很好。必须反思这(🚇)一(📖)点，关于欲望。它就在人心里(🍖)，就(🥀)像一个画家画着没人看的画(🔖)，但(🏍)他不会停下。欲望就像独自(🏷)绽(✂)放于原始森林中心的绝美(⚽)花(🗨)朵，它凝聚着对果实的向往(😾)，为(😮)了(🕛)自己，也依靠自己。如果遇到(😜)一(🚇)道注视着它、并发现它的(🧢)美(🙅)丽的目光，它便会绽放光采(⛴)，她(👇)的(🐿)美丽会变得引人注目、脱(🤾)颖(📰)而出。但这样的目光往往来(🔋)得(📿)太迟，人们为了抢占土地，已(💳)经(📈)烧毁并铲平了森林。在您和我(🔳)之(🤴)间，有许多差异，这是幸事。语(🥒)言(🌝)、国家、文化的差异。您选(🦆)择(⛺)了一种略带挑衅性的电影(📏)，它(🔊)破(🚊)坏了叙事的传统秩序。您从(👿)混(🥊)沌中出发寻找，为了将无序(🌳)变(🔞)为有序。我也试图将无序变(🙂)为(👟)有(🙎)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😇)在(🌝)寻找。我想这就是我们的电(🦊)影(🏁)的区别：我的电影较为接(🛌)近(🤾)一般意义上的电影，而您的电(🎊)影(🈹)是某种特殊的电影。

让-吕克(❗)·(🥝)戈达尔：我会说我们做的(✂)是(👺)同一件事，但您抵达了，而我(🐇)尚(👋)未(🎶)真正成功过。所有人自然地(👪)遵(🎳)循着科学的图景，从混沌出(📰)发(🥀)以建立某种秩序。这“某种秩(🏌)序(🚽)”或(🔖)多或少有些不确定，人们也(🧞)或(🐦)多或少能抵达一点。有些时(🏌)候(🧝)我们做不到，我们抵达不了(🦋)。在(🕑)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🍊)取(⛎)了出来，在另一部电影里将(🏛)会(⬜)是另一块。从一块碎片、一(🛒)张(🤡)照片出发，我为自己创造一(💬)个(🤴)世(🌠)界。看到您电影的一些片段(👿)，我(🈷)想到了皮亚拉的《梵高》中的(⛔)时(♓)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍎)的(✔)词(👜)，如内部（interior）和外部（exterior）—(👱)—(🈺)尽管区分它们没有太大意(🧐)义(👪)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📯)》中(📊)停留在外部，但他只谈论内部(🕔)。在(🐝)这个意义上，他更接近维斯(🤘)康(🎡)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🕐)停(🍱)留在内部。但在电影中我们(♐)无(✴)法(🛁)展示内部，只能感受它，但它(👑)依(🦈)然是不可见的，否则它就不(📙)再(📗)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔬)奥(🕴)利(🤐)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😶)。

让(🤽)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏾)候(💭)人们说：鸡是由内部和外(🗣)部(🚗)组成的。掀开外部，看到内部；(🔰)如(💪)果掀开内部，就看到了灵魂(🌆)。我(🙎)会说您从背面拍摄内部，尽(🤢)管(💷)您总是从正面拍摄人物。考(🤑)虑(👡)到(🎆)这种严谨而有强度的方式(😥)，您(💬)电影中让我一度感到困扰(🏺)的(🚔)，是一种幸好还算人性化的(🎼)不(✴)完(🔆)美，这种不完美使得您有必(🤰)要(🔻)去拍其他电影。让我困扰的(🌬)是(🤐)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🈶)机(🕗)离放映机太近了。摄影机并不(🚋)是(🙏)生来就是要与放映机保持(🎳)一(📢)致的。放映机会进行传输。就(😄)像(🈶)放射科医生拍X光片：他不(🎷)满(🈯)足(👖)于从正面拍，他也从侧面、(🐏)背(🆙)面、对角线拍。然而在开始(🗒)时(🛍)，在放映的那一刻，所有图像(🚡)都(🛩)将(🐲)是平面的。当然，我们会说这(🔖)是(💷)一个图像，但我们是和图像(💈)打(🌩)交道的人。这并不意味着摄(🕛)影(🗒)机必须一直移动。

这就是导致(📢)您(📂)电影中某些时刻出现“空洞(🗡)”的(🚯)原因，也就是那些观众——(🙈)糟(💕)糕的观众，如今的观众——(💧)称(🐭)之(🗂)为“冗长”的东西。我不是说我(🍲)抱(🚑)怨电影长，甚至如果一开始(🖤)我(📙)看到有好东西，我会很高兴(🦒)电(🍳)影(🍞)很长。我可以安心地打个盹(😥)，我(🚠)确信我会找到它们。这就是(🦇)我(💑)所说的对一部电影进行科(🏖)学(🉐)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🤑)利(🕦)维拉：我和您一样，把摄影(🕚)机(🗽)放在我认为它必须在的精(😊)确(🦕)位置。就是这样。为什么那里(💺)比(🎎)这(🍵)里好？我不知道为什么。

让(⏳)-吕(🤵)克·戈达尔：如果我们能(🔈)稍(😡)微解释一下为什么就好了(🕣)。

曼(💄)努(📯)埃尔·德·奥利维拉：力(🧣)量(🌳)来自固定性（fixidez）。是布列松(📏)通(💵)过《圣女贞德的审判》教会了(🤠)我(😉)这一点。我们也可以称之为客(📆)观(🚑)性。

让-吕克·戈达尔：我有(😪)种(🏦)感觉，电影人，无论是好是坏(🍠)，都(⏸)有一个想法，一种需求，然后(🏂)，好(💃)吧(👕)，他们寻找有足够钱的人来(🐧)实(🌽)现这种需求。他们的工作方(🥚)式(🏮)就像一个人说：今晚我想(🤯)吃(👥)肉(🕷)酱意面。于是他看看口袋里(💦)有(✈)多少钱，或者让妻子或朋友(🕸)做(🏚)肉酱意面。老实说，我一直是(😇)反(🛤)着来的。制片人对我说：“德帕(💋)迪(📕)[11]约有档期，也许是时候和他(💋)拍(⬛)部电影了。”既然我们不富裕(🦔)，我(💰)们接受，也许我们能马上拿(💒)到(🥚)钱(🤒)。然后，签了合同。再然后，必须(🛁)拍(👗)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌄)·(💩)德·奥利维拉：我做的完(🎴)全(🎒)相(🥪)反。我表现得好像合同早已(💸)签(🥤)好一样。我写故事，预测一切(🙏)，然(🔉)后在最后一刻，救星来了，那(💾)就(🔷)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🛠)于(🐋)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🆒)间(👣)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🥪)拜(💫)，当然还有《包法利夫人》。在法(⛴)国(📤)拍(☝)摄《包法利夫人》是不可能的(🙍)，况(🎲)且我还是个葡萄牙导演。而(🛅)且(🥝)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🦈)。于(👞)是(🏃)我想，可以做点更有趣的事(😥)：(👶)可以问问作家阿古斯蒂娜(🎖)·(🗂)贝萨-路易斯是否愿意基于(📭)《包(🖲)法利夫人》写一部小说，一部我(😓)随(🐱)后就会改编的小说。她接受(🛠)了(➰)。必须等她写完，等它出版。在(🆙)此(🐣)期间，借作家卡米洛·卡斯(🎲)特(👥)洛(🏳)·布兰科[13]逝世五周年之际(🦔)，我(♍)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍲)克(💺)·戈达尔：您说：我知道(📋)这(😵)部(🌠)电影将会是什么，但我不知(😼)道(🎷)是否能拍成。我说：我知道(🌊)电(🍱)影会拍成，但我不知道会是(📄)怎(🤼)样的电影。我不仅知道某部电(🌠)影(📡)会拍，而且我还承诺了要拍(🤛)，这(🚎)更糟糕。因为我总是害怕拍(🕐)不(👶)了下一部。

曼努埃尔·德·(🆗)奥(❤)利(🎡)维拉：这也是我的噩梦。

让(📰)-吕(⛽)克·戈达尔：但您对我电(🚥)影(🅱)的批评是什么？就像美食(🦑)评(📌)论(🐭)家会说：“这里的肉煮过头(💌)了(🔬)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔆)尔(🌔)·德·奥利维拉：一部电(🔦)影(👅)不仅仅是我们所看到的图像(🐷)。图(🎴)像是符号，声音是其他符号(😮)，词(🎷)语是另外的符号，它们又会(🍭)唤(🐷)起其他符号，引用其他时代(🍒)、(👦)书(👴)籍、电影。如果我们不了解(🎸)这(🤱)些符号及其所召唤的东西(☕)，我(🔓)们就无法理解电影。词语在(📜)您(🙁)的(🗿)电影中强有力，它赋予了电(🚪)影(🛃)力量。图像有另一种与词语(💥)无(👂)关的力量。这很美妙。但我距(📌)离(🕡)完全理解您的电影还缺了点(🚈)什(🙉)么。电影是一种旨在拍摄仪(😸)式(🆎)的仪式。您电影中的仪式，是(🛶)那(🕕)些在镜头间或镜头中穿梭(👕)的(🔫)人(🚞)。我们并不完全了解这种仪(👫)式(🔚)的含义，我们遗失了它们的(👁)意(📦)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🐏)，面(✖)纱(🚎)的仪式。我们看到女演员在(🔌)婚(🐤)礼当天，在教堂里自己掀起(🤫)了(🍼)面纱。如果我们不了解古代(🥩)包(🥌)办婚姻的仪式——要求由丈(👏)夫(😥)掀起妻子的面纱，第一次展(🚎)示(📹)她的脸，以此确认他的幸运(👪)或(☝)不幸——我们就无法理解(📳)她(🐐)这(🏩)一举动的放肆。因为我的主(🕑)角(🐚)知道自己很美，她可以放肆(🌤)地(🗃)掀起面纱：看我多美！如果(💿)我(🕶)们(🐶)不了解这个仪式，这场戏的(📣)意(😣)义就丢失了。我错过了您电(🚮)影(🏟)中许多仪式的含义。我真希(🆘)望(🚲)有人能在我耳边悄悄向我解(🍩)释(🖲)。您在特殊效果上做了很多(🚎)工(🥟)作，不断用声音、词语、图(🈲)像(🥤)进行挑衅。这是您的形式，是(🍭)另(🐤)一(📢)种形式，无所谓好坏。您做得(😸)很(🛴)好。我更喜欢没有特殊效果(🏨)的(📙)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(❓)-吕(✖)克(🐸)·戈达尔：如果英语说得(🐻)不(👣)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍴)很(🕤)多东西，但我们依旧能分辨(🕐)它(㊗)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🕋)式(🕘)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👦)尔(😈)·德·奥利维拉：是的，但(🤥)即(🖕)便这些符号实际上难以理(👴)解(🔍)，但(🚬)它们反倒更清晰、更可见(💳)。我(💨)喜欢这部电影的地方，在于(😢)符(👽)号的清晰性与其深刻的模(😊)糊(🛒)性(🍘)相并存。另一方面，这也是我(🍏)喜(🌔)欢电影的原因：大量精彩(🍂)的(🤟)符号沐浴在无需解释的光(🚮)芒(🎸)之中。正因如此，我才相信电影(🍇)。

让(🐛)-吕克·戈达尔：那么，非常(🐣)感(🎆)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎨)福(🌍)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔩)《解(🚖)放(🥧)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🥙)罗(⏳)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🛎)心(📲)人物，唯物主义哲学家、文(🛀)艺(😣)批(📐)评家与作家，百科全书派代(🙋)表(🥪)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(〰)命(🌿)论者雅克和他的主人》等。

2、(👆)夏(❗)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🖱)，法(🔨)国象征派诗歌先驱、现代(🎶)主(🦅)义文学奠基人，兼具诗人、(🚁)艺(🗾)术评论家与散文诗之祖等(💘)多(🧤)重(🎯)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(❕)19世(🐸)纪欧洲最具影响力的诗集(🚍)之(🔗)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🔖)国(🐗)艺(🍙)术史学家、评论家与散文(🏻)家(🏦)。他率先关注电影作为 "第七(🥅)艺(✉)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🥔)术(🅰)家的评论极具前瞻性，深刻影(🍣)响(💃)现代艺术批评的发展方向(🌼)。

4、(📸)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😬)国(📙)小说家、艺术史学家、抵(🥔)抗(🌚)运(👰)动战士，还担任过戴高乐时(🥞)期(🦎)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔟)行(🥠)动深度融合了存在主义哲(🤭)思(😕)与(🏠)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🔸)然(🧦)有“上映、某部电影推出”的(🤼)意(⏬)思，但其核心意义为“出去、(😵)离(🔲)开(🏙)”，所以戈达尔才会玩这样一(🐎)个(🚷)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🌱)中(🐧)既可指广义的“公众”，也可以(😮)指(👷)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🗼)・(🐊)德(🦅)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(♿)浪(😆)漫主义画派的领袖与核心(🌳)人(🎠)物，代表作有《自由引导人民(👨)》（(💇)La Liberté(🗓) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⏪)的(🍳)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(💒)尔(⌛)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕌)频(🕣)艺(🚁)术家，戈达尔晚年的生活伴(🛵)侣(🌯)与合作者。她与戈达尔共同(👃)创(🔸)立制作公司，并与其联合执(🥛)导(🏎)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💑)》（(🗻)1983）(💀)等多部作品，深刻影响了戈(🥓)达(👙)尔后期创作中私密对话与(📑)家(🥙)庭影像的风格转向。她本人(😟)亦(🚲)是(🎎)一位独立的创作者，其作品(🕘)以(🚧)哲学思辨探索两性关系、(🛀)语(✊)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🥣)什(🦆)（(🔉)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🖐)，真(🏂)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🐹)志(🍛)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🗂)表(🧞)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🌷) “尼(🚒)日(🥥)尔电影之父”，其跨学科实践(💗)深(📖)刻影响了纪录片与视觉人(🕉)类(🎟)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤴)电(🛷)影(🥙)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(💬)募(〰)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(⌛)德(👉)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📒)演(🤩)员(🌄)、制片人、导演与跨界企(🐴)业(✉)家，是法国电影黄金时代的(📀)标(🌇)志性人物。

12、克劳德・夏布(🈁)洛(🚨)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🐆)导(🔐)演(🤦)之一，与特吕弗、戈达尔、(💭)侯(🔽)麦和里维特并称 "新浪潮五(🍫)虎(😰)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔹)和(👲)冷(🔂)峻的社会批判视角闻名。由(🦗)他(😳)执导的《包法利夫人》由伊莎(👞)贝(⏩)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💊)上(👣)映(🕝)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🍼)兰(🛹)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🏼)影(⏰)响力的浪漫主义小说家、(🛩)剧(🌤)作家与文学评论家。