文 / 让(🛷)-吕(💤)克(👔)·(🌜)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😱)·(🔗)奥(🙋)利(📇)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🏯)经(🥇)过(😎)了(🐮)人(🕷)工的逐句校对与润(🙇)色(⏱)，并(🦗)添(🕉)加(👉)了一些必要的注释。由(⬜)于(🐭)并(🔂)未(😑)找到法语原文，本文翻(💺)译(🌧)同(🐐)时(🕎)比(🍊)照了西班牙语和葡(🚳)萄(📶)牙(♋)语(💵)译(🎫)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⛵)德(🌱)·(🍫)奥(🕦)利维拉的《亚伯拉罕山(🍒)谷(👦)》（(🐭)Vale Abraã(🚛)o）与让-吕克·戈达尔(🗣)的(🤰)《悲(🔇)哀(🏏)于(🤚)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🦉)巴(🎫)黎(🔶)的(🧠)银幕上映。借此契机，戈(🍀)达(🦍)尔(🌕)提(💏)议与奥利维拉会面，旨(♉)在(📓)就(🍘)这(🔃)两(👸)部影片展开一场“科(🛏)学(🔖)性(🏜)”（(🗽)scientifique）(😧)的探讨。

让-吕克·戈达(✉)尔(🍈)：(💄)没(❕)问题，巨大的声响是我(🗺)对(💓)公(💒)众(🥀)做(🙄)出的唯一妥协。您知(⛪)道(🎑)儒(🖇)勒(🚷)·(🕒)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔂)定(🔜)义(🚥)吗(🏃)？“批评就像溃败军队(🌛)里(✡)的(🛺)士(🦑)兵，他开了小差，投奔了(🚏)敌(👽)营(⛎)。谁(🏞)是(✊)敌人？是公众。”

曼努埃(🥎)尔(✔)·(😺)德(📛)·奥利维拉：那您呢(👐)，您(🌜)知(🛵)道(🐑)伯格曼是怎么评价影(🏮)评(🎧)人(😸)的(✈)吗(🎋)？“某些影评人在我(🧚)看(🧜)来(😪)就(🥂)像(🍬)是在试图教我们如何(🛄)奔(📌)跑(🥑)的(👫)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🦎)：(💝)我(🏦)请(🤑)求(🛢)让我以评论家的身(🛴)份(🏇)展(🚮)开(🛐)这(🗼)次对话。与其扮演“作者(🕔)”，我(🈚)更(📑)愿(🐟)意去见某个人，谈论他(🛵)的(📤)电(🚽)影(🐾)，或许偶尔也让那个人(🔈)谈(🏈)谈(🉐)我(⚓)的(📰)电影。如果这能从宣传(🎃)角(🌛)度(🎢)对(⛰)两部影片有所助益，那(✅)我(🍥)们(🌗)就(🤪)这么做吧。电影是对现(💑)实(🍇)的(🕊)一(👪)种(🌴)批判，从这个角度看(🚜)，我(👋)是(🚁)非(🥒)常(👛)传统的；而且作为一(🐿)名(😔)用(🕊)法(💽)语拍摄的电影人，我始(🛢)终(⛩)带(👣)有(🔀)对(🐰)电影的批判态度。一(💘)直(👹)以(🍄)来(☝)，法(😼)国的伟大之处之一在(🍢)于(🕯)拥(😚)有(⛽)批判性的视点，即便这(🕸)个(💄)国(🏛)家(🐢)对此一无所知。从狄德(✌)罗(🎅)[1]开(🚘)始(🆗)，所(🌹)有的艺术评论家都是(🧤)法(🦐)国(💋)人(🦖)，经过波德莱尔[2]、埃利(👀)·(⚾)福(🥥)尔(🔁)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🏤)论(🙃)是(👵)不(👷)是(🏟)作家，他们都是有“风(🔫)格(🔣)”（(💜)style）(🔝)的(👝)人。糟糕的评论家没有(🏾)风(🎽)格(📓)。美(🚺)国只有两个影评人：(🕖)詹(🕍)姆(🌮)斯(🎛)·(✈)阿吉（James Agee）和（长久(🤒)以(🚮)来(✂)被(🏜)忽(♍)视的）来自圣地亚哥(🍢)的(🎨)曼(🔚)尼(🔜)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🔏)的(💴)电(🎀)影(🗳)同时上映，我想提出第(😎)一(🛺)个(🐩)问(👨)题(🤱)：我们要如何理解“上(🎓)映(🗳)”（(🧢)sortir）(📇)一部电影[5]？为什么要(🕵)让(🚸)电(📶)影(⛱)“上映”？我们在让它们(🔻)“进(⏩)入(🔟)”这(😐)里(👟)或那里时遇到了很(⛅)多(🙂)困(📳)难(😂)，然(🤵)后还有些人没做什么(👦)大(🕓)事(💱)，但(📨)无论如何，他们还是做(🌳)了(〰)必(👤)要(🐵)的(🏍)事来把它们“推出去(💎)”（(➖)sortir）(🤾)。

曼(🔽)努(🚹)埃尔·德·奥利维拉(⤴)：(📆)在(🏈)葡(🎼)萄牙语里我们不用同(🔂)一(🆒)个(🆓)词(🤵)，因此也就没有这种双(💡)关(😻)语(🏎)。我(🥧)们(🎁)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍨)映(🚌)）(🤱)。不(🚾)过，这是个困扰我的问(🌹)题(📒)。我(🏠)之(🛐)所以感到困扰，是因为(🥐)对(💴)我(🛣)来(🐮)说(🔵)，必须先展示电影，然(📎)而(🤖)，在(📉)针(🥊)对(🦏)电影的评论完成之前(🛶)，电(🔂)影(🐤)并(㊗)未完成。一个好的、聪(🚱)明(🏵)的(🍇)、(🌼)专(🌶)注的、敏感的评论(👵)家(😛)，是(💖)观(♓)众(🚉)的代表，他去寻找那部(🥦)在(🚡)我(🔛)看(😙)来——即便我已经拍(🌧)完(🥕)了(🍾)—(🅰)—尚不存在的电影，他(🍪)要(⬛)去(📤)完(🌛)成(🗂)它。观影者与银幕之间(🌚)的(🐒)动(🗂)态(🏭)关系实际上是至关重(🏴)要(🏥)的(🅱)，它(👡)是电影的一部分。我说(〽)的(🥩)是(🦑)观(🐙)影(👫)者（espectador），不是观众（(🔩)pú(🖲)blico）(🥁)[6]。观(🍉)众(🎷)，是某种抽象的东西，是非个(🥠)人(🎢)的。

让-吕克·戈达尔：观众(♿)是(😳)现(❎)存的观影者，是被商业化了(🌼)的(🛍)观影者，是买了票的观影者(😠)，他(🎏)变成了观众。然而，他身上仍(☕)有(🌞)一部分保留着观影者的特(🥄)质(🛸)，就(🥅)像读者一样。如果我们谈论(❣)的(🏾)是一部电影，我们会说观影(🔄)者(🎤)是剧本，而观众则是观影者(☕)的(⛰)实(🥙)现（realización），是他的场面调度(🐮)（(⛎)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎮)如(🦌)果电影没人看——我的许(🔋)多(🌛)电(👲)影都没人看，或者被误读，甚(🏎)至(♌)连我自己也……我想我们(🏧)是(🔇)为了一两个人拍电影的。

曼(👠)努(🎛)埃尔·德·奥利维拉：但(🔊)这(📅)就(⬅)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🤱)当(👥)然。但我还是想回到“上映”（(🍴)sortir）(🕥)这个话题，这不仅仅是文字(🏎)游(😒)戏(🏸)。应该有一些小词典，告诉我(🌉)们(🤸)每种语言中电影的技术术(🌯)语(🐊)。例如，我们在影院看到的电(🍠)影(👈)拷(🔲)贝，带有图像和声音的拷贝(🏳)，在(🔹)法语中被称为“标准拷贝”（(🗣)copie standard）(🕔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤘)：(🔔)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌖)同(💬)步(🚈)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏿)语(📳)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😱)大(🔀)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🐋)持(⤵)要(🏠)在词汇上较真，因为例如俄(🏇)国(🕯)人对纪录片和剧情片的区(🎽)分(💽)就与我们不同。他们把有演(🙀)员(🍗)的(🌤)电影称为“扮演的电影”，而纪(💽)录(🛃)片——不一定没有演员—(🐗)—(🏃)被称为“非扮演的电影”。甚至(🆔)“图(🍡)像”（image）这个词本身：对美(👹)国(🤪)人(🔷)来说，它没什么大不了的含(📽)义(⏹)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💩)至(❣)没有一个词来指代电视，他(🦉)们(🍛)突(📤)然变得非常商业化，他们说(🏜)“network”（(⛴)网络）。如果我们对语言如(🔲)此(🍞)不加注意，那么当人们说一(😽)部(♊)电(⛔)影“上映/出去”时，我们会产生(🤑)一(😜)种错觉：是某种东西真的(🏚)出(📴)去了，还是我们把它弄出去(🍷)了(🌏)？

曼努埃尔·德·奥利维(😫)拉(☔)：(🎹)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎞)词(🐙)，就像说“和一个女人出去”（(🚪)sair com uma mulher）(🌒)那样，在葡萄牙语中这意味(🗜)着(🥎)“带(⏩)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🈳)：(🕡)如今，对于好电影来说，“上映(🔘)”（(🕞)sortie）已经变成了一个“出口在(💘)这(🥌)边(🕯)”的指示，这是一种摆脱它们(🎠)的(😹)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🗂)维(😬)拉：我们的电影也变成了(😅)电(🐞)影节电影。电影节的作用是(💃)向(💹)多(📘)样化的公众展示电影的多(🐌)样(🏝)性。它是不同电影人、国家(🚁)、(✊)习俗的一种对照。仅此而已(🍑)，但(📋)这(🔲)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😜)尔(🐶)：我想您描述的是一个过(🌁)去(🚣)的时代，而我见证了它的终(🏿)结(🌡)。我(🅰)以为那是开始，其实那是终(🧝)结(💭)。那是一个电影节确实能帮(🚯)助(🤛)人们相遇、讨论电影、讨(🐗)论(🕉)任何想讨论之事的时代。一(♌)切(🖖)都(🕜)变了，电影也变了。现在，电影(🏛)人(🕍)抱怨他们的孤独，但他们不(😑)再(📝)交谈，不再讨论，这是他们的(💙)错(😑)。今(⏫)天，电影节越来越多。无论是(💕)强(🔡)者还是弱者，每个人都在各(🚾)自(🥅)利用自己能利用的东西。但(🏘)在(🐫)我(🍷)看来，总体而言，举办电影节(⏮)是(💞)为了延续一种对媒体或电(🕷)视(📚)而言很重要的“电影观念”，一(💫)种(⚡)关于电影神话的观念，这种(🆗)神(➡)话(🆘)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐟)—(📖)编者注）经历了一整个世(🈵)纪(✅)，而我只经历了后三分之二(🥪)。也(🏅)许(🛌)您能感觉到20年代（那时没(➰)有(🛋)电影节）与今天之间的差(🏫)异(🏗)？

曼努埃尔·德·奥利维(😜)拉(🖕)：(😣)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔟)，不(👳)是作为机构，因为那早就存(🔰)在(🏢)，而是因为有越来越多的观(🤯)众(🗳)——比如在里斯本——去(🌂)资(⏩)料(🥃)馆看那些没进院线的电影(🕉)。这(🌂)很有趣，因为你必须真的热(🍧)爱(🐼)电影才会去电影俱乐部或(⏸)资(❕)料(🍳)馆看片……

让-吕克·戈达(🏜)尔(🧑)：关于相遇与对话的故事(😋)…(😊)…这就是我想对您说的：(🎭)作(❇)为(⛱)评论家，我不指望别人对我(📶)说(🛠)好话，我不想人们对我说或(🎋)写(🐵)：“您的电影太残暴了，太棒(💸)了(🚂)，太天才了，太非凡了！”那时我(😑)会(🏤)问(🧜)他们：“好吧，那到底哪里非(👁)凡(👟)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🕦)至(🔊)没有词汇，只是重复：“它是(🐫)非(🕴)凡(📴)的！”然而如果他们对我说这(🗜)真(🆎)的很丑，这里有错误，那我就(🧞)会(🎓)想，或许对话是可能的：你(🌳)能(🧘)告(⏯)诉我有错误的都在哪里吗(🧤)？(⌛)这证明了今天的评论家不(🎼)再(🥤)想交谈，而电影人也不想被(🍽)批(🍉)评。而我，作为一个评论家出(🕗)身(🔈)的(🕗)人，我只需要别人告诉我：(👈)这(💿)行不通。您是否感觉到需要(🙅)别(📛)人告诉您这不好？这会困(🆘)扰(🍾)您(🎁)吗？因为我对您电影中行(🕴)不(⛽)通的地方有些话要说，但我(🎼)不(🔧)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏼)奥(➖)利(🥨)维拉：“当我拿自己与人相(🎶)较(🕍)，我会感到骄傲；当别人来(🏉)评(🏉)价我，我会感到谦卑。”这是您(🏮)电(😫)影里的一句话，非常美。

让-吕(😣)克(🅰)·(🍆)戈达尔：那是圣人说的，或(🥑)者(👍)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🕜)·(🚴)德·奥利维拉：我是个悲(🕐)观(📖)主(➕)义者。当有人告诉我我的电(🍊)影(⏳)里有什么行不通时，我会受(📧)影(👍)响。不过，我想我已经麻木很(💠)久(🔻)了(👋)。但这取决于他们触碰哪里(🆓)。如(⚾)果我拳头上有个伤口，但有(🌍)人(🔉)碰了碰我的二头肌，我就会(🎿)没(🈯)什么感觉。但如果那个人把(🔖)手(🤾)指(🐨)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚈)。

让(🔆)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌞)区(🕍)分什么是好的，什么是坏的(🎋)。这(⏳)不(🆕)仅仅是说出我们的感受，而(🖼)是(🎶)对电影进行技术性或科学(♍)性(📖)的批评。只有新浪潮这么做(🐋)过(🧐)。以(🛬)前谁会说：这个移动镜头(✒)是(🐙)好的，我们觉得它好是因为(🤨)这(🕑)个，相对于另一个我们觉得(😎)坏(🦈)的镜头而言？或者：这段(🎱)对(🛺)白(📙)是好的，相比之下那段对白(⏪)是(🍙)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💆)者(🥋)”的概念变得如此重要，以至(💕)于(🕐)连(📪)副导演都不敢对你说。唯一(🤟)有(🤪)时敢说的人，唯一我能与之(💚)维(🧕)持一种奇怪的艺术关系的(🦐)人(🙊)，是(🚦)制片人。因为制片人投了钱(😗)，或(🚅)者至少他拿别人的钱去冒(🌌)险(👪)，所以以这种风险的名义，他(🏂)敢(🐐)对我说：“让-吕克，这行不通(➕)。”然(🕒)后(👽)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍐)，这(🍃)提供了一种反思的可能性(📃)，让(🎡)我能更好地站稳脚跟。如果(🍟)说(🕣)今(📸)天的科学家如此强大，那是(🕶)因(🍘)为他们是唯一还在互相批(🦀)评(🚍)的人。一位天文学家说：“我(👮)看(🎉)到(🖇)了月食，我把它拍下来了。”另(🎎)一(🙂)位说：“给我看看。”他看了之(😊)后(🚅)断言：“但这明明是月亮！你(🗾)说(🥡)什么月食？”另一位说：“啊(💇)，是(👕)啊(📮)……”；他很恼火，但他会重(🎋)新(🐏)开始。在艺术中，在艺术批评(😀)中(🎰)，例如波德莱尔和德拉克洛(🚴)瓦(😦)[7]之(⏪)间，必定有过这样的对抗时(🏽)刻(🏷)。否则，就无法前进。这是我唯(🦇)一(👄)需要的：批评。但我甚至得(😟)不(⛅)到(📎)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕡)拉(🍶)：我需要的更多是拍电影(👐)的(🎞)手段。我永远不知道电影会(🏕)变(🔫)成什么样。我有分镜脚本（(🥫)dé(😣)coupage）(📓)，我有演员，我有布景，但我从(✒)未(📸)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍣)工(📒)作”（realización）在时时刻刻地改(🉑)变(😟)着(😜)那团“星云”的整体构造。具体(😛)的(🙃)东西只有在我看样片（rushes）(🍈)的(🌆)那一刻才会出现。我讨厌看(🐡)样(🗑)片(😑)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔞)戈(🚍)达尔：我想我们都是这样(🥝)。只(🎶)有希区柯克在看样片时是(🕧)高(😯)兴的。所以，作为评论家，这就(🤶)是(🍩)我(🐾)想对您的电影说的话：起(🚮)初(💑)我随着电影（指《亚伯拉罕(🥛)山(🔎)谷》——译者注）行进，但在(⭐)某(🕥)一(🛳)刻我跳脱了出来，开始思考(📙)别(⚽)的事情。我想：啊，这里没那(🔝)么(🐒)好了，然后，与此同时，我在做(😑)梦(🐟)，我(🎳)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚙)。后(🔢)来我醒了，回到了自我意识(🕤)当(🏘)中，而就在那一刻，电影里有(🐵)人(🍯)说出了“引力”这个词。于是我对(🗒)自(🥓)己说：最终，这部电影是好(🍴)的(👇)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⛳)·(🕓)德·奥利维拉：的确，这就(🥣)是(👉)电(🍹)影的主题：引力与万有引(📂)力(🌑)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💋)更(🕦)科学、更技术的角度来看(🍴)，如(😠)果(💷)我是您电影的副导演，我会(🙂)对(👶)您说：“您确定吗，或者您能(🎖)更(💱)好地向我解释一下，以便我(🕖)能(🥙)帮助您，为什么您选择这位女(🚈)演(👂)员来演年轻时的艾玛（Cé(♒)cile Sanz de Alba）(🔊)，而成年后的艾玛却选择了(🐞)另(🔢)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌩)？(🔯)这(🏍)是故意的吗？”这便是我的(🛠)批(💖)评：第二位女演员不如第(🚺)一(🚩)位，或者至少，当第二位女演(💬)员(🌰)出(👾)现时，电影下坠了，这就是引(💫)力(🖲)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥏)尔(🚳)·德·奥利维拉：答案很(🎲)简(🏞)单：起初，我是为第二位女演(🤬)员(🥦)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌭)部(✏)电影。这个女人当时处于危(🔅)机(😄)和抑郁状态。我的制片人保(🖋)罗(🔜)·(🏤)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔙)要(🍦)选她。在我改编的那本书，阿(⛹)古(✈)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🔑)伯(🌒)拉(🔛)罕山谷》中，有一句非常美的(🈁)话(🤺)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💜)水(😗)一样落在她毛衣的背上”。为(📗)了(🎶)拍摄这句话，我要求改变莱奥(🐩)诺(🥀)·西尔韦拉的发色，她是金(🥚)发(📆)。她对此感到很受伤。那场戏(📫)拍(🙎)得很糟。于是，不得不找另一(🥋)位(💃)女(🏆)演员来演青少年的艾玛。这(⏬)就(😼)是对您技术性批评的技术(📲)性(📢)回答。我想补充一点，电影总(👨)是(🐥)伴(🚍)随着“偶然”和运气。正是这些(🥊)使(🐡)我振奋：所有那些在实现(🧥)过(📤)程中涌现的小事件。这是一(😶)种(💍)我不太理解的现象，它既可能(👊)导(🌉)致最坏的结果，也可能导致(🦖)最(💿)好的结果。没有一部电影是(🎃)不(👜)靠运气的。它是一种创造，一(👕)部(🧤)电(🤹)影是一个人的构想，很难进(🚖)入(🍡)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏫)造(😉)可以被准备吗？

曼努埃尔(🥋)·(😈)德(😆)·奥利维拉：可以准备，但(🚅)不(🈸)能修复（reparada）。就像生活。事物(📒)就(📥)在那里，等着我们去拍摄。您(💙)想(🤾)修复什么？饥饿、在非洲死(📷)去(⛷)的孩子，是的，这很重要，值得(🐻)修(📔)复，需要尽可能广泛的公众(📣)。但(🏜)一部电影不是，它是一团巨(🎍)大(🤪)的(🏿)混乱，我因此在我自己面前(👤)感(🐍)到渺小。话虽如此，我接受您(🌕)关(⏱)于您“离开”我的电影又“回来(📿)”的(🥅)批(👦)评：必须非常敏感才能进(㊙)出(🥫)电影而不迷失。的确，这就是(📺)引(🎥)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💠)我(👰)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🎞)是(🥚)从博物馆出发做电影的。我(➗)们(⌚)发现了电影资料馆。我们在(🚬)那(⏳)里出生。当然，我们小时候看(🍔)过(🏗)卓(🛃)别林，但没人会在四岁时说(🖤)，看(👞)了《救火员》后我要拍电影。所(🚰)以(🐑)我脑子里总有一个参照系(👐)。因(🈴)此(🤲)我认为作品比人更重要。这(🐠)并(🥃)非对每个人来说都那么显(🕋)而(😊)易见。女人的作品是庇护男(🏗)人(🕢)。而男人，为了处于相对平等的(🤞)地(🍱)位，所能做的一切就是制造(🥀)作(🤖)品：绘画、文学或政治、(🏗)战(🥈)争、失业、贸易。归根结底(👭)，我(📭)对(🤼)“人”（这里戈达尔专指作为(🕹)创(🔑)作者的人——译者注）不(⤵)怎(💪)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚢)德(🎒)·(😾)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤖)兴(😉)趣。如果我们住在同一个城(🍾)市(🏦)，比邻而居，我想我也不会比(🥞)现(🍓)在更多地见到您。当然，见面时(➖)我(🤝)们会更好地谈论电影，但也(🈲)仅(🥎)此而已。如今让我震惊的是(♒)，媒(📤)体对“个性”这一概念的开发(🐟)远(👵)甚(🙈)于对“人”的开发。人在作品中(🌾)，作(🌑)品在人中。有些人不创作作(✈)品(🚨)，而是创作生活，尤其是女人(🥢)，这(⏬)本(🥜)身就是一件作品。男人被迫(📽)创(🤓)作作品，因为他们通常什么(🚺)都(🌂)不做。我常像布努埃尔那样(🎐)说(🌳)，电影对我来说是最重要的。但(🍻)如(🙀)果把一个孩子的生命和一(💾)部(🍝)电影的上映放在一起权衡(😎)，我(😶)不会犹豫一秒钟：孩子优(🀄)先(🅿)于(🍘)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🖲)维(📕)拉：自然如此。从这个角度(🐅)看(🐭)，我也断言艺术没那么重要(🐉)。

让(🌃)-吕(❇)克·戈达尔：但既然如此(🍡)，如(📉)果不那么重要，那就不必做(😽)了(🐸)。女人们更合乎逻辑，她们在(👠)生(👸)活中做这事。我不确定能否如(🧤)此(🦅)轻易地说艺术不重要。尤其(👶)是(🕐)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏒)子(😽)死去时。这是否意味着我们(🦐)让(😐)艺(🛹)术活得太久，而牺牲了孩子(♑)？(👻)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗃)：(🈹)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🤮)术(🏅)家(🚁)的位置，是人类的虚荣。那种(🕉)表(🖍)达世界观的方式，说“这个，这(📷)个(🛹)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍛)荣(🦃)的发作。它是世俗的。艺术比艺(🤖)术(🥀)家更崇高、更有趣。一部电(🔢)影(🏉)总是比电影人更聪明，正如(🏨)斯(🤗)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐠)术(🔘)家(🦆)走出来展示自己的那种方(🤓)式(😍)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚁)克(👰)·戈达尔：这也是孩子的(👢)态(🏦)度(📷)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏮)努(🌶)埃尔·德·奥利维拉：是(🐍)的(😚)，当然，但这幅画通常也很漂(🐢)亮(⏺)。艺术与艺术家之间的这种差(🏮)异(🏉)，也是历史与艺术之间的差(⚡)异(👗)。历史展示了民族、文明、(🤔)情(🛥)感、趣味的演变。艺术展示(🛣)了(🏂)这(📂)些演变中的实体。我们都有(🥤)责(🍿)任，尽管作为导演我什么也(👠)做(🏿)不了。作为导演我只能做一(🐋)件(👈)事(🚍)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍦)，艺(😐)术家在创作的那一刻总是(🎮)对(🖲)的。那是他们的虚构，是他们(🎰)的(🆎)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍁)，我(👀)不这么认为，一切都在外面(🅰)。

曼(🏸)努埃尔·德·奥利维拉：(🔐)是(🍑)的，在那之前（是这样）。但(✅)之(🦏)后(💼)，一切都会进入脑海中，然后(⬛)再(🗳)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🥠)像(❔)一块海绵一样面对电影，准(🗒)备(📉)好(🧠)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐕)：(🍟)我不确定这是个好比喻。当(🧀)然(😎)，电影有其奇观性和诗意的(🌩)一(🌹)面，这是电影的深层使命。但这(👪)一(🌏)使命只有在最初进行了实(♟)验(👯)、验证和劳动——我们可(👓)以(🎞)称之为电影的纪录片层面(🧞)—(🦏)—(🆘)之后才能实现。伟大的艺术(🍏)家(🔸)身上都有这一点，您、皮亚(⛵)拉(🐲)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👶)尔(🏭)（(👱)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🈯)蒂(👇)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤬)些(🤖)非常不同的人身上都有，我(🥁)有(Ⓜ)时也有。以爱森斯坦为例，没有(🐻)比(🍆)爱森斯坦更抽象、更风格(🍾)家(〰)或更风格化的人了。然而，如(🕢)果(🐰)今天我们要展示十月革命(🤲)的(🙌)镜(🔲)头，我们不会在当时的新闻(😯)片(📏)里找，新闻片使用的是爱森(👨)斯(🛵)坦关于十月革命的影像，那(👱)完(🚷)全(🚈)是被调度（mise en scène）出来的影(✖)像(🏢)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍻)的(🎟)纳努克》的相关叙述时，我们(🥍)得(🏺)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚘)人(👉)，和他们吵架，强迫他们每天(👵)去(✖)捕鱼（即使他们不想去）(💿)。总(⏭)之，他和他们组成了一个电(⭐)影(🌭)摄(♑)制组，并变成了一位了不起(🌵)的(🔊)人类学家。因此，这里存在着(✴)整(😋)全的纪录片层面。在今天，这(💃)种(🍃)方(🕣)式——即使不能完美了解(🎊)电(🤛)影史，也至少对其有所感觉(💪)的(🥟)方式——对许多人来说已(🚴)经(👚)遗失了。必须拥有这种对电影(😥)史(🍣)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💝)文(🏹)学史有着深刻的感觉，他知(⛎)道(🍫)当他写下一个句子时，其中(🗨)有(👞)些(🍁)词是在拉丁语时代发明的(🥃)，有(🎬)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🕝)，在(🍯)写下这个词的时刻，通常背(🙌)负(🌩)着(🥛)所有的精神重担和他所感(⏪)知(🛑)到的所有过去，正处于文学(❎)的(😫)现代，处于其成熟期。在电影(👕)中(👉)，很快，在世界所接受的美国影(😭)响(📃)下，部分纪录片式的工作被(💣)抛(🥐)弃了。我们立刻走向了奇观(💤)，而(😐)这只不过是最终的使命，是(🔜)电(😺)影(🧑)的弥撒。在今天的电影中，人(💚)们(🤼)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌀)大(⏪)的艺术家，诚实的艺术家，首(💗)先(😓)进(📂)行他们的祈祷，然后才是弥(🤢)撒(🗞)，面对或多或少忠实的公众(〽)。美(🔥)国人规范了弥撒。对他们来(👪)说(🤥)，在弥撒中重要的是募捐（quê(💏)te）(🏏)：一场成功的弥撒就是教(🦒)堂(〽)里座无虚席、募捐数额可(🍮)观(📓)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐮)利(🤟)维(🙎)拉：募捐（quête）是我下一(📬)部(📘)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🍁)尔(💁)：我不募捐（quête），我只调(🚖)查(🌦)（(🏃)enquête），我专注于做一名预审(🥠)法(🏝)官。我审理投诉。批评应该通(🥛)过(😽)祈祷来表达，而不是通过弥(🌪)撒(🐎)。关于弥撒，人们无话可说。或者(😃)只(🛣)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😌)观(🕛)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤜)动(🐴)员的训练、钢琴家的音阶(🎣)练(🕋)习(🌮)一样。当人们进行批评时，应(🐦)当(🎬)批评那些音阶以及这些音(💐)阶(💢)所能带来的效果。

曼努埃尔(📂)·(🈸)德(🧐)·奥利维拉：奇观和弥撒(🖨)我(⛽)不感兴趣。重要的是行动的(💎)欲(😵)望。您想拍电影，我想拍电影(📿)，就(🌋)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🖖)说(🆒)：“我拍电影的方式就像某(♍)些(👖)英国人独自去森林打猎。他(📉)们(🔏)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⛓)天(🍲)早(🛐)上他们都会刮胡子，纯粹为(💹)了(📀)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌾)思(🍴)这一点，关于欲望。它就在人(🔫)心(💲)里(🗃)，就像一个画家画着没人看(😈)的(♎)画，但他不会停下。欲望就像(✝)独(💊)自绽放于原始森林中心的(🏵)绝(🚟)美花朵，它凝聚着对果实的向(🔬)往(🖕)，为了自己，也依靠自己。如果(📛)遇(🛳)到一道注视着它、并发现(🎏)它(🖍)的美丽的目光，它便会绽放(🐰)光(🐦)采(🦂)，她的美丽会变得引人注目(❗)、(💛)脱颖而出。但这样的目光往(🔊)往(📣)来得太迟，人们为了抢占土(🌲)地(🏫)，已(🏽)经烧毁并铲平了森林。在您(🚗)和(🔶)我之间，有许多差异，这是幸(♓)事(😺)。语言、国家、文化的差异(🐕)。您(🐞)选择了一种略带挑衅性的电(🍺)影(🌬)，它破坏了叙事的传统秩序(🦒)。您(🐷)从混沌中出发寻找，为了将(🚂)无(🔣)序变为有序。我也试图将无(🤦)序(🚃)变(💓)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🦓)我(🚻)仍在寻找。我想这就是我们(🐷)的(💚)电影的区别：我的电影较(🤭)为(🐔)接(✋)近一般意义上的电影，而您(🏚)的(🤟)电影是某种特殊的电影。

让(🧘)-吕(😱)克·戈达尔：我会说我们(🔂)做(📁)的是同一件事，但您抵达了，而(🧞)我(🤟)尚未真正成功过。所有人自(🏟)然(🔺)地遵循着科学的图景，从混(📭)沌(🎣)出发以建立某种秩序。这“某(🎭)种(🥥)秩(🈳)序”或多或少有些不确定，人(✍)们(🌫)也或多或少能抵达一点。有(👨)些(🔟)时候我们做不到，我们抵达(😂)不(➰)了(👬)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🍸)被(🤳)提取了出来，在另一部电影(🍱)里(🏕)将会是另一块。从一块碎片(🎻)、(🍄)一张照片出发，我为自己创造(🅾)一(🆑)个世界。看到您电影的一些(😅)片(💁)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥘)》中(💭)的时刻，那也是我喜欢的。用(🥌)简(🛩)单(✈)的词，如内部（interior）和外部（(🥤)exterior）(🐘)——尽管区分它们没有太(💆)大(💕)意义，我会说皮亚拉在他的(🏏)《梵(🔷)高(⛩)》中停留在外部，但他只谈论(🤜)内(☝)部。在这个意义上，他更接近(🏽)维(🍁)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🏛)反(🔂)。您停留在内部。但在电影中我(🛀)们(🔟)无法展示内部，只能感受它(💮)，但(🈂)它依然是不可见的，否则它(💔)就(⭕)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤜)德(🎽)·(👦)奥利维拉：甚至可以拍摄(✊)灵(🈷)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🤠)。小(🧚)时候人们说：鸡是由内部(🚁)和(👂)外(🙅)部组成的。掀开外部，看到内(🐡)部(⏭)；如果掀开内部，就看到了(👓)灵(🔧)魂。我会说您从背面拍摄内(🕉)部(🤠)，尽管您总是从正面拍摄人物(🔰)。考(🥟)虑到这种严谨而有强度的(🌆)方(🛎)式，您电影中让我一度感到(🔉)困(🧗)扰的，是一种幸好还算人性(🎨)化(✋)的(🤐)不完美，这种不完美使得您(🍾)有(🏡)必要去拍其他电影。让我困(🤩)扰(✳)的是没有侧面拍摄的镜头(🤞)，摄(♉)影(📀)机离放映机太近了。摄影机(🕝)并(🌊)不是生来就是要与放映机(😰)保(🦊)持一致的。放映机会进行传(👘)输(🍿)。就像放射科医生拍X光片：他(🧛)不(🎱)满足于从正面拍，他也从侧(🍎)面(🐕)、背面、对角线拍。然而在(🗻)开(🛋)始时，在放映的那一刻，所有(🐄)图(🤳)像(📱)都将是平面的。当然，我们会(🚈)说(🥌)这是一个图像，但我们是和(⛅)图(➕)像打交道的人。这并不意味(🖤)着(🕝)摄(🐝)影机必须一直移动。

这就是(👾)导(📸)致您电影中某些时刻出现(💄)“空(🏃)洞”的原因，也就是那些观众(🙄)—(🔃)—糟糕的观众，如今的观众—(❤)—(✉)称之为“冗长”的东西。我不是(🍾)说(🔬)我抱怨电影长，甚至如果一(🈺)开(🚸)始我看到有好东西，我会很(📇)高(🎹)兴(😞)电影很长。我可以安心地打(💧)个(💥)盹，我确信我会找到它们。这(✋)就(🚿)是我所说的对一部电影进(🍹)行(🗨)科(🏐)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🧘)·(🃏)奥利维拉：我和您一样，把(🎅)摄(⛔)影机放在我认为它必须在(😑)的(🔚)精确位置。就是这样。为什么那(🐲)里(🎆)比这里好？我不知道为什(📣)么(👙)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💬)们(💑)能稍微解释一下为什么就(🌘)好(💊)了(💲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎥)：(🌭)力量来自固定性（fixidez）。是布(🛹)列(❗)松通过《圣女贞德的审判》教(🔷)会(🎞)了(💀)我这一点。我们也可以称之(☝)为(🤳)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🕥)我(😗)有种感觉，电影人，无论是好(🙃)是(🐂)坏，都有一个想法，一种需求，然(🥍)后(🐙)，好吧，他们寻找有足够钱的(⛳)人(🍂)来实现这种需求。他们的工(🐊)作(⏩)方式就像一个人说：今晚(🥔)我(🌀)想(🎠)吃肉酱意面。于是他看看口(🚘)袋(🤔)里有多少钱，或者让妻子或(🌪)朋(👦)友做肉酱意面。老实说，我一(🈶)直(🚃)是(😱)反着来的。制片人对我说：(🔰)“德(🚿)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🆚)和(🍾)他拍部电影了。”既然我们不(🗾)富(🔯)裕，我们接受，也许我们能马上(👙)拿(🗣)到钱。然后，签了合同。再然后(📞)，必(🤩)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📝)埃(💼)尔·德·奥利维拉：我做(🤼)的(🔓)完(💒)全相反。我表现得好像合同(🍽)早(🎴)已签好一样。我写故事，预测(🛄)一(🚻)切，然后在最后一刻，救星来(🚁)了(🆖)，那(🤨)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐔)》诞(😨)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(♉)辑(🐨)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐪)福(🐃)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤪)法(🍥)国拍摄《包法利夫人》是不可(👧)能(⛴)的，况且我还是个葡萄牙导(📪)演(💊)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🤕)版(🎉)本(✉)。于是我想，可以做点更有趣(🔓)的(😾)事：可以问问作家阿古斯(💽)蒂(🦄)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🗝)基(🌆)于(🔣)《包法利夫人》写一部小说，一(🔫)部(🐚)我随后就会改编的小说。她(🐚)接(🦆)受了。必须等她写完，等它出(🍡)版(✴)。在此期间，借作家卡米洛·卡(🏇)斯(🖨)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🎯)之(🛴)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐾)。

让(🐦)-吕克·戈达尔：您说：我(🅾)知(🛋)道(🧠)这部电影将会是什么，但我(🌡)不(🎌)知道是否能拍成。我说：我(🔠)知(📡)道电影会拍成，但我不知道(🅾)会(🚯)是(🖨)怎样的电影。我不仅知道某(🏚)部(🎊)电影会拍，而且我还承诺了(🎺)要(🎟)拍，这更糟糕。因为我总是害(🧖)怕(🚣)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(🦂)·(🐪)奥利维拉：这也是我的噩(🤼)梦(💡)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🗼)我(🎈)电影的批评是什么？就像(🐲)美(👆)食(🛁)评论家会说：“这里的肉煮(🔖)过(🎺)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😷)努(🤲)埃尔·德·奥利维拉：一(👵)部(🚱)电(📴)影不仅仅是我们所看到的(☔)图(😪)像。图像是符号，声音是其他(🦏)符(👌)号，词语是另外的符号，它们(🧥)又(🤜)会唤起其他符号，引用其他时(🈂)代(😀)、书籍、电影。如果我们不(🍷)了(⚡)解这些符号及其所召唤的(❔)东(🐙)西，我们就无法理解电影。词(🐱)语(🚡)在(🖖)您的电影中强有力，它赋予(🗯)了(🚦)电影力量。图像有另一种与(🌛)词(🎱)语无关的力量。这很美妙。但(📗)我(🏣)距(🏵)离完全理解您的电影还缺(🎦)了(⛄)点什么。电影是一种旨在拍(👦)摄(🌎)仪式的仪式。您电影中的仪(🎿)式(🎢)，是那些在镜头间或镜头中穿(🌲)梭(🔹)的人。我们并不完全了解这(😸)种(🦈)仪式的含义，我们遗失了它(🕘)们(🏃)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤥)谷(🏚)》中(🎸)，面纱的仪式。我们看到女演(🚾)员(🍴)在婚礼当天，在教堂里自己(📞)掀(⚫)起了面纱。如果我们不了解(📏)古(🛁)代(🚺)包办婚姻的仪式——要求(📊)由(😐)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🧕)次(🌶)展示她的脸，以此确认他的(🗺)幸(🈯)运或不幸——我们就无法理(🚞)解(🏝)她这一举动的放肆。因为我(🍒)的(🏏)主角知道自己很美，她可以(🤲)放(💐)肆地掀起面纱：看我多美(🌐)！如(💶)果(💫)我们不了解这个仪式，这场(🥒)戏(🕋)的意义就丢失了。我错过了(🎌)您(🥍)电影中许多仪式的含义。我(🙀)真(✒)希(🕷)望有人能在我耳边悄悄向(♎)我(⛪)解释。您在特殊效果上做了(🛠)很(🖇)多工作，不断用声音、词语(⬛)、(🎞)图像进行挑衅。这是您的形式(🦀)，是(🤦)另一种形式，无所谓好坏。您(🤰)做(🌱)得很好。我更喜欢没有特殊(🚭)效(💌)果的电影。我更喜欢《德国九(🏀)零(🐞)》。

让(🎴)-吕克·戈达尔：如果英语(🤤)说(🍦)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💱)失(📗)去很多东西，但我们依旧能(🍷)分(✒)辨(🏁)它是好是坏。《德国九零》由许(🤪)多(📹)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🦃)努(❣)埃尔·德·奥利维拉：是(🌮)的(🎒)，但即便这些符号实际上难以(😗)理(🎭)解，但它们反倒更清晰、更(🍜)可(🦒)见。我喜欢这部电影的地方(🦉)，在(🥝)于符号的清晰性与其深刻(🎉)的(🐂)模(🔈)糊性相并存。另一方面，这也(⬅)是(👳)我喜欢电影的原因：大量(🧔)精(🐐)彩的符号沐浴在无需解释(🏥)的(🗜)光(🚼)芒之中。正因如此，我才相信(🤾)电(🐷)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🥒)，非(🦃)常感谢。

本次会面由热拉尔(🤦)·(📸)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👁)于(🔙)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕡)狄(🌘)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎧)动(♒)核心人物，唯物主义哲学家(➗)、(🎟)文(🐣)艺批评家与作家，百科全书(🏡)派(⛳)代表，代表作有《拉摩的侄儿(✝)》、(🔩)《宿命论者雅克和他的主人(🚂)》等(🚇)。

2、(💪)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😌)（(🎎)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍱)现(🐈)代主义文学奠基人，兼具诗(🙈)人(🌡)、艺术评论家与散文诗之祖(⚡)等(💟)多重身份。他的代表作《恶之(🍮)花(👻)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🈁)诗(😞)集之一。

3、埃利・福尔（É(💍)lie Faure，1873-1937）(📁)，法(🎅)国艺术史学家、评论家与(🈚)散(💳)文家。他率先关注电影作为(🚟) "第(🏂)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💘)代(🛐)艺(😌)术家的评论极具前瞻性，深(🈳)刻(💡)影响现代艺术批评的发展(📑)方(🕊)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏔) Malraux，1901-1976）(💈)，法国小说家、艺术史学家、(🐒)抵(🛵)抗运动战士，还担任过戴高(🛺)乐(🍡)时期的文化部长（1958-1969），其作(👤)品(🏰)与行动深度融合了存在主(🛃)义(🕦)哲(👓)思与历史使命感。

5、法语单(👳)词(🕶)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔵)出(😸)”的意思，但其核心意义为“出(⏬)去(🥛)、(🌲)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏪)样(🅿)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🛳)牙(🐿)语中既可指广义的“公众”，也(🏨)可(🆒)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💚)仁(🔍)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌮)法(👒)国浪漫主义画派的领袖与(👯)核(🖖)心人物，代表作有《自由引导(🌵)人(🎄)民(😬)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏬)画(🙂)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎈)埃(🌵)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👻)、(🛄)视(🏁)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥂)活(🌓)伴侣与合作者。她与戈达尔(👦)共(➿)同创立制作公司，并与其联(💹)合(🥓)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📡)门(🔕)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔻)了(👽)戈达尔后期创作中私密对(♉)话(🌦)与家庭影像的风格转向。她(🔉)本(🔀)人(🐒)亦是一位独立的创作者，其(💤)作(🐰)品以哲学思辨探索两性关(💢)系(🕢)、语言与日常的诗意。

9、让(🍜)・(🐭)鲁(🆚)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⛺)学(🏍)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💒)民(💥)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚀)者(🥑)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(➡)为(🤳) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌿)实(🗣)践深刻影响了纪录片与视(🧕)觉(🔊)人类学发展。

10、奥利维拉下(⛔)一(🔫)部(🚕)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🎗)乞(👞)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🥕)尔(✉)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🧗)宝(🦑)级(🕎)演员、制片人、导演与跨(🐍)界(🚲)企业家，是法国电影黄金时(😶)代(🦆)的标志性人物。

12、克劳德・(🍝)夏(🈸)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐄)驱(😥)导演之一，与特吕弗、戈达(🔳)尔(🐳)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛢)潮(🐌)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⛽)悚(🚑)片(🎰)和冷峻的社会批判视角闻(👧)名(🍳)。由他执导的《包法利夫人》由(🌡)伊(🐴)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌦)，于(🤖)1991年(😌)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤷)・(😃)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🖱)最(🦖)具影响力的浪漫主义小说(🈴)家(🎲)、剧作家与文学评论家。