文 / 让-吕克·戈达尔(📚) & 曼(🔹)努(⏰)埃(🌀)尔·德·奥利维拉

（(🕴)本(🎂)文(🐻)由(🉑)Gemini AI翻(🌁)译，再经过了人工的(🗡)逐(🔋)句(⏲)校(🎁)对(🔉)与润色，并添加了一些(🏎)必(🛣)要(😖)的(🔶)注释。由于并未找到法(👯)语(🧒)原(🦐)文(🌽)，本文翻译同时比照了(🆔)西(🐡)班(🉑)牙(🤥)语(😭)和葡萄牙语译文。）

1993年(🅱)9月(🐞)，曼(💅)努(💹)埃尔·德·奥利维拉(⛔)的(🌇)《亚(🥉)伯(🐴)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🤪)-吕(🏓)克(📭)·(📆)戈(✴)达尔的《悲哀于我》（(💕)Hé(🍮)las pour moi）(⌛)几(🗨)乎(🦖)同时在巴黎的银幕上(🗄)映(🏡)。借(⬅)此(❌)契机，戈达尔提议与奥(🛫)利(📬)维(💯)拉(🏥)会(🐋)面，旨在就这两部影(🕸)片(🆚)展(🎨)开(🔒)一(🚜)场“科学性”（scientifique）的探讨(⚾)。

让(🔵)-吕(👶)克(🎙)·戈达尔：没问题，巨(🧐)大(📊)的(🐫)声(😒)响是我对公众做出的(🅰)唯(🛀)一(😏)妥(🏌)协(❕)。您知道儒勒·列纳尔(🎥)（(💔)Jules Renard）(😵)对(🍗)“批评”的定义吗？“批评(🧓)就(🥣)像(🏓)溃(🏇)败军队里的士兵，他开(🗾)了(💓)小(🤦)差(📲)，投(🌉)奔了敌营。谁是敌人(📙)？(🛷)是(📕)公(🚑)众(🎪)。”

曼努埃尔·德·奥利(🙂)维(🎴)拉(🚨)：(🌧)那您呢，您知道伯格曼(🈁)是(💊)怎(👥)么(🔵)评(💁)价影评人的吗？“某(🍖)些(🗃)影(🎈)评(🐑)人(🎼)在我看来就像是在试(🏁)图(🥚)教(📝)我(🧒)们如何奔跑的瘸子。”

让(🧖)-吕(💐)克(🐓)·(😈)戈达尔：我请求让我(😯)以(🤦)评(🐿)论(📷)家(🗻)的身份展开这次对话(😕)。与(🌨)其(👆)扮(🧞)演“作者”，我更愿意去见(🥍)某(💟)个(🏻)人(🔄)，谈论他的电影，或许偶(❗)尔(💁)也(🍔)让(🌞)那(📐)个人谈谈我的电影(💢)。如(🐸)果(💔)这(😁)能(😽)从宣传角度对两部影(📌)片(✌)有(🏸)所(🔶)助益，那我们就这么做(🐾)吧(🥈)。电(🍙)影(🦒)是(🗣)对现实的一种批判(👲)，从(🔞)这(🛡)个(🐺)角(㊙)度看，我是非常传统的(🌡)；(😽)而(💱)且(🕢)作为一名用法语拍摄(🚌)的(🌡)电(💧)影(🌵)人，我始终带有对电影(🚮)的(🌁)批(🐶)判(🏴)态(🚉)度。一直以来，法国的伟(🀄)大(🎪)之(🆎)处(🙊)之一在于拥有批判性(🎢)的(💳)视(🥅)点(🎗)，即便这个国家对此一(💃)无(⛅)所(🌞)知(⏰)。从(🏟)狄德罗[1]开始，所有的(⏯)艺(🥒)术(🌔)评(🍎)论(🎠)家都是法国人，经过波(🦊)德(🔓)莱(🏨)尔(🍦)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏤)罗(👹)[4]，也(🌴)就(🧕)是(🚺)说，无论是不是作家(🔒)，他(❗)们(🌰)都(⛑)是(🕥)有“风格”（style）的人。糟糕(📥)的(🗾)评(🤷)论(📢)家没有风格。美国只有(🚳)两(🛌)个(💳)影(👧)评人：詹姆斯·阿吉(〰)（(🙍)James Agee）(🏌)和(🥚)（(🤗)长久以来被忽视的）(🉐)来(🏨)自(🌄)圣(💒)地亚哥的曼尼·法伯(🤦)（(🦄)Manny Farber）(🏯)。既(📏)然我们的电影同时上(😾)映(⛓)，我(🈲)想(🛩)提(📴)出第一个问题：我(🚖)们(🔯)要(⬆)如(🎢)何(💱)理解“上映”（sortir）一部电(🔝)影(🏾)[5]？(⚪)为(💲)什么要让电影“上映”？(🌿)我(😐)们(🐒)在(⬛)让(♈)它们“进入”这里或那(😛)里(🍨)时(🕸)遇(🌒)到(👟)了很多困难，然后还有(🛐)些(🚑)人(🦊)没(🥀)做什么大事，但无论如(😦)何(🙏)，他(🤾)们(🥙)还是做了必要的事来(😮)把(😱)它(👘)们(🎭)“推(🎱)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🎹)德(🌹)·(😀)奥(🦕)利维拉：在葡萄牙语(🍑)里(🚯)我(🙃)们(🐍)不用同一个词，因此也(📎)就(🚒)没(📇)有(🤙)这(🈯)种双关语。我们不说(🛐)“sortir un film”（(💯)让(🎽)电(😀)影(🦖)出去/上映）。不过，这是(❔)个(💿)困(🔦)扰(🔌)我的问题。我之所以感(🧑)到(🍹)困(😿)扰(🌺)，是(🔬)因为对我来说，必须(📌)先(🌡)展(🎻)示(🎋)电(🤘)影，然而，在针对电影的(🏇)评(🥕)论(🚩)完(🧜)成之前，电影并未完成(🎶)。一(🔃)个(🐲)好(🏜)的、聪明的、专注的(📳)、(🔹)敏(🎵)感(📔)的(☝)评论家，是观众的代表(♿)，他(🔟)去(👳)寻(💋)找那部在我看来——(⛸)即(🍕)便(🥜)我(🛥)已经拍完了——尚不(🌷)存(📓)在(💺)的(🙃)电(👟)影，他要去完成它。观(💥)影(🚼)者(🔰)与(🚧)银(✴)幕之间的动态关系实(😮)际(🤢)上(🥔)是(🌻)至关重要的，它是电影(🏑)的(🈵)一(🔲)部(🥉)分(🤺)。我说的是观影者（(🐿)espectador）(🛺)，不(🍛)是(🙀)观(🛬)众（público）[6]。观众，是某种(👟)抽(🏎)象(⏬)的(🏞)东西，是非个人的。

让-吕克·(💠)戈(🐋)达尔：观众是现存的观影(💊)者(🐁)，是(🏠)被商业化了的观影者，是买(〽)了(🥓)票的观影者，他变成了观众(🔬)。然(🧔)而，他身上仍有一部分保留(👄)着(🎋)观(👧)影者的特质，就像读者一样(🤓)。如(🙈)果我们谈论的是一部电影(🌎)，我(🐎)们会说观影者是剧本，而观(🤩)众(💽)则(🍆)是观影者的实现（realización），是(🎱)他(🏓)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🥇)时(⏺)会问自己：如果电影没人(🌘)看(👂)——我的许多电影都没人(📦)看(🚥)，或(🍥)者被误读，甚至连我自己也(🔋)…(🕘)…我想我们是为了一两个(📔)人(🚹)拍电影的。

曼努埃尔·德·(☕)奥(🍢)利(🏃)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐲)克(🎱)·戈达尔：当然。但我还是(🧠)想(🔉)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🗜)不(⏱)仅(🍑)仅是文字游戏。应该有一些(📿)小(🏯)词典，告诉我们每种语言中(🙍)电(🍣)影的技术术语。例如，我们在(👡)影(🙁)院看到的电影拷贝，带有图(🎖)像(🤡)和(🧟)声音的拷贝，在法语中被称(🍪)为(🖍)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏖)德(😩)·奥利维拉：葡萄牙语也(👁)是(🎯)，标(🧖)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(⏯)·(♓)戈达尔：英语里叫“声画合(🧛)成(🦐)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(💭)拷(😉)贝(🐊)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥘)真(🤴)，因为例如俄国人对纪录片(🖋)和(😢)剧情片的区分就与我们不(🦃)同(🔦)。他们把有演员的电影称为(🐥)“扮(📑)演(👘)的电影”，而纪录片——不一(🗾)定(🍜)没有演员——被称为“非扮(🕰)演(🔘)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍩)词(👲)本(🕺)身：对美国人来说，它没什(🗽)么(🌽)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🥃)是(♒)照片。他们甚至没有一个词(🥌)来(🌰)指(🧒)代电视，他们突然变得非常(👍)商(🔛)业化，他们说“network”（网络）。如果(🖥)我(🕓)们对语言如此不加注意，那(💜)么(🎹)当人们说一部电影“上映/出(🖤)去(📄)”时(❗)，我们会产生一种错觉：是(🐛)某(🥤)种东西真的出去了，还是我(🥎)们(🥌)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔹)·(🏕)德(🛬)·奥利维拉：我会用“出来(🕰)/出(👷)生”（sair）这个词，就像说“和一(📿)个(🔔)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🥏)牙(🚏)语(😒)中这意味着“带她去床上”。

让(📥)-吕(🏳)克·戈达尔：如今，对于好(👵)电(🚝)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🏣)了(👈)一个“出口在这边”的指示，这(🌐)是(🎮)一(🥘)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🧣)尔(🔤)·德·奥利维拉：我们的(👥)电(👋)影也变成了电影节电影。电(🐮)影(🏠)节(🍹)的作用是向多样化的公众(⏰)展(🕵)示电影的多样性。它是不同(😵)电(😈)影人、国家、习俗的一种(🌔)对(🏆)照(🥊)。仅此而已，但这也不算太坏(💚)。

让(🤵)-吕克·戈达尔：我想您描(🚊)述(🚔)的是一个过去的时代，而我(🍾)见(😍)证了它的终结。我以为那是(🥚)开(🍔)始(🔲)，其实那是终结。那是一个电(🕗)影(📞)节确实能帮助人们相遇、(👫)讨(🌸)论电影、讨论任何想讨论(🎳)之(🏝)事(😙)的时代。一切都变了，电影也(👩)变(🕸)了。现在，电影人抱怨他们的(🤒)孤(🌐)独，但他们不再交谈，不再讨(👠)论(🚯)，这(⛓)是他们的错。今天，电影节越(👓)来(📩)越多。无论是强者还是弱者(💅)，每(🥊)个人都在各自利用自己能(🥂)利(🐧)用的东西。但在我看来，总体(👚)而(🚵)言(🌁)，举办电影节是为了延续一(💟)种(🏑)对媒体或电视而言很重要(📿)的(🎎)“电影观念”，一种关于电影神(💊)话(🥫)的(🍲)观念，这种神话曼努埃尔（(🐝)指(🚔)奥利维拉——编者注）经(🔞)历(🎧)了一整个世纪，而我只经历(🛄)了(😜)后(🌐)三分之二。也许您能感觉到(⏹)20年(🥍)代（那时没有电影节）与(🚈)今(💡)天之间的差异？

曼努埃尔(🧝)·(🔻)德·奥利维拉：新现象是(🈚)电(🕡)影(💕)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🕷)，因(🈁)为那早就存在，而是因为有(🐲)越(👐)来越多的观众——比如在(😬)里(🥛)斯(❌)本——去资料馆看那些没(💾)进(💰)院线的电影。这很有趣，因为(🧐)你(🍤)必须真的热爱电影才会去(👈)电(🔊)影(⏮)俱乐部或资料馆看片……(🧙)

让(📘)-吕克·戈达尔：关于相遇(🈺)与(🔸)对话的故事……这就是我(🌴)想(🍏)对您说的：作为评论家，我(🦍)不(🐞)指(🖋)望别人对我说好话，我不想(🛴)人(📙)们对我说或写：“您的电影(㊗)太(⏲)残暴了，太棒了，太天才了，太(🚀)非(👘)凡(🍁)了！”那时我会问他们：“好吧(🔊)，那(👋)到底哪里非凡？”他们回答(🙄)：(🥌)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌌)是(🔛)重(🍖)复：“它是非凡的！”然而如果(🎯)他(🔼)们对我说这真的很丑，这里(🍴)有(🖼)错误，那我就会想，或许对话(🧓)是(👃)可能的：你能告诉我有错误(🏴)的(⏯)都在哪里吗？这证明了今(⏪)天(🎸)的评论家不再想交谈，而电(💨)影(💥)人也不想被批评。而我，作为(🔊)一(😯)个(🐿)评论家出身的人，我只需要(⭕)别(🍝)人告诉我：这行不通。您是(🆓)否(🏪)感觉到需要别人告诉您这(🕥)不(💝)好(🔦)？这会困扰您吗？因为我(👵)对(🔘)您电影中行不通的地方有(🎛)些(🙏)话要说，但我不想困扰您。

曼(📴)努(😮)埃尔·德·奥利维拉：“当我(👚)拿(🏡)自己与人相较，我会感到骄(🚅)傲(🤺)；当别人来评价我，我会感(🌳)到(👐)谦卑。”这是您电影里的一句(🎣)话(🔶)，非(🌛)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🛋)是(🤪)圣人说的，或者是诚实的人(🧓)说(⬇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😌)拉(🦁)：(🚹)我是个悲观主义者。当有人(⬜)告(📗)诉我我的电影里有什么行(😓)不(🌑)通时，我会受影响。不过，我想(🔤)我(🏁)已经麻木很久了。但这取决于(🆒)他(🚺)们触碰哪里。如果我拳头上(👦)有(➕)个伤口，但有人碰了碰我的(🥁)二(🧓)头肌，我就会没什么感觉。但(🚟)如(🐨)果(📫)那个人把手指戳进伤口里(🗄)，那(🚽)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏛)尔(🐾)：必须懂得区分什么是好(📺)的(🕶)，什(🤽)么是坏的。这不仅仅是说出(🎎)我(🈶)们的感受，而是对电影进行(🔀)技(🌍)术性或科学性的批评。只有(🔄)新(📋)浪潮这么做过。以前谁会说：(🎛)这(🍃)个移动镜头是好的，我们觉(⏹)得(🚱)它好是因为这个，相对于另(🏳)一(🔑)个我们觉得坏的镜头而言(🎾)？(💠)或(👐)者：这段对白是好的，相比(🌰)之(🛎)下那段对白是坏的。今天，这(🗻)完(🏈)全丢失了。“作者”的概念变得(🍁)如(💲)此(👍)重要，以至于连副导演都不(🤞)敢(🌭)对你说。唯一有时敢说的人(🏎)，唯(😣)一我能与之维持一种奇怪(🗃)的(🌭)艺术关系的人，是制片人。因为(⛪)制(💤)片人投了钱，或者至少他拿(😐)别(🏛)人的钱去冒险，所以以这种(✝)风(🦁)险的名义，他敢对我说：“让(🎨)-吕(😵)克(🧣)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍞)后(👁)我思考。至少，这提供了一种(🌥)反(🎁)思的可能性，让我能更好地(💃)站(🍗)稳(😻)脚跟。如果说今天的科学家(➖)如(👪)此强大，那是因为他们是唯(🎹)一(👕)还在互相批评的人。一位天(🦔)文(🍔)学家说：“我看到了月食，我把(🗞)它(🐎)拍下来了。”另一位说：“给我(🔗)看(🔌)看。”他看了之后断言：“但这(✴)明(🚄)明是月亮！你说什么月食？(🖍)”另(⏹)一(🔛)位说：“啊，是啊……”；他很(🧥)恼(🎎)火，但他会重新开始。在艺术(👛)中(🍯)，在艺术批评中，例如波德莱(🚏)尔(🥐)和(🏉)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚽)这(🚀)样的对抗时刻。否则，就无法(🥡)前(😙)进。这是我唯一需要的：批(🤟)评(🍢)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍘)·(🍱)德·奥利维拉：我需要的(🖥)更(🍐)多是拍电影的手段。我永远(🚄)不(🍶)知道电影会变成什么样。我(🚁)有(🤠)分(🔌)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕤)有(🚮)布景，但我从未拥有电影。在(🕦)拍(🥓)摄期间，“执导工作”（realización）在(🛡)时(🔣)时(🌜)刻刻地改变着那团“星云”的(🙂)整(📟)体构造。具体的东西只有在(🏜)我(🐓)看样片（rushes）的那一刻才会(🔑)出(🚩)现。我讨厌看样片，我总是感到(👋)绝(🦁)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😉)我(🗺)们都是这样。只有希区柯克(🍠)在(🍑)看样片时是高兴的。所以，作(👌)为(🛎)评(🍭)论家，这就是我想对您的电(📟)影(📑)说的话：起初我随着电影(🔬)（(🍧)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🌶)注(🎄)）(⚾)行进，但在某一刻我跳脱了(🤾)出(🙁)来，开始思考别的事情。我想(🌛)：(😬)啊，这里没那么好了，然后，与(🏢)此(🤫)同时，我在做梦，我想着引力（(🚹)gravitació(🎮)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🎂)到(🚖)了自我意识当中，而就在那(😨)一(🗣)刻，电影里有人说出了“引力(🥧)”这(📤)个(🏅)词。于是我对自己说：最终(🛄)，这(🐰)部电影是好的，我必须重看(👕)一(🧀)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(❇)拉(📵)：(🚁)的确，这就是电影的主题：(🎈)引(🙅)力与万有引力定律。

让-吕克(♐)·(🙅)戈达尔：从更科学、更技(🏙)术(🎱)的角度来看，如果我是您电影(♊)的(🤮)副导演，我会对您说：“您确(🏩)定(➰)吗，或者您能更好地向我解(🐮)释(🛤)一下，以便我能帮助您，为什(🕒)么(🕉)您(🍜)选择这位女演员来演年轻(🌥)时(🏺)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🤝)艾(🆗)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔅)两(🕺)者(🗝)如此不同？这是故意的吗(😯)？(🐾)”这便是我的批评：第二位(🌠)女(🐍)演员不如第一位，或者至少(🌑)，当(🚄)第二位女演员出现时，电影下(📐)坠(🔛)了，这就是引力。然后它又升(🏰)起(🔒)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔙)维(🤑)拉：答案很简单：起初，我(❎)是(♊)为(💵)第二位女演员莱奥诺·西(🕒)尔(💧)韦拉写的这部电影。这个女(🐋)人(🚎)当时处于危机和抑郁状态(🌙)。我(⛄)的(🤯)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🤽)试(🌙)图说服我不要选她。在我改(🗜)编(🏕)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🈵)萨(🙈)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(👝)一(☕)句非常美的话，说艾玛的头(♈)发(🏩)“像一滩黑墨水一样落在她(😩)毛(🕑)衣的背上”。为了拍摄这句话(⏺)，我(🌨)要(🔰)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🌁)的(🕖)发色，她是金发。她对此感到(🖊)很(⛳)受伤。那场戏拍得很糟。于是(⚓)，不(🕛)得(🕝)不找另一位女演员来演青(😷)少(🤣)年的艾玛。这就是对您技术(🍃)性(🕺)批评的技术性回答。我想补(🔧)充(👘)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🐎)运(🔶)气。正是这些使我振奋：所(⭐)有(🕣)那些在实现过程中涌现的(🍕)小(💘)事件。这是一种我不太理解(📶)的(👀)现(🚱)象，它既可能导致最坏的结(🥎)果(🌰)，也可能导致最好的结果。没(🤭)有(🍏)一部电影是不靠运气的。它(📙)是(⛱)一(🍹)种创造，一部电影是一个人(🐛)的(📇)构想，很难进入其中。

让-吕克(⛔)·(🗼)戈达尔：创造可以被准备(📸)吗(🗂)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤓)：(🔯)可以准备，但不能修复（reparada）(❕)。就(😸)像生活。事物就在那里，等着(🤢)我(🏗)们去拍摄。您想修复什么？(🍉)饥(🌧)饿(🍪)、在非洲死去的孩子，是的(🎌)，这(🍽)很重要，值得修复，需要尽可(🥎)能(🛀)广泛的公众。但一部电影不(🌡)是(㊙)，它(🐆)是一团巨大的混乱，我因此(⏫)在(🌫)我自己面前感到渺小。话虽(🙄)如(😌)此，我接受您关于您“离开”我(🚜)的(🧓)电影又“回来”的批评：必须非(🍕)常(🌼)敏感才能进出电影而不迷(🔷)失(🔳)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🔴)克(🏇)·戈达尔：我非常谦虚地(🧓)认(🙌)为(🎁)，新浪潮的人是从博物馆出(🧦)发(🐂)做电影的。我们发现了电影(🎻)资(🦊)料馆。我们在那里出生。当然(🌩)，我(👵)们(🆒)小时候看过卓别林，但没人(💤)会(🥔)在四岁时说，看了《救火员》后(💦)我(🌬)要拍电影。所以我脑子里总(🦑)有(💟)一个参照系。因此我认为作品(⬆)比(❕)人更重要。这并非对每个人(🌌)来(🏈)说都那么显而易见。女人的(📌)作(🚦)品是庇护男人。而男人，为了(🥪)处(🎎)于(📽)相对平等的地位，所能做的(🏜)一(🎹)切就是制造作品：绘画、(🆖)文(🙁)学或政治、战争、失业、(🔓)贸(⛪)易(☕)。归根结底，我对“人”（这里戈(💴)达(🌅)尔专指作为创作者的人—(♿)—(🈳)译者注）不怎么感兴趣。我(🎦)对(🚯)曼努埃尔·德·奥利维拉这(✈)个(🔕)“人”不怎么感兴趣。如果我们(👤)住(🌉)在同一个城市，比邻而居，我(🏃)想(🔭)我也不会比现在更多地见(💬)到(🔸)您(💋)。当然，见面时我们会更好地(🎥)谈(🚭)论电影，但也仅此而已。如今(🚸)让(🔤)我震惊的是，媒体对“个性”这(📒)一(👟)概(🤦)念的开发远甚于对“人”的开(🚃)发(🍕)。人在作品中，作品在人中。有(😫)些(🆖)人不创作作品，而是创作生(🥐)活(🤦)，尤其是女人，这本身就是一件(🕵)作(💄)品。男人被迫创作作品，因为(🌤)他(🐼)们通常什么都不做。我常像(🤒)布(🤪)努埃尔那样说，电影对我来(🤹)说(😾)是(🤞)最重要的。但如果把一个孩(📫)子(🕌)的生命和一部电影的上映(✒)放(🔱)在一起权衡，我不会犹豫一(📟)秒(🤖)钟(💢)：孩子优先于电影。

曼努埃(😰)尔(🗞)·德·奥利维拉：自然如(⏹)此(❎)。从这个角度看，我也断言艺(🕠)术(📳)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(🤫)：(🏙)但既然如此，如果不那么重(🌯)要(🤦)，那就不必做了。女人们更合(🐘)乎(⏬)逻辑，她们在生活中做这事(⏳)。我(🔵)不(🏹)确定能否如此轻易地说艺(🌄)术(💣)不重要。尤其是今天，当艺术(🍒)稀(🎌)缺而许多孩子死去时。这是(🎟)否(🛑)意(🐢)味着我们让艺术活得太久(📳)，而(🤾)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🗨)德(🆒)·奥利维拉：艺术不是艺(💿)术(♊)家。艺术家，艺术家的位置，是人(📓)类(🚴)的虚荣。那种表达世界观的(🏇)方(😧)式，说“这个，这个，这个，这个行(💊)不(💐)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎋)世(🔉)俗(🛀)的。艺术比艺术家更崇高、(🚋)更(💣)有趣。一部电影总是比电影(〽)人(🤥)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔚)所(⤴)说(⛩)。导演或艺术家走出来展示(🥇)自(🌚)己的那种方式，仅仅表明了(🍵)他(🤡)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(✖)这(🈴)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(😯)画(🍎)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(♋)奥(Ⓜ)利维拉：是的，当然，但这幅(👨)画(🕕)通常也很漂亮。艺术与艺术(👽)家(📭)之(📝)间的这种差异，也是历史与(✏)艺(🔮)术之间的差异。历史展示了(🎵)民(🔙)族、文明、情感、趣味的(🙊)演(⏲)变(📂)。艺术展示了这些演变中的(🎫)实(👄)体。我们都有责任，尽管作为(📉)导(👴)演我什么也做不了。作为导(🔚)演(⛵)我只能做一件事，就是拍电影(💧)。仅(🚵)此而已。然而，艺术家在创作(🐄)的(🚆)那一刻总是对的。那是他们(🏢)的(📱)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🈺)克(❔)·(💎)戈达尔：啊，我不这么认为(🦄)，一(🚦)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚟)·(🎆)奥利维拉：是的，在那之前(🌽)（(🈳)是(🛋)这样）。但之后，一切都会进(🕉)入(⚡)脑海中，然后再出来。例如，面(🏖)对(📝)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😜)样(🥐)面对电影，准备好吸收一切。

让(🌶)-吕(📝)克·戈达尔：我不确定这(🗽)是(👧)个好比喻。当然，电影有其奇(🅱)观(😴)性和诗意的一面，这是电影(🎫)的(⚪)深(📻)层使命。但这一使命只有在(🏽)最(💄)初进行了实验、验证和劳(🤹)动(😷)——我们可以称之为电影(🏂)的(🎥)纪(🚖)录片层面——之后才能实(🎞)现(🎦)。伟大的艺术家身上都有这(🚹)一(🥞)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📡)-玛(💷)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🚤)劳(🌼)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🧙)、(🤫)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🕗)人(😹)身上都有，我有时也有。以爱(🌗)森(🥩)斯(🏩)坦为例，没有比爱森斯坦更(🍽)抽(💣)象、更风格家或更风格化(🌄)的(👮)人了。然而，如果今天我们要(😤)展(🗃)示(🛶)十月革命的镜头，我们不会(🐖)在(💈)当时的新闻片里找，新闻片(🚇)使(🍳)用的是爱森斯坦关于十月(🕧)革(🏛)命的影像，那完全是被调度（(🈲)mise en scè(😭)ne）出来的影像。当读到弗拉(🤒)哈(👰)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👽)关(👻)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍴)付(🔮)钱(🚹)给爱斯基摩人，和他们吵架(🦐)，强(🥌)迫他们每天去捕鱼（即使(➡)他(👧)们不想去）。总之，他和他们(♏)组(🔚)成(🧚)了一个电影摄制组，并变成(🤕)了(🤵)一位了不起的人类学家。因(😚)此(🍋)，这里存在着整全的纪录片(⛓)层(♎)面。在今天，这种方式——即使(🍺)不(👩)能完美了解电影史，也至少(🐐)对(🙂)其有所感觉的方式——对(🎁)许(😧)多人来说已经遗失了。必须(🍇)拥(🔢)有(🏒)这种对电影史的感觉，有点(🐐)像(💍)乔伊斯，他对文学史有着深(🍜)刻(📤)的感觉，他知道当他写下一(👓)个(🎉)句(🔋)子时，其中有些词是在拉丁(➿)语(❤)时代发明的，有些是在中世(🐬)纪(🕶)，而他，乔伊斯，在写下这个词(👀)的(🎹)时刻，通常背负着所有的精神(🌠)重(🎷)担和他所感知到的所有过(🚧)去(🦑)，正处于文学的现代，处于其(🤵)成(🥔)熟期。在电影中，很快，在世界(🌰)所(🔕)接(🌎)受的美国影响下，部分纪录(🎯)片(⚾)式的工作被抛弃了。我们立(🥝)刻(😒)走向了奇观，而这只不过是(💋)最(⛩)终(🎎)的使命，是电影的弥撒。在今(🙂)天(🏋)的电影中，人们举行弥撒，却(🧞)不(🆎)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🧗)实(🎡)的艺术家，首先进行他们的祈(🥤)祷(🦒)，然后才是弥撒，面对或多或(🍉)少(🛥)忠实的公众。美国人规范了(🆙)弥(🧡)撒。对他们来说，在弥撒中重(👐)要(🛩)的(💻)是募捐（quête）：一场成功(🚶)的(👅)弥撒就是教堂里座无虚席(🏛)、(🛸)募捐数额可观的弥撒。

曼努(👰)埃(📙)尔(🌅)·德·奥利维拉：募捐（(📫)quê(💅)te）是我下一部电影的主题(⛓)。[10]

让(🏤)-吕克·戈达尔：我不募捐(🍡)（(🗒)quête），我只调查（enquête），我专注(🍰)于(🎳)做一名预审法官。我审理投(🛐)诉(⏳)。批评应该通过祈祷来表达(🛹)，而(📀)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍌)们(🌑)无(😹)话可说。或者只能说：“美丽(⏪)的(🤭)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔊)种(🤱)练习，就像运动员的训练、(🦖)钢(⤴)琴(👏)家的音阶练习一样。当人们(🦋)进(🌄)行批评时，应当批评那些音(🔇)阶(🔷)以及这些音阶所能带来的(🔏)效(🚹)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍡)：(🎓)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌍)要(🔠)的是行动的欲望。您想拍电(📓)影(🧒)，我想拍电影，就像此刻我想(🤔)撒(🌩)尿(🌀)一样。伯格曼说：“我拍电影(💇)的(🆓)方式就像某些英国人独自(🚞)去(🚘)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🏨)着(📡)枪(🥧)守夜。但每天早上他们都会(❕)刮(🔠)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🥒)这(👀)很好。必须反思这一点，关于(🔓)欲(🏐)望。它就在人心里，就像一个画(🔂)家(👒)画着没人看的画，但他不会(🍊)停(😄)下。欲望就像独自绽放于原(🎵)始(🗳)森林中心的绝美花朵，它凝(📆)聚(✨)着(🦄)对果实的向往，为了自己，也(🌨)依(❔)靠自己。如果遇到一道注视(🥑)着(♏)它、并发现它的美丽的目(💑)光(💼)，它(😱)便会绽放光采，她的美丽会(🤜)变(🦂)得引人注目、脱颖而出。但(🐌)这(🏪)样的目光往往来得太迟，人(✡)们(🎖)为了抢占土地，已经烧毁并铲(🧤)平(🉑)了森林。在您和我之间，有许(🛐)多(🌥)差异，这是幸事。语言、国家(😡)、(🃏)文化的差异。您选择了一种(🚣)略(⤴)带(🌦)挑衅性的电影，它破坏了叙(😒)事(🔻)的传统秩序。您从混沌中出(🐽)发(🚒)寻找，为了将无序变为有序(💰)。我(🕠)也(📬)试图将无序变为有序，虽然(🍚)徒(🤣)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😦)想(🎟)这就是我们的电影的区别(😯)：(💈)我的电影较为接近一般意义(🐢)上(🛒)的电影，而您的电影是某种(⏹)特(😸)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥌)：(😽)我会说我们做的是同一件(📿)事(🚚)，但(💇)您抵达了，而我尚未真正成(🌸)功(🍧)过。所有人自然地遵循着科(🙎)学(⛸)的图景，从混沌出发以建立(🏀)某(👽)种(🔧)秩序。这“某种秩序”或多或少(😯)有(👛)些不确定，人们也或多或少(🐗)能(🛃)抵达一点。有些时候我们做(🗑)不(🚫)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🕙)》中(🙁)，有一块时间被提取了出来(😰)，在(🐶)另一部电影里将会是另一(🔢)块(🎷)。从一块碎片、一张照片出(㊙)发(📵)，我(🏭)为自己创造一个世界。看到(🔞)您(🍽)电影的一些片段，我想到了(🔑)皮(🍟)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(📛)是(💐)我(💉)喜欢的。用简单的词，如内部(🤾)（(🐌)interior）和外部（exterior）——尽管区(🏫)分(😑)它们没有太大意义，我会说(🤝)皮(🥌)亚拉在他的《梵高》中停留在外(🥕)部(🦃)，但他只谈论内部。在这个意(🏳)义(👌)上，他更接近维斯康蒂的传(🕚)统(🦌)。而您恰恰相反。您停留在内(🚼)部(😀)。但(🌇)在电影中我们无法展示内(🏼)部(🗑)，只能感受它，但它依然是不(🉑)可(💳)见的，否则它就不再是内部(⛹)了(Ⓜ)。

曼(📒)努埃尔·德·奥利维拉：(⏹)甚(🥛)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕞)戈(🚞)达尔：当然。小时候人们说(🍄)：(🏝)鸡是由内部和外部组成的。掀(👘)开(🚐)外部，看到内部；如果掀开(🈵)内(🧘)部，就看到了灵魂。我会说您(🏙)从(🐲)背面拍摄内部，尽管您总是(😺)从(⬆)正(🛠)面拍摄人物。考虑到这种严(🐏)谨(🙉)而有强度的方式，您电影中(💤)让(🐰)我一度感到困扰的，是一种(🐕)幸(🦅)好(🙆)还算人性化的不完美，这种(🐤)不(🦕)完美使得您有必要去拍其(🌙)他(📴)电影。让我困扰的是没有侧(🔮)面(🐧)拍摄的镜头，摄影机离放映机(🎰)太(🍾)近了。摄影机并不是生来就(🧕)是(🚨)要与放映机保持一致的。放(😧)映(🈶)机会进行传输。就像放射科(🚏)医(🙆)生(💽)拍X光片：他不满足于从正(🥙)面(💬)拍，他也从侧面、背面、对(🐖)角(🏗)线拍。然而在开始时，在放映(🧐)的(🏓)那(🤞)一刻，所有图像都将是平面(🐟)的(🐭)。当然，我们会说这是一个图(🔩)像(💙)，但我们是和图像打交道的(🔫)人(😰)。这并不意味着摄影机必须一(🌋)直(🌉)移动。

这就是导致您电影中(💇)某(💜)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏵)就(👐)是那些观众——糟糕的观(🌷)众(🍚)，如(📞)今的观众——称之为“冗长(🌇)”的(🙀)东西。我不是说我抱怨电影(🥉)长(😺)，甚至如果一开始我看到有(♿)好(🚱)东(🐶)西，我会很高兴电影很长。我(⛽)可(🥖)以安心地打个盹，我确信我(🔮)会(🎖)找到它们。这就是我所说的(⛄)对(👬)一部电影进行科学性的讨论(➿)。

曼(🏂)努埃尔·德·奥利维拉：(🐖)我(🍚)和您一样，把摄影机放在我(✈)认(📡)为它必须在的精确位置。就(🥦)是(🔉)这(🕧)样。为什么那里比这里好？(🍤)我(🛰)不知道为什么。

让-吕克·戈(👮)达(🍔)尔：如果我们能稍微解释(🗨)一(🤷)下(🐨)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍆)德(🎹)·奥利维拉：力量来自固(⛏)定(🌓)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⏪)贞(🦄)德的审判》教会了我这一点。我(🔸)们(📢)也可以称之为客观性。

让-吕(🈺)克(🆔)·戈达尔：我有种感觉，电(✏)影(🕷)人，无论是好是坏，都有一个(🐐)想(🏩)法(🍣)，一种需求，然后，好吧，他们寻(📷)找(⛱)有足够钱的人来实现这种(🕟)需(🛍)求。他们的工作方式就像一(🕌)个(🌬)人(🐒)说：今晚我想吃肉酱意面(🔡)。于(📚)是他看看口袋里有多少钱(👍)，或(😦)者让妻子或朋友做肉酱意(🤤)面(👁)。老实说，我一直是反着来的。制(🕕)片(🆖)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐆)期(🍷)，也许是时候和他拍部电影(😃)了(📬)。”既然我们不富裕，我们接受(🚎)，也(🌫)许(🌸)我们能马上拿到钱。然后，签(😁)了(🚑)合同。再然后，必须拍这部电(💩)影(🔙)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(💤)利(🍺)维(💌)拉：我做的完全相反。我表(🚊)现(🐔)得好像合同早已签好一样(🔤)。我(🐲)写故事，预测一切，然后在最(🏿)后(🤣)一刻，救星来了，那就是制片人(🚍)。《亚(🌿)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔎)荣(🔱)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌅)一(🍆)直跟我谈论福楼拜，当然还(📬)有(🚮)《包(🕟)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🧟)利(🖨)夫人》是不可能的，况且我还(🌥)是(♋)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🏫)尔(🌶)[12]正(💝)在拍他的版本。于是我想，可(💄)以(😖)做点更有趣的事：可以问(💌)问(🦋)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😹)易(📩)斯是否愿意基于《包法利夫人(🌚)》写(📺)一部小说，一部我随后就会(📯)改(🧔)编的小说。她接受了。必须等(🚜)她(😧)写完，等它出版。在此期间，借(🎃)作(🍻)家(📻)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔡)科(🦋)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔬)望(🖊)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🙃)尔(🥣)：(🗻)您说：我知道这部电影将(🥄)会(🥉)是什么，但我不知道是否能(⛳)拍(🐄)成。我说：我知道电影会拍(📠)成(📛)，但我不知道会是怎样的电影(😽)。我(🚇)不仅知道某部电影会拍，而(😭)且(📉)我还承诺了要拍，这更糟糕(💚)。因(🤠)为我总是害怕拍不了下一(🍓)部(🔎)。

曼(🈴)努埃尔·德·奥利维拉：(🌓)这(👾)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🤝)达(🤓)尔：但您对我电影的批评(🌇)是(🥀)什(⏹)么？就像美食评论家会说(🖊)：(🥌)“这里的肉煮过头了，这里的(📃)肉(⛷)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🖊)奥(🤯)利维拉：一部电影不仅仅是(🎯)我(🏤)们所看到的图像。图像是符(👿)号(🐞)，声音是其他符号，词语是另(🎼)外(🍵)的符号，它们又会唤起其他(🔌)符(🏐)号(🔈)，引用其他时代、书籍、电(🌳)影(🏳)。如果我们不了解这些符号(🤝)及(🤛)其所召唤的东西，我们就无(📂)法(Ⓜ)理(📇)解电影。词语在您的电影中(📣)强(😻)有力，它赋予了电影力量。图(🏮)像(🔢)有另一种与词语无关的力(🐸)量(🚱)。这很美妙。但我距离完全理解(😘)您(⏹)的电影还缺了点什么。电影(🛅)是(🕓)一种旨在拍摄仪式的仪式(😮)。您(⬛)电影中的仪式，是那些在镜(🧖)头(📠)间(💅)或镜头中穿梭的人。我们并(🔐)不(🉐)完全了解这种仪式的含义(🈴)，我(💢)们遗失了它们的意义。例如(🏋)，在(🔧)《亚(🔬)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥍)。我(🤞)们看到女演员在婚礼当天(🍌)，在(🙈)教堂里自己掀起了面纱。如(✊)果(🔍)我们不了解古代包办婚姻的(🚆)仪(🍰)式——要求由丈夫掀起妻(🥙)子(📱)的面纱，第一次展示她的脸(🚅)，以(🧚)此确认他的幸运或不幸—(👀)—(😻)我(🐔)们就无法理解她这一举动(🗨)的(🥦)放肆。因为我的主角知道自(🎰)己(⤵)很美，她可以放肆地掀起面(🙅)纱(🐮)：(🚌)看我多美！如果我们不了解(😬)这(😧)个仪式，这场戏的意义就丢(🐋)失(📡)了。我错过了您电影中许多(😑)仪(✨)式的含义。我真希望有人能在(🥢)我(🤽)耳边悄悄向我解释。您在特(😍)殊(🕟)效果上做了很多工作，不断(🎳)用(🆔)声音、词语、图像进行挑(😞)衅(😬)。这(🚤)是您的形式，是另一种形式(🔚)，无(💚)所谓好坏。您做得很好。我更(🏗)喜(🈺)欢没有特殊效果的电影。我(🚅)更(🚌)喜(🈳)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🍆)尔(💩)：如果英语说得不好却去(🐮)看(⏲)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🥅)，但(🥅)我们依旧能分辨它是好是坏(⛷)。《德(📔)国九零》由许多仪式和晦涩(🦈)的(😫)东西构成。

曼努埃尔·德·(💉)奥(👷)利维拉：是的，但即便这些(🖤)符(🚞)号(📩)实际上难以理解，但它们反(🔸)倒(🏋)更清晰、更可见。我喜欢这(🚰)部(🍀)电影的地方，在于符号的清(🔅)晰(🛡)性(🗒)与其深刻的模糊性相并存(🍕)。另(💹)一方面，这也是我喜欢电影(🥞)的(🚵)原因：大量精彩的符号沐(🌃)浴(🛬)在无需解释的光芒之中。正因(🗼)如(☕)此，我才相信电影。

让-吕克·(🧦)戈(🏃)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌡)会(👏)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚴)rard Lefort）(💌)组(🏏)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔦)4-5日(👄)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐧)纪(💽)法国启蒙运动核心人物，唯(🙁)物(😉)主(🎒)义哲学家、文艺批评家与(🍲)作(🎄)家，百科全书派代表，代表作(⬆)有(📜)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔜)克(⛩)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🍐)尔(🎩)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😻)派(🐙)诗歌先驱、现代主义文学(🏑)奠(🌵)基人，兼具诗人、艺术评论(🌁)家(🐮)与(💟)散文诗之祖等多重身份。他(🉐)的(👉)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐢)最(🎍)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍤)利(🤺)・(💬)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🙅)家(⛴)、评论家与散文家。他率先(🤦)关(🌽)注电影作为 "第七艺术" 的潜(📛)力(👪)，对(⛔)塞尚等现代艺术家的评论(⛸)极(🚢)具前瞻性，深刻影响现代艺(🗜)术(💅)批评的发展方向。

4、安德烈(🙈)・(🌚)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🈶)、(💿)艺(🍧)术史学家、抵抗运动战士(🚱)，还(🦈)担任过戴高乐时期的文化(🚔)部(🕛)长（1958-1969），其作品与行动深度(💐)融(🛏)合(❓)了存在主义哲思与历史使(🏉)命(🥜)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔉)、(🙄)某部电影推出”的意思，但其(🗺)核(😄)心(🦁)意义为“出去、离开”，所以戈(🐻)达(🃏)尔才会玩这样一个文字游(😨)戏(🔦)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐐)广(🚫)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😯)应(🎿)英(🔳)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🍲)瓦(🚹)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔸)画(🌉)派的领袖与核心人物，代表(💣)作(❇)有(😪)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(❄)德(🥍)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📑)安(🍼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔫)，瑞(⛪)士(🦂)电影导演、视频艺术家，戈(🧝)达(👛)尔晚年的生活伴侣与合作(✉)者(♍)。她与戈达尔共同创立制作(📽)公(🤣)司，并与其联合执导了《第二(🛷)号(🕶)》（(😝)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🗄)作(🍕)品，深刻影响了戈达尔后期(🏄)创(🍨)作中私密对话与家庭影像(🥄)的(✍)风(💷)格转向。她本人亦是一位独(🔅)立(🚪)的创作者，其作品以哲学思(💷)辨(💈)探索两性关系、语言与日(🤤)常(🛫)的(🥜)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🤯)国(🔎)导演、人类学家，真实电影(💥)（(😌)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💩)影(🔊)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏧)日(🧝)纪(⛓)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😱)之(🌡)父”，其跨学科实践深刻影响(💣)了(🍡)纪录片与视觉人类学发展(😔)。

10、(🐨)奥(🏟)利维拉下一部电影为《盒子(🏢)》（(👘)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😻)为(🚂)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕰)（(🎖)Gé(🚨)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎹)人(💣)、导演与跨界企业家，是法(🎐)国(📚)电影黄金时代的标志性人(🚓)物(✌)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📮)电(🚍)影(🙁)新浪潮的先驱导演之一，与(🤜)特(🏷)吕弗、戈达尔、侯麦和里(㊗)维(🈷)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏈)产(📤)阶(📈)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📲)会(🛷)批判视角闻名。由他执导的(👐)《包(🌶)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🧔)佩(🥃)尔(🤲)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🤜)洛(👑)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📎)是(📛) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(😰)浪(👪)漫主义小说家、剧作家与(🈳)文(🆒)学(🤯)评论家。