文 / 让(😸)-吕(🍡)克(🍬)·(⬅)戈(🎞)达尔 & 曼努埃尔·德·(🤧)奥(🥌)利(🥧)维(🎟)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(💭)过(🍞)了(🔴)人(🦗)工的逐句校对与润色(🙍)，并(🔲)添(🙆)加(🦗)了(✍)一些必要的注释。由于(🎚)并(🌔)未(📜)找(👨)到法语原文，本文翻译(🌜)同(🍶)时(🅾)比(🦁)照了西班牙语和葡萄(🤜)牙(♿)语(🐢)译(⛴)文(🐦)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🎅)·(🎩)奥(🐀)利(Ⓜ)维拉的《亚伯拉罕山谷(🕊)》（(🗡)Vale Abraã(🌰)o）(💔)与让-吕克·戈达尔的(🛢)《悲(🌖)哀(🔇)于(🚍)我(🍌)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚱)巴(⛱)黎(🏷)的(😒)银(🌬)幕上映。借此契机，戈达(🛂)尔(🥡)提(🥄)议(📚)与奥利维拉会面，旨在(🍺)就(🚊)这(💦)两(🧗)部影片展开一场“科学(😍)性(⛴)”（(✍)scientifique）(☝)的(🔩)探讨。

让-吕克·戈达尔(🚡)：(🛰)没(🛫)问(🕍)题，巨大的声响是我对(🧣)公(🙊)众(🌼)做(✒)出的唯一妥协。您知道(🚍)儒(🙎)勒(📛)·(🦗)列(🎂)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌶)义(✂)吗(😖)？(⭐)“批评就像溃败军队里(🧝)的(🖊)士(🗺)兵(🏧)，他开了小差，投奔了敌(🐦)营(👇)。谁(🤰)是(🈸)敌(🔅)人？是公众。”

曼努埃(🚣)尔(🏧)·(🧡)德(💳)·(😚)奥利维拉：那您呢，您(💶)知(📥)道(👤)伯(🏩)格曼是怎么评价影评(🌽)人(🏖)的(✡)吗(🧕)？“某些影评人在我看(⚡)来(🔰)就(🏻)像(🚱)是(🏥)在试图教我们如何奔(👖)跑(🖲)的(📐)瘸(🧝)子。”

让-吕克·戈达尔：(🌗)我(🗞)请(🏭)求(🥨)让我以评论家的身份(💃)展(✌)开(🎀)这(🥗)次(🦖)对话。与其扮演“作者”，我(🚋)更(📤)愿(🔼)意(🍪)去见某个人，谈论他的(🅱)电(💩)影(🍝)，或(🏝)许偶尔也让那个人谈(♓)谈(👪)我(🚶)的(🌙)电(🎩)影。如果这能从宣传(💵)角(🍾)度(🐓)对(🤯)两(♿)部影片有所助益，那我(🍘)们(🥝)就(🔱)这(📱)么做吧。电影是对现实(🎶)的(🐗)一(📌)种(💷)批判，从这个角度看，我(🤑)是(🌌)非(🎿)常(🎋)传(🏉)统的；而且作为一名(🗿)用(🐣)法(🐬)语(🚂)拍摄的电影人，我始终(🏛)带(🎰)有(🐒)对(🐃)电影的批判态度。一直(📦)以(😌)来(🥝)，法(🙍)国(🔴)的伟大之处之一在于(🏾)拥(🎖)有(🛑)批(⏸)判性的视点，即便这个(🎷)国(🏓)家(🍾)对(🌚)此一无所知。从狄德罗(🌕)[1]开(🕴)始(📪)，所(♋)有(🕠)的艺术评论家都是(🌔)法(🎷)国(💯)人(👔)，经(🚿)过波德莱尔[2]、埃利·(🏘)福(❓)尔(🔤)[3]、(🥢)马尔罗[4]，也就是说，无论(🗃)是(🌜)不(💖)是(🌡)作家，他们都是有“风格(🛑)”（(🎓)style）(🐡)的(🆖)人(🍅)。糟糕的评论家没有风(🚩)格(🖊)。美(🔷)国(🚖)只有两个影评人：詹(🎮)姆(💒)斯(🔝)·(🛸)阿吉（James Agee）和（长久以(🦇)来(😻)被(🔼)忽(👡)视(🧒)的）来自圣地亚哥的(🔢)曼(👧)尼(🙄)·(📢)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🙀)电(🥂)影(🥡)同(🕐)时上映，我想提出第一(🈳)个(💫)问(🛀)题(🗯)：(🥑)我们要如何理解“上(🏬)映(😨)”（(🔊)sortir）(🚛)一(⏲)部电影[5]？为什么要让(🍸)电(🌰)影(🥚)“上(🎱)映”？我们在让它们“进(💺)入(🔅)”这(🚦)里(🙆)或那里时遇到了很多(🧗)困(🤴)难(📢)，然(🅰)后(🐺)还有些人没做什么大(🥜)事(🚕)，但(🛴)无(🍖)论如何，他们还是做了(🔔)必(👉)要(👀)的(🐱)事来把它们“推出去”（(🏰)sortir）(🙆)。

曼(💘)努(✋)埃(👤)尔·德·奥利维拉：(🖲)在(👇)葡(🎸)萄(🙏)牙语里我们不用同一(🎆)个(🐏)词(🏍)，因(📙)此也就没有这种双关(🤕)语(📕)。我(🥗)们(🎽)不(🌮)说“sortir un film”（让电影出去/上(📒)映(🛃)）(😨)。不(🌝)过(🐂)，这是个困扰我的问题(🐌)。我(💕)之(🐇)所(👥)以感到困扰，是因为对(😡)我(💜)来(🛰)说(🍥)，必须先展示电影，然而(📂)，在(🔆)针(🚯)对(🤔)电(🐆)影的评论完成之前，电(🧖)影(🤜)并(♒)未(😻)完成。一个好的、聪明(🐮)的(🛰)、(🌆)专(🐿)注的、敏感的评论家(🆔)，是(🤩)观(⏪)众(🌇)的(🚝)代表，他去寻找那部在(🌱)我(❤)看(🦍)来(🗑)——即便我已经拍完(🤬)了(🐻)—(👥)—(👘)尚不存在的电影，他要(🎵)去(🚘)完(🕕)成(🛹)它(🚠)。观影者与银幕之间(🏃)的(💗)动(🏫)态(🎞)关(🍹)系实际上是至关重要(✂)的(😾)，它(🍟)是(🔽)电影的一部分。我说的(⭐)是(🎉)观(🏄)影(👽)者（espectador），不是观众（pú(🗃)blico）(🧑)[6]。观(✏)众(⛏)，是(🤭)某种抽象的东西，是非个人(🎡)的(😰)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔥)现(💞)存的观影者，是被商业化了(🎋)的(🤳)观(😺)影者，是买了票的观影者，他(🎳)变(🐡)成了观众。然而，他身上仍有(➰)一(🕰)部分保留着观影者的特质(✊)，就(🕳)像(🌶)读者一样。如果我们谈论的(😗)是(👸)一部电影，我们会说观影者(🚺)是(🤲)剧本，而观众则是观影者的(🤚)实(🚭)现（realización），是他的场面调度（(🚉)mise-en-scè(💵)ne）。但我有时会问自己：如(🍣)果(🏮)电影没人看——我的许多(😅)电(🔣)影都没人看，或者被误读，甚(🔌)至(🎏)连(✨)我自己也……我想我们是(🧐)为(🧗)了一两个人拍电影的。

曼努(💧)埃(🎆)尔·德·奥利维拉：但这(🤬)就(💌)足(😞)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🔽)然(👎)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🖐)这(🍈)个话题，这不仅仅是文字游(🔘)戏(🔣)。应该有一些小词典，告诉我们(✳)每(🌅)种语言中电影的技术术语(🐒)。例(🌂)如，我们在影院看到的电影(😾)拷(😐)贝，带有图像和声音的拷贝(🕗)，在(🎽)法(🍶)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🍞)。

曼(🏚)努埃尔·德·奥利维拉：(🗻)葡(🛢)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎹)步(🌠)拷(🤛)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🥒)里(⛳)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📀)利(😑)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(✔)要(📺)在词汇上较真，因为例如俄国(🔋)人(🚧)对纪录片和剧情片的区分(🔙)就(👏)与我们不同。他们把有演员(🏪)的(🎶)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔋)录(🚎)片(🚖)——不一定没有演员——(🍞)被(🃏)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🗄)像(🔄)”（image）这个词本身：对美国(👊)人(😏)来(✴)说，它没什么大不了的含义(🚏)。他(🚳)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌬)没(🍓)有一个词来指代电视，他们(🤤)突(🎍)然变得非常商业化，他们说“network”（(🎐)网(🚮)络）。如果我们对语言如此(🏼)不(➖)加注意，那么当人们说一部(🍨)电(🎣)影“上映/出去”时，我们会产生(🏙)一(🤛)种(🍰)错觉：是某种东西真的出(🍏)去(🐌)了，还是我们把它弄出去了(🐓)？(🚹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐉)：(🥚)我(😇)会用“出来/出生”（sair）这个词(🐨)，就(🏼)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🧗)那(🚻)样，在葡萄牙语中这意味着(🔤)“带(🈚)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🔐)如(⏮)今，对于好电影来说，“上映”（(🚍)sortie）(📠)已经变成了一个“出口在这(🥛)边(🚿)”的指示，这是一种摆脱它们(🖲)的(🕙)方(😚)式。

曼努埃尔·德·奥利维(♈)拉(🕡)：我们的电影也变成了电(🚤)影(🔢)节电影。电影节的作用是向(💹)多(💊)样(🧀)化的公众展示电影的多样(👂)性(♌)。它是不同电影人、国家、(🎫)习(🛶)俗的一种对照。仅此而已，但(👆)这(🕌)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🌻)：(😲)我想您描述的是一个过去(🐼)的(😽)时代，而我见证了它的终结(😖)。我(💏)以为那是开始，其实那是终(🕌)结(🥠)。那(🔲)是一个电影节确实能帮助(🔗)人(🤧)们相遇、讨论电影、讨论(😊)任(🍔)何想讨论之事的时代。一切(🧞)都(⬇)变(🚽)了，电影也变了。现在，电影人(🕣)抱(🏸)怨他们的孤独，但他们不再(🧠)交(🚰)谈，不再讨论，这是他们的错(🐜)。今(🔥)天，电影节越来越多。无论是强(🎐)者(🤦)还是弱者，每个人都在各自(🗄)利(🚐)用自己能利用的东西。但在(🖲)我(😘)看来，总体而言，举办电影节(🔇)是(🐲)为(🈺)了延续一种对媒体或电视(📸)而(😰)言很重要的“电影观念”，一种(😸)关(⬅)于电影神话的观念，这种神(💾)话(🗡)曼(📶)努埃尔（指奥利维拉——(💪)编(🔞)者注）经历了一整个世纪(🙏)，而(🧟)我只经历了后三分之二。也(🤚)许(🍃)您能感觉到20年代（那时没有(🈺)电(🌊)影节）与今天之间的差异(🐄)？(💪)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥕)：(😊)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔥)，不(🔓)是(⛷)作为机构，因为那早就存在(😍)，而(😊)是因为有越来越多的观众(🚝)—(🆓)—比如在里斯本——去资(🥠)料(🌨)馆(🥠)看那些没进院线的电影。这(🆔)很(🐰)有趣，因为你必须真的热爱(🍷)电(🥗)影才会去电影俱乐部或资(🏍)料(💷)馆看片……

让-吕克·戈达尔(💋)：(🧒)关于相遇与对话的故事…(⭕)…(🐣)这就是我想对您说的：作(🐓)为(💭)评论家，我不指望别人对我(🛢)说(㊗)好(🎬)话，我不想人们对我说或写(👲)：(👡)“您的电影太残暴了，太棒了(🌴)，太(🤒)天才了，太非凡了！”那时我会(🙋)问(🧠)他(😁)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚵)？(😍)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🏁)没(👄)有词汇，只是重复：“它是非(📎)凡(🌟)的！”然而如果他们对我说这真(🗿)的(🕖)很丑，这里有错误，那我就会(➖)想(🤑)，或许对话是可能的：你能(🌜)告(🏊)诉我有错误的都在哪里吗(👅)？(🏊)这(🏫)证明了今天的评论家不再(🕥)想(🚏)交谈，而电影人也不想被批(🏷)评(🌅)。而我，作为一个评论家出身(🐀)的(♑)人(⛰)，我只需要别人告诉我：这(🧖)行(🔔)不通。您是否感觉到需要别(⛳)人(😮)告诉您这不好？这会困扰(🛌)您(🧐)吗？因为我对您电影中行不(😭)通(🐍)的地方有些话要说，但我不(🏮)想(🐌)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎅)利(📓)维拉：“当我拿自己与人相(💵)较(🍞)，我(💼)会感到骄傲；当别人来评(💉)价(📗)我，我会感到谦卑。”这是您电(📂)影(🐃)里的一句话，非常美。

让-吕克(💲)·(🏧)戈(😯)达尔：那是圣人说的，或者(🕑)是(🏤)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐣)德(Ⓜ)·奥利维拉：我是个悲观(⭐)主(🚧)义者。当有人告诉我我的电影(🦕)里(📞)有什么行不通时，我会受影(🔃)响(📝)。不过，我想我已经麻木很久(🤟)了(✅)。但这取决于他们触碰哪里(💂)。如(🔷)果(🚜)我拳头上有个伤口，但有人(📢)碰(🖤)了碰我的二头肌，我就会没(🈚)什(🐞)么感觉。但如果那个人把手(😒)指(🕯)戳(🚈)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐇)-吕(👨)克·戈达尔：必须懂得区(🛶)分(😻)什么是好的，什么是坏的。这(🚗)不(🐣)仅仅是说出我们的感受，而是(🌘)对(🕖)电影进行技术性或科学性(🐮)的(🧘)批评。只有新浪潮这么做过(🛵)。以(🥋)前谁会说：这个移动镜头(🍹)是(🔇)好(🏰)的，我们觉得它好是因为这(🍳)个(🍊)，相对于另一个我们觉得坏(🚋)的(🚭)镜头而言？或者：这段对(📵)白(🌉)是(😦)好的，相比之下那段对白是(🌜)坏(🎓)的。今天，这完全丢失了。“作者(🈶)”的(➡)概念变得如此重要，以至于(🔨)连(👞)副导演都不敢对你说。唯一有(🔛)时(🕦)敢说的人，唯一我能与之维(🛀)持(💨)一种奇怪的艺术关系的人(🏄)，是(🐃)制片人。因为制片人投了钱(📋)，或(😪)者(🌞)至少他拿别人的钱去冒险(📚)，所(🦁)以以这种风险的名义，他敢(🐧)对(🍉)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌪)后(🎮)我(🧤)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👸)提(🤺)供了一种反思的可能性，让(🏚)我(📈)能更好地站稳脚跟。如果说(🗄)今(🌶)天的科学家如此强大，那是因(🏻)为(🌞)他们是唯一还在互相批评(🥥)的(😲)人。一位天文学家说：“我看(🖲)到(🐔)了月食，我把它拍下来了。”另(📒)一(🚍)位(😑)说：“给我看看。”他看了之后(🔛)断(🖋)言：“但这明明是月亮！你说(🛠)什(🏮)么月食？”另一位说：“啊，是(🌼)啊(🌚)…(🐏)…”；他很恼火，但他会重新(✋)开(🏕)始。在艺术中，在艺术批评中(🥉)，例(🏁)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍘)[7]之(🤪)间，必定有过这样的对抗时刻(😝)。否(〰)则，就无法前进。这是我唯一(🚭)需(😹)要的：批评。但我甚至得不(😚)到(☔)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐟)拉(👚)：(🎓)我需要的更多是拍电影的(👲)手(🌫)段。我永远不知道电影会变(👸)成(🍀)什么样。我有分镜脚本（dé(🌎)coupage）(📸)，我(🆓)有演员，我有布景，但我从未(🚂)拥(👯)有电影。在拍摄期间，“执导工(🕣)作(🗂)”（realización）在时时刻刻地改变(🧀)着(🍇)那团“星云”的整体构造。具体的(🚸)东(💭)西只有在我看样片（rushes）的(🔠)那(➡)一刻才会出现。我讨厌看样(🎬)片(🎟)，我总是感到绝望。

让-吕克·(📩)戈(🍬)达(🍻)尔：我想我们都是这样。只(🗾)有(🍡)希区柯克在看样片时是高(🔡)兴(🆕)的。所以，作为评论家，这就是(🏢)我(📦)想(🚿)对您的电影说的话：起初(⛹)我(🕞)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌜)谷(🏭)》——译者注）行进，但在某(💡)一(🔜)刻我跳脱了出来，开始思考别(🚃)的(👍)事情。我想：啊，这里没那么(🐃)好(😱)了，然后，与此同时，我在做梦(😗)，我(⛲)想着引力（gravitación），想着牛顿(🧞)。后(👜)来(🌅)我醒了，回到了自我意识当(🍳)中(🏪)，而就在那一刻，电影里有人(✳)说(🗽)出了“引力”这个词。于是我对(🈵)自(🌳)己(🆗)说：最终，这部电影是好的(⤴)，我(🍫)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🙈)德(⛱)·奥利维拉：的确，这就是(🏆)电(🔠)影的主题：引力与万有引力(⬜)定(📃)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😘)科(🚆)学、更技术的角度来看，如(🍴)果(📝)我是您电影的副导演，我会(😭)对(🏙)您(🌳)说：“您确定吗，或者您能更(😹)好(🕢)地向我解释一下，以便我能(🌔)帮(🌖)助您，为什么您选择这位女(🤸)演(🎻)员(🌿)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⭕)，而(📄)成年后的艾玛却选择了另(🎑)一(🏆)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚭)这(🐸)是故意的吗？”这便是我的批(💜)评(😿)：第二位女演员不如第一(🌋)位(🥟)，或者至少，当第二位女演员(📴)出(🎒)现时，电影下坠了，这就是引(😋)力(👽)。然(💗)后它又升起来了。

曼努埃尔(⛓)·(📥)德·奥利维拉：答案很简(🅱)单(🎵)：起初，我是为第二位女演(🌓)员(🏏)莱(🚑)奥诺·西尔韦拉写的这部(🕣)电(😈)影。这个女人当时处于危机(📷)和(🧀)抑郁状态。我的制片人保罗(🙅)·(🔭)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌔)选(🖖)她。在我改编的那本书，阿古(🌿)斯(📀)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🙀)拉(⛏)罕山谷》中，有一句非常美的(🦆)话(💁)，说(🔹)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🧦)一(🦖)样落在她毛衣的背上”。为了(🏔)拍(🆒)摄这句话，我要求改变莱奥(🌆)诺(♊)·(🚀)西尔韦拉的发色，她是金发(🐧)。她(🏬)对此感到很受伤。那场戏拍(💥)得(😔)很糟。于是，不得不找另一位(🤛)女(🆚)演员来演青少年的艾玛。这就(⛷)是(🍅)对您技术性批评的技术性(🎸)回(🐧)答。我想补充一点，电影总是(📔)伴(👙)随着“偶然”和运气。正是这些(⛴)使(😍)我(🤬)振奋：所有那些在实现过(🛃)程(⤵)中涌现的小事件。这是一种(📍)我(💫)不太理解的现象，它既可能(📉)导(🎀)致(🕴)最坏的结果，也可能导致最(🅾)好(😡)的结果。没有一部电影是不(🥙)靠(🎑)运气的。它是一种创造，一部(🚸)电(📽)影是一个人的构想，很难进入(😚)其(🌨)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔷)可(🌄)以被准备吗？

曼努埃尔·(📁)德(🔑)·奥利维拉：可以准备，但(👐)不(🔍)能(😶)修复（reparada）。就像生活。事物就(📡)在(🛫)那里，等着我们去拍摄。您想(💱)修(🚛)复什么？饥饿、在非洲死(🗽)去(✈)的(😊)孩子，是的，这很重要，值得修(🌔)复(😶)，需要尽可能广泛的公众。但(🤵)一(🚇)部电影不是，它是一团巨大(🥛)的(🛷)混乱，我因此在我自己面前感(🗽)到(👆)渺小。话虽如此，我接受您关(🍌)于(💿)您“离开”我的电影又“回来”的(🍿)批(🐃)评：必须非常敏感才能进(🆖)出(🦁)电(🐓)影而不迷失。的确，这就是引(🏼)力(⤵)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🌉)非(🎾)常谦虚地认为，新浪潮的人(🤠)是(😒)从(🌄)博物馆出发做电影的。我们(👜)发(🧓)现了电影资料馆。我们在那(🔠)里(👚)出生。当然，我们小时候看过(🗂)卓(🛺)别林，但没人会在四岁时说，看(🔵)了(🎧)《救火员》后我要拍电影。所以(🗼)我(👀)脑子里总有一个参照系。因(👞)此(🚇)我认为作品比人更重要。这(🏰)并(🕸)非(📐)对每个人来说都那么显而(🐻)易(🔘)见。女人的作品是庇护男人(☝)。而(🍭)男人，为了处于相对平等的(🌌)地(🌳)位(🕢)，所能做的一切就是制造作(🌴)品(🧥)：绘画、文学或政治、战(🕖)争(🗂)、失业、贸易。归根结底，我(🚔)对(🚦)“人”（这里戈达尔专指作为创(🚼)作(🦃)者的人——译者注）不怎(🦍)么(🥂)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🥠)·(😔)奥利维拉这个“人”不怎么感(🦇)兴(😏)趣(✏)。如果我们住在同一个城市(🔐)，比(🔒)邻而居，我想我也不会比现(👝)在(✊)更多地见到您。当然，见面时(🏬)我(📼)们(💯)会更好地谈论电影，但也仅(📪)此(🐑)而已。如今让我震惊的是，媒(💺)体(🍚)对“个性”这一概念的开发远(🎫)甚(🦕)于对“人”的开发。人在作品中，作(🕙)品(🤬)在人中。有些人不创作作品(⏳)，而(🍱)是创作生活，尤其是女人，这(💠)本(🎱)身就是一件作品。男人被迫(🧡)创(😭)作(⏺)作品，因为他们通常什么都(🌌)不(🎇)做。我常像布努埃尔那样说(🙃)，电(📗)影对我来说是最重要的。但(😗)如(🎽)果(🕍)把一个孩子的生命和一部(🎱)电(❕)影的上映放在一起权衡，我(➖)不(📇)会犹豫一秒钟：孩子优先(🛍)于(🐅)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎭)拉(🏁)：自然如此。从这个角度看(✒)，我(🏵)也断言艺术没那么重要。

让(🛩)-吕(🚔)克·戈达尔：但既然如此(🌋)，如(🥙)果(🐔)不那么重要，那就不必做了(🌎)。女(😡)人们更合乎逻辑，她们在生(❎)活(💳)中做这事。我不确定能否如(💊)此(🚬)轻(🈳)易地说艺术不重要。尤其是(🐐)今(🗾)天，当艺术稀缺而许多孩子(🧢)死(😎)去时。这是否意味着我们让(📸)艺(🤬)术活得太久，而牺牲了孩子？(😶)

曼(🌅)努埃尔·德·奥利维拉：(📗)艺(🧘)术不是艺术家。艺术家，艺术(👖)家(🖨)的位置，是人类的虚荣。那种(👛)表(🏜)达(🌇)世界观的方式，说“这个，这个(⚓)，这(🚬)个，这个行不通”，是一种虚荣(🐝)的(♒)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤐)术(📺)家(🚰)更崇高、更有趣。一部电影(🌹)总(🏯)是比电影人更聪明，正如斯(🔋)特(😢)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤺)家(🤼)走出来展示自己的那种方式(✌)，仅(🏸)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍁)·(🛴)戈达尔：这也是孩子的态(🦃)度(♊)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😤)努(📡)埃(📂)尔·德·奥利维拉：是的(📉)，当(👣)然，但这幅画通常也很漂亮(🚘)。艺(🔆)术与艺术家之间的这种差(🌎)异(🎉)，也(🗾)是历史与艺术之间的差异(👡)。历(📤)史展示了民族、文明、情(🎐)感(💳)、趣味的演变。艺术展示了(🍏)这(💑)些演变中的实体。我们都有责(🌲)任(🥌)，尽管作为导演我什么也做(🔙)不(🏓)了。作为导演我只能做一件(🚔)事(💜)，就是拍电影。仅此而已。然而(😢)，艺(🧝)术(🏴)家在创作的那一刻总是对(♌)的(🚲)。那是他们的虚构，是他们的(🕐)内(🧀)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐷)，我(🙊)不(🥜)这么认为，一切都在外面。

曼(🚠)努(🎣)埃尔·德·奥利维拉：是(🔭)的(👯)，在那之前（是这样）。但之(🤗)后(⌚)，一切都会进入脑海中，然后再(🍊)出(🈺)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🍚)一(♑)块海绵一样面对电影，准备(👶)好(🏃)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍓)：(👐)我(🌴)不确定这是个好比喻。当然(🍤)，电(🍡)影有其奇观性和诗意的一(🛥)面(🚷)，这是电影的深层使命。但这(🛣)一(🗑)使(👫)命只有在最初进行了实验(⛏)、(♋)验证和劳动——我们可以(👴)称(📎)之为电影的纪录片层面—(📁)—(㊗)之后才能实现。伟大的艺术家(👦)身(➖)上都有这一点，您、皮亚拉(😫)（(〰)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🕺)（(🔹)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😽)蒂(💘)、(🌱)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👓)非(💈)常不同的人身上都有，我有(🔭)时(📫)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍘)比(🚫)爱(😽)森斯坦更抽象、更风格家(🎞)或(🦄)更风格化的人了。然而，如果(🐉)今(📚)天我们要展示十月革命的(🌻)镜(💅)头，我们不会在当时的新闻片(🌀)里(🎹)找，新闻片使用的是爱森斯(👥)坦(🏖)关于十月革命的影像，那完(🔐)全(🍩)是被调度（mise en scène）出来的影(🚸)像(🐚)。当(💓)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🛣)纳(👆)努克》的相关叙述时，我们得(🛢)知(📺)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⛅)人(🀄)，和(🖌)他们吵架，强迫他们每天去(🗜)捕(🏧)鱼（即使他们不想去）。总(🏡)之(🥫)，他和他们组成了一个电影(🎲)摄(🕓)制(🏈)组，并变成了一位了不起的(🈯)人(🥟)类学家。因此，这里存在着整(🕚)全(😥)的纪录片层面。在今天，这种(🤽)方(🍅)式——即使不能完美了解(🌔)电(🍾)影(🏠)史，也至少对其有所感觉的(🍝)方(🈲)式——对许多人来说已经(🎲)遗(🐊)失了。必须拥有这种对电影(🐸)史(🥖)的(🌼)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📶)学(🦅)史有着深刻的感觉，他知道(🎸)当(🥐)他写下一个句子时，其中有(🕵)些(🌂)词(🐀)是在拉丁语时代发明的，有(🚙)些(🤥)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🃏)写(👪)下这个词的时刻，通常背负(📰)着(🕉)所有的精神重担和他所感(🎺)知(🐪)到(👹)的所有过去，正处于文学的(🏘)现(✳)代，处于其成熟期。在电影中(🚫)，很(👵)快，在世界所接受的美国影(🗃)响(🛹)下(🤣)，部分纪录片式的工作被抛(🖥)弃(🐗)了。我们立刻走向了奇观，而(🍆)这(💟)只不过是最终的使命，是电(🔋)影(🐾)的(🚟)弥撒。在今天的电影中，人们(🎲)举(🏯)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🛩)的(👃)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎢)进(🐇)行他们的祈祷，然后才是弥(🔋)撒(🐔)，面(🍅)对或多或少忠实的公众。美(😺)国(🤩)人规范了弥撒。对他们来说(😻)，在(📻)弥撒中重要的是募捐（quê(🔖)te）(🔠)：(🐾)一场成功的弥撒就是教堂(🚪)里(🤘)座无虚席、募捐数额可观(👁)的(🕦)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(💷)维(🈂)拉(🌥)：募捐（quête）是我下一部(❇)电(😹)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🃏)：(😘)我不募捐（quête），我只调查(🍚)（(🔬)enquête），我专注于做一名预审(📆)法(💡)官(🐌)。我审理投诉。批评应该通过(⛱)祈(♈)祷来表达，而不是通过弥撒(🏴)。关(🆕)于弥撒，人们无话可说。或者(👕)只(📉)能(🗞)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👚)。”祈(😣)祷也是一种练习，就像运动(⏭)员(🌍)的训练、钢琴家的音阶练(💟)习(🗳)一(🌤)样。当人们进行批评时，应当(🐌)批(🙋)评那些音阶以及这些音阶(🤩)所(📉)能带来的效果。

曼努埃尔·(👖)德(📥)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐖)我(🌂)不(🌙)感兴趣。重要的是行动的欲(🛫)望(🕡)。您想拍电影，我想拍电影，就(💄)像(🖨)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍗)说(🌪)：(🎸)“我拍电影的方式就像某些(🕕)英(🕳)国人独自去森林打猎。他们(😧)搭(🐬)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😠)早(🐤)上(🎽)他们都会刮胡子，纯粹为了(🥋)乐(😦)趣。”我觉得这很好。必须反思(🛢)这(☝)一点，关于欲望。它就在人心(🔃)里(👸)，就像一个画家画着没人看(🏔)的(🦗)画(🎁)，但他不会停下。欲望就像独(🍬)自(🏏)绽放于原始森林中心的绝(👘)美(🏗)花朵，它凝聚着对果实的向(🤨)往(✍)，为(Ⓜ)了自己，也依靠自己。如果遇(🗜)到(👡)一道注视着它、并发现它(🧦)的(🏴)美丽的目光，它便会绽放光(😆)采(📣)，她(🏵)的美丽会变得引人注目、(🐟)脱(🌺)颖而出。但这样的目光往往(🤰)来(🧐)得太迟，人们为了抢占土地(🚺)，已(💺)经烧毁并铲平了森林。在您(🧤)和(🛬)我(👂)之间，有许多差异，这是幸事(🍄)。语(🛄)言、国家、文化的差异。您(👈)选(🎄)择了一种略带挑衅性的电(🥅)影(🍑)，它(🔰)破坏了叙事的传统秩序。您(🌘)从(🥔)混沌中出发寻找，为了将无(💛)序(🙁)变为有序。我也试图将无序(🎺)变(🥅)为(➕)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🐥)仍(💴)在寻找。我想这就是我们的(🌬)电(♋)影的区别：我的电影较为(🈂)接(😝)近一般意义上的电影，而您(🧦)的(🔐)电(🐖)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎥)克(👣)·戈达尔：我会说我们做(🍗)的(🍊)是同一件事，但您抵达了，而(📍)我(📃)尚(🍇)未真正成功过。所有人自然(🚾)地(🐋)遵循着科学的图景，从混沌(🧞)出(🧝)发以建立某种秩序。这“某种(💢)秩(🀄)序(🛀)”或多或少有些不确定，人们(🗾)也(📱)或多或少能抵达一点。有些(🔅)时(🎋)候我们做不到，我们抵达不(🌪)了(🤽)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📚)被(♈)提(💣)取了出来，在另一部电影里(🐠)将(🧀)会是另一块。从一块碎片、(✋)一(🎳)张照片出发，我为自己创造(🍣)一(🏾)个(🎳)世界。看到您电影的一些片(🌎)段(🅿)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏖)的(🌭)时刻，那也是我喜欢的。用简(📃)单(🧘)的(🐾)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌷)—(🆓)—尽管区分它们没有太大(🐪)意(⚡)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌽)高(😬)》中停留在外部，但他只谈论(😗)内(🤕)部(🎿)。在这个意义上，他更接近维(🏦)斯(🤖)康蒂的传统。而您恰恰相反(🕓)。您(🌕)停留在内部。但在电影中我(📐)们(🏌)无(🐘)法展示内部，只能感受它，但(💃)它(👼)依然是不可见的，否则它就(🏛)不(😘)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍖)·(🛃)奥(🆘)利维拉：甚至可以拍摄灵(🔏)魂(🌬)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(♏)时(📢)候人们说：鸡是由内部和(⏭)外(💧)部组成的。掀开外部，看到内(🎱)部(😲)；(🚾)如果掀开内部，就看到了灵(🔩)魂(📯)。我会说您从背面拍摄内部(🚛)，尽(🤖)管您总是从正面拍摄人物(🖱)。考(🔹)虑(💢)到这种严谨而有强度的方(💟)式(🚱)，您电影中让我一度感到困(🏳)扰(👛)的，是一种幸好还算人性化(📀)的(🧑)不(😇)完美，这种不完美使得您有(🚔)必(🎨)要去拍其他电影。让我困扰(🏗)的(📗)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💛)影(⏫)机离放映机太近了。摄影机(🈶)并(🦌)不(➕)是生来就是要与放映机保(👑)持(🚳)一致的。放映机会进行传输(🐝)。就(😹)像放射科医生拍X光片：他(👤)不(🐽)满(🏞)足于从正面拍，他也从侧面(🕒)、(🏆)背面、对角线拍。然而在开(🌤)始(🚡)时，在放映的那一刻，所有图(🎚)像(🏯)都(🏢)将是平面的。当然，我们会说(🤑)这(✌)是一个图像，但我们是和图(🚉)像(🕟)打交道的人。这并不意味着(📒)摄(🕰)影机必须一直移动。

这就是(🔞)导(🥅)致(🙀)您电影中某些时刻出现“空(🌼)洞(🎙)”的原因，也就是那些观众—(🌀)—(💮)糟糕的观众，如今的观众—(👌)—(🤞)称(👉)之为“冗长”的东西。我不是说(⏩)我(🆕)抱怨电影长，甚至如果一开(🐺)始(🦖)我看到有好东西，我会很高(🎋)兴(🦈)电(⛰)影很长。我可以安心地打个(👈)盹(🆓)，我确信我会找到它们。这就(💪)是(🧝)我所说的对一部电影进行(🚏)科(❤)学性的讨论。

曼努埃尔·德(⬜)·(🥪)奥(👛)利维拉：我和您一样，把摄(😖)影(🐫)机放在我认为它必须在的(🔉)精(👨)确位置。就是这样。为什么那(🕛)里(🚩)比(🐕)这里好？我不知道为什么(📭)。

让(💬)-吕克·戈达尔：如果我们(💦)能(🏕)稍微解释一下为什么就好(😑)了(🍐)。

曼(🖱)努埃尔·德·奥利维拉：(🖱)力(🔺)量来自固定性（fixidez）。是布列(📗)松(🎟)通过《圣女贞德的审判》教会(🐷)了(🕜)我这一点。我们也可以称之(⭕)为(👼)客(🏙)观性。

让-吕克·戈达尔：我(⏱)有(⏺)种感觉，电影人，无论是好是(🧘)坏(🤜)，都有一个想法，一种需求，然(🔨)后(⚾)，好(🥖)吧，他们寻找有足够钱的人(🌈)来(🤹)实现这种需求。他们的工作(♋)方(🥦)式就像一个人说：今晚我(🚵)想(🥉)吃(🌩)肉酱意面。于是他看看口袋(🚔)里(🎭)有多少钱，或者让妻子或朋(😪)友(👴)做肉酱意面。老实说，我一直(🧣)是(🙅)反着来的。制片人对我说：(🌝)“德(😭)帕(♍)迪[11]约有档期，也许是时候和(🗻)他(🤤)拍部电影了。”既然我们不富(🈹)裕(🔁)，我们接受，也许我们能马上(🏪)拿(👐)到(📥)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎎)须(👓)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🛶)尔(🔤)·德·奥利维拉：我做的(🛵)完(🕝)全(🕴)相反。我表现得好像合同早(🅾)已(🙂)签好一样。我写故事，预测一(🍃)切(😤)，然后在最后一刻，救星来了(🔴)，那(🎥)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(⏬)》诞(✋)生(🔊)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(♋)期(🥐)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌸)楼(🛰)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😠)法(🌙)国(🥝)拍摄《包法利夫人》是不可能(🍯)的(😦)，况且我还是个葡萄牙导演(🔦)。而(📥)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚀)本(🐄)。于(🔭)是我想，可以做点更有趣的(⏫)事(🧤)：可以问问作家阿古斯蒂(➿)娜(📡)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕳)于(🔺)《包法利夫人》写一部小说，一(🚭)部(🕢)我(💌)随后就会改编的小说。她接(🏖)受(❕)了。必须等她写完，等它出版(🏩)。在(🐯)此期间，借作家卡米洛·卡(👑)斯(🍋)特(👵)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐰)际(♏)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🙍)-吕(🌂)克·戈达尔：您说：我知(🛒)道(🍀)这(🚠)部电影将会是什么，但我不(💗)知(⛽)道是否能拍成。我说：我知(🥃)道(🤱)电影会拍成，但我不知道会(🤷)是(🏔)怎样的电影。我不仅知道某(⭕)部(🛶)电(🤮)影会拍，而且我还承诺了要(🎎)拍(😙)，这更糟糕。因为我总是害怕(🐧)拍(🍿)不了下一部。

曼努埃尔·德(🧒)·(🏷)奥(📯)利维拉：这也是我的噩梦(🏟)。

让(🐶)-吕克·戈达尔：但您对我(🍷)电(👯)影的批评是什么？就像美(📻)食(👋)评(🔺)论家会说：“这里的肉煮过(🤨)头(🌙)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📞)埃(🍿)尔·德·奥利维拉：一部(🍳)电(🏹)影不仅仅是我们所看到的(🐡)图(🚹)像(👊)。图像是符号，声音是其他符(🚑)号(🧠)，词语是另外的符号，它们又(🚲)会(🛢)唤起其他符号，引用其他时(😲)代(🤔)、(🍑)书籍、电影。如果我们不了(🛩)解(㊙)这些符号及其所召唤的东(🎅)西(🚝)，我们就无法理解电影。词语(🏽)在(💚)您(🆕)的电影中强有力，它赋予了(🥪)电(🍛)影力量。图像有另一种与词(🍢)语(🐪)无关的力量。这很美妙。但我(🛤)距(📸)离完全理解您的电影还缺(🌧)了(👿)点(🕥)什么。电影是一种旨在拍摄(🔔)仪(🌛)式的仪式。您电影中的仪式(🚛)，是(🌄)那些在镜头间或镜头中穿(🥖)梭(❄)的(🔢)人。我们并不完全了解这种(🤐)仪(🔢)式的含义，我们遗失了它们(😚)的(🗝)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍖)》中(🐜)，面(🌗)纱的仪式。我们看到女演员(💁)在(🧖)婚礼当天，在教堂里自己掀(🦔)起(🤶)了面纱。如果我们不了解古(🗿)代(👟)包办婚姻的仪式——要求(💈)由(🦕)丈(🍷)夫掀起妻子的面纱，第一次(🈳)展(🧚)示她的脸，以此确认他的幸(🐥)运(🍍)或不幸——我们就无法理(📋)解(🎏)她(🌦)这一举动的放肆。因为我的(⏸)主(🎿)角知道自己很美，她可以放(🙅)肆(🍗)地掀起面纱：看我多美！如(🛰)果(🈳)我(🚶)们不了解这个仪式，这场戏(🎮)的(🔨)意义就丢失了。我错过了您(➡)电(🛤)影中许多仪式的含义。我真(🎚)希(🦁)望有人能在我耳边悄悄向(👹)我(🚙)解(😃)释。您在特殊效果上做了很(💠)多(🎿)工作，不断用声音、词语、(🚢)图(🌥)像进行挑衅。这是您的形式(♏)，是(🚨)另(🛂)一种形式，无所谓好坏。您做(🚮)得(🚮)很好。我更喜欢没有特殊效(🎥)果(👎)的电影。我更喜欢《德国九零(🚠)》。

让(⛵)-吕(Ⓜ)克·戈达尔：如果英语说(🎣)得(💂)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🥘)去(🌴)很多东西，但我们依旧能分(🅰)辨(🐓)它是好是坏。《德国九零》由许(😮)多(🎵)仪(⛴)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚢)埃(📩)尔·德·奥利维拉：是的(🍕)，但(🍃)即便这些符号实际上难以(㊗)理(🕓)解(🔞)，但它们反倒更清晰、更可(🎴)见(🐍)。我喜欢这部电影的地方，在(🐘)于(🐴)符号的清晰性与其深刻的(🕦)模(🙀)糊(🈳)性相并存。另一方面，这也是(🐏)我(🔨)喜欢电影的原因：大量精(🌴)彩(🎱)的符号沐浴在无需解释的(😌)光(🏝)芒之中。正因如此，我才相信(🖕)电(💟)影(🤙)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(😫)常(👨)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏽)勒(📗)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌨)于(👇)《解(🐓)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🐉)德(🏼)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏿)核(📻)心人物，唯物主义哲学家、(🌌)文(🌏)艺(⛅)批评家与作家，百科全书派(🥊)代(🎹)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔪)《宿(🥠)命论者雅克和他的主人》等(⏺)。

2、(🎱)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🛏)（(📮)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😮)，法国象征派诗歌先驱、现(🌚)代(🤼)主义文学奠基人，兼具诗人(🎶)、(🤾)艺术评论家与散文诗之祖(🔽)等(🍧)多(🥚)重身份。他的代表作《恶之花(🏿)》(1857) 是(🌻)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎡)集(👦)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔦)，法(💏)国(🌵)艺术史学家、评论家与散(🈚)文(🐛)家。他率先关注电影作为 "第(🥌)七(💬)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🧕)艺(💗)术家的评论极具前瞻性，深(⏩)刻(😼)影(😚)响现代艺术批评的发展方(🌮)向(🤡)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⤴)，法(🏈)国小说家、艺术史学家、(🏯)抵(❔)抗(🍝)运动战士，还担任过戴高乐(👵)时(🧞)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎶)与(🏀)行动深度融合了存在主义(🌭)哲(⛪)思(😚)与历史使命感。

5、法语单词(👓)sortir虽(🍂)然有“上映、某部电影推出(🥏)”的(🗝)意思，但其核心意义为“出去(👗)、(👯)离开”，所以戈达尔才会玩这(🗡)样(🍠)一(🛶)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(📢)语(🤦)中既可指广义的“公众”，也可(🌾)以(🌶)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👅)仁(🌄)・(🧚)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🗺)国(🐮)浪漫主义画派的领袖与核(⬛)心(➿)人物，代表作有《自由引导人(🚴)民(🧜)》（(🙄)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🚎)中(🔀)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🕋)维(〰)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💀)视(📙)频艺术家，戈达尔晚年的生(🧤)活(🤙)伴(📬)侣与合作者。她与戈达尔共(🌾)同(🚕)创立制作公司，并与其联合(🔗)执(🐒)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🛬)门(🕞)》（(🤭)1983）等多部作品，深刻影响了(🥊)戈(🔞)达尔后期创作中私密对话(🍯)与(✒)家庭影像的风格转向。她本(👏)人(🌗)亦(🌇)是一位独立的创作者，其作(✏)品(❤)以哲学思辨探索两性关系(🤚)、(♓)语言与日常的诗意。

9、让・(📺)鲁(⏱)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📟)学(🐄)家(✉)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎷)族(🍛)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐞)，代(🤟)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(✂)为(😳) “尼(👟)日尔电影之父”，其跨学科实(🏞)践(💫)深刻影响了纪录片与视觉(🔠)人(🧙)类学发展。

10、奥利维拉下一(🕴)部(🏈)电(💓)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🥐)讨(🐁)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👯)・(🙋)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥉)级(🤧)演员、制片人、导演与跨界(📔)企(🔷)业家，是法国电影黄金时代(🤕)的(📹)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤷)布(🚽)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🤸)驱(👋)导(♓)演之一，与特吕弗、戈达尔(⏱)、(📆)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💭)五(😕)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(😶)片(🤼)和(📡)冷峻的社会批判视角闻名(👓)。由(🥩)他执导的《包法利夫人》由伊(🦋)莎(🍶)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎀)1991年(🐜)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🚩)布(🥇)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🆓)具(🦏)影响力的浪漫主义小说家(🅱)、(🈴)剧作家与文学评论家。