文(🤠) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐭)努(🍪)埃(🍠)尔(🥨)·(🎞)德·奥利维拉

（本文(👔)由(🍃)Gemini AI翻(🐣)译(👾)，再经过了人工的逐句(☝)校(🤼)对(🔸)与(🔪)润色，并添加了一些必(🤭)要(🤱)的(🕵)注(🌝)释(💸)。由于并未找到法语原(⛲)文(😴)，本(🤛)文(📨)翻译同时比照了西班(🎳)牙(⬅)语(🏣)和(🌠)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🥒)，曼(⏳)努(🛏)埃(🕋)尔(🍗)·德·奥利维拉的《亚(🥂)伯(👖)拉(🗄)罕(🌵)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(💼)·(💦)戈(💋)达(🛏)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🚂)几(🤺)乎(🌳)同(💌)时(🚰)在巴黎的银幕上映(👼)。借(🐳)此(🦋)契(🗨)机(📝)，戈达尔提议与奥利维(🥐)拉(🏯)会(🔥)面(🏌)，旨在就这两部影片展(♒)开(🌏)一(🤡)场(🍯)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🥡)-吕(👭)克(😨)·(🤘)戈(📷)达尔：没问题，巨大的(🌱)声(💥)响(🤫)是(👴)我对公众做出的唯一(♒)妥(💨)协(🚵)。您(🐶)知道儒勒·列纳尔（(😩)Jules Renard）(🌎)对(🔌)“批(🌻)评(🔂)”的定义吗？“批评就像(✴)溃(🐘)败(🏞)军(🤚)队里的士兵，他开了小(🐟)差(🤠)，投(🌳)奔(🏳)了敌营。谁是敌人？是(🥜)公(💘)众(🎖)。”

曼(🥏)努(🔴)埃尔·德·奥利维(📹)拉(⬛)：(📐)那(♿)您(📓)呢，您知道伯格曼是怎(🌐)么(👐)评(🍪)价(🚳)影评人的吗？“某些影(👏)评(🕡)人(🚚)在(🌶)我看来就像是在试图(⛄)教(🚑)我(📞)们(🙈)如(🍞)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👎)·(🍥)戈(🌙)达(🔷)尔：我请求让我以评(⛳)论(❣)家(😿)的(🧔)身份展开这次对话。与(📈)其(🏥)扮(♊)演(🎅)“作(🕗)者”，我更愿意去见某个(😶)人(😏)，谈(👁)论(📗)他的电影，或许偶尔也(🥑)让(🍲)那(⏲)个(🙆)人谈谈我的电影。如果(👻)这(🏏)能(🥠)从(🍎)宣(💃)传角度对两部影片(👅)有(💘)所(👊)助(🥌)益(🌩)，那我们就这么做吧。电(🛀)影(🌬)是(🍖)对(🔪)现实的一种批判，从这(🎖)个(🥁)角(🥧)度(🗺)看，我是非常传统的；(👰)而(😃)且(👔)作(💡)为(🐔)一名用法语拍摄的电(🛄)影(📆)人(💆)，我(🗻)始终带有对电影的批(🧞)判(👐)态(♊)度(🚂)。一直以来，法国的伟大(😅)之(😏)处(🔒)之(🍶)一(🚱)在于拥有批判性的视(🐀)点(🎂)，即(🙎)便(🎗)这个国家对此一无所(🥓)知(🦄)。从(🕊)狄(🚆)德罗[1]开始，所有的艺术(🦃)评(🔓)论(✉)家(🕕)都(💷)是法国人，经过波德(🧤)莱(♓)尔(🔜)[2]、(🏻)埃(🔟)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🏄)就(😪)是(🕜)说(♈)，无论是不是作家，他们(🧔)都(✋)是(📋)有(🕟)“风格”（style）的人。糟糕的(📜)评(⛸)论(🍳)家(🌏)没(🍜)有风格。美国只有两个(🕔)影(🏐)评(🗨)人(🎙)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(👥)和(🥏)（(🛒)长(🔬)久以来被忽视的）来(🚌)自(😳)圣(💘)地(♑)亚(🐓)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(⬜)。既(🛂)然(🏺)我(💔)们的电影同时上映，我(😛)想(🥖)提(🎂)出(🐚)第一个问题：我们要(💔)如(🈳)何(😋)理(🎳)解(📢)“上映”（sortir）一部电影(💂)[5]？(💜)为(🤘)什(🍅)么(💺)要让电影“上映”？我们(🅿)在(🍵)让(🧕)它(📏)们“进入”这里或那里时(🕜)遇(😲)到(🦐)了(⛎)很多困难，然后还有些(🔳)人(🤽)没(🎓)做(🐿)什(⤴)么大事，但无论如何，他(㊗)们(📔)还(🐮)是(⏹)做了必要的事来把它(🍉)们(📷)“推(🌹)出(🐳)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🕸)·(👊)奥(❕)利(🙅)维(🏑)拉：在葡萄牙语里我(🙅)们(🍾)不(🚐)用(➕)同一个词，因此也就没(✊)有(🗨)这(🚇)种(🤴)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌖)电(🧓)影(🕢)出(🔉)去(🎬)/上映）。不过，这是个(😼)困(🏕)扰(🏋)我(📠)的(🈹)问题。我之所以感到困(😺)扰(🗡)，是(🎊)因(💺)为对我来说，必须先展(🤝)示(💬)电(📯)影(🚃)，然而，在针对电影的评(🏚)论(🏎)完(🚎)成(🐗)之(🗿)前，电影并未完成。一个(🍸)好(🗽)的(📑)、(🕓)聪明的、专注的、敏(🚗)感(🕴)的(🐠)评(📁)论家，是观众的代表，他(💖)去(😭)寻(⏩)找(🌲)那(💌)部在我看来——即便(🧜)我(💑)已(🥏)经(🎓)拍完了——尚不存在(🐧)的(🍜)电(🎇)影(🍔)，他要去完成它。观影者(🦔)与(💍)银(⏬)幕(💠)之(📖)间的动态关系实际(♍)上(😔)是(😍)至(🍧)关(🌯)重要的，它是电影的一(🔊)部(🎸)分(🈸)。我(🏊)说的是观影者（espectador），不(🥈)是(🔙)观(👣)众(🐎)（público）[6]。观众，是某种抽(🍦)象(👇)的东(🔜)西(🕹)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚭)尔(❎)：观众是现存的观影者，是(🈳)被(🍛)商业化了的观影者，是买了(😝)票(👪)的(👃)观影者，他变成了观众。然而(🏾)，他(🛬)身上仍有一部分保留着观(🙅)影(⚫)者的特质，就像读者一样。如(🍓)果(🌞)我(❎)们谈论的是一部电影，我们(🕚)会(📯)说观影者是剧本，而观众则(➗)是(👼)观影者的实现（realización），是他(🏒)的(📺)场面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🕚)问(🈹)自己：如果电影没人看—(👡)—(🗄)我的许多电影都没人看，或(😔)者(🤓)被误读，甚至连我自己也…(🌜)…(🗒)我(♌)想我们是为了一两个人拍(👻)电(🏄)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎵)维(⛔)拉：但这就足够了。

让-吕克(⛅)·(⌛)戈(🍹)达尔：当然。但我还是想回(😩)到(🍚)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚟)仅(🔊)是文字游戏。应该有一些小(🏺)词(😰)典，告诉我们每种语言中电影(㊙)的(🌯)技术术语。例如，我们在影院(🌙)看(🌲)到的电影拷贝，带有图像和(🔀)声(🕓)音的拷贝，在法语中被称为(🥔)“标(🖋)准(😐)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(✨)奥(🕤)利维拉：葡萄牙语也是，标(🚿)准(🎾)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🎥)戈(📔)达(🗄)尔：英语里叫“声画合成拷(💬)贝(🍃)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(💌)”（(🤗)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🏵)，因(🚕)为例如俄国人对纪录片和剧(🏫)情(📲)片的区分就与我们不同。他(😄)们(🎧)把有演员的电影称为“扮演(〽)的(⏯)电影”，而纪录片——不一定(💷)没(🎍)有(🎂)演员——被称为“非扮演的(🥔)电(👣)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🐍)身(🔜)：对美国人来说，它没什么(😞)大(💪)不(🔊)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🎗)片(👴)。他们甚至没有一个词来指(🏚)代(🏦)电视，他们突然变得非常商(😥)业(⤴)化(🏦)，他们说“network”（网络）。如果我们(🌫)对(📂)语言如此不加注意，那么当(🤲)人(🚪)们说一部电影“上映/出去”时(🌖)，我(🃏)们会产生一种错觉：是某(🎈)种(🔚)东(🤯)西真的出去了，还是我们把(🍎)它(🛹)弄出去了？

曼努埃尔·德(🏛)·(😷)奥利维拉：我会用“出来/出(🍓)生(😵)”（(🦆)sair）这个词，就像说“和一个女(🍭)人(💡)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🌆)中(㊗)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🔴)克(⏰)·(⏳)戈达尔：如今，对于好电影(🍧)来(👓)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🕺)个(🤐)“出口在这边”的指示，这是一(🌾)种(🍔)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🛅)·(🤧)德(🧐)·奥利维拉：我们的电影(😄)也(💨)变成了电影节电影。电影节(🏢)的(😰)作用是向多样化的公众展(🆖)示(🌡)电(🍷)影的多样性。它是不同电影(🗑)人(🏅)、国家、习俗的一种对照(⏫)。仅(🛶)此而已，但这也不算太坏。

让(🎛)-吕(🐟)克(🏜)·戈达尔：我想您描述的(💻)是(🎢)一个过去的时代，而我见证(🥜)了(🥧)它的终结。我以为那是开始(🎐)，其(⤴)实那是终结。那是一个电影(🍄)节(🗡)确(✍)实能帮助人们相遇、讨论(📗)电(🉑)影、讨论任何想讨论之事(⏹)的(🐼)时代。一切都变了，电影也变(🔁)了(🌆)。现(🍧)在，电影人抱怨他们的孤独(🤥)，但(🔧)他们不再交谈，不再讨论，这(🍬)是(🔐)他们的错。今天，电影节越来(⛳)越(👌)多(🚞)。无论是强者还是弱者，每个(➡)人(📝)都在各自利用自己能利用(💆)的(😴)东西。但在我看来，总体而言(✉)，举(👙)办电影节是为了延续一种(🅾)对(😻)媒(📀)体或电视而言很重要的“电(💇)影(🐶)观念”，一种关于电影神话的(🚮)观(🎹)念，这种神话曼努埃尔（指(🛺)奥(🎥)利(🚏)维拉——编者注）经历了(👒)一(📐)整个世纪，而我只经历了后(🌰)三(💍)分之二。也许您能感觉到20年(🏚)代(🔳)（(🧐)那时没有电影节）与今天(📍)之(🏋)间的差异？

曼努埃尔·德(🛋)·(👰)奥利维拉：新现象是电影(✡)资(💏)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(⛽)为(🐢)那(🤮)早就存在，而是因为有越来(♍)越(⏮)多的观众——比如在里斯(🏕)本(💢)——去资料馆看那些没进(🌷)院(🈂)线(🔉)的电影。这很有趣，因为你必(🌝)须(✌)真的热爱电影才会去电影(🧜)俱(🕉)乐部或资料馆看片……

让(🚿)-吕(🤾)克(📷)·戈达尔：关于相遇与对(💼)话(😯)的故事……这就是我想对(✍)您(🈲)说的：作为评论家，我不指(♎)望(📮)别人对我说好话，我不想人(⚾)们(🥏)对(😳)我说或写：“您的电影太残(🏾)暴(🌋)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐽)了(⛷)！”那时我会问他们：“好吧，那(🏻)到(🐎)底(➕)哪里非凡？”他们回答：“啊(💲)！噢(🦍)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🐓)复(🐜)：“它是非凡的！”然而如果他(😥)们(🗿)对(🙆)我说这真的很丑，这里有错(🏀)误(📛)，那我就会想，或许对话是可(🤝)能(🏖)的：你能告诉我有错误的(🌄)都(💈)在哪里吗？这证明了今天(🌅)的(🌒)评(🗾)论家不再想交谈，而电影人(👧)也(🤱)不想被批评。而我，作为一个(🆓)评(🥂)论家出身的人，我只需要别(🏠)人(🦁)告(🏁)诉我：这行不通。您是否感(📆)觉(🚉)到需要别人告诉您这不好(🎀)？(🎵)这会困扰您吗？因为我对(🏂)您(⏫)电(🕜)影中行不通的地方有些话(🛒)要(🎵)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🖤)尔(🍱)·德·奥利维拉：“当我拿(🐟)自(🍊)己与人相较，我会感到骄傲(🥛)；(🏎)当(🌂)别人来评价我，我会感到谦(♉)卑(📃)。”这是您电影里的一句话，非(🎌)常(🖇)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍐)圣(🍢)人(⬆)说的，或者是诚实的人说的(🏮)。

曼(🛡)努埃尔·德·奥利维拉：(🛰)我(🎡)是个悲观主义者。当有人告(⛸)诉(⚽)我(⛰)我的电影里有什么行不通(😋)时(🏟)，我会受影响。不过，我想我已(🕦)经(🛩)麻木很久了。但这取决于他(🎎)们(🏼)触碰哪里。如果我拳头上有(🤼)个(🚸)伤(🚇)口，但有人碰了碰我的二头(🗄)肌(🌶)，我就会没什么感觉。但如果(🦕)那(🎯)个人把手指戳进伤口里，那(🙅)我(🧦)就(💖)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🤵)必(👋)须懂得区分什么是好的，什(🕓)么(🌃)是坏的。这不仅仅是说出我(🔏)们(👵)的(🖼)感受，而是对电影进行技术(💯)性(🤺)或科学性的批评。只有新浪(🕖)潮(🤧)这么做过。以前谁会说：这(🎄)个(👀)移动镜头是好的，我们觉得(🚿)它(🚳)好(🏠)是因为这个，相对于另一个(🈺)我(🏎)们觉得坏的镜头而言？或(🐧)者(🦖)：这段对白是好的，相比之(⛩)下(🦌)那(👠)段对白是坏的。今天，这完全(📫)丢(㊙)失了。“作者”的概念变得如此(📧)重(🚻)要，以至于连副导演都不敢(❓)对(👢)你(🛩)说。唯一有时敢说的人，唯一(🧚)我(👭)能与之维持一种奇怪的艺(🎛)术(🛅)关系的人，是制片人。因为制(🎲)片(💪)人投了钱，或者至少他拿别(🚙)人(🎿)的(🏎)钱去冒险，所以以这种风险(🚴)的(🥛)名义，他敢对我说：“让-吕克(📳)，这(👹)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🤚)我(🕰)思(🐡)考。至少，这提供了一种反思(💋)的(🎷)可能性，让我能更好地站稳(🎄)脚(👷)跟。如果说今天的科学家如(🔪)此(⏹)强(🎇)大，那是因为他们是唯一还(🔞)在(😳)互相批评的人。一位天文学(📓)家(📐)说：“我看到了月食，我把它(👜)拍(🍥)下来了。”另一位说：“给我看(🛎)看(♊)。”他(🖤)看了之后断言：“但这明明(🖕)是(💧)月亮！你说什么月食？”另一(🥍)位(🧥)说：“啊，是啊……”；他很恼(🥤)火(🛏)，但(🍀)他会重新开始。在艺术中，在(😧)艺(➡)术批评中，例如波德莱尔和(👇)德(🐲)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🥘)样(💰)的(🏪)对抗时刻。否则，就无法前进(🎮)。这(🗽)是我唯一需要的：批评。但(☝)我(⬇)甚至得不到它。

曼努埃尔·(👓)德(🐨)·奥利维拉：我需要的更(🕢)多(📧)是(🛄)拍电影的手段。我永远不知(❗)道(👿)电影会变成什么样。我有分(🐯)镜(🚅)脚本（découpage），我有演员，我有(♏)布(🐱)景(🙈)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌕)期(🗃)间，“执导工作”（realización）在时时(🔈)刻(📏)刻地改变着那团“星云”的整(📍)体(⤵)构(📦)造。具体的东西只有在我看(⛑)样(🖨)片（rushes）的那一刻才会出现(🤦)。我(🎃)讨厌看样片，我总是感到绝(🔍)望(🔨)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🚫)们(🙈)都(👉)是这样。只有希区柯克在看(💠)样(🚂)片时是高兴的。所以，作为评(🐟)论(🧀)家，这就是我想对您的电影(📮)说(👶)的(🚚)话：起初我随着电影（指(🔈)《亚(👘)伯拉罕山谷》——译者注）(🔨)行(🌟)进，但在某一刻我跳脱了出(🏥)来(⏸)，开(⛱)始思考别的事情。我想：啊(🕠)，这(⏫)里没那么好了，然后，与此同(🏽)时(🥞)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🆑)n）(🕹)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🤬)了(⛎)自(⏳)我意识当中，而就在那一刻(🔛)，电(🏅)影里有人说出了“引力”这个(🈺)词(🌥)。于是我对自己说：最终，这(👉)部(🏍)电(🌨)影是好的，我必须重看一遍(🎡)。

曼(💼)努埃尔·德·奥利维拉：(🎲)的(🏎)确，这就是电影的主题：引(🎰)力(🧥)与(🤢)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚛)达(🎟)尔：从更科学、更技术的(🎲)角(📡)度来看，如果我是您电影的(🌦)副(🧕)导演，我会对您说：“您确定(🤶)吗(🥈)，或(🎲)者您能更好地向我解释一(🍬)下(❣)，以便我能帮助您，为什么您(👃)选(👟)择这位女演员来演年轻时(😥)的(㊗)艾(🙏)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🚈)却(🏢)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔪)如(✍)此不同？这是故意的吗？(👖)”这(🌏)便(🤰)是我的批评：第二位女演(🐑)员(😷)不如第一位，或者至少，当第(🥫)二(🚄)位女演员出现时，电影下坠(🗿)了(🈳)，这就是引力。然后它又升起(🏦)来(🎊)了(💴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📲)：(🙂)答案很简单：起初，我是为(😟)第(🕛)二位女演员莱奥诺·西尔(🎗)韦(➡)拉(👤)写的这部电影。这个女人当(👮)时(🧡)处于危机和抑郁状态。我的(💘)制(🔯)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🔗)图(🥊)说(🍦)服我不要选她。在我改编的(🎋)那(📆)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤩)易(🚛)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🦎)句(🍙)非常美的话，说艾玛的头发(📋)“像(🛐)一(👐)滩黑墨水一样落在她毛衣(🥦)的(🍈)背上”。为了拍摄这句话，我要(🙀)求(💰)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🏗)发(🔬)色(🌠)，她是金发。她对此感到很受(👇)伤(🥛)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍒)不(🌘)找另一位女演员来演青少(🚔)年(🥡)的(🕥)艾玛。这就是对您技术性批(🖕)评(👰)的技术性回答。我想补充一(😂)点(📮)，电影总是伴随着“偶然”和运(🌧)气(🕓)。正是这些使我振奋：所有(🚫)那(🦓)些(🎾)在实现过程中涌现的小事(💲)件(👣)。这是一种我不太理解的现(🦔)象(🌯)，它既可能导致最坏的结果(🕜)，也(😞)可(💦)能导致最好的结果。没有一(📴)部(🈳)电影是不靠运气的。它是一(🔒)种(⬅)创造，一部电影是一个人的(💈)构(🍣)想(🦐)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🦋)达(📭)尔：创造可以被准备吗？(⬅)

曼(🏳)努埃尔·德·奥利维拉：(🅾)可(🦊)以准备，但不能修复（reparada）。就(📕)像(🛃)生(⛸)活。事物就在那里，等着我们(🔜)去(🍱)拍摄。您想修复什么？饥饿(🚏)、(🦊)在非洲死去的孩子，是的，这(🏬)很(🏏)重(🤮)要，值得修复，需要尽可能广(🏡)泛(🚙)的公众。但一部电影不是，它(🆕)是(🥐)一团巨大的混乱，我因此在(🔅)我(🕘)自(🌸)己面前感到渺小。话虽如此(🈚)，我(🌂)接受您关于您“离开”我的电(🤨)影(📿)又“回来”的批评：必须非常(👉)敏(🕧)感才能进出电影而不迷失(🔠)。的(🆕)确(✝)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏂)戈(📲)达尔：我非常谦虚地认为(🐷)，新(♓)浪潮的人是从博物馆出发(🍂)做(🍵)电(⏮)影的。我们发现了电影资料(🏪)馆(💽)。我们在那里出生。当然，我们(📷)小(🌟)时候看过卓别林，但没人会(🏋)在(📊)四(📄)岁时说，看了《救火员》后我要(🌂)拍(🐿)电影。所以我脑子里总有一(🦕)个(🚓)参照系。因此我认为作品比(😬)人(🎴)更重要。这并非对每个人来(⤵)说(🦐)都(🎏)那么显而易见。女人的作品(📳)是(🕚)庇护男人。而男人，为了处于(🐱)相(👒)对平等的地位，所能做的一(🍹)切(🎹)就(🍢)是制造作品：绘画、文学(🤚)或(🍯)政治、战争、失业、贸易(👢)。归(🔃)根结底，我对“人”（这里戈达(🔢)尔(🐰)专(🤫)指作为创作者的人——译(👦)者(📒)注）不怎么感兴趣。我对曼(😲)努(⛱)埃尔·德·奥利维拉这个(👤)“人(🔼)”不怎么感兴趣。如果我们住(🍫)在(🎮)同(✂)一个城市，比邻而居，我想我(🎖)也(🧛)不会比现在更多地见到您(🏷)。当(🛺)然，见面时我们会更好地谈(🈯)论(😺)电(🚝)影，但也仅此而已。如今让我(📊)震(🔬)惊的是，媒体对“个性”这一概(🍚)念(🤦)的开发远甚于对“人”的开发(🚋)。人(🕐)在(💋)作品中，作品在人中。有些人(💸)不(💫)创作作品，而是创作生活，尤(🐎)其(🤜)是女人，这本身就是一件作(👇)品(🕜)。男人被迫创作作品，因为他(🎙)们(🐂)通(🔈)常什么都不做。我常像布努(🍒)埃(🛴)尔那样说，电影对我来说是(🚭)最(🌺)重要的。但如果把一个孩子(⚽)的(〽)生(📯)命和一部电影的上映放在(👆)一(🌟)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🚨)：(🌄)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🤕)·(📜)德(🐚)·奥利维拉：自然如此。从(⚪)这(🐉)个角度看，我也断言艺术没(🕔)那(🥔)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🎧)但(👊)既然如此，如果不那么重要(🔦)，那(🚾)就(🔛)不必做了。女人们更合乎逻(🔠)辑(🥛)，她们在生活中做这事。我不(🛄)确(😟)定能否如此轻易地说艺术(🏛)不(🕜)重(🉑)要。尤其是今天，当艺术稀缺(👲)而(🤰)许多孩子死去时。这是否意(🦇)味(😡)着我们让艺术活得太久，而(🥌)牺(💬)牲(🕔)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐽)奥(🤷)利维拉：艺术不是艺术家(🤺)。艺(🥊)术家，艺术家的位置，是人类(🕺)的(🍋)虚荣。那种表达世界观的方(🤠)式(👡)，说(⛵)“这个，这个，这个，这个行不通(🥪)”，是(👇)一种虚荣的发作。它是世俗(📚)的(🅿)。艺术比艺术家更崇高、更(🆗)有(⛽)趣(🔬)。一部电影总是比电影人更(🖊)聪(🔍)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(💥)。导(📺)演或艺术家走出来展示自(👴)己(🗽)的(😇)那种方式，仅仅表明了他的(🍅)虚(🌹)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎞)是(🥛)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😺)了(📊)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(⏮)利(🖍)维(😬)拉：是的，当然，但这幅画通(🗜)常(🐘)也很漂亮。艺术与艺术家之(💴)间(🤼)的这种差异，也是历史与艺(⏰)术(🥚)之(🚸)间的差异。历史展示了民族(🦔)、(🌟)文明、情感、趣味的演变(🤝)。艺(🌼)术展示了这些演变中的实(🙈)体(😥)。我(🏩)们都有责任，尽管作为导演(🚲)我(🔈)什么也做不了。作为导演我(🌛)只(🆎)能做一件事，就是拍电影。仅(🏑)此(🔂)而已。然而，艺术家在创作的(👞)那(🛌)一(🌇)刻总是对的。那是他们的虚(🏝)构(🍻)，是他们的内在化。

让-吕克·(📤)戈(🚎)达尔：啊，我不这么认为，一(📬)切(🛳)都(🌏)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🚥)利(🎋)维拉：是的，在那之前（是(🕦)这(✝)样）。但之后，一切都会进入(📐)脑(🚰)海(📙)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚷)哀(🌭)于我》，我像一块海绵一样面(✊)对(💋)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🆙)克(🗣)·戈达尔：我不确定这是(🐝)个(🏫)好(💮)比喻。当然，电影有其奇观性(🌲)和(❤)诗意的一面，这是电影的深(🥨)层(🈺)使命。但这一使命只有在最(🙋)初(💘)进(📡)行了实验、验证和劳动—(🏨)—(🔇)我们可以称之为电影的纪(🆑)录(😲)片层面——之后才能实现(🔬)。伟(🐨)大(🏻)的艺术家身上都有这一点(🌱)，您(🚰)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⏩)·(🎩)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏠)布(😥)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🎓)鲁(🎥)什(🎄)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🦆)上(🥟)都有，我有时也有。以爱森斯(🐰)坦(💵)为例，没有比爱森斯坦更抽(🎃)象(👫)、(🥠)更风格家或更风格化的人(⏯)了(🔓)。然而，如果今天我们要展示(🅱)十(🌫)月革命的镜头，我们不会在(😵)当(🏖)时(🥒)的新闻片里找，新闻片使用(🏢)的(💁)是爱森斯坦关于十月革命(💷)的(🌲)影像，那完全是被调度（mise en scè(😈)ne）(🏺)出来的影像。当读到弗拉哈迪(🏟)拍(🌨)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐊)述(🤰)时，我们得知弗拉哈迪付钱(〽)给(🌫)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🥪)迫(🤳)他(👃)们每天去捕鱼（即使他们(🏕)不(🍌)想去）。总之，他和他们组成(✈)了(🗜)一个电影摄制组，并变成了(👚)一(🅾)位(💉)了不起的人类学家。因此，这(🎷)里(🙈)存在着整全的纪录片层面(🕔)。在(🗽)今天，这种方式——即使不(💛)能(⏫)完美了解电影史，也至少对其(🧘)有(🈯)所感觉的方式——对许多(🛷)人(🍩)来说已经遗失了。必须拥有(🎶)这(🚒)种对电影史的感觉，有点像(🐉)乔(🎈)伊(🚏)斯，他对文学史有着深刻的(😅)感(🏿)觉，他知道当他写下一个句(🧙)子(🌝)时，其中有些词是在拉丁语(🌦)时(💐)代(🌦)发明的，有些是在中世纪，而(🐛)他(🏕)，乔伊斯，在写下这个词的时(⛴)刻(🧖)，通常背负着所有的精神重(🤹)担(🍥)和他所感知到的所有过去，正(😃)处(🈚)于文学的现代，处于其成熟(⏺)期(🍡)。在电影中，很快，在世界所接(🚜)受(🥟)的美国影响下，部分纪录片(➡)式(🥍)的(📎)工作被抛弃了。我们立刻走(🌜)向(🗨)了奇观，而这只不过是最终(🏪)的(💁)使命，是电影的弥撒。在今天(🎹)的(✌)电(🔣)影中，人们举行弥撒，却不进(🎀)行(🐌)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏒)艺(🎆)术家，首先进行他们的祈祷(🚴)，然(✝)后才是弥撒，面对或多或少忠(🌠)实(🔻)的公众。美国人规范了弥撒(🐉)。对(😈)他们来说，在弥撒中重要的(🏌)是(🚁)募捐（quête）：一场成功的(🥣)弥(🎡)撒(🌁)就是教堂里座无虚席、募(🐱)捐(🔈)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(👣)·(🕥)德·奥利维拉：募捐（quê(🚥)te）(🥖)是(🎚)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥇)克(🍋)·戈达尔：我不募捐（quê(🏘)te）(🕖)，我只调查（enquête），我专注于(🖍)做(🎤)一名预审法官。我审理投诉。批(🌄)评(😯)应该通过祈祷来表达，而不(🏕)是(😱)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🛋)话(😎)可说。或者只能说：“美丽的(🍲)演(🦊)出(🌹)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🐾)习(🏂)，就像运动员的训练、钢琴(😯)家(📥)的音阶练习一样。当人们进(🕛)行(🗼)批(🎆)评时，应当批评那些音阶以(🧤)及(🕴)这些音阶所能带来的效果(💪)。

曼(🌅)努埃尔·德·奥利维拉：(💖)奇(🌕)观和弥撒我不感兴趣。重要的(🕦)是(🎀)行动的欲望。您想拍电影，我(🤜)想(♐)拍电影，就像此刻我想撒尿(🥑)一(🗯)样。伯格曼说：“我拍电影的(🎯)方(✋)式(🗝)就像某些英国人独自去森(🌸)林(🏸)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🔔)守(🌀)夜。但每天早上他们都会刮(🛶)胡(🎣)子(🐋)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📩)好(🥖)。必须反思这一点，关于欲望(✋)。它(🤽)就在人心里，就像一个画家(🐠)画(😕)着没人看的画，但他不会停下(👴)。欲(🀄)望就像独自绽放于原始森(🚰)林(🎛)中心的绝美花朵，它凝聚着(💶)对(🐎)果实的向往，为了自己，也依(😏)靠(🔰)自(📉)己。如果遇到一道注视着它(♌)、(🚆)并发现它的美丽的目光，它(🌄)便(🤹)会绽放光采，她的美丽会变(🦃)得(🎻)引(🖲)人注目、脱颖而出。但这样(🥝)的(👹)目光往往来得太迟，人们为(🍌)了(⛏)抢占土地，已经烧毁并铲平(⭕)了(🧘)森林。在您和我之间，有许多差(🕊)异(🚋)，这是幸事。语言、国家、文(🐹)化(🎆)的差异。您选择了一种略带(🍓)挑(💈)衅性的电影，它破坏了叙事(♉)的(🛅)传(📶)统秩序。您从混沌中出发寻(⌚)找(👅)，为了将无序变为有序。我也(🏛)试(🎭)图将无序变为有序，虽然徒(🥫)劳(👡)，我(💧)承认，但我仍在寻找。我想这(👪)就(😣)是我们的电影的区别：我(🔭)的(😽)电影较为接近一般意义上(📯)的(💧)电影，而您的电影是某种特殊(🐃)的(👾)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚏)会(😬)说我们做的是同一件事，但(📮)您(🎺)抵达了，而我尚未真正成功(🌑)过(📯)。所(🏘)有人自然地遵循着科学的(🏁)图(🚄)景，从混沌出发以建立某种(🥝)秩(📥)序。这“某种秩序”或多或少有(💣)些(✡)不(🦒)确定，人们也或多或少能抵(💠)达(🏴)一点。有些时候我们做不到(🧡)，我(❇)们抵达不了。在《悲哀于我》中(〽)，有(🐔)一块时间被提取了出来，在另(🐲)一(👆)部电影里将会是另一块。从(⛲)一(📃)块碎片、一张照片出发，我(🍵)为(🌘)自己创造一个世界。看到您(🤠)电(🤛)影(🚯)的一些片段，我想到了皮亚(🌗)拉(🔹)的《梵高》中的时刻，那也是我(🐊)喜(🔩)欢的。用简单的词，如内部（(🏑)interior）(💣)和(🗿)外部（exterior）——尽管区分它(🥈)们(➖)没有太大意义，我会说皮亚(🤣)拉(🏏)在他的《梵高》中停留在外部(💱)，但(🏭)他只谈论内部。在这个意义上(🚑)，他(🚧)更接近维斯康蒂的传统。而(💕)您(🍋)恰恰相反。您停留在内部。但(🅾)在(➰)电影中我们无法展示内部(🖱)，只(♍)能(🌌)感受它，但它依然是不可见(🎆)的(💓)，否则它就不再是内部了。

曼(😱)努(🐞)埃尔·德·奥利维拉：甚(😰)至(🍛)可(📓)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥄)尔(🏵)：当然。小时候人们说：鸡(🗝)是(📍)由内部和外部组成的。掀开(🤪)外(🙈)部，看到内部；如果掀开内部(🔪)，就(🐤)看到了灵魂。我会说您从背(😱)面(🤹)拍摄内部，尽管您总是从正(🍆)面(➖)拍摄人物。考虑到这种严谨(🕜)而(🍞)有(⏳)强度的方式，您电影中让我(😺)一(🌧)度感到困扰的，是一种幸好(🚧)还(🍖)算人性化的不完美，这种不(🤬)完(🥡)美(🤷)使得您有必要去拍其他电(🐹)影(👧)。让我困扰的是没有侧面拍(🥣)摄(🥢)的镜头，摄影机离放映机太(⏹)近(🍮)了。摄影机并不是生来就是要(🚓)与(🐏)放映机保持一致的。放映机(🍑)会(🤯)进行传输。就像放射科医生(🥡)拍(👪)X光片：他不满足于从正面(👥)拍(🌳)，他(🐇)也从侧面、背面、对角线(🙍)拍(📋)。然而在开始时，在放映的那(🌾)一(📍)刻，所有图像都将是平面的(🍗)。当(🎗)然(🔮)，我们会说这是一个图像，但(🎻)我(😟)们是和图像打交道的人。这(💻)并(🦎)不意味着摄影机必须一直(🤾)移(📬)动。

这就是导致您电影中某些(🕴)时(🐣)刻出现“空洞”的原因，也就是(🙍)那(📨)些观众——糟糕的观众，如(😂)今(⛵)的观众——称之为“冗长”的(👙)东(⛸)西(👘)。我不是说我抱怨电影长，甚(📩)至(⏸)如果一开始我看到有好东(🤫)西(🥍)，我会很高兴电影很长。我可(🎏)以(🔐)安(🎶)心地打个盹，我确信我会找(💢)到(🙀)它们。这就是我所说的对一(🍬)部(🔶)电影进行科学性的讨论。

曼(🐥)努(🌇)埃尔·德·奥利维拉：我和(🍹)您(📜)一样，把摄影机放在我认为(🖨)它(🐓)必须在的精确位置。就是这(🧛)样(🌹)。为什么那里比这里好？我(🛢)不(🤧)知(💧)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐯)：(👙)如果我们能稍微解释一下(🐞)为(🍪)什么就好了。

曼努埃尔·德(😏)·(🎸)奥(🌜)利维拉：力量来自固定性(💰)（(➿)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(👐)的(🤓)审判》教会了我这一点。我们(🌒)也(👑)可以称之为客观性。

让-吕克·(😲)戈(🌖)达尔：我有种感觉，电影人(🥏)，无(🥎)论是好是坏，都有一个想法(🍦)，一(🔁)种需求，然后，好吧，他们寻找(⛵)有(🅰)足(🍮)够钱的人来实现这种需求(🦌)。他(🙉)们的工作方式就像一个人(🧣)说(🦐)：今晚我想吃肉酱意面。于(🛒)是(🌮)他(🌆)看看口袋里有多少钱，或者(🚶)让(🗻)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏫)实(🈲)说，我一直是反着来的。制片(🥫)人(🛀)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🥜)许(🌚)是时候和他拍部电影了。”既(🤬)然(🎰)我们不富裕，我们接受，也许(😉)我(🐣)们能马上拿到钱。然后，签了(👮)合(🚘)同(🐈)。再然后，必须拍这部电影，真(📧)不(🏆)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🏀)拉(👒)：我做的完全相反。我表现(🌰)得(🔜)好(🌵)像合同早已签好一样。我写(👥)故(🎫)事，预测一切，然后在最后一(😡)刻(👆)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍪)伯(🎃)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🏫)》（(🔹)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(⏬)跟(📰)我谈论福楼拜，当然还有《包(👊)法(🍚)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🥜)夫(🦓)人(📩)》是不可能的，况且我还是个(🔨)葡(👥)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💈)在(📲)拍他的版本。于是我想，可以(🌛)做(🚋)点(🥞)更有趣的事：可以问问作(🚃)家(🎽)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(💤)是(🌱)否愿意基于《包法利夫人》写(🕺)一(🤶)部小说，一部我随后就会改编(😷)的(👟)小说。她接受了。必须等她写(🎉)完(🚻)，等它出版。在此期间，借作家(🎴)卡(🐴)米洛·卡斯特洛·布兰科(🚝)[13]逝(🗿)世(🔁)五周年之际，我拍了《绝望的(⛓)一(🚴)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐓)您(🐭)说：我知道这部电影将会(🐅)是(🌄)什(🌉)么，但我不知道是否能拍成(🤽)。我(🛐)说：我知道电影会拍成，但(🍐)我(😁)不知道会是怎样的电影。我(🚶)不(⛷)仅知道某部电影会拍，而且我(🍰)还(🕦)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🚇)我(👄)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐡)努(😗)埃尔·德·奥利维拉：这(👝)也(🔥)是(🍿)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍢)：(⚓)但您对我电影的批评是什(🌍)么(🍄)？就像美食评论家会说：(⛲)“这(🏁)里(🗯)的肉煮过头了，这里的肉还(🛢)是(🕒)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🎥)维(🛸)拉：一部电影不仅仅是我(🍠)们(🛃)所看到的图像。图像是符号，声(👩)音(👀)是其他符号，词语是另外的(🈹)符(📺)号，它们又会唤起其他符号(⛽)，引(👅)用其他时代、书籍、电影(⛱)。如(🎩)果(🌞)我们不了解这些符号及其(🕓)所(🍱)召唤的东西，我们就无法理(🛒)解(🎋)电影。词语在您的电影中强(📩)有(🐚)力(🚖)，它赋予了电影力量。图像有(🏮)另(🗻)一种与词语无关的力量。这(🤥)很(🈺)美妙。但我距离完全理解您(🏧)的(🚬)电影还缺了点什么。电影是一(😁)种(🍦)旨在拍摄仪式的仪式。您电(⛅)影(🚢)中的仪式，是那些在镜头间(🧖)或(🍥)镜头中穿梭的人。我们并不(🤙)完(😡)全(🥎)了解这种仪式的含义，我们(🔘)遗(👤)失了它们的意义。例如，在《亚(🌕)伯(🐂)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(📞)们(🏉)看(🐈)到女演员在婚礼当天，在教(🧀)堂(❎)里自己掀起了面纱。如果我(📗)们(🧡)不了解古代包办婚姻的仪(🚭)式(🔰)——要求由丈夫掀起妻子的(👢)面(🎀)纱，第一次展示她的脸，以此(🚐)确(🚟)认他的幸运或不幸——我(💭)们(🐿)就无法理解她这一举动的(🖨)放(🉑)肆(🏑)。因为我的主角知道自己很(📱)美(🦃)，她可以放肆地掀起面纱：(🙌)看(🏮)我多美！如果我们不了解这(🦏)个(🐽)仪(📛)式，这场戏的意义就丢失了(🔈)。我(🏝)错过了您电影中许多仪式(🏚)的(🕵)含义。我真希望有人能在我(🎲)耳(😔)边悄悄向我解释。您在特殊效(🌍)果(⏯)上做了很多工作，不断用声(💣)音(🤔)、词语、图像进行挑衅。这(🎧)是(🎮)您的形式，是另一种形式，无(🐗)所(🥊)谓(🍀)好坏。您做得很好。我更喜欢(🤴)没(🔸)有特殊效果的电影。我更喜(👳)欢(🔺)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🥨)：(🔡)如(💬)果英语说得不好却去看《哈(🍰)姆(🏼)雷特》，会失去很多东西，但我(🍂)们(🦉)依旧能分辨它是好是坏。《德(⛴)国(🖌)九零》由许多仪式和晦涩的东(💍)西(🐓)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌄)维(🥝)拉：是的，但即便这些符号(😇)实(❓)际上难以理解，但它们反倒(🚸)更(🍿)清(😎)晰、更可见。我喜欢这部电(🌾)影(🍡)的地方，在于符号的清晰性(😠)与(🍘)其深刻的模糊性相并存。另(🙀)一(🚥)方(👼)面，这也是我喜欢电影的原(🥑)因(🎙)：大量精彩的符号沐浴在(📜)无(🍲)需解释的光芒之中。正因如(🥐)此(🏂)，我才相信电影。

让-吕克·戈达(💌)尔(🦉)：那么，非常感谢。

本次会面(🧝)由(🍨)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🌀)织(🐗)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(👤)。

注(👝)

1、(🍷)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🍸)国(⏲)启蒙运动核心人物，唯物主(🐃)义(🔽)哲学家、文艺批评家与作(🛄)家(😨)，百(📽)科全书派代表，代表作有《拉(🎦)摩(🎚)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔠)他(🤨)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😙)・(🥅)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🀄)歌(🐌)先驱、现代主义文学奠基(🌧)人(😓)，兼具诗人、艺术评论家与(😬)散(🔘)文诗之祖等多重身份。他的(📶)代(😡)表(🕳)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🐦)影(♒)响力的诗集之一。

3、埃利・(🉑)福(🌃)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💰)、(🌷)评(🤬)论家与散文家。他率先关注(🐚)电(🤯)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🤷)塞(🌠)尚等现代艺术家的评论极(🍳)具(🈹)前瞻性，深刻影响现代艺术批(🐞)评(🧞)的发展方向。

4、安德烈・马(🌾)尔(🥉)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🕟)术(🌼)史学家、抵抗运动战士，还(🌄)担(♎)任(💩)过戴高乐时期的文化部长(⚾)（(🛹)1958-1969），其作品与行动深度融合(🕛)了(👷)存在主义哲思与历史使命(📔)感(😟)。

5、(🅱)法语单词sortir虽然有“上映、某(🔎)部(🀄)电影推出”的意思，但其核心(🔊)意(🥏)义为“出去、离开”，所以戈达(😂)尔(📏)才会玩这样一个文字游戏。

6、(💸)Pú(🌡)blico在葡萄牙语中既可指广义(🥀)的(🗝)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🅰)语(🍽)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🏼)（(📐)Eugè(💲)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😒)的(🦃)领袖与核心人物，代表作有(🐖)《自(💐)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(😸)莱(🏒)尔(🗣)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👎)-玛(❔)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎭)电(㊗)影导演、视频艺术家，戈达(🈶)尔(😑)晚年的生活伴侣与合作者。她(🚡)与(🎣)戈达尔共同创立制作公司(🐩)，并(🎟)与其联合执导了《第二号》（(⛏)1975）(🚧)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🌻)品(👘)，深(🌦)刻影响了戈达尔后期创作(🚥)中(🚘)私密对话与家庭影像的风(🛅)格(🚬)转向。她本人亦是一位独立(🤤)的(🤸)创(🚌)作者，其作品以哲学思辨探(🕗)索(😕)两性关系、语言与日常的(📖)诗(🐝)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🖌)导(🔐)演、人类学家，真实电影（Ciné(🕥)ma Vé(🌔)rité）与民族志虚构电影（(🏝)Ethnofiction）(🍆)的开创者，代表作有《夏日纪(🐝)事(🗾)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💀)父(🌄)”，其(🌜)跨学科实践深刻影响了纪(👸)录(🙈)片与视觉人类学发展。

10、奥(✒)利(🚜)维拉下一部电影为《盒子》（(🖌)A Caixa）(⌚)，涉(💦)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏁)关(🍜)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(👺)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍼)，法国国宝级演员、制片人(❄)、(🤣)导演与跨界企业家，是法国电(⛪)影(🌾)黄金时代的标志性人物。

12、(🐻)克(🚷)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚆)新(💗)浪潮的先驱导演之一，与特(🚷)吕(🍀)弗(🏅)、戈达尔、侯麦和里维特(📞)并(🤪)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📐)级(🐡)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🌗)批(🤠)判(🧜)视角闻名。由他执导的《包法(😄)利(📂)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😟)（(🚔)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(😂)・(🤖)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(⛵)纪(👓)葡萄牙最具影响力的浪漫(📌)主(🔼)义小说家、剧作家与文学(🚱)评(🏁)论家。