文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(😪)努(🐐)埃(🐣)尔(🚸)·德·奥利维拉

（本(🥇)文(🤰)由(🍲)Gemini AI翻(🔻)译(😔)，再经过了人工的逐句(🌃)校(📟)对(📛)与(🏠)润色，并添加了一些必(💕)要(💎)的(⏭)注(♏)释。由于并未找到法语(💕)原(🎶)文(😝)，本(📻)文(⚓)翻译同时比照了西班(〰)牙(🎠)语(🥠)和(🗜)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🔐)，曼(😟)努(🏑)埃(🔷)尔·德·奥利维拉的(🐜)《亚(🌑)伯(🔶)拉(⬜)罕(🤮)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(⏹)克(🖋)·(🦀)戈(❌)达(👸)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔸)几(🚌)乎(🐱)同(👆)时在巴黎的银幕上映(⬇)。借(👰)此(🤤)契(🙎)机，戈达尔提议与奥利(🔆)维(🐳)拉(🦈)会(💶)面(🚶)，旨在就这两部影片展(👴)开(💲)一(✉)场(🍢)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🥞)-吕(🤜)克(🍝)·(🗾)戈达尔：没问题，巨大(🔋)的(🤔)声(⏬)响(🐔)是(🐊)我对公众做出的唯一(📐)妥(🔊)协(💁)。您(👯)知道儒勒·列纳尔（(🈳)Jules Renard）(💛)对(🧔)“批(😢)评”的定义吗？“批评就(🌿)像(🍻)溃(😣)败(🏔)军(😖)队里的士兵，他开了(🤰)小(♍)差(🚚)，投(🌿)奔(🎥)了敌营。谁是敌人？是(💭)公(😯)众(🔎)。”

曼(🧔)努埃尔·德·奥利维(💌)拉(🎗)：(🚅)那(⏱)您呢，您知道伯格曼是(🀄)怎(🉐)么(🎢)评(🤪)价(🎂)影评人的吗？“某些影(🌩)评(🈯)人(🐕)在(📄)我看来就像是在试图(🥓)教(💅)我(🙌)们(🎌)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔜)克(🦏)·(🈚)戈(🏃)达(🖕)尔：我请求让我以评(⛔)论(🙂)家(♊)的(🚥)身份展开这次对话。与(🧓)其(🦗)扮(🛄)演(🍴)“作者”，我更愿意去见某(🖱)个(🐭)人(🚴)，谈(🤫)论(🤡)他的电影，或许偶尔(🉐)也(♒)让(🎮)那(🏴)个(🤯)人谈谈我的电影。如果(🐅)这(🕋)能(🕶)从(🎼)宣传角度对两部影片(🎰)有(🥗)所(⚓)助(🤡)益，那我们就这么做吧(🚁)。电(👒)影(💊)是(✊)对(👃)现实的一种批判，从这(😮)个(🎦)角(🚛)度(🤦)看，我是非常传统的；(🎨)而(⛵)且(🔨)作(🌘)为一名用法语拍摄的(📕)电(🕌)影(🐓)人(🛳)，我(♏)始终带有对电影的批(⏱)判(🏯)态(🎲)度(👩)。一直以来，法国的伟大(🔸)之(🚳)处(🕰)之(🔖)一在于拥有批判性的(🍞)视(🥔)点(🈶)，即(🔻)便(🌠)这个国家对此一无(🎆)所(🏝)知(🏨)。从(⛷)狄(🚱)德罗[1]开始，所有的艺术(📘)评(🔌)论(🚬)家(😹)都是法国人，经过波德(👷)莱(🤤)尔(🥢)[2]、(🌶)埃利·福尔[3]、马尔罗(📂)[4]，也(❔)就(🎢)是(😺)说(🏙)，无论是不是作家，他们(⏸)都(🔓)是(🌦)有(🐛)“风格”（style）的人。糟糕的(🌛)评(🦌)论(🌠)家(🏿)没有风格。美国只有两(🗑)个(📶)影(👹)评(📵)人(🎿)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🤢)和(🐣)（(🐉)长(📡)久以来被忽视的）来(💘)自(❕)圣(🔉)地(🚵)亚哥的曼尼·法伯（(🚵)Manny Farber）(😩)。既(🚪)然(🏥)我(🎗)们的电影同时上映(😂)，我(🚀)想(🛡)提(🤦)出(🔤)第一个问题：我们要(🍯)如(🌝)何(🤺)理(☔)解“上映”（sortir）一部电影(🤹)[5]？(🥜)为(📪)什(⚪)么要让电影“上映”？我(👫)们(🔄)在(🙊)让(🉐)它(😯)们“进入”这里或那里时(🚛)遇(🚥)到(🖕)了(🏑)很多困难，然后还有些(😙)人(🎍)没(🏦)做(🏳)什么大事，但无论如何(🍾)，他(🛺)们(🦎)还(🌬)是(🚗)做了必要的事来把它(🍝)们(🥠)“推(🛀)出(💶)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🛐)·(🙈)奥(🧡)利(🍎)维拉：在葡萄牙语里(🌮)我(☝)们(👧)不(👙)用(🕡)同一个词，因此也就(🍡)没(🎻)有(➖)这(🈴)种(♊)双关语。我们不说“sortir un film”（让(❤)电(💖)影(🔢)出(👁)去/上映）。不过，这是个(👳)困(🅾)扰(🔺)我(🧐)的问题。我之所以感到(🚇)困(🚴)扰(🔢)，是(🏫)因(😇)为对我来说，必须先展(💒)示(😅)电(🔵)影(🛬)，然而，在针对电影的评(🦅)论(🙅)完(🤹)成(🔦)之前，电影并未完成。一(🈂)个(🏛)好(🔵)的(🎁)、(🎉)聪明的、专注的、敏(👹)感(🕙)的(🥤)评(🎢)论家，是观众的代表，他(🚿)去(✴)寻(🐞)找(🤚)那部在我看来——即(✅)便(🐐)我(🚥)已(🗽)经(🐤)拍完了——尚不存(🚾)在(🕎)的(🐀)电(♋)影(🕡)，他要去完成它。观影者(🎉)与(🐃)银(💩)幕(📅)之间的动态关系实际(🚆)上(🍓)是(🔎)至(🥩)关重要的，它是电影的(💔)一(🗺)部(🎊)分(🧦)。我(✌)说的是观影者（espectador），不(🎚)是(🔭)观(⛷)众(🌡)（público）[6]。观众，是某种抽(🌽)象(🔱)的(🔜)东(📖)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍡)达(⛓)尔(🤺)：观众是现存的观影者，是(🤭)被(😣)商业化了的观影者，是买了(📨)票(🍸)的观影者，他变成了观众。然(🚝)而(🏰)，他(🥒)身上仍有一部分保留着观(🚅)影(😭)者的特质，就像读者一样。如(🎣)果(👏)我们谈论的是一部电影，我(⏺)们(🍚)会说观影者是剧本，而观众则(💇)是(🙋)观影者的实现（realización），是他(🐌)的(🏋)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🈵)会(💚)问自己：如果电影没人看(🛏)—(🔴)—(🎈)我的许多电影都没人看，或(🐡)者(🏠)被误读，甚至连我自己也…(⛲)…(🤟)我想我们是为了一两个人(🏂)拍(🙇)电(👣)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🏜)维(⬛)拉：但这就足够了。

让-吕克(🌊)·(🥘)戈达尔：当然。但我还是想(⏪)回(🎑)到“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌬)仅(❗)是文字游戏。应该有一些小(🚼)词(🙉)典，告诉我们每种语言中电(🤬)影(🦍)的技术术语。例如，我们在影(💂)院(🏞)看(🔶)到的电影拷贝，带有图像和(⏮)声(👾)音的拷贝，在法语中被称为(🍔)“标(😬)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😛)·(📌)奥(☔)利维拉：葡萄牙语也是，标(🅱)准(👩)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐯)戈(📸)达尔：英语里叫“声画合成(❎)拷(🥕)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(👃)”（(🧦)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(💳)，因(🦔)为例如俄国人对纪录片和(🛐)剧(🚔)情片的区分就与我们不同(🔬)。他(📩)们(🚲)把有演员的电影称为“扮演(🐀)的(💦)电影”，而纪录片——不一定(😚)没(👢)有演员——被称为“非扮演(🏓)的(🔦)电(🥛)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🍆)身(🏥)：对美国人来说，它没什么(🎖)大(🧠)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🐕)照(🐘)片。他们甚至没有一个词来指(🏯)代(💐)电视，他们突然变得非常商(💔)业(🛌)化，他们说“network”（网络）。如果我(🤟)们(🎣)对语言如此不加注意，那么(✈)当(🌇)人(🗿)们说一部电影“上映/出去”时(💧)，我(🗨)们会产生一种错觉：是某(💧)种(🕟)东西真的出去了，还是我们(🤫)把(😬)它(👴)弄出去了？

曼努埃尔·德(😭)·(💻)奥利维拉：我会用“出来/出(♿)生(🕍)”（sair）这个词，就像说“和一个(👯)女(🤫)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🥢)中(🤴)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🔎)克(🥏)·戈达尔：如今，对于好电(🚢)影(💜)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🐖)一(🏋)个(🚂)“出口在这边”的指示，这是一(〽)种(💜)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🐧)·(♋)德·奥利维拉：我们的电(🥏)影(📴)也(🍽)变成了电影节电影。电影节(🔌)的(🍭)作用是向多样化的公众展(🏦)示(🥞)电影的多样性。它是不同电(🦁)影(🚋)人、国家、习俗的一种对照(📖)。仅(🍭)此而已，但这也不算太坏。

让(🌎)-吕(🏠)克·戈达尔：我想您描述(🔮)的(✂)是一个过去的时代，而我见(😁)证(🚮)了(🙌)它的终结。我以为那是开始(💩)，其(🔼)实那是终结。那是一个电影(🔎)节(💋)确实能帮助人们相遇、讨(📼)论(🏨)电(🥩)影、讨论任何想讨论之事(⛓)的(🚧)时代。一切都变了，电影也变(🗞)了(💘)。现在，电影人抱怨他们的孤(😮)独(⛄)，但他们不再交谈，不再讨论，这(🐖)是(🔜)他们的错。今天，电影节越来(👻)越(😈)多。无论是强者还是弱者，每(🍏)个(🌖)人都在各自利用自己能利(🗑)用(📮)的(💢)东西。但在我看来，总体而言(🌬)，举(🚯)办电影节是为了延续一种(🏣)对(🍫)媒体或电视而言很重要的(⏳)“电(🧖)影(🌨)观念”，一种关于电影神话的(🚇)观(🤨)念，这种神话曼努埃尔（指(😟)奥(🏑)利维拉——编者注）经历(👔)了(👶)一整个世纪，而我只经历了后(🦓)三(📊)分之二。也许您能感觉到20年(🍽)代(🎨)（那时没有电影节）与今(🚟)天(🎯)之间的差异？

曼努埃尔·(🔌)德(🍢)·(📴)奥利维拉：新现象是电影(🎟)资(🐶)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🏃)为(🎨)那早就存在，而是因为有越(⬆)来(♎)越(🤔)多的观众——比如在里斯(🥎)本(✅)——去资料馆看那些没进(😕)院(🛠)线的电影。这很有趣，因为你(❣)必(🐸)须真的热爱电影才会去电影(🌞)俱(⛄)乐部或资料馆看片……

让(♎)-吕(🌓)克·戈达尔：关于相遇与(💺)对(😵)话的故事……这就是我想(🐩)对(⛳)您(🏐)说的：作为评论家，我不指(🌴)望(🔥)别人对我说好话，我不想人(⏹)们(🐗)对我说或写：“您的电影太(🧙)残(🌘)暴(🤙)了，太棒了，太天才了，太非凡(🥒)了(💷)！”那时我会问他们：“好吧，那(🛤)到(💒)底哪里非凡？”他们回答：(🏻)“啊(💯)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(🛩)复(🌞)：“它是非凡的！”然而如果他(🔹)们(🏵)对我说这真的很丑，这里有(🥨)错(🙍)误，那我就会想，或许对话是(🈴)可(🆘)能(🕥)的：你能告诉我有错误的(🐣)都(♋)在哪里吗？这证明了今天(📻)的(🙅)评论家不再想交谈，而电影(🐾)人(🙏)也(👒)不想被批评。而我，作为一个(🐢)评(🐯)论家出身的人，我只需要别(🌱)人(🤚)告诉我：这行不通。您是否(🐫)感(🔧)觉到需要别人告诉您这不好(💡)？(🚤)这会困扰您吗？因为我对(🔵)您(👨)电影中行不通的地方有些(🏬)话(😚)要说，但我不想困扰您。

曼努(🗺)埃(🤶)尔(👿)·德·奥利维拉：“当我拿(🥩)自(🏔)己与人相较，我会感到骄傲(🐛)；(👑)当别人来评价我，我会感到(🈳)谦(🎟)卑(😑)。”这是您电影里的一句话，非(📉)常(🚧)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🏙)圣(🉑)人说的，或者是诚实的人说(🔄)的(🌞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🦉)我(🔚)是个悲观主义者。当有人告(✈)诉(🙉)我我的电影里有什么行不(🔴)通(🎗)时，我会受影响。不过，我想我(🏟)已(🐚)经(🌴)麻木很久了。但这取决于他(🙅)们(🏔)触碰哪里。如果我拳头上有(🐶)个(🐋)伤口，但有人碰了碰我的二(🌒)头(✒)肌(♏)，我就会没什么感觉。但如果(🧠)那(🍶)个人把手指戳进伤口里，那(🙏)我(🐻)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🚿)：(🤕)必须懂得区分什么是好的，什(💫)么(👳)是坏的。这不仅仅是说出我(🔇)们(🍊)的感受，而是对电影进行技(😜)术(🦎)性或科学性的批评。只有新(🚋)浪(😰)潮(🎃)这么做过。以前谁会说：这(🌿)个(😣)移动镜头是好的，我们觉得(🦖)它(👬)好是因为这个，相对于另一(🎎)个(🔰)我(😃)们觉得坏的镜头而言？或(📤)者(🛐)：这段对白是好的，相比之(🎼)下(❤)那段对白是坏的。今天，这完(🖊)全(🗜)丢失了。“作者”的概念变得如此(🚦)重(🏬)要，以至于连副导演都不敢(🗡)对(🥏)你说。唯一有时敢说的人，唯(💥)一(👃)我能与之维持一种奇怪的(🎏)艺(😋)术(🚖)关系的人，是制片人。因为制(🎸)片(👑)人投了钱，或者至少他拿别(🕉)人(📷)的钱去冒险，所以以这种风(🗡)险(🐇)的(🈹)名义，他敢对我说：“让-吕克(🌋)，这(🛩)行不通。”然后我说：“噢”，然后(👲)我(🔇)思考。至少，这提供了一种反(🐼)思(✋)的可能性，让我能更好地站稳(🔣)脚(🍥)跟。如果说今天的科学家如(🚥)此(🌀)强大，那是因为他们是唯一(🐾)还(🍍)在互相批评的人。一位天文(🍑)学(🛥)家(🔐)说：“我看到了月食，我把它(🏳)拍(🐳)下来了。”另一位说：“给我看(🦏)看(⏸)。”他看了之后断言：“但这明(👵)明(🐻)是(📪)月亮！你说什么月食？”另一(🍟)位(🕝)说：“啊，是啊……”；他很恼(💵)火(🧗)，但他会重新开始。在艺术中(📜)，在(🚫)艺术批评中，例如波德莱尔和(🐮)德(🌂)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🌗)样(🔼)的对抗时刻。否则，就无法前(🛥)进(🎧)。这是我唯一需要的：批评(🥉)。但(🗞)我(👔)甚至得不到它。

曼努埃尔·(📁)德(✉)·奥利维拉：我需要的更(⛩)多(😁)是拍电影的手段。我永远不(🛴)知(🥘)道(🗾)电影会变成什么样。我有分(🏢)镜(😃)脚本（découpage），我有演员，我有(🍝)布(📑)景，但我从未拥有电影。在拍(🚑)摄(💗)期间，“执导工作”（realización）在时时(👑)刻(🖱)刻地改变着那团“星云”的整(😧)体(🔰)构造。具体的东西只有在我(🥤)看(🚤)样片（rushes）的那一刻才会出(🐼)现(😦)。我(🚃)讨厌看样片，我总是感到绝(🍘)望(👇)。

让-吕克·戈达尔：我想我(☔)们(🌐)都是这样。只有希区柯克在(🙆)看(📫)样(🥛)片时是高兴的。所以，作为评(📆)论(🐺)家，这就是我想对您的电影(🌤)说(🛹)的话：起初我随着电影（(🏋)指(🤫)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(❌)行(♑)进，但在某一刻我跳脱了出(📣)来(👌)，开始思考别的事情。我想：(💾)啊(🍘)，这里没那么好了，然后，与此(🐃)同(🏐)时(🚲)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👫)n）(🤪)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌁)了(⌛)自我意识当中，而就在那一(🔌)刻(🤣)，电(🛎)影里有人说出了“引力”这个(😗)词(🚤)。于是我对自己说：最终，这(🍻)部(🚲)电影是好的，我必须重看一(😘)遍(😋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥑)的(🚭)确，这就是电影的主题：引(❄)力(👫)与万有引力定律。

让-吕克·(🌯)戈(🌛)达尔：从更科学、更技术(😔)的(🎉)角(📜)度来看，如果我是您电影的(🌙)副(🧙)导演，我会对您说：“您确定(⛸)吗(🏥)，或者您能更好地向我解释(🐋)一(👒)下(🚡)，以便我能帮助您，为什么您(🦂)选(🐁)择这位女演员来演年轻时(💿)的(😯)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌊)玛(👲)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💮)如(😧)此不同？这是故意的吗？(🥉)”这(💸)便是我的批评：第二位女(💉)演(💬)员不如第一位，或者至少，当(👊)第(🧛)二(🧗)位女演员出现时，电影下坠(🗣)了(🍇)，这就是引力。然后它又升起(🦒)来(❕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👿)拉(🚟)：(🛰)答案很简单：起初，我是为(🥧)第(🏝)二位女演员莱奥诺·西尔(📸)韦(🕴)拉写的这部电影。这个女人(🚝)当(🚆)时处于危机和抑郁状态。我的(🖨)制(🎢)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🌌)图(📞)说服我不要选她。在我改编(🚘)的(👶)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🈷)-路(🎿)易(🥃)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚵)句(🐧)非常美的话，说艾玛的头发(😌)“像(🤹)一滩黑墨水一样落在她毛(🚑)衣(🥨)的(🥉)背上”。为了拍摄这句话，我要(🎵)求(🗨)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🔛)发(🤪)色，她是金发。她对此感到很(🍻)受(🌤)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍭)不(🚜)找另一位女演员来演青少(🤱)年(💾)的艾玛。这就是对您技术性(😓)批(⛳)评的技术性回答。我想补充(😸)一(✈)点(⏮)，电影总是伴随着“偶然”和运(🏚)气(🆕)。正是这些使我振奋：所有(💆)那(🔸)些在实现过程中涌现的小(🕟)事(👭)件(🌾)。这是一种我不太理解的现(⚫)象(🚑)，它既可能导致最坏的结果(📽)，也(♋)可能导致最好的结果。没有(🈵)一(♐)部电影是不靠运气的。它是一(😥)种(🐸)创造，一部电影是一个人的(🏣)构(🌏)想，很难进入其中。

让-吕克·(🤐)戈(🧣)达尔：创造可以被准备吗(💟)？(🎏)

曼(🌃)努埃尔·德·奥利维拉：(👾)可(🚢)以准备，但不能修复（reparada）。就(🤵)像(🔼)生活。事物就在那里，等着我(😘)们(🐬)去(🐼)拍摄。您想修复什么？饥饿(💙)、(🐒)在非洲死去的孩子，是的，这(🎡)很(😢)重要，值得修复，需要尽可能(🔥)广(🐉)泛的公众。但一部电影不是，它(🈁)是(👏)一团巨大的混乱，我因此在(🐤)我(🆚)自己面前感到渺小。话虽如(💎)此(📻)，我接受您关于您“离开”我的(🐲)电(🦅)影(🦉)又“回来”的批评：必须非常(💴)敏(🤯)感才能进出电影而不迷失(👾)。的(🍪)确，这就是引力定律。

让-吕克(😞)·(👱)戈(📩)达尔：我非常谦虚地认为(📊)，新(🔯)浪潮的人是从博物馆出发(🧥)做(♑)电影的。我们发现了电影资(🌐)料(🎆)馆。我们在那里出生。当然，我们(🔴)小(🏇)时候看过卓别林，但没人会(🏥)在(🕘)四岁时说，看了《救火员》后我(🤱)要(♐)拍电影。所以我脑子里总有(🕚)一(🎯)个(🤒)参照系。因此我认为作品比(🦊)人(🤰)更重要。这并非对每个人来(🗣)说(🐾)都那么显而易见。女人的作(💜)品(✴)是(🐦)庇护男人。而男人，为了处于(🐚)相(🥟)对平等的地位，所能做的一(⏺)切(❌)就是制造作品：绘画、文(🚩)学(😽)或政治、战争、失业、贸易(🔖)。归(🎀)根结底，我对“人”（这里戈达(🐩)尔(🐨)专指作为创作者的人——(🈚)译(🏝)者注）不怎么感兴趣。我对(🧖)曼(🥞)努(🤴)埃尔·德·奥利维拉这个(🧝)“人(🥤)”不怎么感兴趣。如果我们住(🕧)在(🎴)同一个城市，比邻而居，我想(😊)我(🎑)也(🕜)不会比现在更多地见到您(🔏)。当(🎈)然，见面时我们会更好地谈(😚)论(🚯)电影，但也仅此而已。如今让(🥙)我(🚥)震惊的是，媒体对“个性”这一概(📲)念(🏜)的开发远甚于对“人”的开发(⛓)。人(🚶)在作品中，作品在人中。有些(☕)人(💒)不创作作品，而是创作生活(🎒)，尤(🥍)其(🎎)是女人，这本身就是一件作(💏)品(🔄)。男人被迫创作作品，因为他(📵)们(🍅)通常什么都不做。我常像布(🌥)努(😞)埃(🎛)尔那样说，电影对我来说是(❄)最(👄)重要的。但如果把一个孩子(👗)的(👒)生命和一部电影的上映放(🌾)在(🏥)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(🚒)：(🔦)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🗣)·(😢)德·奥利维拉：自然如此(🍱)。从(👘)这个角度看，我也断言艺术(👓)没(💃)那(🏃)么重要。

让-吕克·戈达尔：(👗)但(🍉)既然如此，如果不那么重要(🐙)，那(🏳)就不必做了。女人们更合乎(🐹)逻(❕)辑(🛥)，她们在生活中做这事。我不(🐆)确(🔹)定能否如此轻易地说艺术(🎈)不(😈)重要。尤其是今天，当艺术稀(🐃)缺(🙅)而许多孩子死去时。这是否意(🐰)味(😲)着我们让艺术活得太久，而(⚓)牺(🧘)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🐋)·(🍷)奥利维拉：艺术不是艺术(📐)家(🍙)。艺(🏅)术家，艺术家的位置，是人类(😹)的(📴)虚荣。那种表达世界观的方(🌗)式(🦅)，说“这个，这个，这个，这个行不(🚒)通(🖼)”，是(🕐)一种虚荣的发作。它是世俗(🛸)的(🏽)。艺术比艺术家更崇高、更(🔶)有(🈴)趣。一部电影总是比电影人(⬆)更(🍱)聪(🎊)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐙)。导(🤗)演或艺术家走出来展示自(♐)己(💠)的那种方式，仅仅表明了他(❣)的(🕺)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎎)也(📗)是(🤵)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🚱)了(😟)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🕳)利(🎹)维拉：是的，当然，但这幅画(🚦)通(♈)常(🧀)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍍)间(🐖)的这种差异，也是历史与艺(🍉)术(🚹)之间的差异。历史展示了民(💇)族(🕑)、(♎)文明、情感、趣味的演变(👢)。艺(♏)术展示了这些演变中的实(🛣)体(🌜)。我们都有责任，尽管作为导(💸)演(🎭)我什么也做不了。作为导演(🕜)我(🖥)只(🆗)能做一件事，就是拍电影。仅(💡)此(👫)而已。然而，艺术家在创作的(🐉)那(🎊)一刻总是对的。那是他们的(🙆)虚(🐛)构(🦃)，是他们的内在化。

让-吕克·(😹)戈(🈲)达尔：啊，我不这么认为，一(🥝)切(📿)都在外面。

曼努埃尔·德·(👥)奥(🏆)利(📱)维拉：是的，在那之前（是(🏵)这(🐢)样）。但之后，一切都会进入(🛰)脑(🤲)海中，然后再出来。例如，面对(🔮)《悲(🌘)哀于我》，我像一块海绵一样(🤲)面(🐬)对(🌞)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🚁)克(🛄)·戈达尔：我不确定这是(🛀)个(😚)好比喻。当然，电影有其奇观(👿)性(😴)和(🦉)诗意的一面，这是电影的深(🍃)层(🚯)使命。但这一使命只有在最(📗)初(🥤)进行了实验、验证和劳动(🥕)—(🍬)—(🚅)我们可以称之为电影的纪(💕)录(🐬)片层面——之后才能实现(🌿)。伟(🥩)大的艺术家身上都有这一(🍁)点(➰)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🥛)丽(🗓)·(🌷)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👫)布(🧝)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🔫)鲁(🔄)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🥥)身(🔒)上(🐹)都有，我有时也有。以爱森斯(🌝)坦(🎁)为例，没有比爱森斯坦更抽(🅿)象(🔕)、更风格家或更风格化的(👳)人(📩)了(🐄)。然而，如果今天我们要展示(😤)十(📟)月革命的镜头，我们不会在(🤡)当(🥂)时的新闻片里找，新闻片使(😃)用(🐑)的是爱森斯坦关于十月革(⭐)命(🎊)的(🛷)影像，那完全是被调度（mise en scè(♓)ne）(🔽)出来的影像。当读到弗拉哈(💉)迪(🔯)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚛)叙(🐈)述(🐗)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😣)给(🙆)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🔔)迫(🕦)他们每天去捕鱼（即使他(💐)们(🎻)不(🛫)想去）。总之，他和他们组成(😑)了(✋)一个电影摄制组，并变成了(✌)一(🍒)位了不起的人类学家。因此(🥫)，这(🤺)里存在着整全的纪录片层(🍸)面(🔌)。在(🗽)今天，这种方式——即使不(💷)能(🤢)完美了解电影史，也至少对(😚)其(🥓)有所感觉的方式——对许(🍳)多(🕟)人(👂)来说已经遗失了。必须拥有(🔱)这(🐈)种对电影史的感觉，有点像(🌋)乔(📎)伊斯，他对文学史有着深刻(☝)的(💷)感(🎌)觉，他知道当他写下一个句(👳)子(🗾)时，其中有些词是在拉丁语(🚧)时(⏲)代发明的，有些是在中世纪(🀄)，而(🔰)他，乔伊斯，在写下这个词的(💱)时(🚨)刻(🎋)，通常背负着所有的精神重(💙)担(🚛)和他所感知到的所有过去(🏋)，正(🔒)处于文学的现代，处于其成(🆓)熟(🍖)期(📿)。在电影中，很快，在世界所接(🏨)受(😣)的美国影响下，部分纪录片(🏑)式(🚔)的工作被抛弃了。我们立刻(🦍)走(⏰)向(🗃)了奇观，而这只不过是最终(🖖)的(🚌)使命，是电影的弥撒。在今天(🏠)的(🧛)电影中，人们举行弥撒，却不(🚊)进(😇)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🕎)的(😱)艺(⏱)术家，首先进行他们的祈祷(🛃)，然(😯)后才是弥撒，面对或多或少(👕)忠(🚤)实的公众。美国人规范了弥(🏬)撒(🔦)。对(🎵)他们来说，在弥撒中重要的(🏿)是(🚸)募捐（quête）：一场成功的(🏐)弥(🦗)撒就是教堂里座无虚席、(🥫)募(🉑)捐(🤥)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(〰)·(👓)德·奥利维拉：募捐（quê(😐)te）(🥚)是我下一部电影的主题。[10]

让(💇)-吕(🖖)克·戈达尔：我不募捐（(🐑)quê(🤾)te）(🥐)，我只调查（enquête），我专注于(🦄)做(🏏)一名预审法官。我审理投诉(🤹)。批(🌔)评应该通过祈祷来表达，而(🚒)不(💲)是(✌)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🚛)话(🌘)可说。或者只能说：“美丽的(🏩)演(🦄)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🛣)练(🛢)习(⏫)，就像运动员的训练、钢琴(🎙)家(🛎)的音阶练习一样。当人们进(💰)行(👓)批评时，应当批评那些音阶(🆎)以(🚣)及这些音阶所能带来的效(🌭)果(🥚)。

曼(👀)努埃尔·德·奥利维拉：(🥓)奇(Ⓜ)观和弥撒我不感兴趣。重要(🥉)的(🎹)是行动的欲望。您想拍电影(🍢)，我(🤩)想(🖋)拍电影，就像此刻我想撒尿(⏺)一(👖)样。伯格曼说：“我拍电影的(📕)方(😅)式就像某些英国人独自去(🐍)森(🙉)林(🕊)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(😯)守(🥔)夜。但每天早上他们都会刮(🌺)胡(🚦)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🌆)很(🐱)好。必须反思这一点，关于欲(👵)望(🍂)。它(🎌)就在人心里，就像一个画家(🦐)画(🚢)着没人看的画，但他不会停(🔷)下(📳)。欲望就像独自绽放于原始(🌴)森(😮)林(🧦)中心的绝美花朵，它凝聚着(🚏)对(😔)果实的向往，为了自己，也依(🧡)靠(🎳)自己。如果遇到一道注视着(🧚)它(🐴)、(🔎)并发现它的美丽的目光，它(🏍)便(💃)会绽放光采，她的美丽会变(😕)得(⏬)引人注目、脱颖而出。但这(⛷)样(💸)的目光往往来得太迟，人们(🚀)为(🚀)了(🌌)抢占土地，已经烧毁并铲平(🍏)了(🤚)森林。在您和我之间，有许多(🍣)差(📝)异，这是幸事。语言、国家、(💑)文(🚂)化(🥔)的差异。您选择了一种略带(🎙)挑(🤥)衅性的电影，它破坏了叙事(🤣)的(📖)传统秩序。您从混沌中出发(🛒)寻(⭕)找(🏺)，为了将无序变为有序。我也(💲)试(😌)图将无序变为有序，虽然徒(👈)劳(🍲)，我承认，但我仍在寻找。我想(⛎)这(💮)就是我们的电影的区别：(🥑)我(🧀)的(🚡)电影较为接近一般意义上(🌈)的(🆙)电影，而您的电影是某种特(👙)殊(🕐)的电影。

让-吕克·戈达尔：(⛲)我(🍀)会(🐅)说我们做的是同一件事，但(🏮)您(🥉)抵达了，而我尚未真正成功(🍔)过(🃏)。所有人自然地遵循着科学(🗼)的(🥞)图(💔)景，从混沌出发以建立某种(📑)秩(🆔)序。这“某种秩序”或多或少有(🈲)些(😫)不确定，人们也或多或少能(🍯)抵(🥟)达一点。有些时候我们做不(⚡)到(🤰)，我(🕟)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎛)，有(☔)一块时间被提取了出来，在(🍞)另(🎵)一部电影里将会是另一块(💏)。从(🧗)一(🍲)块碎片、一张照片出发，我(📮)为(🧒)自己创造一个世界。看到您(🤖)电(🛬)影的一些片段，我想到了皮(🔸)亚(🥍)拉(🦌)的《梵高》中的时刻，那也是我(⚽)喜(🐓)欢的。用简单的词，如内部（(🚁)interior）(🏥)和外部（exterior）——尽管区分(🚦)它(🍭)们没有太大意义，我会说皮(🛌)亚(🌱)拉(📹)在他的《梵高》中停留在外部(🚠)，但(😱)他只谈论内部。在这个意义(📁)上(👧)，他更接近维斯康蒂的传统(🏝)。而(❣)您(👯)恰恰相反。您停留在内部。但(🐰)在(🙍)电影中我们无法展示内部(❄)，只(💺)能感受它，但它依然是不可(💣)见(🗓)的(🔄)，否则它就不再是内部了。

曼(⌛)努(😈)埃尔·德·奥利维拉：甚(😂)至(📐)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(❔)达(📻)尔：当然。小时候人们说：(👲)鸡(🍡)是(🚃)由内部和外部组成的。掀开(💻)外(⛸)部，看到内部；如果掀开内(🏧)部(💪)，就看到了灵魂。我会说您从(👁)背(🍉)面(🌉)拍摄内部，尽管您总是从正(🌴)面(🗡)拍摄人物。考虑到这种严谨(🤾)而(🥫)有强度的方式，您电影中让(😀)我(😭)一(🦍)度感到困扰的，是一种幸好(🚁)还(🌵)算人性化的不完美，这种不(📘)完(🌰)美使得您有必要去拍其他(🈁)电(✋)影。让我困扰的是没有侧面(😂)拍(🏣)摄(💆)的镜头，摄影机离放映机太(😌)近(💭)了。摄影机并不是生来就是(😣)要(🧕)与放映机保持一致的。放映(📁)机(🚧)会(💷)进行传输。就像放射科医生(🛢)拍(🤳)X光片：他不满足于从正面(👲)拍(🆎)，他也从侧面、背面、对角(🗞)线(🥎)拍(🚝)。然而在开始时，在放映的那(🥤)一(🏝)刻，所有图像都将是平面的(🎄)。当(🧖)然，我们会说这是一个图像(🧢)，但(👅)我们是和图像打交道的人(🌻)。这(🚓)并(🛂)不意味着摄影机必须一直(🉐)移(🏈)动。

这就是导致您电影中某(📼)些(🍫)时刻出现“空洞”的原因，也就(📡)是(🔆)那(🔘)些观众——糟糕的观众，如(💍)今(😻)的观众——称之为“冗长”的(⛪)东(🖊)西。我不是说我抱怨电影长(🤱)，甚(🕜)至(🥝)如果一开始我看到有好东(🎉)西(📺)，我会很高兴电影很长。我可(🐋)以(📘)安心地打个盹，我确信我会(💐)找(🤐)到它们。这就是我所说的对(🎑)一(📂)部(💆)电影进行科学性的讨论。

曼(🥏)努(🗝)埃尔·德·奥利维拉：我(🔛)和(🔀)您一样，把摄影机放在我认(💥)为(🎦)它(🥞)必须在的精确位置。就是这(♎)样(🎴)。为什么那里比这里好？我(⭐)不(🍪)知道为什么。

让-吕克·戈达(🗡)尔(🌐)：(⏳)如果我们能稍微解释一下(📣)为(🎩)什么就好了。

曼努埃尔·德(🤠)·(👔)奥利维拉：力量来自固定(🌲)性(👠)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚗)德(🈸)的(📊)审判》教会了我这一点。我们(🕳)也(🌛)可以称之为客观性。

让-吕克(👮)·(🚮)戈达尔：我有种感觉，电影(🕜)人(📑)，无(🕯)论是好是坏，都有一个想法(🏥)，一(🔡)种需求，然后，好吧，他们寻找(📲)有(🕐)足够钱的人来实现这种需(😦)求(🌭)。他(🏘)们的工作方式就像一个人(➗)说(🏓)：今晚我想吃肉酱意面。于(🤘)是(🍅)他看看口袋里有多少钱，或(🍅)者(🐢)让妻子或朋友做肉酱意面(📺)。老(👎)实(💰)说，我一直是反着来的。制片(😪)人(😣)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🕺)，也(🗳)许是时候和他拍部电影了(🏆)。”既(🏐)然(🍹)我们不富裕，我们接受，也许(🍛)我(🌻)们能马上拿到钱。然后，签了(💦)合(👴)同。再然后，必须拍这部电影(🗝)，真(👇)不(🍙)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🤐)拉(🤭)：我做的完全相反。我表现(🛶)得(🦒)好像合同早已签好一样。我(😸)写(📫)故事，预测一切，然后在最后(🥎)一(Ⓜ)刻(💭)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎦)伯(🎴)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(⏳)誉(🗣)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🕔)直(🥎)跟(👁)我谈论福楼拜，当然还有《包(🈳)法(📍)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🔨)夫(🔳)人》是不可能的，况且我还是(👳)个(🥜)葡(🐯)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌝)在(🚠)拍他的版本。于是我想，可以(🤯)做(🦍)点更有趣的事：可以问问(📔)作(⛄)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🥟)斯(🏧)是(🦃)否愿意基于《包法利夫人》写(🚍)一(😤)部小说，一部我随后就会改(💨)编(🐰)的小说。她接受了。必须等她(🤷)写(🦆)完(🤵)，等它出版。在此期间，借作家(🧥)卡(🦀)米洛·卡斯特洛·布兰科(📎)[13]逝(⤵)世五周年之际，我拍了《绝望(💺)的(♑)一(🔒)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💡)您(🤩)说：我知道这部电影将会(🚒)是(🔭)什么，但我不知道是否能拍(🏁)成(🔌)。我说：我知道电影会拍成(📨)，但(🍨)我(🕥)不知道会是怎样的电影。我(🍚)不(📹)仅知道某部电影会拍，而且(🎡)我(🏞)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🧣)为(🎳)我(🍅)总是害怕拍不了下一部。

曼(👤)努(👼)埃尔·德·奥利维拉：这(😻)也(🚝)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🛒)尔(📅)：(🅱)但您对我电影的批评是什(🍵)么(🧞)？就像美食评论家会说：(🦍)“这(😾)里的肉煮过头了，这里的肉(🐙)还(🥡)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🌓)利(✍)维(🐴)拉：一部电影不仅仅是我(🎍)们(🕘)所看到的图像。图像是符号(🕴)，声(🕛)音是其他符号，词语是另外(🏾)的(⚫)符(🥘)号，它们又会唤起其他符号(🗣)，引(😋)用其他时代、书籍、电影(😢)。如(📨)果我们不了解这些符号及(⛷)其(🚔)所(💆)召唤的东西，我们就无法理(🐆)解(✡)电影。词语在您的电影中强(🈳)有(🎵)力，它赋予了电影力量。图像(🌞)有(🤑)另一种与词语无关的力量(🌷)。这(💖)很(🏁)美妙。但我距离完全理解您(🐣)的(🦍)电影还缺了点什么。电影是(🏐)一(🎴)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🎀)电(🦍)影(🧣)中的仪式，是那些在镜头间(😓)或(👧)镜头中穿梭的人。我们并不(🍾)完(🚎)全了解这种仪式的含义，我(🛥)们(😸)遗(🏉)失了它们的意义。例如，在《亚(🏷)伯(🚗)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(⛵)们(🚺)看到女演员在婚礼当天，在(🍳)教(🚴)堂里自己掀起了面纱。如果(😧)我(🕕)们(👹)不了解古代包办婚姻的仪(😥)式(🚆)——要求由丈夫掀起妻子(🏊)的(🥧)面纱，第一次展示她的脸，以(👢)此(🙇)确(💌)认他的幸运或不幸——我(🎧)们(👎)就无法理解她这一举动的(👗)放(🤯)肆。因为我的主角知道自己(🔌)很(🏆)美(⏫)，她可以放肆地掀起面纱：(🔌)看(🕘)我多美！如果我们不了解这(🐓)个(🗓)仪式，这场戏的意义就丢失(🥛)了(👭)。我错过了您电影中许多仪(👪)式(📯)的(🍒)含义。我真希望有人能在我(💗)耳(🍶)边悄悄向我解释。您在特殊(😫)效(😩)果上做了很多工作，不断用(😻)声(🎇)音(📘)、词语、图像进行挑衅。这(📫)是(🛅)您的形式，是另一种形式，无(📻)所(🚠)谓好坏。您做得很好。我更喜(💖)欢(🌟)没(📴)有特殊效果的电影。我更喜(💖)欢(🌭)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🎙)：(👣)如果英语说得不好却去看(🎂)《哈(🗾)姆雷特》，会失去很多东西，但(🐃)我(🥠)们(🕠)依旧能分辨它是好是坏。《德(📧)国(🍎)九零》由许多仪式和晦涩的(🍝)东(🎏)西构成。

曼努埃尔·德·奥(⛄)利(🚂)维(🔈)拉：是的，但即便这些符号(🅿)实(🐙)际上难以理解，但它们反倒(📳)更(➰)清晰、更可见。我喜欢这部(🔥)电(📁)影(👧)的地方，在于符号的清晰性(😉)与(🏂)其深刻的模糊性相并存。另(💠)一(🏵)方面，这也是我喜欢电影的(😬)原(🐈)因：大量精彩的符号沐浴(🌵)在(🚾)无(🔏)需解释的光芒之中。正因如(🛒)此(📆)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🍺)达(🔓)尔：那么，非常感谢。

本次会(👧)面(💧)由(🤥)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🤷)织(🔻)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🥝)。

注(🥋)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🐭)法(🍾)国(🦎)启蒙运动核心人物，唯物主(☝)义(🎫)哲学家、文艺批评家与作(🛡)家(🔕)，百科全书派代表，代表作有(💻)《拉(🐾)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(📃)他(🥡)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(♊)・(⏹)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏚)诗(🎧)歌先驱、现代主义文学奠(🐡)基(🖥)人(🔡)，兼具诗人、艺术评论家与(🥝)散(🛅)文诗之祖等多重身份。他的(🔩)代(🈶)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🔌)具(🦊)影(👱)响力的诗集之一。

3、埃利・(✈)福(♎)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💪)、(🔡)评论家与散文家。他率先关(☕)注(➡)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🦎)塞(⛄)尚等现代艺术家的评论极(🆓)具(🤲)前瞻性，深刻影响现代艺术(🥛)批(🔗)评的发展方向。

4、安德烈・(🈵)马(🥕)尔(🌕)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(〽)术(🍆)史学家、抵抗运动战士，还(😽)担(🍐)任过戴高乐时期的文化部(🦉)长(🙄)（(📣)1958-1969），其作品与行动深度融合(😛)了(🌏)存在主义哲思与历史使命(🚈)感(🧐)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🚢)某(💻)部电影推出”的意思，但其核心(🍥)意(😄)义为“出去、离开”，所以戈达(🙈)尔(🖼)才会玩这样一个文字游戏(🛣)。

6、(😭)Público在葡萄牙语中既可指广(📅)义(😾)的(👚)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🏒)语(🌝)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🗄)（(🍾)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🍇)派(💍)的(💦)领袖与核心人物，代表作有(🎺)《自(🛸)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📖)莱(🖱)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🕺)娜(💮)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🐽)电(🚧)影导演、视频艺术家，戈达(🤩)尔(🔂)晚年的生活伴侣与合作者(🍰)。她(🐜)与戈达尔共同创立制作公(📹)司(📠)，并(😭)与其联合执导了《第二号》（(⏮)1975）(✖)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🚯)品(🔇)，深刻影响了戈达尔后期创(🍿)作(🥇)中(⚪)私密对话与家庭影像的风(✏)格(🛄)转向。她本人亦是一位独立(🐀)的(☕)创作者，其作品以哲学思辨(🤟)探(🎮)索两性关系、语言与日常的(🤔)诗(💔)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🔸)导(👬)演、人类学家，真实电影（(❓)Ciné(⛵)ma Vérité）与民族志虚构电影(🐀)（(👇)Ethnofiction）(🕞)的开创者，代表作有《夏日纪(👇)事(💮)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🔧)父(🔴)”，其跨学科实践深刻影响了(🔧)纪(🌧)录(🦎)片与视觉人类学发展。

10、奥(😹)利(🚌)维拉下一部电影为《盒子》（(🔂)A Caixa）(👩)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(✖)双(📯)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😤)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(☕)，法国国宝级演员、制片人(🦄)、(⬛)导演与跨界企业家，是法国(🕛)电(🥂)影黄金时代的标志性人物(🏕)。

12、(🥥)克(🍈)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🥒)新(🎧)浪潮的先驱导演之一，与特(🎩)吕(🥌)弗、戈达尔、侯麦和里维(🥔)特(🏑)并(📝)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👸)级(🚜)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🌭)批(😔)判视角闻名。由他执导的《包(👌)法(🏪)利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😞)（(🥍)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🎹)・(⛺)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🚳) 19 世(🏕)纪葡萄牙最具影响力的浪(💋)漫(🤠)主(🔅)义小说家、剧作家与文学(💕)评(🔲)论家。