文(💵) / 让(🏴)-吕(🥌)克(🍞)·戈达尔 & 曼努埃尔·(➖)德(🔝)·(😕)奥(💋)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🔪)，再(💷)经(🥂)过(🈹)了人工的逐句校对与(🍜)润(🌔)色(🕰)，并(💵)添(🍱)加了一些必要的注释(🕗)。由(😳)于(♐)并(🗾)未找到法语原文，本文(📈)翻(🎯)译(💕)同(⬅)时比照了西班牙语和(⏹)葡(🥌)萄(💮)牙(📯)语(🍓)译文。）

1993年9月，曼努埃(😞)尔(🐁)·(🎱)德(🍞)·(🎹)奥利维拉的《亚伯拉罕(👊)山(📯)谷(🥍)》（(🛷)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(💋)尔(🕙)的(🌗)《悲(🐍)哀(🙋)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🕧)时(🧙)在(🦆)巴(🖌)黎(🎏)的银幕上映。借此契机(📧)，戈(🐿)达(⚫)尔(🦕)提议与奥利维拉会面(🤯)，旨(🧓)在(📃)就(🕒)这两部影片展开一场(♋)“科(🔢)学(🌍)性(🧜)”（(🏳)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(👺)达(📍)尔(💝)：(📪)没问题，巨大的声响是(♟)我(🏻)对(🥃)公(🚅)众做出的唯一妥协。您(🚤)知(🌦)道(💎)儒(🍙)勒(🥫)·列纳尔（Jules Renard）对“批(📉)评(🌍)”的(🥅)定(🎦)义(🍰)吗？“批评就像溃败军(🎆)队(🎇)里(🐻)的(🎳)士兵，他开了小差，投奔(♈)了(🕚)敌(🔽)营(🚅)。谁(📘)是敌人？是公众。”

曼(🐁)努(🏽)埃(🥪)尔(🅿)·(📟)德·奥利维拉：那您(🔷)呢(🐺)，您(🐢)知(🕯)道伯格曼是怎么评价(🚅)影(📗)评(😲)人(😮)的吗？“某些影评人在(🤝)我(📚)看(🚸)来(🌮)就(⌚)像是在试图教我们如(🎞)何(🍳)奔(🗜)跑(🧘)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🕜)尔(🎣)：(🎙)我(📯)请求让我以评论家的(🥎)身(🗾)份(👷)展(🔱)开(🔐)这次对话。与其扮演(🌪)“作(🏯)者(🚢)”，我(😮)更(📔)愿意去见某个人，谈论(🚈)他(💹)的(📥)电(😋)影，或许偶尔也让那个(🔎)人(❗)谈(🐬)谈(♐)我(⛽)的电影。如果这能从(🔦)宣(👠)传(📴)角(🕣)度(😢)对两部影片有所助益(🛢)，那(😯)我(🥊)们(🎐)就这么做吧。电影是对(🐾)现(😼)实(🌰)的(😒)一种批判，从这个角度(👊)看(💜)，我(🍏)是(🕥)非(🌡)常传统的；而且作为(🎟)一(🔖)名(👓)用(🤜)法语拍摄的电影人，我(🌫)始(🥔)终(🕴)带(🖖)有对电影的批判态度(🤞)。一(🌮)直(🔦)以(📘)来(🧔)，法国的伟大之处之(📜)一(🏌)在(🚙)于(🛁)拥(🖕)有批判性的视点，即便(🌞)这(⚫)个(♏)国(⛺)家对此一无所知。从狄(🐭)德(⬛)罗(🗝)[1]开(🕕)始(😲)，所有的艺术评论家(🍹)都(🎏)是(🎶)法(🌡)国(♿)人，经过波德莱尔[2]、埃(🗨)利(🤣)·(💟)福(📛)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🔅)，无(⛳)论(💿)是(🗺)不是作家，他们都是有(🌏)“风(🍌)格(🖼)”（(🤟)style）(🏸)的人。糟糕的评论家没(👙)有(🔀)风(🚌)格(😶)。美国只有两个影评人(👅)：(🐅)詹(📳)姆(🤡)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚠)久(🙏)以(🛺)来(😬)被(🚜)忽视的）来自圣地(🤕)亚(💌)哥(📮)的(🥘)曼(📮)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐇)们(🖱)的(🕑)电(🌖)影同时上映，我想提出(🛅)第(😽)一(🙀)个(👺)问(🦁)题：我们要如何理(🚅)解(🥃)“上(🤫)映(✅)”（(📅)sortir）一部电影[5]？为什么(🕓)要(🙁)让(🔛)电(🏵)影“上映”？我们在让它(🔰)们(🧢)“进(🕵)入(🦑)”这里或那里时遇到了(✏)很(🗽)多(🉐)困(😗)难(🅰)，然后还有些人没做什(🏭)么(😝)大(🌭)事(🚪)，但无论如何，他们还是(🤷)做(✔)了(🤵)必(♍)要的事来把它们“推出(🦄)去(🛸)”（(🐤)sortir）(💌)。

曼(🈹)努埃尔·德·奥利(📀)维(💶)拉(👍)：(🛷)在(📬)葡萄牙语里我们不用(💭)同(🚆)一(👶)个(🎊)词，因此也就没有这种(📘)双(❇)关(👺)语(🕘)。我(🤥)们不说“sortir un film”（让电影出(🍮)去(😺)/上(🐈)映(🤦)）(🌔)。不过，这是个困扰我的(🍁)问(🍫)题(🌫)。我(🍊)之所以感到困扰，是因(♋)为(🐢)对(🌦)我(🚪)来说，必须先展示电影(📤)，然(⌚)而(🥑)，在(📟)针(🍍)对电影的评论完成之(🛺)前(🈺)，电(🕜)影(🦐)并未完成。一个好的、(🛷)聪(😚)明(🎚)的(🚷)、专注的、敏感的评(🈷)论(🚚)家(🚄)，是(❤)观(🌅)众的代表，他去寻找(🌨)那(🦈)部(🔔)在(🔒)我(🔀)看来——即便我已经(👩)拍(🙄)完(⏸)了(🎉)——尚不存在的电影(❎)，他(🏵)要(📫)去(🤾)完(😞)成它。观影者与银幕(👝)之(🐢)间(🧤)的(🥣)动(🕹)态关系实际上是至关(🚲)重(🗯)要(🤪)的(⚾)，它是电影的一部分。我(🗺)说(🌠)的(🔢)是(🚦)观影者（espectador），不是观众(🎸)（(🖨)pú(🖕)blico）(🦊)[6]。观(🗺)众，是某种抽象的东西，是非(🐍)个(🥄)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🛫)众(🍾)是现存的观影者，是被商业(🥜)化(🦆)了(🗻)的观影者，是买了票的观影(🤾)者(🏥)，他变成了观众。然而，他身上(🐲)仍(🗻)有一部分保留着观影者的(✍)特(🍼)质(🕞)，就像读者一样。如果我们谈(🚸)论(🌈)的是一部电影，我们会说观(📔)影(👴)者是剧本，而观众则是观影(🧙)者(⏩)的实现（realización），是他的场面(🚎)调(✴)度(🐧)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🈺)：(♿)如果电影没人看——我的(🦓)许(💴)多电影都没人看，或者被误(😭)读(🦆)，甚(🕠)至连我自己也……我想我(🔇)们(🤪)是为了一两个人拍电影的(👁)。

曼(📉)努埃尔·德·奥利维拉：(🚪)但(🙅)这(📥)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎟)：(🎤)当然。但我还是想回到“上映(⏯)”（(🥔)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🧐)字(📬)游戏。应该有一些小词典，告(👿)诉(🎣)我(😢)们每种语言中电影的技术(⛰)术(🍁)语。例如，我们在影院看到的(🚡)电(🥝)影拷贝，带有图像和声音的(⚓)拷(🛅)贝(👟)，在法语中被称为“标准拷贝(🏳)”（(🎺)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎿)拉(🔵)：葡萄牙语也是，标准拷贝(♌)或(😹)同(🤠)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚔)英(🍌)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💇)，意(🤲)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐮)坚(🦀)持要在词汇上较真，因为例(🎖)如(🏷)俄(🥦)国人对纪录片和剧情片的(🐮)区(🧞)分就与我们不同。他们把有(🔒)演(🚊)员的电影称为“扮演的电影(🍻)”，而(🏄)纪(🚓)录片——不一定没有演员(📍)—(🧣)—被称为“非扮演的电影”。甚(🌻)至(🛁)“图像”（image）这个词本身：对(🎂)美(🍛)国(🤟)人来说，它没什么大不了的(📟)含(💞)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚧)甚(🏟)至没有一个词来指代电视(🦒)，他(🌏)们突然变得非常商业化，他们(📡)说(🌥)“network”（网络）。如果我们对语言(👏)如(🏳)此不加注意，那么当人们说(🍓)一(🐹)部电影“上映/出去”时，我们会(⬛)产(💸)生(📮)一种错觉：是某种东西真(😚)的(👾)出去了，还是我们把它弄出(🚗)去(🔉)了？

曼努埃尔·德·奥利(😄)维(💹)拉(💝)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚕)个(🍎)词，就像说“和一个女人出去(🕟)”（(🔈)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(📩)味(🤙)着“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🦅)尔(🖇)：如今，对于好电影来说，“上(🍦)映(⛳)”（sortie）已经变成了一个“出口(❇)在(👱)这边”的指示，这是一种摆脱(〽)它(⚾)们(⌚)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥒)利(🚺)维拉：我们的电影也变成(🍯)了(💧)电影节电影。电影节的作用(🔍)是(🍂)向(📦)多样化的公众展示电影的(🏈)多(👥)样性。它是不同电影人、国(📨)家(🤶)、习俗的一种对照。仅此而(🥋)已(🕜)，但这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏐)达(🍸)尔：我想您描述的是一个(👘)过(🖊)去的时代，而我见证了它的(🤬)终(👙)结。我以为那是开始，其实那(⚾)是(🦋)终(✌)结。那是一个电影节确实能(🚎)帮(🤐)助人们相遇、讨论电影、(💖)讨(🆚)论任何想讨论之事的时代(🥠)。一(🥒)切(🚗)都变了，电影也变了。现在，电(🕶)影(📮)人抱怨他们的孤独，但他们(🌏)不(⛳)再交谈，不再讨论，这是他们(🌵)的(🛷)错。今天，电影节越来越多。无论(⌚)是(🐩)强者还是弱者，每个人都在(🕍)各(🥅)自利用自己能利用的东西(🃏)。但(🐓)在我看来，总体而言，举办电(🛎)影(🕴)节(😠)是为了延续一种对媒体或(🦄)电(🐼)视而言很重要的“电影观念(📚)”，一(Ⓜ)种关于电影神话的观念，这(😺)种(🕗)神(📜)话曼努埃尔（指奥利维拉(🧞)—(🧒)—编者注）经历了一整个(🐬)世(🏐)纪，而我只经历了后三分之(🎪)二(👁)。也许您能感觉到20年代（那时(🛩)没(✍)有电影节）与今天之间的(🏎)差(🤱)异？

曼努埃尔·德·奥利(📰)维(😳)拉：新现象是电影资料馆(❓)（(🤺)cinematecas）(🧢)，不是作为机构，因为那早就(🖍)存(👨)在，而是因为有越来越多的(㊗)观(🏼)众——比如在里斯本——(🕝)去(🕶)资(🔡)料馆看那些没进院线的电(🦃)影(🌲)。这很有趣，因为你必须真的(🏗)热(😱)爱电影才会去电影俱乐部(🐪)或(✋)资料馆看片……

让-吕克·戈(💚)达(🐽)尔：关于相遇与对话的故(🚑)事(⬛)……这就是我想对您说的(🔳)：(🎩)作为评论家，我不指望别人(📌)对(🔏)我(🍜)说好话，我不想人们对我说(🛺)或(🌤)写：“您的电影太残暴了，太(🐰)棒(🌏)了，太天才了，太非凡了！”那时(🌄)我(🧒)会(💭)问他们：“好吧，那到底哪里(🚶)非(😣)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🐃)甚(🕊)至没有词汇，只是重复：“它(📗)是(😾)非凡的！”然而如果他们对我说(😙)这(🦆)真的很丑，这里有错误，那我(🤺)就(🔍)会想，或许对话是可能的：(🔁)你(🕧)能告诉我有错误的都在哪(🍿)里(❓)吗(🥖)？这证明了今天的评论家(🌻)不(♈)再想交谈，而电影人也不想(🌽)被(🖲)批评。而我，作为一个评论家(➰)出(🎆)身(📘)的人，我只需要别人告诉我(🗞)：(💇)这行不通。您是否感觉到需(😮)要(🎈)别人告诉您这不好？这会(🌋)困(🎬)扰您吗？因为我对您电影中(⚪)行(👶)不通的地方有些话要说，但(🏙)我(🍿)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🧔)·(➖)奥利维拉：“当我拿自己与(🌷)人(🥒)相(🐯)较，我会感到骄傲；当别人(💆)来(🆑)评价我，我会感到谦卑。”这是(🎁)您(🏢)电影里的一句话，非常美。

让(🏒)-吕(🏃)克(😝)·戈达尔：那是圣人说的(🔖)，或(🚒)者是诚实的人说的。

曼努埃(🥁)尔(🏔)·德·奥利维拉：我是个(🤡)悲(🎠)观主义者。当有人告诉我我的(🚗)电(🖌)影里有什么行不通时，我会(🦏)受(🏝)影响。不过，我想我已经麻木(👣)很(🕷)久了。但这取决于他们触碰(🖥)哪(🌻)里(🙋)。如果我拳头上有个伤口，但(🖥)有(⬆)人碰了碰我的二头肌，我就(🧝)会(🏬)没什么感觉。但如果那个人(🏗)把(😡)手(🚀)指戳进伤口里，那我就会尖(❗)叫(🐯)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(💶)得(🐵)区分什么是好的，什么是坏(🎚)的(📧)。这不仅仅是说出我们的感受(📧)，而(🏩)是对电影进行技术性或科(📦)学(🍑)性的批评。只有新浪潮这么(💽)做(👂)过。以前谁会说：这个移动(🎻)镜(🆕)头(✝)是好的，我们觉得它好是因(🔩)为(🐍)这个，相对于另一个我们觉(🎍)得(🍵)坏的镜头而言？或者：这(🚺)段(🦏)对(👴)白是好的，相比之下那段对(🔪)白(🔢)是坏的。今天，这完全丢失了(🚮)。“作(〽)者”的概念变得如此重要，以(🌵)至(🚱)于连副导演都不敢对你说。唯(🛂)一(🌿)有时敢说的人，唯一我能与(🔑)之(🕡)维持一种奇怪的艺术关系(💁)的(🍎)人，是制片人。因为制片人投(🤳)了(🕑)钱(😄)，或者至少他拿别人的钱去(🔨)冒(🍡)险，所以以这种风险的名义(🍌)，他(🆑)敢对我说：“让-吕克，这行不(🥣)通(🐻)。”然(🥓)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔹)少(🎡)，这提供了一种反思的可能(🥒)性(🕰)，让我能更好地站稳脚跟。如(🏈)果(🐒)说今天的科学家如此强大，那(♋)是(🥡)因为他们是唯一还在互相(🍣)批(🔤)评的人。一位天文学家说：(🥣)“我(📜)看到了月食，我把它拍下来(🏟)了(🌲)。”另(🈹)一位说：“给我看看。”他看了(🐚)之(🐫)后断言：“但这明明是月亮(🤹)！你(🃏)说什么月食？”另一位说：(🐚)“啊(✍)，是(🈂)啊……”；他很恼火，但他会(🗞)重(📽)新开始。在艺术中，在艺术批(🆓)评(🔓)中，例如波德莱尔和德拉克(🥉)洛(🌉)瓦[7]之间，必定有过这样的对抗(🍵)时(🎠)刻。否则，就无法前进。这是我(🎹)唯(📸)一需要的：批评。但我甚至(✈)得(🔅)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🌚)利(🐟)维(🐰)拉：我需要的更多是拍电(📝)影(💏)的手段。我永远不知道电影(🎫)会(🏙)变成什么样。我有分镜脚本(🙎)（(👽)dé(🥣)coupage），我有演员，我有布景，但我(🥊)从(🐠)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🧥)导(📲)工作”（realización）在时时刻刻地(👦)改(🎪)变着那团“星云”的整体构造。具(😛)体(💘)的东西只有在我看样片（(🤩)rushes）(🔧)的那一刻才会出现。我讨厌(⛪)看(🍍)样片，我总是感到绝望。

让-吕(👭)克(🐍)·(🎀)戈达尔：我想我们都是这(🔈)样(🚻)。只有希区柯克在看样片时(🔡)是(🐏)高兴的。所以，作为评论家，这(🍔)就(🌔)是(🈲)我想对您的电影说的话：(👀)起(🥁)初我随着电影（指《亚伯拉(🚉)罕(🗃)山谷》——译者注）行进，但(🍹)在(🚘)某一刻我跳脱了出来，开始思(👸)考(🖍)别的事情。我想：啊，这里没(🗨)那(🌞)么好了，然后，与此同时，我在(🕌)做(😩)梦，我想着引力（gravitación），想着(🔟)牛(❤)顿(🔘)。后来我醒了，回到了自我意(🐄)识(📶)当中，而就在那一刻，电影里(🎄)有(🤒)人说出了“引力”这个词。于是(🍆)我(🐞)对(🤹)自己说：最终，这部电影是(⚪)好(🔵)的，我必须重看一遍。

曼努埃(⛏)尔(🎯)·德·奥利维拉：的确，这(🚱)就(🍧)是电影的主题：引力与万有(🥌)引(🏟)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💝)从(🌹)更科学、更技术的角度来(😐)看(🤝)，如果我是您电影的副导演(🐆)，我(⏩)会(🌧)对您说：“您确定吗，或者您(✖)能(🥩)更好地向我解释一下，以便(🌹)我(🦍)能帮助您，为什么您选择这(🧖)位(❣)女(🏼)演员来演年轻时的艾玛（(🛩)Cé(😀)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(♿)了(📰)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(😳)同(🏾)？这是故意的吗？”这便是我(🛬)的(👛)批评：第二位女演员不如(🏵)第(🎋)一位，或者至少，当第二位女(🏡)演(🏨)员出现时，电影下坠了，这就(🔼)是(🎦)引(🎷)力。然后它又升起来了。

曼努(🕉)埃(🎱)尔·德·奥利维拉：答案(🚬)很(🛋)简单：起初，我是为第二位(👡)女(🙆)演(🔡)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔽)这(🖌)部电影。这个女人当时处于(💁)危(🌀)机和抑郁状态。我的制片人(♊)保(🔡)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🥃)不(🚾)要选她。在我改编的那本书(🚌)，阿(🌋)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🎦)《亚(🍪)伯拉罕山谷》中，有一句非常(⚪)美(🐅)的(🌺)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💥)墨(❤)水一样落在她毛衣的背上(🅿)”。为(🐡)了拍摄这句话，我要求改变(🐟)莱(🌷)奥(🍃)诺·西尔韦拉的发色，她是(😞)金(📐)发。她对此感到很受伤。那场(🍼)戏(🙉)拍得很糟。于是，不得不找另(💢)一(🐌)位女演员来演青少年的艾玛(👟)。这(🕙)就是对您技术性批评的技(🧗)术(🌐)性回答。我想补充一点，电影(🎥)总(🎧)是伴随着“偶然”和运气。正是(🚡)这(🐫)些(👬)使我振奋：所有那些在实(🕌)现(⤵)过程中涌现的小事件。这是(🎢)一(🥝)种我不太理解的现象，它既(📄)可(🐅)能(🏈)导致最坏的结果，也可能导(🎯)致(🌅)最好的结果。没有一部电影(💕)是(🎟)不靠运气的。它是一种创造(😈)，一(📈)部电影是一个人的构想，很难(🎮)进(😎)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😃)创(😠)造可以被准备吗？

曼努埃(🍣)尔(🏚)·德·奥利维拉：可以准(👐)备(🥡)，但(📴)不能修复（reparada）。就像生活。事(📎)物(🐧)就在那里，等着我们去拍摄(🎖)。您(🏬)想修复什么？饥饿、在非(🎵)洲(🏩)死(🚮)去的孩子，是的，这很重要，值(💂)得(📣)修复，需要尽可能广泛的公(😯)众(📗)。但一部电影不是，它是一团(👬)巨(🤳)大的混乱，我因此在我自己面(🧣)前(📟)感到渺小。话虽如此，我接受(🚝)您(😁)关于您“离开”我的电影又“回(🚨)来(👃)”的批评：必须非常敏感才(😅)能(🕗)进(🌋)出电影而不迷失。的确，这就(🎵)是(🍇)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👔)：(🐌)我非常谦虚地认为，新浪潮(🕦)的(🔉)人(🔋)是从博物馆出发做电影的(😌)。我(😷)们发现了电影资料馆。我们(🔔)在(🏺)那里出生。当然，我们小时候(🎦)看(🐶)过卓别林，但没人会在四岁时(🖋)说(🤑)，看了《救火员》后我要拍电影(💯)。所(🤬)以我脑子里总有一个参照(👳)系(🤞)。因此我认为作品比人更重(🙏)要(🎳)。这(♓)并非对每个人来说都那么(🤰)显(🆖)而易见。女人的作品是庇护(⬆)男(🍷)人。而男人，为了处于相对平(🗜)等(🤶)的(👔)地位，所能做的一切就是制(✏)造(🔳)作品：绘画、文学或政治(📢)、(💲)战争、失业、贸易。归根结(🧘)底(🍓)，我对“人”（这里戈达尔专指作(🐒)为(⬛)创作者的人——译者注）(😓)不(💮)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🐨)·(🥏)德·奥利维拉这个“人”不怎(🤮)么(🤗)感(🧚)兴趣。如果我们住在同一个(👯)城(🧞)市，比邻而居，我想我也不会(🈂)比(💵)现在更多地见到您。当然，见(🕳)面(😜)时(🍛)我们会更好地谈论电影，但(🤽)也(⏪)仅此而已。如今让我震惊的(🧒)是(⚾)，媒体对“个性”这一概念的开(🌠)发(🦐)远甚于对“人”的开发。人在作品(🚐)中(🗝)，作品在人中。有些人不创作(🍝)作(♋)品，而是创作生活，尤其是女(👜)人(👲)，这本身就是一件作品。男人(🥂)被(🔲)迫(🚚)创作作品，因为他们通常什(🕡)么(😆)都不做。我常像布努埃尔那(🗒)样(😿)说，电影对我来说是最重要(🍮)的(🎴)。但(🌨)如果把一个孩子的生命和(🍉)一(🤽)部电影的上映放在一起权(♌)衡(🥨)，我不会犹豫一秒钟：孩子(💋)优(➰)先于电影。

曼努埃尔·德·奥(🤳)利(🚿)维拉：自然如此。从这个角(🦎)度(🦃)看，我也断言艺术没那么重(😰)要(🤘)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🍇)如(🧠)此(🔤)，如果不那么重要，那就不必(⛩)做(🦏)了。女人们更合乎逻辑，她们(➿)在(🐢)生活中做这事。我不确定能(🍴)否(🥗)如(🗞)此轻易地说艺术不重要。尤(🚧)其(🆒)是今天，当艺术稀缺而许多(🤠)孩(🈶)子死去时。这是否意味着我(📩)们(📖)让艺术活得太久，而牺牲了孩(🥡)子(📳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛰)拉(🌞)：艺术不是艺术家。艺术家(⏬)，艺(🔁)术家的位置，是人类的虚荣(🖱)。那(🚁)种(🕐)表达世界观的方式，说“这个(🛢)，这(✍)个，这个，这个行不通”，是一种(⬆)虚(🚧)荣的发作。它是世俗的。艺术(⚾)比(📙)艺(👖)术家更崇高、更有趣。一部(🖊)电(📗)影总是比电影人更聪明，正(🏛)如(👡)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🐐)艺(🛣)术家走出来展示自己的那种(🔻)方(⛱)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍹)-吕(🤮)克·戈达尔：这也是孩子(😞)的(🐳)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🔛)画(🔒)。”

曼(🐍)努埃尔·德·奥利维拉：(🙂)是(💘)的，当然，但这幅画通常也很(🏹)漂(📇)亮。艺术与艺术家之间的这(🔑)种(⏫)差(🍐)异，也是历史与艺术之间的(🏰)差(🚽)异。历史展示了民族、文明(🥈)、(⭐)情感、趣味的演变。艺术展(🚂)示(🏿)了这些演变中的实体。我们都(🙈)有(🚺)责任，尽管作为导演我什么(🗺)也(🔬)做不了。作为导演我只能做(👸)一(📲)件事，就是拍电影。仅此而已(🦗)。然(📠)而(👩)，艺术家在创作的那一刻总(🌵)是(🕯)对的。那是他们的虚构，是他(🕜)们(🛵)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🏃)：(💇)啊(🎍)，我不这么认为，一切都在外(🌖)面(💿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥫)：(♓)是的，在那之前（是这样）(😃)。但(🍜)之后，一切都会进入脑海中，然(🤳)后(🖖)再出来。例如，面对《悲哀于我(🛴)》，我(🦀)像一块海绵一样面对电影(🍕)，准(📷)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🍲)达(🌁)尔(⏳)：我不确定这是个好比喻(🎷)。当(🍁)然，电影有其奇观性和诗意(📚)的(🏕)一面，这是电影的深层使命(🎐)。但(🕕)这(🦑)一使命只有在最初进行了(🚡)实(⛹)验、验证和劳动——我们(💩)可(🗨)以称之为电影的纪录片层(🏈)面(♿)——之后才能实现。伟大的艺(🌼)术(🤤)家身上都有这一点，您、皮(🐑)亚(🍩)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🕢)维(🐨)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🔺)萨(🍮)维(🍰)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚒)[9]，这(🎬)些非常不同的人身上都有(🚳)，我(🆑)有时也有。以爱森斯坦为例(🌽)，没(🐤)有(🖇)比爱森斯坦更抽象、更风(⛰)格(🏧)家或更风格化的人了。然而(🐷)，如(🌸)果今天我们要展示十月革(🦆)命(🤓)的镜头，我们不会在当时的新(🔖)闻(🤰)片里找，新闻片使用的是爱(🤠)森(🔘)斯坦关于十月革命的影像(🌫)，那(🤴)完全是被调度（mise en scène）出来(🥜)的(💿)影(📳)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(📑)方(🚒)的纳努克》的相关叙述时，我(🎊)们(🚭)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🎐)基(🥡)摩(🉑)人，和他们吵架，强迫他们每(💟)天(🛍)去捕鱼（即使他们不想去(🈴)）(😯)。总之，他和他们组成了一个(🗃)电(🍌)影摄制组，并变成了一位了不(✂)起(👣)的人类学家。因此，这里存在(🥄)着(😜)整全的纪录片层面。在今天(⚽)，这(🚈)种方式——即使不能完美(🌔)了(🍥)解(📆)电影史，也至少对其有所感(😟)觉(🚨)的方式——对许多人来说(😁)已(🐋)经遗失了。必须拥有这种对(🧠)电(✡)影(🤪)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏇)对(🐐)文学史有着深刻的感觉，他(🌓)知(⏲)道当他写下一个句子时，其(💘)中(🥡)有些词是在拉丁语时代发明(📕)的(🐔)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏹)斯(💡)，在写下这个词的时刻，通常(🐝)背(🔞)负着所有的精神重担和他(🐘)所(🙈)感(🍐)知到的所有过去，正处于文(❎)学(👝)的现代，处于其成熟期。在电(🥋)影(😇)中，很快，在世界所接受的美(👯)国(☔)影(🍲)响下，部分纪录片式的工作(🎽)被(💮)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔱)观(🤖)，而这只不过是最终的使命(🌄)，是(🕣)电影的弥撒。在今天的电影中(💹)，人(🤓)们举行弥撒，却不进行祈祷(✔)。伟(😪)大的艺术家，诚实的艺术家(🐾)，首(🥇)先进行他们的祈祷，然后才(✍)是(🐿)弥(🚤)撒，面对或多或少忠实的公(🤤)众(🌷)。美国人规范了弥撒。对他们(🕳)来(🚆)说，在弥撒中重要的是募捐(🥨)（(🔻)quê(Ⓜ)te）：一场成功的弥撒就是(📚)教(⏺)堂里座无虚席、募捐数额(🤽)可(🐆)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🔑)奥(📞)利维拉：募捐（quête）是我下(👈)一(🕉)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌱)达(🕯)尔：我不募捐（quête），我只(🛃)调(👗)查（enquête），我专注于做一名(🐭)预(🦀)审(🌨)法官。我审理投诉。批评应该(🐩)通(📻)过祈祷来表达，而不是通过(🏙)弥(✴)撒。关于弥撒，人们无话可说(🛺)。或(🕔)者(📔)只能说：“美丽的演出，宏伟(🥒)壮(🚢)观。”祈祷也是一种练习，就像(🛃)运(⬇)动员的训练、钢琴家的音(😹)阶(🌐)练习一样。当人们进行批评时(🍋)，应(🤟)当批评那些音阶以及这些(🚤)音(🔆)阶所能带来的效果。

曼努埃(🕚)尔(🌆)·德·奥利维拉：奇观和(🐙)弥(🈺)撒(😁)我不感兴趣。重要的是行动(👚)的(🆓)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍭)影(🎾)，就像此刻我想撒尿一样。伯(📯)格(🏉)曼(🔶)说：“我拍电影的方式就像(🍭)某(🌒)些英国人独自去森林打猎(👞)。他(⚫)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🛁)每(👸)天早上他们都会刮胡子，纯粹(🎭)为(🐬)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚱)反(🏬)思这一点，关于欲望。它就在(🦄)人(🚪)心里，就像一个画家画着没(🕧)人(🥥)看(📩)的画，但他不会停下。欲望就(🌿)像(➗)独自绽放于原始森林中心(🥕)的(🎨)绝美花朵，它凝聚着对果实(🌞)的(🚻)向(🏓)往，为了自己，也依靠自己。如(🎥)果(〰)遇到一道注视着它、并发(🎟)现(🤭)它的美丽的目光，它便会绽(🌥)放(🍎)光采，她的美丽会变得引人注(🔟)目(🎨)、脱颖而出。但这样的目光(😮)往(〰)往来得太迟，人们为了抢占(❣)土(❇)地，已经烧毁并铲平了森林(👪)。在(🙂)您(💉)和我之间，有许多差异，这是(😈)幸(🦏)事。语言、国家、文化的差(🏳)异(🥦)。您选择了一种略带挑衅性(🐽)的(👒)电(🏽)影，它破坏了叙事的传统秩(🎰)序(💸)。您从混沌中出发寻找，为了(🙇)将(📮)无序变为有序。我也试图将(🚛)无(✈)序变为有序，虽然徒劳，我承认(😂)，但(🥄)我仍在寻找。我想这就是我(📴)们(🕴)的电影的区别：我的电影(✝)较(🦉)为接近一般意义上的电影(💊)，而(👍)您(🥪)的电影是某种特殊的电影(👥)。

让(😇)-吕克·戈达尔：我会说我(🍧)们(🦓)做的是同一件事，但您抵达(🈺)了(🍊)，而(🕯)我尚未真正成功过。所有人(🏃)自(😂)然地遵循着科学的图景，从(🎂)混(🔅)沌出发以建立某种秩序。这(🚨)“某(🦓)种秩序”或多或少有些不确定(🚮)，人(⏬)们也或多或少能抵达一点(🥜)。有(💹)些时候我们做不到，我们抵(🥣)达(💃)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🌹)时(👂)间(🔒)被提取了出来，在另一部电(💊)影(🍽)里将会是另一块。从一块碎(🃏)片(🚿)、一张照片出发，我为自己(🏣)创(❔)造(🤟)一个世界。看到您电影的一(🌴)些(🚧)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤾)高(👼)》中的时刻，那也是我喜欢的(🌄)。用(🔪)简单的词，如内部（interior）和外部(😀)（(🈶)exterior）——尽管区分它们没有(🌖)太(🙆)大意义，我会说皮亚拉在他(❌)的(📣)《梵高》中停留在外部，但他只(🍫)谈(🏉)论(🍹)内部。在这个意义上，他更接(🎧)近(⭕)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌐)相(⏱)反。您停留在内部。但在电影(➖)中(🤙)我(🌦)们无法展示内部，只能感受(🍦)它(⛷)，但它依然是不可见的，否则(🤚)它(💚)就不再是内部了。

曼努埃尔(🕹)·(💎)德·奥利维拉：甚至可以拍(🐃)摄(🔜)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍇)然(🌈)。小时候人们说：鸡是由内(🚡)部(👭)和外部组成的。掀开外部，看(🌟)到(🖱)内(✒)部；如果掀开内部，就看到(🦒)了(👧)灵魂。我会说您从背面拍摄(📚)内(😶)部，尽管您总是从正面拍摄(🏂)人(🎟)物(🎮)。考虑到这种严谨而有强度(🍣)的(📌)方式，您电影中让我一度感(🤪)到(🕔)困扰的，是一种幸好还算人(🌅)性(🚖)化的不完美，这种不完美使得(💞)您(🥣)有必要去拍其他电影。让我(🌗)困(😜)扰的是没有侧面拍摄的镜(🐹)头(💪)，摄影机离放映机太近了。摄(🙏)影(🏙)机(🤰)并不是生来就是要与放映(🍩)机(🚖)保持一致的。放映机会进行(🤺)传(🍇)输。就像放射科医生拍X光片(🎀)：(⬇)他(👐)不满足于从正面拍，他也从(📿)侧(✏)面、背面、对角线拍。然而(🥚)在(🤝)开始时，在放映的那一刻，所(🐺)有(🎺)图像都将是平面的。当然，我们(🙋)会(🚣)说这是一个图像，但我们是(🚥)和(💌)图像打交道的人。这并不意(🏦)味(🥪)着摄影机必须一直移动。

这(🥀)就(🖱)是(🥅)导致您电影中某些时刻出(📀)现(💧)“空洞”的原因，也就是那些观(🛌)众(😟)——糟糕的观众，如今的观(🍴)众(🐷)—(🔁)—称之为“冗长”的东西。我不(🦐)是(🏼)说我抱怨电影长，甚至如果(📩)一(📨)开始我看到有好东西，我会(🛎)很(🛳)高兴电影很长。我可以安心地(🥗)打(🍏)个盹，我确信我会找到它们(🛃)。这(🚿)就是我所说的对一部电影(🐴)进(🗿)行科学性的讨论。

曼努埃尔(👂)·(🕋)德(🍄)·奥利维拉：我和您一样(🍰)，把(🍲)摄影机放在我认为它必须(🔩)在(🦏)的精确位置。就是这样。为什(🏃)么(🍮)那(🤫)里比这里好？我不知道为(🤯)什(😱)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👸)我(🛀)们能稍微解释一下为什么(🌕)就(🖋)好了。

曼努埃尔·德·奥利维(💣)拉(😽)：力量来自固定性（fixidez）。是(♟)布(🍻)列松通过《圣女贞德的审判(🦕)》教(🎧)会了我这一点。我们也可以(🏀)称(📓)之(👮)为客观性。

让-吕克·戈达尔(💡)：(🌓)我有种感觉，电影人，无论是(💭)好(👻)是坏，都有一个想法，一种需(➰)求(🛏)，然(🌐)后，好吧，他们寻找有足够钱(😆)的(⚽)人来实现这种需求。他们的(🙆)工(💓)作方式就像一个人说：今(🔊)晚(🍰)我想吃肉酱意面。于是他看看(🐨)口(😓)袋里有多少钱，或者让妻子(🎢)或(🏖)朋友做肉酱意面。老实说，我(🤚)一(➡)直是反着来的。制片人对我(🍧)说(⏭)：(📄)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐋)候(🐟)和他拍部电影了。”既然我们(👂)不(🤫)富裕，我们接受，也许我们能(🧐)马(🏛)上(🗜)拿到钱。然后，签了合同。再然(🤼)后(🚜)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🕹)努(💭)埃尔·德·奥利维拉：我(🍇)做(🐍)的完全相反。我表现得好像合(🔎)同(🍯)早已签好一样。我写故事，预(💻)测(🛷)一切，然后在最后一刻，救星(🦖)来(Ⓜ)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🌰)山(🐍)谷(💣)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📴)剪(🍲)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍓)论(😳)福楼拜，当然还有《包法利夫(🛅)人(👙)》。在(😞)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎵)可(🦗)能的，况且我还是个葡萄牙(🍯)导(📞)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🥡)的(🍐)版本。于是我想，可以做点更有(🥔)趣(🧘)的事：可以问问作家阿古(😹)斯(🍸)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🍆)意(👀)基于《包法利夫人》写一部小(⛳)说(⛷)，一(🔆)部我随后就会改编的小说(🥚)。她(👁)接受了。必须等她写完，等它(🦗)出(👄)版。在此期间，借作家卡米洛(🐯)·(🙂)卡(🤲)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔎)年(🎫)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌨)1992）(🌾)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👱)我(🌁)知道这部电影将会是什么，但(👳)我(💢)不知道是否能拍成。我说：(👬)我(🧣)知道电影会拍成，但我不知(❔)道(👖)会是怎样的电影。我不仅知(🏜)道(🍻)某(🐝)部电影会拍，而且我还承诺(👌)了(👖)要拍，这更糟糕。因为我总是(🛍)害(📆)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🎯)·(🌏)德(🌋)·奥利维拉：这也是我的(🎒)噩(🐊)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🐽)对(🦕)我电影的批评是什么？就(⬜)像(🏰)美食评论家会说：“这里的肉(💻)煮(📜)过头了，这里的肉还是生的(🏅)”。

曼(🦂)努埃尔·德·奥利维拉：(🌧)一(📎)部电影不仅仅是我们所看(🎷)到(🚿)的(🗼)图像。图像是符号，声音是其(🎅)他(🔣)符号，词语是另外的符号，它(🤑)们(📍)又会唤起其他符号，引用其(🗝)他(🌅)时(⛲)代、书籍、电影。如果我们(🤳)不(🔠)了解这些符号及其所召唤(🕳)的(🆚)东西，我们就无法理解电影(🔖)。词(😳)语(💉)在您的电影中强有力，它赋(🥧)予(🙍)了电影力量。图像有另一种(🌮)与(🈯)词语无关的力量。这很美妙(🏌)。但(🌜)我距离完全理解您的电影(🍿)还(🚡)缺(🍝)了点什么。电影是一种旨在(🏺)拍(🍟)摄仪式的仪式。您电影中的(🎧)仪(🌖)式，是那些在镜头间或镜头(😔)中(💸)穿(🥜)梭的人。我们并不完全了解(🍞)这(㊙)种仪式的含义，我们遗失了(🐓)它(🧥)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🛠)山(🌺)谷(🍀)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍚)演(🚭)员在婚礼当天，在教堂里自(🏓)己(🙃)掀起了面纱。如果我们不了(🗳)解(💇)古代包办婚姻的仪式——(🍐)要(🥒)求(😠)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👾)一(➕)次展示她的脸，以此确认他(🏼)的(🤣)幸运或不幸——我们就无(🕠)法(🕊)理(🎨)解她这一举动的放肆。因为(🎻)我(⛓)的主角知道自己很美，她可(🤳)以(🚱)放肆地掀起面纱：看我多(📀)美(👹)！如(🥢)果我们不了解这个仪式，这(🦁)场(💔)戏的意义就丢失了。我错过(🍋)了(🍱)您电影中许多仪式的含义(🙍)。我(🤔)真希望有人能在我耳边悄(🔰)悄(🔶)向(😙)我解释。您在特殊效果上做(📊)了(🔹)很多工作，不断用声音、词(🗿)语(🏘)、图像进行挑衅。这是您的(🥃)形(🍫)式(🗯)，是另一种形式，无所谓好坏(🔄)。您(✏)做得很好。我更喜欢没有特(🛋)殊(🐛)效果的电影。我更喜欢《德国(🧘)九(🌝)零(🚐)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💖)语(💩)说得不好却去看《哈姆雷特(🙏)》，会(✋)失去很多东西，但我们依旧(🕥)能(📙)分辨它是好是坏。《德国九零(🌽)》由(🎛)许(🌴)多仪式和晦涩的东西构成(⬜)。

曼(🔚)努埃尔·德·奥利维拉：(♐)是(💷)的，但即便这些符号实际上(✖)难(💑)以(💜)理解，但它们反倒更清晰、(💹)更(🛷)可见。我喜欢这部电影的地(🛑)方(🐦)，在于符号的清晰性与其深(🍲)刻(🛡)的(🐷)模糊性相并存。另一方面，这(📣)也(🏈)是我喜欢电影的原因：大(🚙)量(🚌)精彩的符号沐浴在无需解(✖)释(📛)的光芒之中。正因如此，我才(💌)相(🌿)信(👏)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏨)么(🔀)，非常感谢。

本次会面由热拉(🙁)尔(🐟)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🎿)发(🔝)表(✍)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚳)・(🧟)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(😓)运(🤒)动核心人物，唯物主义哲学(💢)家(🌲)、(🔴)文艺批评家与作家，百科全(⛷)书(👷)派代表，代表作有《拉摩的侄(🍸)儿(👷)》、《宿命论者雅克和他的主(🥅)人(🎖)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🎤)莱(🍌)尔(💫)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(⛑)、(🌯)现代主义文学奠基人，兼具(🏧)诗(🐼)人、艺术评论家与散文诗(😵)之(🏘)祖(🔬)等多重身份。他的代表作《恶(🧀)之(📖)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📌)的(🙏)诗集之一。

3、埃利・福尔（(📎)É(📜)lie Faure，1873-1937）(⛑)，法国艺术史学家、评论家(🤺)与(👷)散文家。他率先关注电影作(🤳)为(🌩) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🏓)现(🛏)代艺术家的评论极具前瞻(🚯)性(🐅)，深(🙇)刻影响现代艺术批评的发(🔩)展(🏟)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🕚)André(🅾) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🕺)家(🦂)、(📬)抵抗运动战士，还担任过戴(🧟)高(🏖)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🕢)作(🐧)品与行动深度融合了存在(⛵)主(🉑)义(🔩)哲思与历史使命感。

5、法语(🔃)单(🏁)词sortir虽然有“上映、某部电影(💯)推(⛔)出”的意思，但其核心意义为(🧢)“出(🐖)去、离开”，所以戈达尔才会(🏞)玩(🕟)这(🥥)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🛏)萄(🎏)牙语中既可指广义的“公众(🤳)”，也(🍛)可以指“观众“，对应英语中的(🆔)audience。

7、(🕍)欧(⬆)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👪)纪(➖)法国浪漫主义画派的领袖(🤧)与(📖)核心人物，代表作有《自由引(🤬)导(🏞)人(👳)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🕵) "绘(📀)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😉)米(🍑)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🤨)演(🚾)、视频艺术家，戈达尔晚年(🛋)的(👺)生(⏭)活伴侣与合作者。她与戈达(🚺)尔(⭐)共同创立制作公司，并与其(🍄)联(📨)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🧔)名(🏳)卡(🛵)门》（1983）等多部作品，深刻影(🗞)响(🥍)了戈达尔后期创作中私密(🈷)对(🎁)话与家庭影像的风格转向(🚱)。她(✂)本(🍋)人亦是一位独立的创作者(🍙)，其(⌚)作品以哲学思辨探索两性(🔅)关(💾)系、语言与日常的诗意。

9、(📰)让(🍦)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(👢)人(👐)类(🎂)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💻)与(🚬)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🥂)创(🔲)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(💰)，被(🚲)誉(🛥)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🛫)科(✖)实践深刻影响了纪录片与(🌼)视(📑)觉人类学发展。

10、奥利维拉(😬)下(🚍)一(🎩)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎥)人(♑)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(➗)拉(🍮)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(😳)国(❎)宝级演员、制片人、导演(🦃)与(🗳)跨(🌱)界企业家，是法国电影黄金(💒)时(🧦)代的标志性人物。

12、克劳德(🥦)・(🚏)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(👲)的(🏵)先(💱)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍯)达(🅾)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌂)浪(🐀)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🗨)惊(🖇)悚(📀)片和冷峻的社会批判视角(📭)闻(👾)名。由他执导的《包法利夫人(✏)》由(🚝)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🐨)演(👥)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🥌)特(🥛)洛(📝)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📏)牙(🐬)最具影响力的浪漫主义小(🖨)说(🛄)家、剧作家与文学评论家(🎱)。