文(🎸) / 让(🛐)-吕(🛌)克(😇)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🛎)德(🚤)·(🈵)奥(🚛)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🐵)，再(♓)经(😲)过(🌙)了人工的逐句校对与(🦓)润(🌋)色(🤸)，并(🌇)添(😖)加了一些必要的注释(🍟)。由(🙆)于(🔍)并(💓)未找到法语原文，本文(🌨)翻(📎)译(📓)同(😹)时比照了西班牙语和(🏅)葡(🙊)萄(💵)牙(🐝)语(😭)译文。）

1993年9月，曼努埃(🆎)尔(😤)·(🔰)德(🕓)·(😘)奥利维拉的《亚伯拉罕(✂)山(🧔)谷(👯)》（(💸)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(📒)尔(😛)的(👞)《悲(💦)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🏎)时(🌨)在(🥛)巴(🍹)黎(🤖)的银幕上映。借此契机(🕤)，戈(🅱)达(👇)尔(🐱)提议与奥利维拉会面(👌)，旨(⛰)在(🦓)就(🕉)这两部影片展开一场(🚛)“科(🎖)学(👮)性(🤞)”（(🖼)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚠)达(🛸)尔(😻)：(💁)没问题，巨大的声响是(💋)我(🐞)对(☔)公(🚡)众做出的唯一妥协。您(🎋)知(🤯)道(🚎)儒(📧)勒(🎓)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🐜)评(🎊)”的(🌚)定(🌋)义(👱)吗？“批评就像溃败军(🦂)队(👚)里(👨)的(🐡)士兵，他开了小差，投奔(🏴)了(🍮)敌(🏬)营(😣)。谁是敌人？是公众。”

曼(🌂)努(✅)埃(🙂)尔(🐝)·(🌔)德·奥利维拉：那您(🚑)呢(🍪)，您(🉐)知(🏜)道伯格曼是怎么评价(🦆)影(💻)评(🗾)人(🤮)的吗？“某些影评人在(🌑)我(🐬)看(🏹)来(🍡)就(💻)像是在试图教我们如(😇)何(🍏)奔(📆)跑(🕯)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🚾)尔(👪)：(🎆)我(📀)请求让我以评论家的(💰)身(🏋)份(🏤)展(🏅)开(🌵)这次对话。与其扮演(🚊)“作(🍫)者(🥌)”，我(🐢)更(🕘)愿意去见某个人，谈论(🐩)他(🐜)的(🚿)电(😚)影，或许偶尔也让那个(🏩)人(👧)谈(🥛)谈(💱)我的电影。如果这能从(❌)宣(🎳)传(🤒)角(⛸)度(🌡)对两部影片有所助益(💉)，那(🌴)我(⚽)们(❤)就这么做吧。电影是对(⬛)现(🍷)实(🏑)的(🆖)一种批判，从这个角度(🏏)看(🥫)，我(🈺)是(🗨)非(🤪)常传统的；而且作为(🔩)一(🚋)名(🎟)用(❓)法语拍摄的电影人，我(🗄)始(🕓)终(📞)带(✳)有对电影的批判态度(🍁)。一(⛄)直(🧦)以(🎯)来(⏫)，法国的伟大之处之(🐽)一(🛂)在(🚮)于(🌂)拥(👒)有批判性的视点，即便(💮)这(🌗)个(🦖)国(⏬)家对此一无所知。从狄(🕘)德(⬛)罗(⛷)[1]开(🦈)始，所有的艺术评论家(🥫)都(🕍)是(🥜)法(💥)国(🅰)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏹)利(👸)·(🙍)福(👑)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🌛)，无(🚫)论(🌶)是(❤)不是作家，他们都是有(🚻)“风(🦃)格(📜)”（(⏮)style）(🏉)的人。糟糕的评论家没(😊)有(🐛)风(😬)格(🖇)。美国只有两个影评人(🎧)：(⛑)詹(😃)姆(🌇)斯·阿吉（James Agee）和（长(💭)久(🖖)以(🔠)来(🌡)被(😩)忽视的）来自圣地(🙏)亚(🆕)哥(📕)的(🍐)曼(🚠)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(📲)们(🤚)的(😀)电(🥧)影同时上映，我想提出(🐷)第(🐛)一(💨)个(🧥)问题：我们要如何理(🐳)解(🔎)“上(🏃)映(👛)”（(📀)sortir）一部电影[5]？为什么(👕)要(🍟)让(🐁)电(🐖)影“上映”？我们在让它(🌚)们(🦄)“进(☔)入(⏳)”这里或那里时遇到了(🎰)很(📊)多(📘)困(🦀)难(🔕)，然后还有些人没做什(🌶)么(😷)大(💪)事(📿)，但无论如何，他们还是(🍗)做(⭐)了(🍶)必(😰)要的事来把它们“推出(📑)去(🔚)”（(🏸)sortir）(💫)。

曼(⏺)努埃尔·德·奥利(😣)维(🎯)拉(🀄)：(😗)在(🛰)葡萄牙语里我们不用(🦕)同(🔱)一(🎣)个(📕)词，因此也就没有这种(📬)双(🗨)关(🕦)语(⚪)。我们不说“sortir un film”（让电影出(👳)去(🆑)/上(🏀)映(📌)）(💤)。不过，这是个困扰我的(🧔)问(🖇)题(🌀)。我(🥌)之所以感到困扰，是因(😷)为(🕔)对(🚍)我(🥅)来说，必须先展示电影(🥕)，然(🍸)而(🕎)，在(🏔)针(🎱)对电影的评论完成之(🙃)前(🤹)，电(🌲)影(🏾)并未完成。一个好的、(🍚)聪(👟)明(😅)的(🥘)、专注的、敏感的评(🎁)论(🌦)家(♓)，是(🍀)观(🐛)众的代表，他去寻找(🛁)那(🐩)部(😼)在(🎛)我(➕)看来——即便我已经(🏍)拍(🤔)完(👃)了(🏙)——尚不存在的电影(💕)，他(🏹)要(🔒)去(👗)完成它。观影者与银幕(🏘)之(🕍)间(🔑)的(🗻)动(😿)态关系实际上是至关(📦)重(👣)要(😖)的(🗝)，它是电影的一部分。我(👫)说(😾)的(🔮)是(🦐)观影者（espectador），不是观众(🦎)（(🚏)pú(🚰)blico）(🎄)[6]。观(🍝)众，是某种抽象的东西，是非(📩)个(🈺)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🎲)众(🥪)是现存的观影者，是被商业(🏅)化(🗿)了(🙇)的观影者，是买了票的观影(😣)者(🔇)，他变成了观众。然而，他身上(✅)仍(🤥)有一部分保留着观影者的(🔸)特(🌺)质，就像读者一样。如果我们谈(🎒)论(💇)的是一部电影，我们会说观(😶)影(🏼)者是剧本，而观众则是观影(⛱)者(🚨)的实现（realización），是他的场面(🆑)调(♟)度(❣)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚘)：(🍢)如果电影没人看——我的(🕥)许(🎹)多电影都没人看，或者被误(🐱)读(🍸)，甚(🗿)至连我自己也……我想我(🍠)们(🙁)是为了一两个人拍电影的(🦒)。

曼(🚝)努埃尔·德·奥利维拉：(🚿)但(Ⓜ)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎙)：(😾)当然。但我还是想回到“上映(🦕)”（(❄)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🖇)字(👃)游戏。应该有一些小词典，告(⛪)诉(🌌)我(🏤)们每种语言中电影的技术(🦌)术(🎎)语。例如，我们在影院看到的(⛔)电(🔙)影拷贝，带有图像和声音的(🚍)拷(💫)贝(🐎)，在法语中被称为“标准拷贝(🀄)”（(🤛)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🦋)拉(💃)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🗃)或(🚶)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚇)英(🍠)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(👪)，意(🌫)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🏽)坚(🚚)持要在词汇上较真，因为例(📄)如(🍦)俄(🔝)国人对纪录片和剧情片的(🛷)区(🦅)分就与我们不同。他们把有(🍩)演(🔌)员的电影称为“扮演的电影(🧜)”，而(🍾)纪(🈚)录片——不一定没有演员(🛶)—(🎸)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍧)至(💾)“图像”（image）这个词本身：对(🛵)美(👙)国人来说，它没什么大不了的(👍)含(🐖)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🧗)甚(✖)至没有一个词来指代电视(🧐)，他(⤴)们突然变得非常商业化，他(🍬)们(🖖)说(😃)“network”（网络）。如果我们对语言(👤)如(🙋)此不加注意，那么当人们说(🏻)一(🎩)部电影“上映/出去”时，我们会(🏹)产(👪)生(🛷)一种错觉：是某种东西真(🌖)的(📢)出去了，还是我们把它弄出(🥝)去(🚒)了？

曼努埃尔·德·奥利(⛽)维(📄)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(💤)个(👎)词，就像说“和一个女人出去(♊)”（(🔮)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(👵)味(🧓)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(💣)达(🈺)尔(🈚)：如今，对于好电影来说，“上(🕘)映(🤗)”（sortie）已经变成了一个“出口(🕜)在(🔩)这边”的指示，这是一种摆脱(🐗)它(🏔)们(🚉)的方式。

曼努埃尔·德·奥(♈)利(📇)维拉：我们的电影也变成(🗻)了(🚹)电影节电影。电影节的作用(⭐)是(🥋)向多样化的公众展示电影的(👠)多(🛅)样性。它是不同电影人、国(🏞)家(💮)、习俗的一种对照。仅此而(🤐)已(💍)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🥪)戈(🐫)达(🀄)尔：我想您描述的是一个(👹)过(🚙)去的时代，而我见证了它的(⬛)终(🙇)结。我以为那是开始，其实那(👈)是(🕺)终(🏜)结。那是一个电影节确实能(🤑)帮(🖨)助人们相遇、讨论电影、(👋)讨(🏏)论任何想讨论之事的时代(😀)。一(😄)切都变了，电影也变了。现在，电(🀄)影(🌅)人抱怨他们的孤独，但他们(📰)不(🐵)再交谈，不再讨论，这是他们(👋)的(♏)错。今天，电影节越来越多。无(🎄)论(🎊)是(🦀)强者还是弱者，每个人都在(👴)各(♿)自利用自己能利用的东西(🚢)。但(🕣)在我看来，总体而言，举办电(👭)影(🕳)节(🎾)是为了延续一种对媒体或(🏋)电(✅)视而言很重要的“电影观念(⚡)”，一(🎮)种关于电影神话的观念，这(💖)种(🐄)神话曼努埃尔（指奥利维拉(🧜)—(🌰)—编者注）经历了一整个(🦕)世(♏)纪，而我只经历了后三分之(🏐)二(👑)。也许您能感觉到20年代（那(🍉)时(✡)没(🤺)有电影节）与今天之间的(🐼)差(🚠)异？

曼努埃尔·德·奥利(😋)维(📄)拉：新现象是电影资料馆(✊)（(🌳)cinematecas）(🔣)，不是作为机构，因为那早就(👤)存(🤙)在，而是因为有越来越多的(🔂)观(🗓)众——比如在里斯本——(🔺)去(🈴)资料馆看那些没进院线的电(🔍)影(🤼)。这很有趣，因为你必须真的(😨)热(🛒)爱电影才会去电影俱乐部(❗)或(🛹)资料馆看片……

让-吕克·(🌗)戈(🆎)达(😇)尔：关于相遇与对话的故(🥢)事(🌽)……这就是我想对您说的(🏐)：(🍆)作为评论家，我不指望别人(🧀)对(🔸)我(🚷)说好话，我不想人们对我说(⛹)或(💠)写：“您的电影太残暴了，太(❎)棒(⏯)了，太天才了，太非凡了！”那时(📝)我(♒)会问他们：“好吧，那到底哪里(⚽)非(🍈)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🐟)甚(✒)至没有词汇，只是重复：“它(🈯)是(🆘)非凡的！”然而如果他们对我(🚊)说(🌉)这(💅)真的很丑，这里有错误，那我(⚽)就(👏)会想，或许对话是可能的：(📪)你(🔱)能告诉我有错误的都在哪(➕)里(🍙)吗(🍃)？这证明了今天的评论家(🏇)不(🚂)再想交谈，而电影人也不想(🤺)被(⛰)批评。而我，作为一个评论家(🐅)出(🎊)身的人，我只需要别人告诉我(⏭)：(⬛)这行不通。您是否感觉到需(🐼)要(🙇)别人告诉您这不好？这会(🎌)困(🏧)扰您吗？因为我对您电影(📀)中(🚑)行(🚲)不通的地方有些话要说，但(🥌)我(🏵)不想困扰您。

曼努埃尔·德(👗)·(⭕)奥利维拉：“当我拿自己与(🔙)人(⏳)相(🚰)较，我会感到骄傲；当别人(📴)来(🎦)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤣)您(😏)电影里的一句话，非常美。

让(🍙)-吕(📠)克·戈达尔：那是圣人说的(🖐)，或(🏻)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍺)尔(🤒)·德·奥利维拉：我是个(🎀)悲(🙇)观主义者。当有人告诉我我(📆)的(⏸)电(🐇)影里有什么行不通时，我会(👖)受(🗨)影响。不过，我想我已经麻木(🔨)很(👥)久了。但这取决于他们触碰(📡)哪(👈)里(💷)。如果我拳头上有个伤口，但(📕)有(🦄)人碰了碰我的二头肌，我就(💄)会(😃)没什么感觉。但如果那个人(🤸)把(🗄)手指戳进伤口里，那我就会尖(✏)叫(🕔)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🎀)得(🔵)区分什么是好的，什么是坏(🌏)的(🤞)。这不仅仅是说出我们的感(🎭)受(🐴)，而(⛪)是对电影进行技术性或科(😻)学(🌥)性的批评。只有新浪潮这么(⚽)做(🕠)过。以前谁会说：这个移动(🔵)镜(😱)头(🚍)是好的，我们觉得它好是因(🍻)为(✌)这个，相对于另一个我们觉(🐃)得(🎏)坏的镜头而言？或者：这(🎥)段(🤔)对白是好的，相比之下那段对(🔴)白(💣)是坏的。今天，这完全丢失了(💕)。“作(🈲)者”的概念变得如此重要，以(💗)至(😂)于连副导演都不敢对你说(😍)。唯(📙)一(🚸)有时敢说的人，唯一我能与(🚁)之(😕)维持一种奇怪的艺术关系(🌈)的(🐧)人，是制片人。因为制片人投(😑)了(😅)钱(🌞)，或者至少他拿别人的钱去(🙊)冒(🕓)险，所以以这种风险的名义(🤧)，他(💰)敢对我说：“让-吕克，这行不(🛋)通(🤡)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(🙏)少(🔯)，这提供了一种反思的可能(🍦)性(🤪)，让我能更好地站稳脚跟。如(🚔)果(🏐)说今天的科学家如此强大(🚁)，那(👑)是(🛤)因为他们是唯一还在互相(🈁)批(🦆)评的人。一位天文学家说：(⚡)“我(💘)看到了月食，我把它拍下来(😄)了(📯)。”另(🖌)一位说：“给我看看。”他看了(🐌)之(🕺)后断言：“但这明明是月亮(🥌)！你(🤒)说什么月食？”另一位说：(🛌)“啊(🌂)，是啊……”；他很恼火，但他会(📜)重(♿)新开始。在艺术中，在艺术批(🧓)评(🌠)中，例如波德莱尔和德拉克(👹)洛(🈵)瓦[7]之间，必定有过这样的对(⛵)抗(🎄)时(👁)刻。否则，就无法前进。这是我(⚓)唯(㊙)一需要的：批评。但我甚至(🎑)得(🅾)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🚑)利(👼)维(💻)拉：我需要的更多是拍电(🖐)影(🍚)的手段。我永远不知道电影(🍊)会(😃)变成什么样。我有分镜脚本(🌶)（(👑)découpage），我有演员，我有布景，但我(🌮)从(⏩)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🍟)导(🎼)工作”（realización）在时时刻刻地(🍳)改(♟)变着那团“星云”的整体构造(🌇)。具(⏭)体(🎉)的东西只有在我看样片（(🚔)rushes）(✈)的那一刻才会出现。我讨厌(🍥)看(🧡)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🕌)克(🧟)·(🤟)戈达尔：我想我们都是这(🚗)样(🔁)。只有希区柯克在看样片时(🌳)是(🕞)高兴的。所以，作为评论家，这(👿)就(📊)是我想对您的电影说的话：(📥)起(🦕)初我随着电影（指《亚伯拉(👣)罕(⛴)山谷》——译者注）行进，但(⛹)在(📪)某一刻我跳脱了出来，开始(📪)思(👯)考(🐝)别的事情。我想：啊，这里没(🎊)那(🧞)么好了，然后，与此同时，我在(😟)做(🎙)梦，我想着引力（gravitación），想着(🔬)牛(👗)顿(✌)。后来我醒了，回到了自我意(🔈)识(🔽)当中，而就在那一刻，电影里(😮)有(🚹)人说出了“引力”这个词。于是(🚛)我(🧥)对自己说：最终，这部电影是(🛴)好(🐡)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🤰)尔(🕯)·德·奥利维拉：的确，这(🖌)就(🐱)是电影的主题：引力与万(📿)有(🎹)引(🖖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤙)从(🐯)更科学、更技术的角度来(🌜)看(🚤)，如果我是您电影的副导演(🧐)，我(🐂)会(🕯)对您说：“您确定吗，或者您(📀)能(⏰)更好地向我解释一下，以便(🌝)我(🏴)能帮助您，为什么您选择这(⛸)位(🐐)女演员来演年轻时的艾玛（(🚣)Cé(🌍)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(😀)了(🚂)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🈸)同(🐗)？这是故意的吗？”这便是(🐝)我(🏪)的(🚝)批评：第二位女演员不如(🏂)第(🛄)一位，或者至少，当第二位女(🗑)演(👟)员出现时，电影下坠了，这就(🏽)是(🙈)引(📈)力。然后它又升起来了。

曼努(⬜)埃(❎)尔·德·奥利维拉：答案(🉑)很(🥐)简单：起初，我是为第二位(㊗)女(✳)演员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚚)这(📷)部电影。这个女人当时处于(⬜)危(😤)机和抑郁状态。我的制片人(🎟)保(📟)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🏧)我(🍌)不(🍻)要选她。在我改编的那本书(🌶)，阿(🐂)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📨)《亚(🔤)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🏂)美(👫)的(✋)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🛀)墨(🈁)水一样落在她毛衣的背上(🏟)”。为(🐚)了拍摄这句话，我要求改变(🐽)莱(✂)奥诺·西尔韦拉的发色，她是(📓)金(🍸)发。她对此感到很受伤。那场(🍚)戏(💉)拍得很糟。于是，不得不找另(🏨)一(🤖)位女演员来演青少年的艾(🤛)玛(🚉)。这(🌖)就是对您技术性批评的技(😟)术(📻)性回答。我想补充一点，电影(🏑)总(🌙)是伴随着“偶然”和运气。正是(🚷)这(🌹)些(🌥)使我振奋：所有那些在实(👓)现(📀)过程中涌现的小事件。这是(😯)一(🚴)种我不太理解的现象，它既(🏷)可(🚩)能导致最坏的结果，也可能导(🍘)致(😤)最好的结果。没有一部电影(🌔)是(🤺)不靠运气的。它是一种创造(🌼)，一(🎶)部电影是一个人的构想，很(🚓)难(🥐)进(✊)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🕋)创(☕)造可以被准备吗？

曼努埃(🏢)尔(🕑)·德·奥利维拉：可以准(🏧)备(👜)，但(👆)不能修复（reparada）。就像生活。事(🚗)物(📷)就在那里，等着我们去拍摄(🏉)。您(🖤)想修复什么？饥饿、在非(🌩)洲(➕)死去的孩子，是的，这很重要，值(📲)得(🦆)修复，需要尽可能广泛的公(㊙)众(🕙)。但一部电影不是，它是一团(🎞)巨(🙈)大的混乱，我因此在我自己(🎣)面(😪)前(🔤)感到渺小。话虽如此，我接受(🐪)您(😟)关于您“离开”我的电影又“回(🤲)来(🏐)”的批评：必须非常敏感才(😑)能(🚏)进(🆚)出电影而不迷失。的确，这就(🌀)是(🈲)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏒)：(⏫)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌛)的(🎞)人是从博物馆出发做电影的(🚤)。我(📢)们发现了电影资料馆。我们(🈲)在(💩)那里出生。当然，我们小时候(🏐)看(💲)过卓别林，但没人会在四岁(🔗)时(🚙)说(🏌)，看了《救火员》后我要拍电影(🐤)。所(😵)以我脑子里总有一个参照(🌤)系(🔞)。因此我认为作品比人更重(🏜)要(🤫)。这(🥊)并非对每个人来说都那么(🛳)显(🤜)而易见。女人的作品是庇护(🍾)男(💻)人。而男人，为了处于相对平(🕘)等(👧)的地位，所能做的一切就是制(🗣)造(🎷)作品：绘画、文学或政治(🆔)、(🐕)战争、失业、贸易。归根结(🖖)底(🔏)，我对“人”（这里戈达尔专指(✋)作(🎖)为(🦋)创作者的人——译者注）(⏯)不(👪)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🎗)·(📁)德·奥利维拉这个“人”不怎(🦍)么(💨)感(🚺)兴趣。如果我们住在同一个(🌁)城(🔁)市，比邻而居，我想我也不会(👬)比(🚑)现在更多地见到您。当然，见(🥄)面(✅)时我们会更好地谈论电影，但(🙌)也(🔡)仅此而已。如今让我震惊的(🤯)是(🌂)，媒体对“个性”这一概念的开(💮)发(💔)远甚于对“人”的开发。人在作(😎)品(🚫)中(🥫)，作品在人中。有些人不创作(🎈)作(🔎)品，而是创作生活，尤其是女(🦔)人(🤢)，这本身就是一件作品。男人(🅿)被(📪)迫(🧠)创作作品，因为他们通常什(🐥)么(👃)都不做。我常像布努埃尔那(🚷)样(🐀)说，电影对我来说是最重要(🕸)的(🤨)。但如果把一个孩子的生命和(🌞)一(🏜)部电影的上映放在一起权(🎈)衡(🔳)，我不会犹豫一秒钟：孩子(📈)优(🍿)先于电影。

曼努埃尔·德·(🌒)奥(🌏)利(🔠)维拉：自然如此。从这个角(🤨)度(🔏)看，我也断言艺术没那么重(😂)要(🌹)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🚊)如(😠)此(💛)，如果不那么重要，那就不必(🙄)做(🕌)了。女人们更合乎逻辑，她们(👞)在(🎞)生活中做这事。我不确定能(💔)否(🚲)如此轻易地说艺术不重要。尤(👰)其(🛄)是今天，当艺术稀缺而许多(📣)孩(🌈)子死去时。这是否意味着我(🏨)们(📊)让艺术活得太久，而牺牲了(🔖)孩(🔡)子(🔨)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍲)拉(🗞)：艺术不是艺术家。艺术家(🈵)，艺(📦)术家的位置，是人类的虚荣(🚤)。那(🚅)种(🐰)表达世界观的方式，说“这个(🕛)，这(🈹)个，这个，这个行不通”，是一种(🦄)虚(🎛)荣的发作。它是世俗的。艺术(🎣)比(🔇)艺术家更崇高、更有趣。一部(🛴)电(🏳)影总是比电影人更聪明，正(🖼)如(🆓)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(❤)艺(🚰)术家走出来展示自己的那(💎)种(🔺)方(⏱)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🧙)-吕(💚)克·戈达尔：这也是孩子(🛑)的(🌞)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🏋)画(🖥)。”

曼(🛁)努埃尔·德·奥利维拉：(😚)是(🎙)的，当然，但这幅画通常也很(💆)漂(📽)亮。艺术与艺术家之间的这(🙆)种(🀄)差(📐)异，也是历史与艺术之间的(🕧)差(💓)异。历史展示了民族、文明(🥀)、(🛷)情感、趣味的演变。艺术展(🏺)示(🦉)了这些演变中的实体。我们(🚽)都(💼)有(🎷)责任，尽管作为导演我什么(😓)也(🚻)做不了。作为导演我只能做(🦅)一(🎀)件事，就是拍电影。仅此而已(🗿)。然(🚺)而(🗣)，艺术家在创作的那一刻总(🖨)是(⬛)对的。那是他们的虚构，是他(🍢)们(🔲)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🔘)：(⏹)啊(✨)，我不这么认为，一切都在外(🍃)面(🚷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔻)：(㊗)是的，在那之前（是这样）(😚)。但(😥)之后，一切都会进入脑海中(🔽)，然(🎤)后(🃏)再出来。例如，面对《悲哀于我(📚)》，我(💄)像一块海绵一样面对电影(📿)，准(🈶)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🛰)达(💋)尔(🏙)：我不确定这是个好比喻(🤱)。当(🌂)然，电影有其奇观性和诗意(🏄)的(📀)一面，这是电影的深层使命(🥞)。但(🔀)这(📥)一使命只有在最初进行了(♿)实(📄)验、验证和劳动——我们(🥅)可(📃)以称之为电影的纪录片层(⛸)面(💫)——之后才能实现。伟大的(🛀)艺(📈)术(🌅)家身上都有这一点，您、皮(🎨)亚(❎)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(💐)维(🗳)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🖇)萨(🐶)维(😭)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🈷)[9]，这(🥂)些非常不同的人身上都有(🛄)，我(🆙)有时也有。以爱森斯坦为例(Ⓜ)，没(🎾)有(🅱)比爱森斯坦更抽象、更风(🐥)格(👅)家或更风格化的人了。然而(🎥)，如(💏)果今天我们要展示十月革(🕵)命(🤪)的镜头，我们不会在当时的(😏)新(✍)闻(🥤)片里找，新闻片使用的是爱(🚶)森(🍼)斯坦关于十月革命的影像(🙌)，那(🍜)完全是被调度（mise en scène）出来(🕸)的(♒)影(😐)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🎯)方(🈺)的纳努克》的相关叙述时，我(🚷)们(🐅)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(😁)基(⏰)摩(📽)人，和他们吵架，强迫他们每(🏈)天(🏰)去捕鱼（即使他们不想去(🌱)）(🍕)。总之，他和他们组成了一个(🆚)电(💤)影摄制组，并变成了一位了(🌿)不(⚫)起(💋)的人类学家。因此，这里存在(🌄)着(🕸)整全的纪录片层面。在今天(🍑)，这(🔚)种方式——即使不能完美(⏩)了(❄)解(🐥)电影史，也至少对其有所感(🏰)觉(🔬)的方式——对许多人来说(🕖)已(💖)经遗失了。必须拥有这种对(🐭)电(😚)影(📲)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📊)对(🤽)文学史有着深刻的感觉，他(⛵)知(🍥)道当他写下一个句子时，其(🍤)中(😄)有些词是在拉丁语时代发(👙)明(🚖)的(🛄)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🈲)斯(🐧)，在写下这个词的时刻，通常(♎)背(🥚)负着所有的精神重担和他(😡)所(♊)感(🎣)知到的所有过去，正处于文(🕤)学(🚋)的现代，处于其成熟期。在电(🙎)影(⛳)中，很快，在世界所接受的美(🛍)国(💰)影(🀄)响下，部分纪录片式的工作(🍣)被(🌃)抛弃了。我们立刻走向了奇(🍁)观(🏀)，而这只不过是最终的使命(🕵)，是(🐢)电影的弥撒。在今天的电影(🗿)中(🤾)，人(🆓)们举行弥撒，却不进行祈祷(👣)。伟(👕)大的艺术家，诚实的艺术家(🅰)，首(💞)先进行他们的祈祷，然后才(👆)是(🕞)弥(🔶)撒，面对或多或少忠实的公(🐀)众(🗞)。美国人规范了弥撒。对他们(🤔)来(🦓)说，在弥撒中重要的是募捐(🆖)（(🍳)quê(🏘)te）：一场成功的弥撒就是(🥚)教(🚉)堂里座无虚席、募捐数额(🥧)可(🏋)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(👅)奥(🐣)利维拉：募捐（quête）是我(🆖)下(🎪)一(💋)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚰)达(🥁)尔：我不募捐（quête），我只(🥥)调(🧚)查（enquête），我专注于做一名(🌥)预(🦇)审(👹)法官。我审理投诉。批评应该(💔)通(🦊)过祈祷来表达，而不是通过(🐴)弥(📆)撒。关于弥撒，人们无话可说(🏋)。或(💒)者(🥗)只能说：“美丽的演出，宏伟(🦃)壮(🥫)观。”祈祷也是一种练习，就像(🖖)运(🌉)动员的训练、钢琴家的音(😌)阶(🛫)练习一样。当人们进行批评(⛸)时(🕘)，应(😎)当批评那些音阶以及这些(💬)音(🔺)阶所能带来的效果。

曼努埃(🐓)尔(🔏)·德·奥利维拉：奇观和(🥍)弥(🤥)撒(🏾)我不感兴趣。重要的是行动(🌜)的(🚊)欲望。您想拍电影，我想拍电(👸)影(🚦)，就像此刻我想撒尿一样。伯(⬅)格(🤵)曼(🤥)说：“我拍电影的方式就像(🎶)某(🚹)些英国人独自去森林打猎(🖐)。他(🛴)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🥞)每(😁)天早上他们都会刮胡子，纯(🈚)粹(💓)为(💃)了乐趣。”我觉得这很好。必须(😠)反(👷)思这一点，关于欲望。它就在(🏀)人(🍮)心里，就像一个画家画着没(🗯)人(😏)看(🧖)的画，但他不会停下。欲望就(〽)像(🦄)独自绽放于原始森林中心(♑)的(😽)绝美花朵，它凝聚着对果实(😅)的(⏳)向(🏜)往，为了自己，也依靠自己。如(🎆)果(👴)遇到一道注视着它、并发(❣)现(😉)它的美丽的目光，它便会绽(🌳)放(🏠)光采，她的美丽会变得引人(🦇)注(🏀)目(🗼)、脱颖而出。但这样的目光(🎸)往(🕦)往来得太迟，人们为了抢占(🐾)土(🦅)地，已经烧毁并铲平了森林(🌂)。在(🔪)您(⬇)和我之间，有许多差异，这是(😫)幸(💵)事。语言、国家、文化的差(👕)异(🍡)。您选择了一种略带挑衅性(🚇)的(😍)电(🛅)影，它破坏了叙事的传统秩(🗻)序(🐆)。您从混沌中出发寻找，为了(🎪)将(🗒)无序变为有序。我也试图将(🐹)无(🤲)序变为有序，虽然徒劳，我承(👦)认(🛬)，但(🈯)我仍在寻找。我想这就是我(🍩)们(👝)的电影的区别：我的电影(🌰)较(🦋)为接近一般意义上的电影(🤝)，而(😅)您(🌱)的电影是某种特殊的电影(📅)。

让(🛹)-吕克·戈达尔：我会说我(👪)们(👠)做的是同一件事，但您抵达(👹)了(🥤)，而(👆)我尚未真正成功过。所有人(✨)自(🌎)然地遵循着科学的图景，从(🏁)混(😜)沌出发以建立某种秩序。这(🚦)“某(🛵)种秩序”或多或少有些不确(🥇)定(📤)，人(🚧)们也或多或少能抵达一点(🗻)。有(🔪)些时候我们做不到，我们抵(🤑)达(📄)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🕤)时(🕒)间(🎰)被提取了出来，在另一部电(🐸)影(🔊)里将会是另一块。从一块碎(💲)片(🧀)、一张照片出发，我为自己(🏂)创(🈚)造(🤲)一个世界。看到您电影的一(🤮)些(🌊)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚢)高(🕓)》中的时刻，那也是我喜欢的(🍝)。用(🗺)简单的词，如内部（interior）和外(🌩)部(🎍)（(🈲)exterior）——尽管区分它们没有(⚾)太(⬇)大意义，我会说皮亚拉在他(🚤)的(🕟)《梵高》中停留在外部，但他只(🚼)谈(🏺)论(🐋)内部。在这个意义上，他更接(📵)近(🍳)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🤴)相(📕)反。您停留在内部。但在电影(🐵)中(👏)我(🎤)们无法展示内部，只能感受(🍦)它(🏋)，但它依然是不可见的，否则(🎂)它(🍜)就不再是内部了。

曼努埃尔(🦄)·(📻)德·奥利维拉：甚至可以(👠)拍(🛋)摄(😚)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🎵)然(🍾)。小时候人们说：鸡是由内(👀)部(🤰)和外部组成的。掀开外部，看(⛏)到(📣)内(🕊)部；如果掀开内部，就看到(🦇)了(📴)灵魂。我会说您从背面拍摄(😃)内(👅)部，尽管您总是从正面拍摄(🦑)人(🐚)物(🌾)。考虑到这种严谨而有强度(🔶)的(🚫)方式，您电影中让我一度感(🔰)到(🏭)困扰的，是一种幸好还算人(♊)性(⬅)化的不完美，这种不完美使(😥)得(🔣)您(🌚)有必要去拍其他电影。让我(🍷)困(🙅)扰的是没有侧面拍摄的镜(🛹)头(✌)，摄影机离放映机太近了。摄(👙)影(🔑)机(🈷)并不是生来就是要与放映(🔘)机(🐽)保持一致的。放映机会进行(👣)传(🎑)输。就像放射科医生拍X光片(♑)：(🆕)他(🍮)不满足于从正面拍，他也从(😂)侧(🌅)面、背面、对角线拍。然而(➿)在(🥇)开始时，在放映的那一刻，所(💴)有(🛸)图像都将是平面的。当然，我(🌐)们(🧣)会(🙄)说这是一个图像，但我们是(🕶)和(🍗)图像打交道的人。这并不意(🌰)味(⏲)着摄影机必须一直移动。

这(🔡)就(👇)是(🥄)导致您电影中某些时刻出(✝)现(🦑)“空洞”的原因，也就是那些观(🚱)众(🗾)——糟糕的观众，如今的观(🦖)众(🕖)—(📱)—称之为“冗长”的东西。我不(🏳)是(➖)说我抱怨电影长，甚至如果(🍇)一(😭)开始我看到有好东西，我会(🕔)很(🏊)高兴电影很长。我可以安心(🚾)地(🗺)打(🕝)个盹，我确信我会找到它们(🔮)。这(🏍)就是我所说的对一部电影(🕒)进(🐬)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🤽)·(🏋)德(😔)·奥利维拉：我和您一样(🤥)，把(🐋)摄影机放在我认为它必须(🌝)在(🚣)的精确位置。就是这样。为什(😯)么(🎀)那(🚃)里比这里好？我不知道为(🥜)什(💚)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚅)我(🚽)们能稍微解释一下为什么(🐬)就(🏅)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🚇)维(🖤)拉(🌌)：力量来自固定性（fixidez）。是(🎖)布(🤩)列松通过《圣女贞德的审判(🌚)》教(🥊)会了我这一点。我们也可以(🚎)称(🔉)之(🥌)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔭)：(🔭)我有种感觉，电影人，无论是(㊙)好(🥟)是坏，都有一个想法，一种需(🗨)求(😝)，然(🔄)后，好吧，他们寻找有足够钱(🛷)的(🍪)人来实现这种需求。他们的(🤬)工(🧢)作方式就像一个人说：今(🌎)晚(👊)我想吃肉酱意面。于是他看(😇)看(⛺)口(📜)袋里有多少钱，或者让妻子(✡)或(🆘)朋友做肉酱意面。老实说，我(🔢)一(🎇)直是反着来的。制片人对我(🎄)说(🐔)：(🌶)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(💓)候(🐧)和他拍部电影了。”既然我们(🐻)不(🚢)富裕，我们接受，也许我们能(🕰)马(🖨)上(🕎)拿到钱。然后，签了合同。再然(🛢)后(😺)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌓)努(🍔)埃尔·德·奥利维拉：我(📱)做(🕥)的完全相反。我表现得好像(🏧)合(🕘)同(🖕)早已签好一样。我写故事，预(🤟)测(💘)一切，然后在最后一刻，救星(👖)来(🤜)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(📼)山(😐)谷(✔)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😥)剪(🛎)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💂)论(🕎)福楼拜，当然还有《包法利夫(🌫)人(🚻)》。在(🙏)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔏)可(💑)能的，况且我还是个葡萄牙(🌵)导(🎂)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🗒)的(🛌)版本。于是我想，可以做点更(♟)有(💏)趣(🗞)的事：可以问问作家阿古(🎳)斯(🍏)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(📁)意(😦)基于《包法利夫人》写一部小(🛏)说(🙎)，一(🤜)部我随后就会改编的小说(🏗)。她(🐷)接受了。必须等她写完，等它(🏂)出(🚓)版。在此期间，借作家卡米洛(😙)·(🦃)卡(📙)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔇)年(🕠)之际，我拍了《绝望的一天》（(😄)1992）(🍮)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👌)我(🏳)知道这部电影将会是什么(😚)，但(🚘)我(🚅)不知道是否能拍成。我说：(🍻)我(🎎)知道电影会拍成，但我不知(🚯)道(💏)会是怎样的电影。我不仅知(🥌)道(🔱)某(🎺)部电影会拍，而且我还承诺(🍣)了(🤳)要拍，这更糟糕。因为我总是(🖼)害(🌱)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🔸)·(🖋)德(🙈)·奥利维拉：这也是我的(🧟)噩(🏹)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🎏)对(🥃)我电影的批评是什么？就(🙀)像(👔)美食评论家会说：“这里的(🤠)肉(🏠)煮(⛄)过头了，这里的肉还是生的(🌨)”。

曼(🔞)努埃尔·德·奥利维拉：(🅾)一(⛵)部电影不仅仅是我们所看(🍇)到(🆘)的(➗)图像。图像是符号，声音是其(💥)他(🤾)符号，词语是另外的符号，它(😜)们(🦏)又会唤起其他符号，引用其(🐻)他(🧢)时(🤼)代、书籍、电影。如果我们(🌒)不(😃)了解这些符号及其所召唤(🌩)的(💑)东西，我们就无法理解电影(🔌)。词(📵)语在您的电影中强有力，它(🦆)赋(🌇)予(🤤)了电影力量。图像有另一种(😜)与(⚽)词语无关的力量。这很美妙(🙅)。但(🦈)我距离完全理解您的电影(🔃)还(🏻)缺(👰)了点什么。电影是一种旨在(🎌)拍(🅿)摄仪式的仪式。您电影中的(🗻)仪(🐺)式，是那些在镜头间或镜头(🚢)中(✉)穿(📛)梭的人。我们并不完全了解(⏲)这(📍)种仪式的含义，我们遗失了(🗜)它(🌽)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🚖)山(👍)谷》中，面纱的仪式。我们看到(😡)女(🤫)演(🐺)员在婚礼当天，在教堂里自(🤜)己(📽)掀起了面纱。如果我们不了(💜)解(🐏)古代包办婚姻的仪式——(😢)要(👢)求(❓)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏿)一(😏)次展示她的脸，以此确认他(🏒)的(💈)幸运或不幸——我们就无(🕡)法(🖇)理(🔬)解她这一举动的放肆。因为(🌪)我(🔋)的主角知道自己很美，她可(🎎)以(👧)放肆地掀起面纱：看我多(🅰)美(📰)！如果我们不了解这个仪式(📻)，这(🗜)场(🚪)戏的意义就丢失了。我错过(🦉)了(📞)您电影中许多仪式的含义(🌁)。我(📿)真希望有人能在我耳边悄(🐨)悄(🤦)向(🙆)我解释。您在特殊效果上做(🥞)了(🐦)很多工作，不断用声音、词(😬)语(🦐)、图像进行挑衅。这是您的(💎)形(🍪)式(🚅)，是另一种形式，无所谓好坏(💗)。您(🥘)做得很好。我更喜欢没有特(💍)殊(🛠)效果的电影。我更喜欢《德国(⚓)九(😊)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🌄)英(📔)语(👌)说得不好却去看《哈姆雷特(🔍)》，会(🚍)失去很多东西，但我们依旧(👑)能(👋)分辨它是好是坏。《德国九零(🧘)》由(🎿)许(👏)多仪式和晦涩的东西构成(😤)。

曼(🔣)努埃尔·德·奥利维拉：(🥊)是(♊)的，但即便这些符号实际上(🙃)难(🚒)以(🍎)理解，但它们反倒更清晰、(😘)更(🐖)可见。我喜欢这部电影的地(🛀)方(🛤)，在于符号的清晰性与其深(🚅)刻(🚎)的模糊性相并存。另一方面(📳)，这(🌊)也(👜)是我喜欢电影的原因：大(👣)量(💣)精彩的符号沐浴在无需解(🧠)释(🚘)的光芒之中。正因如此，我才(🎶)相(💶)信(👙)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐢)么(🐎)，非常感谢。

本次会面由热拉(🧐)尔(🖲)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🚝)发(⛪)表(🈷)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕚)・(🚉)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌄)运(🕺)动核心人物，唯物主义哲学(🐟)家(😺)、文艺批评家与作家，百科(🥏)全(🚃)书(📙)派代表，代表作有《拉摩的侄(💥)儿(🌏)》、《宿命论者雅克和他的主(🏾)人(📓)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🛣)莱(⏬)尔(🐘)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🗡)、(💼)现代主义文学奠基人，兼具(🕞)诗(🎲)人、艺术评论家与散文诗(🌋)之(😢)祖(⛴)等多重身份。他的代表作《恶(😜)之(🥐)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📺)的(😺)诗集之一。

3、埃利・福尔（(👱)É(👮)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(🚣)与(🔽)散文家。他率先关注电影作(🐋)为(😮) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(😈)现(🔇)代艺术家的评论极具前瞻(🧐)性(🤺)，深(🌾)刻影响现代艺术批评的发(🐆)展(🧦)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🖋)André(🌞) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🌼)家(🔏)、(㊙)抵抗运动战士，还担任过戴(🛩)高(🌆)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🥨)作(⛩)品与行动深度融合了存在(💞)主(🐊)义哲思与历史使命感。

5、法语(📷)单(💰)词sortir虽然有“上映、某部电影(〽)推(🎭)出”的意思，但其核心意义为(⛎)“出(🐚)去、离开”，所以戈达尔才会(🤮)玩(🌙)这(♎)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏫)萄(🥔)牙语中既可指广义的“公众(🏵)”，也(🎁)可以指“观众“，对应英语中的(🔛)audience。

7、(🛥)欧(🎴)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🎎)纪(🐱)法国浪漫主义画派的领袖(🥡)与(🍚)核心人物，代表作有《自由引(😾)导(🕟)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔔) "绘(🤓)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚱)米(💅)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🧝)演(🍁)、视频艺术家，戈达尔晚年(🤨)的(🍦)生(🚊)活伴侣与合作者。她与戈达(🌯)尔(🙉)共同创立制作公司，并与其(🚊)联(⛎)合执导了《第二号》（1975）、《芳(😍)名(📻)卡(😋)门》（1983）等多部作品，深刻影(♟)响(🈂)了戈达尔后期创作中私密(😑)对(🌐)话与家庭影像的风格转向(👙)。她(👻)本人亦是一位独立的创作者(🥇)，其(🎭)作品以哲学思辨探索两性(🅰)关(🐨)系、语言与日常的诗意。

9、(🛤)让(🎩)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🦄)人(📒)类(🛀)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(😑)与(🌺)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(👘)创(🏵)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(👸)，被(🐆)誉(🖊)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🤩)科(🙅)实践深刻影响了纪录片与(🔕)视(🥔)觉人类学发展。

10、奥利维拉(😩)下(🍜)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🈸)人(🏌)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🐔)拉(🦂)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🚑)国(🌸)宝级演员、制片人、导演(🔓)与(🌅)跨(🏂)界企业家，是法国电影黄金(🎹)时(🏔)代的标志性人物。

12、克劳德(📱)・(🚏)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(✖)的(😲)先(🐏)驱导演之一，与特吕弗、戈(🥌)达(🕑)尔、侯麦和里维特并称 "新(🥦)浪(🏛)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍋)惊(📁)悚片和冷峻的社会批判视角(➡)闻(🔳)名。由他执导的《包法利夫人(♋)》由(🐑)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(📀)演(🌹)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🗝)特(👸)洛(💯)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(➰)牙(🚄)最具影响力的浪漫主义小(🤡)说(🎸)家、剧作家与文学评论家(🕓)。