文(🕐) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🥗)埃(🐡)尔(👿)·(🆖)德·奥利维拉

（本文(♐)由(⌚)Gemini AI翻(🆑)译(🏜)，再(🏼)经过了人工的逐句(🌀)校(🀄)对(👊)与(🥚)润(🤩)色，并添加了一些必要(🏓)的(🔩)注(🐠)释(🥂)。由于并未找到法语原(🥁)文(⏬)，本(👏)文(🎈)翻译同时比照了西班(📑)牙(🅿)语(🏐)和(🚋)葡(📿)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💱)努(🕖)埃(🍇)尔(⛲)·德·奥利维拉的《亚(🕔)伯(🏐)拉(💼)罕(🥪)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔷)·(🔇)戈(😑)达(🌑)尔(🚺)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🌵)乎(🔖)同(♈)时(🚏)在巴黎的银幕上映。借(🎥)此(🈁)契(🐦)机(😶)，戈达尔提议与奥利维(🚶)拉(😶)会(🚥)面(📌)，旨(💫)在就这两部影片展(👁)开(🔕)一(📣)场(🏀)“科(🌐)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(⏺)克(🌅)·(💄)戈(🐥)达尔：没问题，巨大的(🚑)声(🥢)响(🌃)是(🚮)我对公众做出的唯一(👓)妥(😇)协(🏦)。您(🏗)知(🥝)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🦀)对(👊)“批(🖲)评(🎆)”的定义吗？“批评就像(🕝)溃(🍏)败(🦁)军(💞)队里的士兵，他开了小(🚷)差(🌜)，投(🌪)奔(🔖)了(😌)敌营。谁是敌人？是公(⛵)众(🐿)。”

曼(🐑)努(🈁)埃尔·德·奥利维拉(👉)：(🏁)那(🎒)您(🤣)呢，您知道伯格曼是怎(🔧)么(🥢)评(🍃)价(🚾)影(🤼)评人的吗？“某些影(🎨)评(🍼)人(🍧)在(📫)我(💆)看来就像是在试图教(💋)我(🔚)们(👩)如(📑)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌠)·(📱)戈(💨)达(🥘)尔：我请求让我以评(🐪)论(🗓)家(🌂)的(🎠)身(📦)份展开这次对话。与其(⏲)扮(🦏)演(⛺)“作(👍)者”，我更愿意去见某个(💗)人(📭)，谈(👎)论(🙎)他的电影，或许偶尔也(📸)让(➕)那(🎑)个(📛)人(🛅)谈谈我的电影。如果这(💵)能(⭐)从(🏴)宣(🕟)传角度对两部影片有(👕)所(🏪)助(🖖)益(🍹)，那我们就这么做吧。电(🌁)影(🦈)是(🙃)对(🍚)现(🥣)实的一种批判，从这(🍅)个(🆙)角(🕵)度(⏸)看(🤒)，我是非常传统的；而(🤶)且(🐡)作(🎺)为(🐗)一名用法语拍摄的电(🛎)影(😍)人(〽)，我(🏂)始终带有对电影的批(🐍)判(♊)态(🍖)度(🤓)。一(✈)直以来，法国的伟大之(🚰)处(🛤)之(⛰)一(🎤)在于拥有批判性的视(🌖)点(🚂)，即(📔)便(🌭)这个国家对此一无所(🏇)知(⬇)。从(🏍)狄(🥝)德(🚞)罗[1]开始，所有的艺术评(😳)论(🎃)家(👏)都(🕣)是法国人，经过波德莱(➖)尔(🍮)[2]、(💼)埃(🍥)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🙅)就(🏙)是(🔥)说(🛥)，无(🍶)论是不是作家，他们(🐀)都(🏽)是(🏳)有(🃏)“风(👨)格”（style）的人。糟糕的评(🕎)论(🚎)家(📏)没(🥨)有风格。美国只有两个(📪)影(👠)评(🥂)人(🔢)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(💃)和(🎒)（(😯)长(✋)久(🔶)以来被忽视的）来自(⛽)圣(👡)地(🥢)亚(🚡)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏢)。既(💽)然(👯)我(💑)们的电影同时上映，我(🔅)想(🤥)提(👭)出(🏇)第(👦)一个问题：我们要如(🤸)何(🍱)理(🕓)解(🤰)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔑)为(🕷)什(🎬)么(😨)要让电影“上映”？我们(🎴)在(😳)让(🌃)它(🖱)们(〽)“进入”这里或那里时(🐗)遇(🎩)到(😞)了(🍪)很(🐑)多困难，然后还有些人(🕹)没(💜)做(💂)什(👥)么大事，但无论如何，他(🔣)们(🎰)还(🥦)是(🎄)做了必要的事来把它(🍓)们(🔑)“推(😅)出(📢)去(🚋)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🚓)奥(🙂)利(🎦)维(✔)拉：在葡萄牙语里我(🈹)们(🦕)不(🔶)用(🍔)同一个词，因此也就没(🕴)有(⛰)这(🆘)种(🏡)双(🗒)关语。我们不说“sortir un film”（让电(♿)影(📪)出(🚓)去(🕧)/上映）。不过，这是个困(🔅)扰(⌛)我(🧡)的(🆎)问题。我之所以感到困(🛣)扰(😔)，是(📹)因(🛃)为(🍣)对我来说，必须先展(💡)示(🗽)电(🥓)影(🔏)，然(🆚)而，在针对电影的评论(🕳)完(👕)成(📵)之(🐩)前，电影并未完成。一个(⌚)好(🦓)的(🅿)、(⚪)聪明的、专注的、敏(🔑)感(👸)的(🐱)评(🏄)论(🤣)家，是观众的代表，他去(🤦)寻(📟)找(🖊)那(💒)部在我看来——即便(🧣)我(🤘)已(🗂)经(📪)拍完了——尚不存在(😓)的(🧕)电(❓)影(🎗)，他(🤑)要去完成它。观影者与(🧒)银(⛹)幕(☕)之(🐸)间的动态关系实际上(🛶)是(🎓)至(🐽)关(➡)重要的，它是电影的一(🔧)部(💩)分(🍁)。我(🚃)说(🛸)的是观影者（espectador），不(😢)是(🏒)观(🔛)众(🔖)（(📥)público）[6]。观众，是某种抽象(⭐)的东(⬜)西(🤯)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😜)尔(🔐)：观众是现存的观影者，是被(⏺)商(👠)业化了的观影者，是买了票(🍺)的(🏘)观影者，他变成了观众。然而(🌡)，他(📶)身上仍有一部分保留着观(😢)影(🔕)者(💜)的特质，就像读者一样。如果(🐶)我(🐻)们谈论的是一部电影，我们(😲)会(👌)说观影者是剧本，而观众则(🍮)是(⛵)观(🎽)影者的实现（realización），是他的(🅰)场(🌔)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🕣)问(🌙)自己：如果电影没人看—(🔡)—(👰)我的许多电影都没人看，或者(🐌)被(📚)误读，甚至连我自己也……(💸)我(🏤)想我们是为了一两个人拍(💭)电(📦)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐰)维(🛹)拉(🎷)：但这就足够了。

让-吕克·(⏲)戈(🗿)达尔：当然。但我还是想回(🔀)到(🌛)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚮)仅(😵)是(🐘)文字游戏。应该有一些小词(🐻)典(✈)，告诉我们每种语言中电影(🏀)的(🔛)技术术语。例如，我们在影院(🆘)看(👹)到(🍋)的电影拷贝，带有图像和声(🚍)音(🤒)的拷贝，在法语中被称为“标(🈺)准(🏅)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🌷)奥(🌈)利维拉：葡萄牙语也是，标(😻)准(🐮)拷(🚈)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💓)达(💡)尔：英语里叫“声画合成拷(🔲)贝(🗂)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🤙)”（(🆑)copia campione）(🚋)。我坚持要在词汇上较真，因(🚂)为(🍯)例如俄国人对纪录片和剧(🎐)情(🧘)片的区分就与我们不同。他(🚹)们(📤)把(🎌)有演员的电影称为“扮演的(🗿)电(🎗)影”，而纪录片——不一定没(😟)有(⛅)演员——被称为“非扮演的(🧑)电(📣)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🚁)身(🍿)：(🌴)对美国人来说，它没什么大(😖)不(🎺)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💖)片(🔨)。他们甚至没有一个词来指(🚏)代(🥘)电(🐧)视，他们突然变得非常商业(🔦)化(🤣)，他们说“network”（网络）。如果我们(💁)对(🧗)语言如此不加注意，那么当(🧙)人(😋)们(👯)说一部电影“上映/出去”时，我(🌬)们(😛)会产生一种错觉：是某种(👕)东(😕)西真的出去了，还是我们把(📤)它(🍉)弄出去了？

曼努埃尔·德(👓)·(🎢)奥(🚿)利维拉：我会用“出来/出生(🐘)”（(🌒)sair）这个词，就像说“和一个女(🆓)人(🔱)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍛)中(🎺)这(👖)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🕉)·(🛍)戈达尔：如今，对于好电影(🗒)来(🤫)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👐)个(😬)“出(💢)口在这边”的指示，这是一种(🔅)摆(⚫)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏦)德(🔢)·奥利维拉：我们的电影(🤠)也(📟)变成了电影节电影。电影节(🎌)的(🌞)作(🍈)用是向多样化的公众展示(🚿)电(💹)影的多样性。它是不同电影(🚞)人(👒)、国家、习俗的一种对照(🕐)。仅(👵)此(🗃)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🐝)克(🎾)·戈达尔：我想您描述的(🙈)是(🗑)一个过去的时代，而我见证(🚥)了(👳)它(🏇)的终结。我以为那是开始，其(🔪)实(✈)那是终结。那是一个电影节(🎞)确(❌)实能帮助人们相遇、讨论(⏮)电(🔜)影、讨论任何想讨论之事(💹)的(🎏)时(🛐)代。一切都变了，电影也变了(🚔)。现(🍃)在，电影人抱怨他们的孤独(🧜)，但(🥂)他们不再交谈，不再讨论，这(🦉)是(🌏)他(🛅)们的错。今天，电影节越来越(🍴)多(✏)。无论是强者还是弱者，每个(🏍)人(♊)都在各自利用自己能利用(❗)的(🕦)东(😴)西。但在我看来，总体而言，举(♉)办(🗜)电影节是为了延续一种对(🎦)媒(📻)体或电视而言很重要的“电(🍾)影(🌊)观念”，一种关于电影神话的(🖥)观(🎪)念(🎾)，这种神话曼努埃尔（指奥(💼)利(🤤)维拉——编者注）经历了(🦓)一(🚙)整个世纪，而我只经历了后(🕜)三(🆎)分(🧝)之二。也许您能感觉到20年代(🗳)（(⛅)那时没有电影节）与今天(🚨)之(🐢)间的差异？

曼努埃尔·德(🚵)·(📧)奥(🌿)利维拉：新现象是电影资(🧗)料(🎍)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🧓)那(🖼)早就存在，而是因为有越来(🈹)越(🎃)多的观众——比如在里斯(✔)本(👇)—(📓)—去资料馆看那些没进院(㊙)线(🔑)的电影。这很有趣，因为你必(🔠)须(📙)真的热爱电影才会去电影(🙂)俱(😒)乐(🧣)部或资料馆看片……

让-吕(🔟)克(😚)·戈达尔：关于相遇与对(🐭)话(🐷)的故事……这就是我想对(👋)您(🔅)说(🥠)的：作为评论家，我不指望(😝)别(🔅)人对我说好话，我不想人们(🤵)对(🌟)我说或写：“您的电影太残(🕰)暴(🍂)了，太棒了，太天才了，太非凡(👲)了(🀄)！”那(✂)时我会问他们：“好吧，那到(⏸)底(📝)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐱)！噢(📔)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🛒)复(👸)：(🔼)“它是非凡的！”然而如果他们(🆔)对(🥦)我说这真的很丑，这里有错(📒)误(🍑)，那我就会想，或许对话是可(👑)能(📩)的(🌞)：你能告诉我有错误的都(📅)在(🎍)哪里吗？这证明了今天的(🎋)评(🎋)论家不再想交谈，而电影人(🏢)也(😊)不想被批评。而我，作为一个(🏕)评(🐟)论(🎥)家出身的人，我只需要别人(🦌)告(🤘)诉我：这行不通。您是否感(📅)觉(📴)到需要别人告诉您这不好(♟)？(📺)这(🆖)会困扰您吗？因为我对您(🎭)电(🎎)影中行不通的地方有些话(😔)要(🧑)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👡)尔(☔)·(🎹)德·奥利维拉：“当我拿自(📏)己(🙌)与人相较，我会感到骄傲；(📥)当(🏷)别人来评价我，我会感到谦(🌟)卑(🏀)。”这是您电影里的一句话，非(👭)常(😓)美(🔸)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🤼)人(📥)说的，或者是诚实的人说的(💖)。

曼(🕷)努埃尔·德·奥利维拉：(🚜)我(💔)是(🍌)个悲观主义者。当有人告诉(➗)我(🍍)我的电影里有什么行不通(🎳)时(🍿)，我会受影响。不过，我想我已(👚)经(🕔)麻(🏁)木很久了。但这取决于他们(📭)触(🌮)碰哪里。如果我拳头上有个(👋)伤(📁)口，但有人碰了碰我的二头(😨)肌(👚)，我就会没什么感觉。但如果(🎑)那(🌧)个(♈)人把手指戳进伤口里，那我(🏫)就(🎓)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(👰)必(⏩)须懂得区分什么是好的，什(🍬)么(🚁)是(🥈)坏的。这不仅仅是说出我们(🎌)的(🌈)感受，而是对电影进行技术(🏥)性(🐙)或科学性的批评。只有新浪(🦏)潮(😑)这(⤴)么做过。以前谁会说：这个(📳)移(🍩)动镜头是好的，我们觉得它(💬)好(🤪)是因为这个，相对于另一个(🚫)我(🏹)们觉得坏的镜头而言？或(🚻)者(🕠)：(⚾)这段对白是好的，相比之下(🥇)那(🐀)段对白是坏的。今天，这完全(📴)丢(🖱)失了。“作者”的概念变得如此(🏣)重(〽)要(🔎)，以至于连副导演都不敢对(➰)你(🔰)说。唯一有时敢说的人，唯一(🧖)我(📭)能与之维持一种奇怪的艺(🥊)术(🌬)关(🗜)系的人，是制片人。因为制片(🚬)人(📕)投了钱，或者至少他拿别人(🌕)的(🍗)钱去冒险，所以以这种风险(🙄)的(🏜)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤪)，这(📡)行(✡)不通。”然后我说：“噢”，然后我(👸)思(🏏)考。至少，这提供了一种反思(🔀)的(📹)可能性，让我能更好地站稳(😿)脚(🕳)跟(👄)。如果说今天的科学家如此(💰)强(👢)大，那是因为他们是唯一还(📬)在(🍖)互相批评的人。一位天文学(🐑)家(📆)说(🐮)：“我看到了月食，我把它拍(🤺)下(🉑)来了。”另一位说：“给我看看(🐡)。”他(🏙)看了之后断言：“但这明明(🏬)是(🎢)月亮！你说什么月食？”另一(🛸)位(💾)说(🐴)：“啊，是啊……”；他很恼火(🏙)，但(📁)他会重新开始。在艺术中，在(🛢)艺(🆕)术批评中，例如波德莱尔和(➡)德(🔐)拉(🛶)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(📬)的(🎹)对抗时刻。否则，就无法前进(🐘)。这(🔵)是我唯一需要的：批评。但(🐊)我(🖥)甚(🦊)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔯)·(🥎)奥利维拉：我需要的更多(⛴)是(📺)拍电影的手段。我永远不知(🔠)道(🚲)电影会变成什么样。我有分(⭐)镜(😔)脚(⛓)本（découpage），我有演员，我有布(🌎)景(🐣)，但我从未拥有电影。在拍摄(🧝)期(💯)间，“执导工作”（realización）在时时(🧠)刻(🆙)刻(🚑)地改变着那团“星云”的整体(😷)构(🧒)造。具体的东西只有在我看(🍡)样(👆)片（rushes）的那一刻才会出现(✉)。我(🧒)讨(🐎)厌看样片，我总是感到绝望(🗒)。

让(🦐)-吕克·戈达尔：我想我们(⏰)都(😫)是这样。只有希区柯克在看(🚥)样(👋)片时是高兴的。所以，作为评(💿)论(🚂)家(📩)，这就是我想对您的电影说(🏅)的(🏩)话：起初我随着电影（指(⏹)《亚(🕜)伯拉罕山谷》——译者注）(🍄)行(💒)进(📞)，但在某一刻我跳脱了出来(🏻)，开(🧖)始思考别的事情。我想：啊(🏰)，这(👦)里没那么好了，然后，与此同(🥧)时(⏲)，我(🔉)在做梦，我想着引力（gravitación）(🎱)，想(🍞)着牛顿。后来我醒了，回到了(😴)自(😋)我意识当中，而就在那一刻(🐞)，电(🔱)影里有人说出了“引力”这个(🆑)词(🔶)。于(💿)是我对自己说：最终，这部(📴)电(🏉)影是好的，我必须重看一遍(⭐)。

曼(🍍)努埃尔·德·奥利维拉：(😗)的(💥)确(👴)，这就是电影的主题：引力(🏬)与(🛒)万有引力定律。

让-吕克·戈(💐)达(🦉)尔：从更科学、更技术的(🧜)角(😭)度(🎠)来看，如果我是您电影的副(🍃)导(🚉)演，我会对您说：“您确定吗(⏰)，或(🕟)者您能更好地向我解释一(🔙)下(❤)，以便我能帮助您，为什么您(🆗)选(🛶)择(👕)这位女演员来演年轻时的(🥏)艾(💄)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍘)却(🔀)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🌚)如(🛎)此(🌒)不同？这是故意的吗？”这(🔧)便(🆙)是我的批评：第二位女演(🆔)员(📵)不如第一位，或者至少，当第(🌈)二(🎉)位(🍔)女演员出现时，电影下坠了(😈)，这(😥)就是引力。然后它又升起来(🛤)了(🏭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌱)：(⛰)答案很简单：起初，我是为(🤐)第(🔯)二(🐞)位女演员莱奥诺·西尔韦(🙎)拉(🐱)写的这部电影。这个女人当(🗂)时(🖼)处于危机和抑郁状态。我的(🐣)制(🦆)片(🦁)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🍲)说(😘)服我不要选她。在我改编的(🐚)那(🔭)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📶)易(🛷)斯(👇)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📤)非(🈷)常美的话，说艾玛的头发“像(✊)一(📌)滩黑墨水一样落在她毛衣(🍓)的(🔙)背上”。为了拍摄这句话，我要(🐅)求(🕺)改(🎷)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍬)色(🥨)，她是金发。她对此感到很受(🤝)伤(🐵)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🈵)不(💜)找(🍘)另一位女演员来演青少年(🗒)的(🥑)艾玛。这就是对您技术性批(🗝)评(🕸)的技术性回答。我想补充一(🏕)点(🦄)，电(🌊)影总是伴随着“偶然”和运气(🥁)。正(🌕)是这些使我振奋：所有那(📼)些(👂)在实现过程中涌现的小事(♈)件(🌾)。这是一种我不太理解的现(🤢)象(👩)，它(🐐)既可能导致最坏的结果，也(📪)可(🏩)能导致最好的结果。没有一(😁)部(🌎)电影是不靠运气的。它是一(🚵)种(🐝)创(⏪)造，一部电影是一个人的构(🎪)想(🏧)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🔎)达(🌤)尔：创造可以被准备吗？(🤑)

曼(🌥)努(🔰)埃尔·德·奥利维拉：可(🏋)以(🛁)准备，但不能修复（reparada）。就像(✨)生(🔀)活。事物就在那里，等着我们(🌧)去(🚂)拍摄。您想修复什么？饥饿(➿)、(🍏)在(👸)非洲死去的孩子，是的，这很(⛑)重(📨)要，值得修复，需要尽可能广(📎)泛(💷)的公众。但一部电影不是，它(⛴)是(🚂)一(🎣)团巨大的混乱，我因此在我(🦐)自(🐡)己面前感到渺小。话虽如此(🏚)，我(💲)接受您关于您“离开”我的电(✅)影(🚉)又(👈)“回来”的批评：必须非常敏(❇)感(🐩)才能进出电影而不迷失。的(🏋)确(🕤)，这就是引力定律。

让-吕克·(🛢)戈(🚄)达尔：我非常谦虚地认为(🤪)，新(🤸)浪(🔡)潮的人是从博物馆出发做(👰)电(🆑)影的。我们发现了电影资料(🐠)馆(😦)。我们在那里出生。当然，我们(🃏)小(🍳)时(🐍)候看过卓别林，但没人会在(🕎)四(🕧)岁时说，看了《救火员》后我要(💆)拍(🏤)电影。所以我脑子里总有一(🚣)个(🥅)参(📂)照系。因此我认为作品比人(🕎)更(👺)重要。这并非对每个人来说(🍰)都(♉)那么显而易见。女人的作品(📭)是(🚂)庇护男人。而男人，为了处于(🔋)相(💡)对(🛏)平等的地位，所能做的一切(👻)就(💂)是制造作品：绘画、文学(⛺)或(💂)政治、战争、失业、贸易(💕)。归(🎷)根(🍔)结底，我对“人”（这里戈达尔(💫)专(🚜)指作为创作者的人——译(🔅)者(🏫)注）不怎么感兴趣。我对曼(🖊)努(🐨)埃(🤑)尔·德·奥利维拉这个“人(🔩)”不(🚳)怎么感兴趣。如果我们住在(🏽)同(🛥)一个城市，比邻而居，我想我(🌓)也(🤑)不会比现在更多地见到您(🥞)。当(🍃)然(🌸)，见面时我们会更好地谈论(🔤)电(🎄)影，但也仅此而已。如今让我(👏)震(⛳)惊的是，媒体对“个性”这一概(🎗)念(⛰)的(🖱)开发远甚于对“人”的开发。人(🍻)在(🚦)作品中，作品在人中。有些人(🔑)不(💡)创作作品，而是创作生活，尤(🌸)其(🐵)是(🏽)女人，这本身就是一件作品(🎭)。男(👿)人被迫创作作品，因为他们(🦐)通(👕)常什么都不做。我常像布努(♌)埃(📠)尔那样说，电影对我来说是(👌)最(🍑)重(🔩)要的。但如果把一个孩子的(😣)生(🐚)命和一部电影的上映放在(🕐)一(🎣)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🛋)：(❣)孩(🏁)子优先于电影。

曼努埃尔·(🐇)德(👻)·奥利维拉：自然如此。从(🗃)这(🔲)个角度看，我也断言艺术没(💿)那(👦)么(🍊)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐄)既(🍤)然如此，如果不那么重要，那(🐠)就(🍧)不必做了。女人们更合乎逻(💋)辑(👓)，她们在生活中做这事。我不(🐄)确(📵)定(🍏)能否如此轻易地说艺术不(🌏)重(🥪)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🐾)而(😩)许多孩子死去时。这是否意(📺)味(🏸)着(🈳)我们让艺术活得太久，而牺(🎁)牲(🍘)了孩子？

曼努埃尔·德·(🍧)奥(💚)利维拉：艺术不是艺术家(🐮)。艺(👢)术(💁)家，艺术家的位置，是人类的(🅾)虚(🌷)荣。那种表达世界观的方式(👵)，说(🐅)“这个，这个，这个，这个行不通(📳)”，是(🤷)一种虚荣的发作。它是世俗(🚹)的(✍)。艺(🛵)术比艺术家更崇高、更有(💙)趣(💲)。一部电影总是比电影人更(🏈)聪(🐣)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🌒)。导(🔝)演(💴)或艺术家走出来展示自己(🕜)的(🧐)那种方式，仅仅表明了他的(🏕)虚(💈)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🙆)是(🥁)孩(👤)子的态度：“看，妈妈，我画了(💬)一(🎇)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🐈)维(🍏)拉：是的，当然，但这幅画通(🗺)常(🤯)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍵)间(🖖)的(🥔)这种差异，也是历史与艺术(👃)之(🥂)间的差异。历史展示了民族(🤡)、(🎐)文明、情感、趣味的演变(🥃)。艺(🤦)术(👡)展示了这些演变中的实体(🃏)。我(🍘)们都有责任，尽管作为导演(😇)我(📧)什么也做不了。作为导演我(🍡)只(🕡)能(🚲)做一件事，就是拍电影。仅此(🥋)而(🔶)已。然而，艺术家在创作的那(❌)一(🔍)刻总是对的。那是他们的虚(🐸)构(🍈)，是他们的内在化。

让-吕克·(🧀)戈(🏵)达(🐽)尔：啊，我不这么认为，一切(🙉)都(💫)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌟)利(🔏)维拉：是的，在那之前（是(🈚)这(💻)样(🐤)）。但之后，一切都会进入脑(🙉)海(🌍)中，然后再出来。例如，面对《悲(🤽)哀(🤪)于我》，我像一块海绵一样面(🛳)对(🔎)电(👔)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🥃)·(🤼)戈达尔：我不确定这是个(💴)好(🤶)比喻。当然，电影有其奇观性(📢)和(🕜)诗意的一面，这是电影的深层(😋)使(📫)命。但这一使命只有在最初(👠)进(📶)行了实验、验证和劳动—(🐚)—(🌙)我们可以称之为电影的纪(⏬)录(🥡)片(🌑)层面——之后才能实现。伟(🌏)大(🔨)的艺术家身上都有这一点(🦂)，您(🌥)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📀)·(🕠)米(😦)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏽)、(🎞)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🙌)什(🥂)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌱)上(🐢)都有，我有时也有。以爱森斯坦(📢)为(👕)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎾)、(🎯)更风格家或更风格化的人(🌭)了(🍞)。然而，如果今天我们要展示(🚙)十(🤒)月(🕧)革命的镜头，我们不会在当(🐧)时(⚫)的新闻片里找，新闻片使用(🌂)的(📣)是爱森斯坦关于十月革命(🕶)的(⚽)影(🤪)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥐)出(🤺)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚞)拍(🌶)摄《北方的纳努克》的相关叙(🛶)述(📰)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🦓)爱(🏹)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😾)他(🍂)们每天去捕鱼（即使他们(🌳)不(🎡)想去）。总之，他和他们组成(🛤)了(🎙)一(🦅)个电影摄制组，并变成了一(⏬)位(🥒)了不起的人类学家。因此，这(🥥)里(🍹)存在着整全的纪录片层面(🚿)。在(⛴)今(👮)天，这种方式——即使不能(🚎)完(😗)美了解电影史，也至少对其(😵)有(🎇)所感觉的方式——对许多(🍗)人(🐟)来说已经遗失了。必须拥有这(🍦)种(🐐)对电影史的感觉，有点像乔(🏷)伊(🍣)斯，他对文学史有着深刻的(😥)感(🛴)觉，他知道当他写下一个句(🎁)子(🔚)时(🖨)，其中有些词是在拉丁语时(📞)代(➖)发明的，有些是在中世纪，而(🥦)他(🐉)，乔伊斯，在写下这个词的时(🤽)刻(🔲)，通(🎑)常背负着所有的精神重担(➰)和(🤸)他所感知到的所有过去，正(🚷)处(🚳)于文学的现代，处于其成熟(🔃)期(🏞)。在电影中，很快，在世界所接受(📫)的(😑)美国影响下，部分纪录片式(💋)的(🚙)工作被抛弃了。我们立刻走(💼)向(🏇)了奇观，而这只不过是最终(🔢)的(💜)使(📱)命，是电影的弥撒。在今天的(👰)电(🍺)影中，人们举行弥撒，却不进(😞)行(👪)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍡)艺(🔳)术(🐷)家，首先进行他们的祈祷，然(👶)后(👃)才是弥撒，面对或多或少忠(⬆)实(🗺)的公众。美国人规范了弥撒(🚇)。对(🔎)他们来说，在弥撒中重要的是(🧡)募(📙)捐（quête）：一场成功的弥(✌)撒(👅)就是教堂里座无虚席、募(😥)捐(🚡)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔀)·(😙)德(✊)·奥利维拉：募捐（quête）(🛬)是(🍓)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥂)克(🎷)·戈达尔：我不募捐（quê(😇)te）(🗑)，我(🤺)只调查（enquête），我专注于做(🥂)一(🌓)名预审法官。我审理投诉。批(🚥)评(🚩)应该通过祈祷来表达，而不(✔)是(🏩)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🕞)可(🔽)说。或者只能说：“美丽的演(🖇)出(🔜)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚁)习(🌏)，就像运动员的训练、钢琴(📔)家(🐺)的(🈸)音阶练习一样。当人们进行(🔛)批(🥛)评时，应当批评那些音阶以(🕒)及(🥊)这些音阶所能带来的效果(🦅)。

曼(🍓)努(😞)埃尔·德·奥利维拉：奇(➖)观(⛹)和弥撒我不感兴趣。重要的(🛂)是(🥄)行动的欲望。您想拍电影，我(🗓)想(👘)拍电影，就像此刻我想撒尿一(⭕)样(🕍)。伯格曼说：“我拍电影的方(🦇)式(🛴)就像某些英国人独自去森(🧘)林(🌓)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌫)守(🌄)夜(🐊)。但每天早上他们都会刮胡(🧐)子(🅰)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💒)好(☕)。必须反思这一点，关于欲望(🥞)。它(㊗)就(😈)在人心里，就像一个画家画(✨)着(🎗)没人看的画，但他不会停下(🗿)。欲(🕚)望就像独自绽放于原始森(♑)林(📣)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🎠)果(🐹)实的向往，为了自己，也依靠(♐)自(🔩)己。如果遇到一道注视着它(🥧)、(🔥)并发现它的美丽的目光，它(😔)便(🔂)会(📹)绽放光采，她的美丽会变得(🚖)引(🐞)人注目、脱颖而出。但这样(🥢)的(👗)目光往往来得太迟，人们为(🎪)了(🎌)抢(📥)占土地，已经烧毁并铲平了(⛑)森(🚥)林。在您和我之间，有许多差(🏆)异(📿)，这是幸事。语言、国家、文(⛩)化(🛳)的差异。您选择了一种略带挑(🕣)衅(🧡)性的电影，它破坏了叙事的(⏪)传(🦍)统秩序。您从混沌中出发寻(📺)找(📐)，为了将无序变为有序。我也(🔴)试(✂)图(⛰)将无序变为有序，虽然徒劳(🔡)，我(🎋)承认，但我仍在寻找。我想这(🧒)就(🌑)是我们的电影的区别：我(🍈)的(🍠)电(😛)影较为接近一般意义上的(⚪)电(👷)影，而您的电影是某种特殊(😩)的(🤣)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👖)会(🥜)说我们做的是同一件事，但您(〰)抵(🛫)达了，而我尚未真正成功过(⛵)。所(😹)有人自然地遵循着科学的(💗)图(🙄)景，从混沌出发以建立某种(🏆)秩(📁)序(🍧)。这“某种秩序”或多或少有些(🔻)不(⏺)确定，人们也或多或少能抵(🚤)达(🎄)一点。有些时候我们做不到(🗿)，我(😩)们(🚣)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚣)一(👒)块时间被提取了出来，在另(📖)一(🌯)部电影里将会是另一块。从(🏗)一(🐿)块碎片、一张照片出发，我为(🧤)自(🔧)己创造一个世界。看到您电(🛬)影(🈶)的一些片段，我想到了皮亚(🌁)拉(🔫)的《梵高》中的时刻，那也是我(🏥)喜(🚻)欢(♍)的。用简单的词，如内部（interior）(😤)和(⚡)外部（exterior）——尽管区分它(😋)们(🗡)没有太大意义，我会说皮亚(⛷)拉(🥍)在(📎)他的《梵高》中停留在外部，但(🍢)他(👥)只谈论内部。在这个意义上(🌐)，他(🐾)更接近维斯康蒂的传统。而(👈)您(🐉)恰恰相反。您停留在内部。但在(🦄)电(💀)影中我们无法展示内部，只(📒)能(💛)感受它，但它依然是不可见(🙌)的(👬)，否则它就不再是内部了。

曼(🔌)努(🛴)埃(🖲)尔·德·奥利维拉：甚至(♟)可(🥙)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎍)尔(😐)：当然。小时候人们说：鸡(🧤)是(👹)由(💙)内部和外部组成的。掀开外(🐮)部(🔴)，看到内部；如果掀开内部(👶)，就(🗑)看到了灵魂。我会说您从背(😬)面(😞)拍摄内部，尽管您总是从正面(🏧)拍(✳)摄人物。考虑到这种严谨而(🔣)有(⛩)强度的方式，您电影中让我(💐)一(🥌)度感到困扰的，是一种幸好(👙)还(🌤)算(🌼)人性化的不完美，这种不完(👾)美(🐘)使得您有必要去拍其他电(🤠)影(🤮)。让我困扰的是没有侧面拍(🔟)摄(🌹)的(👛)镜头，摄影机离放映机太近(🤣)了(🚃)。摄影机并不是生来就是要(⏺)与(❣)放映机保持一致的。放映机(🆎)会(🍏)进行传输。就像放射科医生拍(🀄)X光(🙃)片：他不满足于从正面拍(⛎)，他(🚡)也从侧面、背面、对角线(🐭)拍(😇)。然而在开始时，在放映的那(🍘)一(🔑)刻(⛏)，所有图像都将是平面的。当(🛃)然(🛳)，我们会说这是一个图像，但(🍟)我(💅)们是和图像打交道的人。这(🐰)并(⬜)不(⛷)意味着摄影机必须一直移(✋)动(👳)。

这就是导致您电影中某些(💏)时(📃)刻出现“空洞”的原因，也就是(📐)那(⏭)些观众——糟糕的观众，如今(🏉)的(🚉)观众——称之为“冗长”的东(👱)西(🎒)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐆)至(🤖)如果一开始我看到有好东(😮)西(👈)，我(💩)会很高兴电影很长。我可以(📆)安(🍂)心地打个盹，我确信我会找(🚘)到(🏬)它们。这就是我所说的对一(🥈)部(🔹)电(🈳)影进行科学性的讨论。

曼努(🚱)埃(🏓)尔·德·奥利维拉：我和(☕)您(🎪)一样，把摄影机放在我认为(💠)它(☔)必须在的精确位置。就是这样(🤶)。为(✨)什么那里比这里好？我不(⛲)知(🍶)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐪)：(🤝)如果我们能稍微解释一下(🎢)为(🏔)什(👵)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍔)奥(💘)利维拉：力量来自固定性(🆒)（(💟)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(⏸)的(🏭)审(🎡)判》教会了我这一点。我们也(🚄)可(👻)以称之为客观性。

让-吕克·(🏂)戈(🍕)达尔：我有种感觉，电影人(💯)，无(🏓)论是好是坏，都有一个想法，一(🛵)种(🎰)需求，然后，好吧，他们寻找有(👟)足(🛷)够钱的人来实现这种需求(🚴)。他(♐)们的工作方式就像一个人(🛥)说(🌇)：(🎪)今晚我想吃肉酱意面。于是(📑)他(🕍)看看口袋里有多少钱，或者(➿)让(🍍)妻子或朋友做肉酱意面。老(📈)实(🏎)说(🛍)，我一直是反着来的。制片人(📗)对(❤)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐔)许(🐴)是时候和他拍部电影了。”既(🕴)然(👄)我们不富裕，我们接受，也许我(⏱)们(🎟)能马上拿到钱。然后，签了合(🥀)同(🔴)。再然后，必须拍这部电影，真(⏸)不(📲)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🛏)拉(🚺)：(🦐)我做的完全相反。我表现得(🏬)好(💠)像合同早已签好一样。我写(😧)故(🏮)事，预测一切，然后在最后一(🏈)刻(💭)，救(🅰)星来了，那就是制片人。《亚伯(🤺)拉(😢)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌶)》（(📦)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏙)跟(📸)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🛤)利(🐜)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🧦)人(🔖)》是不可能的，况且我还是个(🎆)葡(🛹)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔥)在(💘)拍(⏹)他的版本。于是我想，可以做(☔)点(🍒)更有趣的事：可以问问作(💯)家(🏊)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍬)是(🚧)否(🚠)愿意基于《包法利夫人》写一(📪)部(🌘)小说，一部我随后就会改编(Ⓜ)的(🤹)小说。她接受了。必须等她写(🆑)完(🈂)，等它出版。在此期间，借作家卡(🥃)米(🚪)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐣)世(🤶)五周年之际，我拍了《绝望的(🖇)一(🤛)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🔆)您(⏬)说(🗡)：我知道这部电影将会是(🚣)什(😉)么，但我不知道是否能拍成(🍾)。我(⛏)说：我知道电影会拍成，但(😳)我(🥠)不(🐡)知道会是怎样的电影。我不(📳)仅(😸)知道某部电影会拍，而且我(📽)还(🏗)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🛀)我(🤒)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🏅)埃(💓)尔·德·奥利维拉：这也(🅱)是(🏴)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🔧)：(🏁)但您对我电影的批评是什(🏒)么(🚛)？(🔢)就像美食评论家会说：“这(🕟)里(🥅)的肉煮过头了，这里的肉还(✖)是(🗡)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⚫)维(🌞)拉(👚)：一部电影不仅仅是我们(📞)所(♈)看到的图像。图像是符号，声(💧)音(➿)是其他符号，词语是另外的(🕗)符(🗨)号，它们又会唤起其他符号，引(🔘)用(🎫)其他时代、书籍、电影。如(👘)果(🏟)我们不了解这些符号及其(🕤)所(🥊)召唤的东西，我们就无法理(📮)解(😪)电(💴)影。词语在您的电影中强有(🚹)力(♓)，它赋予了电影力量。图像有(🐌)另(🈚)一种与词语无关的力量。这(👣)很(🎢)美(💎)妙。但我距离完全理解您的(🥏)电(🛍)影还缺了点什么。电影是一(🎃)种(💃)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔪)影(😱)中的仪式，是那些在镜头间或(📼)镜(🐎)头中穿梭的人。我们并不完(🎿)全(🐊)了解这种仪式的含义，我们(⚡)遗(🤪)失了它们的意义。例如，在《亚(🔁)伯(🌍)拉(🛴)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎳)看(🤤)到女演员在婚礼当天，在教(🚒)堂(🙄)里自己掀起了面纱。如果我(🎛)们(🥌)不(Ⓜ)了解古代包办婚姻的仪式(✨)—(⏯)—要求由丈夫掀起妻子的(🦃)面(🐓)纱，第一次展示她的脸，以此(🔃)确(🐨)认他的幸运或不幸——我们(⏪)就(✍)无法理解她这一举动的放(🙊)肆(✒)。因为我的主角知道自己很(🍤)美(⚽)，她可以放肆地掀起面纱：(🎛)看(😍)我(👼)多美！如果我们不了解这个(🌛)仪(🍓)式，这场戏的意义就丢失了(🦈)。我(🎻)错过了您电影中许多仪式(⛅)的(🐦)含(🤝)义。我真希望有人能在我耳(🚞)边(❎)悄悄向我解释。您在特殊效(🐚)果(🏂)上做了很多工作，不断用声(🤭)音(🚌)、词语、图像进行挑衅。这是(🔣)您(🔆)的形式，是另一种形式，无所(🌐)谓(🌑)好坏。您做得很好。我更喜欢(👯)没(🥡)有特殊效果的电影。我更喜(⬛)欢(📕)《德(🐶)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🖌)如(♓)果英语说得不好却去看《哈(🤷)姆(🍪)雷特》，会失去很多东西，但我(🚍)们(😁)依(🥕)旧能分辨它是好是坏。《德国(🌻)九(♌)零》由许多仪式和晦涩的东(🤚)西(🌶)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🎶)维(🔸)拉：是的，但即便这些符号实(🚌)际(👊)上难以理解，但它们反倒更(🐟)清(📽)晰、更可见。我喜欢这部电(🛬)影(🚬)的地方，在于符号的清晰性(🎦)与(🥃)其(🍡)深刻的模糊性相并存。另一(🙋)方(🌎)面，这也是我喜欢电影的原(👎)因(🐭)：大量精彩的符号沐浴在(🧕)无(🍉)需(🍼)解释的光芒之中。正因如此(🚒)，我(🆕)才相信电影。

让-吕克·戈达(🦔)尔(🚔)：那么，非常感谢。

本次会面(🏑)由(🎤)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌹)。

最(⛎)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🦉)

1、(📏)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🖌)国(🐅)启蒙运动核心人物，唯物主(🏖)义(⬅)哲(🚴)学家、文艺批评家与作家(👂)，百(🔇)科全书派代表，代表作有《拉(⏯)摩(⚓)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🤑)他(🔚)的(🦌)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🕗)波(💺)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚘)歌(🛳)先驱、现代主义文学奠基(🚡)人(😺)，兼具诗人、艺术评论家与散(🛠)文(👔)诗之祖等多重身份。他的代(🐆)表(🏥)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔛)影(🐘)响力的诗集之一。

3、埃利・(🤷)福(🔓)尔(📰)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤡)评(⏹)论家与散文家。他率先关注(🍐)电(💡)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🏞)塞(🌖)尚(🐽)等现代艺术家的评论极具(🔔)前(🛡)瞻性，深刻影响现代艺术批(📓)评(🐬)的发展方向。

4、安德烈・马(🐣)尔(🎍)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💂)史(📵)学家、抵抗运动战士，还担(🍇)任(🚏)过戴高乐时期的文化部长(🌪)（(🕖)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌅)了(🤬)存(📒)在主义哲思与历史使命感(🕺)。

5、(🥥)法语单词sortir虽然有“上映、某(😫)部(🤷)电影推出”的意思，但其核心(🌾)意(➰)义(💏)为“出去、离开”，所以戈达尔(🈹)才(📿)会玩这样一个文字游戏。

6、(⛏)Pú(🎱)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎟)的(🍜)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(😋)中(🦁)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👀)Eugè(🔃)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💋)的(😦)领袖与核心人物，代表作有(📦)《自(🐻)由(👔)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🌾)尔(🛤)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📘)-玛(📍)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌒)电(✡)影(🚣)导演、视频艺术家，戈达尔(🍊)晚(😟)年的生活伴侣与合作者。她(🙍)与(🥥)戈达尔共同创立制作公司(🚬)，并(🚮)与其联合执导了《第二号》（1975）(🧢)、(💊)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🤐)，深(👤)刻影响了戈达尔后期创作(🕣)中(🔽)私密对话与家庭影像的风(🥔)格(🎓)转(😕)向。她本人亦是一位独立的(🤐)创(🌆)作者，其作品以哲学思辨探(📏)索(😆)两性关系、语言与日常的(🙌)诗(❎)意(🍛)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(📧)演(🔱)、人类学家，真实电影（Ciné(🌶)ma Vé(😠)rité）与民族志虚构电影（(⏪)Ethnofiction）(🖍)的开创者，代表作有《夏日纪事(✌)》（(🎡)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😹)”，其(🔚)跨学科实践深刻影响了纪(🌁)录(🏒)片与视觉人类学发展。

10、奥(💗)利(🈯)维(🏷)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(😡)，涉(🍼)及盲人乞讨募捐，此处为双(♒)关(⛴)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(⛱)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗂)，法(🏜)国国宝级演员、制片人、(📓)导(🌋)演与跨界企业家，是法国电(🎣)影(📠)黄金时代的标志性人物。

12、(🔄)克(📤)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍃)浪(🚱)潮的先驱导演之一，与特吕(💉)弗(🔍)、戈达尔、侯麦和里维特(😘)并(🧑)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🔚)级(🤮)悬(🏈)疑惊悚片和冷峻的社会批(🈲)判(⬛)视角闻名。由他执导的《包法(😍)利(📊)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🆚)（(📎)Isabelle Huppert）(⚾)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🧚)卡(🎌)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💟)纪(🏏)葡萄牙最具影响力的浪漫(🍏)主(🎲)义小说家、剧作家与文学评(🏈)论(🔝)家。