文 / 让-吕克·戈(🥑)达(🚖)尔(🌸) & 曼(😜)努埃尔·德·奥利维(😈)拉(🅾)

（(🈁)本(🔗)文由Gemini AI翻译，再经过了人(✝)工(🔭)的(⏬)逐(🏯)句(🙏)校对与润色，并添加了(🧛)一(🛢)些(👗)必(🍛)要的注释。由于并未找(😂)到(💑)法(🐀)语(📘)原文，本文翻译同时比(💺)照(🙌)了(🍱)西(🥉)班(🌔)牙语和葡萄牙语译文(🌌)。）(🐭)

1993年(💛)9月(🚘)，曼努埃尔·德·奥利(🛬)维(🦋)拉(➡)的(😍)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(👩)与(🚤)让(🈯)-吕(❇)克(🌳)·戈达尔的《悲哀于(🏿)我(✳)》（(🏙)Hé(🥙)las pour moi）(📡)几乎同时在巴黎的银(⬅)幕(😤)上(😐)映(👉)。借此契机，戈达尔提议(🚔)与(🍾)奥(🕑)利(♍)维拉会面，旨在就这两(💁)部(🛡)影(👷)片(💗)展(🌔)开一场“科学性”（scientifique）的(🔜)探(🌋)讨(😶)。

让(♈)-吕克·戈达尔：没问(💄)题(😵)，巨(👀)大(🍻)的声响是我对公众做(🈺)出(🐑)的(🛷)唯(🈺)一(🍊)妥协。您知道儒勒·列(🍤)纳(✏)尔(👵)（(🏚)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(😤)“批(🤩)评(👿)就(🌪)像溃败军队里的士兵(🔬)，他(🔠)开(👴)了(🌺)小(🖲)差，投奔了敌营。谁是(🌫)敌(⏲)人(🎨)？(🥡)是(💴)公众。”

曼努埃尔·德·(💟)奥(🍗)利(🏹)维(🤽)拉：那您呢，您知道伯(🐂)格(♑)曼(🐈)是(🏹)怎么评价影评人的吗(🕋)？(🍌)“某(⏯)些(🥣)影(😪)评人在我看来就像是(🙈)在(🌋)试(💯)图(📃)教我们如何奔跑的瘸(🥊)子(🏰)。”

让(🙄)-吕(👛)克·戈达尔：我请求(😫)让(🕷)我(🗣)以(🍏)评(🔀)论家的身份展开这次(🍽)对(🏖)话(🕒)。与(🚃)其扮演“作者”，我更愿意(🍞)去(🌋)见(⏲)某(🚉)个人，谈论他的电影，或(🍻)许(🏀)偶(⏹)尔(😢)也(🐶)让那个人谈谈我的(💦)电(⛸)影(🚋)。如(🎱)果(🚷)这能从宣传角度对两(🎚)部(🚿)影(😇)片(😁)有所助益，那我们就这(🔎)么(🅰)做(😷)吧(⛽)。电影是对现实的一种(🥒)批(🗯)判(🆚)，从(🌈)这(🕣)个角度看，我是非常传(💿)统(✋)的(🚭)；(👚)而且作为一名用法语(🐼)拍(🚡)摄(🚟)的(🐿)电影人，我始终带有对(🚯)电(📕)影(🌚)的(🏷)批(🍙)判态度。一直以来，法国(😧)的(🥉)伟(🐭)大(⬜)之处之一在于拥有批(🏕)判(🚧)性(🎇)的(🛐)视点，即便这个国家对(🌥)此(🛴)一(🦑)无(🍷)所(📚)知。从狄德罗[1]开始，所(🌑)有(🙂)的(🚙)艺(🤞)术(🧘)评论家都是法国人，经(📒)过(🌁)波(🕵)德(📎)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🈚)马(😳)尔(😡)罗(🥄)[4]，也就是说，无论是不是(🦉)作(✒)家(😏)，他(🚃)们(⌛)都是有“风格”（style）的人(🍃)。糟(😛)糕(👊)的(🏻)评论家没有风格。美国(🕛)只(🤦)有(🔁)两(⚫)个影评人：詹姆斯·(👯)阿(🗃)吉(🕶)（(🐇)James Agee）(📙)和（长久以来被忽视(🐐)的(🥥)）(👄)来(🤒)自圣地亚哥的曼尼·(🌎)法(♒)伯(⏫)（(🌿)Manny Farber）。既然我们的电影同(🚻)时(🤧)上(🍲)映(🏹)，我(⛹)想提出第一个问题(🌫)：(🛌)我(📉)们(👫)要(🚚)如何理解“上映”（sortir）一(🎎)部(🐃)电(🕍)影(⬇)[5]？为什么要让电影“上(🚮)映(🔀)”？(🚆)我(🚰)们在让它们“进入”这里(♉)或(🎵)那(🛐)里(㊗)时(💇)遇到了很多困难，然后(🚳)还(🔟)有(🌾)些(🏅)人没做什么大事，但无(🍤)论(🔽)如(🎖)何(🔘)，他们还是做了必要的(🔱)事(🚰)来(⏸)把(🐉)它(📩)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(💛)尔(😕)·(💭)德(🛰)·奥利维拉：在葡萄(🥈)牙(💐)语(🙎)里(🥤)我们不用同一个词，因(🤭)此(🚐)也(🏯)就(👝)没(🕴)有这种双关语。我们(💵)不(😈)说(🕯)“sortir un film”（(😲)让(🌕)电影出去/上映）。不过(👐)，这(🦄)是(🚗)个(🚫)困扰我的问题。我之所(🥩)以(⬜)感(🛀)到(⛓)困扰，是因为对我来说(💔)，必(💹)须(🚺)先(🅱)展(😢)示电影，然而，在针对电(😡)影(🏿)的(🥢)评(🍖)论完成之前，电影并未(👡)完(🕞)成(🏵)。一(🐳)个好的、聪明的、专(🚧)注(🐘)的(💹)、(⏳)敏(😏)感的评论家，是观众的(🏡)代(😎)表(🖌)，他(🌁)去寻找那部在我看来(⭕)—(😓)—(🚍)即(🤪)便我已经拍完了——(📕)尚(👖)不(🧒)存(🌐)在(🌑)的电影，他要去完成(💆)它(🆖)。观(🥨)影(🌭)者(🍳)与银幕之间的动态关(📩)系(😭)实(🛡)际(📿)上是至关重要的，它是(🧖)电(⏯)影(👞)的(💓)一部分。我说的是观影(⚫)者(🎠)（(🔗)espectador）(🔌)，不(⛱)是观众（público）[6]。观众，是(📮)某(🔆)种(🐛)抽(👻)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏡)克(👍)·戈达尔：观众是现存的(🦎)观(🉑)影(🛣)者，是被商业化了的观影者(🔀)，是(🔆)买了票的观影者，他变成了(🐄)观(🎸)众。然而，他身上仍有一部分(👊)保(🥖)留(⛓)着观影者的特质，就像读者(✌)一(🚕)样。如果我们谈论的是一部(🦖)电(👬)影，我们会说观影者是剧本(🔕)，而(🃏)观众则是观影者的实现（realizació(🤭)n）(🏌)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐲)我(🚯)有时会问自己：如果电影(🕺)没(🏡)人看——我的许多电影都(💚)没(🌨)人(🚄)看，或者被误读，甚至连我自(🌰)己(🌆)也……我想我们是为了一(🔌)两(🐑)个人拍电影的。

曼努埃尔·(😅)德(🦈)·(🍺)奥利维拉：但这就足够了(🏗)。

让(🚹)-吕克·戈达尔：当然。但我(😩)还(👞)是想回到“上映”（sortir）这个话(🈚)题(🈁)，这不仅仅是文字游戏。应该有(💙)一(🍯)些小词典，告诉我们每种语(🧡)言(🚖)中电影的技术术语。例如，我(🙃)们(🐿)在影院看到的电影拷贝，带(👋)有(🎴)图(🔋)像和声音的拷贝，在法语中(😙)被(🎏)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🖤)尔(🚸)·德·奥利维拉：葡萄牙(🖱)语(🈂)也(🔣)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📹)-吕(🕔)克·戈达尔：英语里叫“声(🏌)画(📒)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐇)“样(🖖)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌱)上(😦)较真，因为例如俄国人对纪(🎁)录(🌦)片和剧情片的区分就与我(🌼)们(🎮)不同。他们把有演员的电影(🎃)称(⌚)为(🚁)“扮演的电影”，而纪录片——(🍢)不(🧕)一定没有演员——被称为(👃)“非(🙁)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👑)这(🤸)个(🌹)词本身：对美国人来说，它(👦)没(🐞)什么大不了的含义。他们用(🏋)“picture”，也(🗯)就是照片。他们甚至没有一(📀)个(📵)词来指代电视，他们突然变得(📕)非(⚓)常商业化，他们说“network”（网络）(🤾)。如(😎)果我们对语言如此不加注(♟)意(🚪)，那么当人们说一部电影“上(🔑)映(🦊)/出(🐜)去”时，我们会产生一种错觉(⛹)：(🛋)是某种东西真的出去了，还(🎐)是(📭)我们把它弄出去了？

曼努(🈁)埃(🤕)尔(🕑)·德·奥利维拉：我会用(🌼)“出(👪)来/出生”（sair）这个词，就像说(👙)“和(🎻)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🔩)葡(🤝)萄牙语中这意味着“带她去床(💎)上(🌽)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🥜)于(✳)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🍐)变(🙆)成了一个“出口在这边”的指(🌎)示(🔧)，这(㊗)是一种摆脱它们的方式。

曼(🕺)努(🏣)埃尔·德·奥利维拉：我(💬)们(🚿)的电影也变成了电影节电(🥜)影(🐁)。电(⚾)影节的作用是向多样化的(🥌)公(🏍)众展示电影的多样性。它是(🐋)不(🌰)同电影人、国家、习俗的(🏉)一(🌵)种对照。仅此而已，但这也不算(🖱)太(🍬)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(✉)您(⛏)描述的是一个过去的时代(🏖)，而(🦓)我见证了它的终结。我以为(🍒)那(🤹)是(😐)开始，其实那是终结。那是一(❣)个(🥊)电影节确实能帮助人们相(🔁)遇(🔁)、讨论电影、讨论任何想(⛹)讨(👝)论(🎞)之事的时代。一切都变了，电(🕺)影(🚋)也变了。现在，电影人抱怨他(🏏)们(🥗)的孤独，但他们不再交谈，不(♒)再(📽)讨论，这是他们的错。今天，电影(🤵)节(👸)越来越多。无论是强者还是(💦)弱(🚲)者，每个人都在各自利用自(🏏)己(🔘)能利用的东西。但在我看来(🔷)，总(🏷)体(🥔)而言，举办电影节是为了延(🍯)续(💐)一种对媒体或电视而言很(🔙)重(🍶)要的“电影观念”，一种关于电(⬇)影(🥈)神(📁)话的观念，这种神话曼努埃(🏢)尔(😍)（指奥利维拉——编者注(👝)）(🎈)经历了一整个世纪，而我只(🎂)经(😵)历了后三分之二。也许您能感(📤)觉(🧜)到20年代（那时没有电影节(🈯)）(👔)与今天之间的差异？

曼努(✔)埃(🧕)尔·德·奥利维拉：新现(🎩)象(🐼)是(⛎)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🥧)机(🚧)构，因为那早就存在，而是因(💴)为(🌚)有越来越多的观众——比(🚡)如(🥠)在(😉)里斯本——去资料馆看那(🏮)些(🐓)没进院线的电影。这很有趣(🐵)，因(🐓)为你必须真的热爱电影才(🎀)会(Ⓜ)去电影俱乐部或资料馆看片(📤)…(🎱)…

让-吕克·戈达尔：关于(🤟)相(🦆)遇与对话的故事……这就(🔽)是(🦊)我想对您说的：作为评论(🍪)家(😅)，我(🈴)不指望别人对我说好话，我(👺)不(🚯)想人们对我说或写：“您的(🕍)电(🕖)影太残暴了，太棒了，太天才(➕)了(🥧)，太(🐼)非凡了！”那时我会问他们：(🔚)“好(📟)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏈)回(🛁)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🕶)汇(🔮)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🐮)如(😸)果他们对我说这真的很丑(💭)，这(📇)里有错误，那我就会想，或许(👾)对(🚥)话是可能的：你能告诉我(💸)有(😛)错(📽)误的都在哪里吗？这证明(🕷)了(🔕)今天的评论家不再想交谈(🏕)，而(♏)电影人也不想被批评。而我(🎠)，作(🏨)为(🐆)一个评论家出身的人，我只(💇)需(🍃)要别人告诉我：这行不通(🏆)。您(🌡)是否感觉到需要别人告诉(🚵)您(⛳)这不好？这会困扰您吗？因(🚖)为(🍛)我对您电影中行不通的地(🥧)方(🈶)有些话要说，但我不想困扰(📄)您(🎙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌘)：(🕐)“当(⏪)我拿自己与人相较，我会感(🍃)到(🐯)骄傲；当别人来评价我，我(🥢)会(🏗)感到谦卑。”这是您电影里的(🥧)一(👠)句(👹)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🧤)：(🆑)那是圣人说的，或者是诚实(🔯)的(🎬)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🐅)利(🎎)维拉：我是个悲观主义者。当(🐐)有(😓)人告诉我我的电影里有什(🌸)么(🎺)行不通时，我会受影响。不过(🐅)，我(🔲)想我已经麻木很久了。但这(🖼)取(📁)决(🏙)于他们触碰哪里。如果我拳(🍩)头(😮)上有个伤口，但有人碰了碰(🌤)我(📤)的二头肌，我就会没什么感(🌕)觉(✳)。但(💻)如果那个人把手指戳进伤(🌪)口(🎺)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(😤)戈(🥔)达尔：必须懂得区分什么(🦆)是(📃)好的，什么是坏的。这不仅仅是(🌧)说(🕞)出我们的感受，而是对电影(⬆)进(🐜)行技术性或科学性的批评(🕑)。只(😄)有新浪潮这么做过。以前谁(🥣)会(🐭)说(👓)：这个移动镜头是好的，我(😟)们(🅱)觉得它好是因为这个，相对(🍿)于(🎱)另一个我们觉得坏的镜头(🌥)而(👝)言(⏲)？或者：这段对白是好的(🐇)，相(👦)比之下那段对白是坏的。今(🐂)天(🙂)，这完全丢失了。“作者”的概念(👀)变(🔙)得如此重要，以至于连副导演(📕)都(🆗)不敢对你说。唯一有时敢说(🌐)的(🖍)人，唯一我能与之维持一种(🔄)奇(👀)怪的艺术关系的人，是制片(😡)人(😁)。因(😌)为制片人投了钱，或者至少(🧢)他(🐘)拿别人的钱去冒险，所以以(👀)这(🆖)种风险的名义，他敢对我说(🔎)：(📚)“让(🚍)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚰)“噢(🔽)”，然后我思考。至少，这提供了(⭕)一(👒)种反思的可能性，让我能更(🍃)好(🤷)地(🔏)站稳脚跟。如果说今天的科(🦂)学(👦)家如此强大，那是因为他们(🌡)是(📈)唯一还在互相批评的人。一(💅)位(👐)天文学家说：“我看到了月(🏢)食(🔪)，我(🈁)把它拍下来了。”另一位说：(🥄)“给(💞)我看看。”他看了之后断言：(🛡)“但(🦎)这明明是月亮！你说什么月(🌰)食(🎙)？(🚕)”另一位说：“啊，是啊……”；(😔)他(🚫)很恼火，但他会重新开始。在(🌧)艺(🏦)术中，在艺术批评中，例如波(🈹)德(🧡)莱(👛)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(😈)有(😒)过这样的对抗时刻。否则，就(🥎)无(👤)法前进。这是我唯一需要的(🕙)：(🍔)批评。但我甚至得不到它。

曼(🎮)努(🎥)埃(📓)尔·德·奥利维拉：我需(🈹)要(🤹)的更多是拍电影的手段。我(🏧)永(🤼)远不知道电影会变成什么(🙀)样(👭)。我(🍒)有分镜脚本（découpage），我有演(😭)员(📬)，我有布景，但我从未拥有电(🛒)影(🤞)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(💌)n）(🈷)在(🚶)时时刻刻地改变着那团“星(〽)云(🙁)”的整体构造。具体的东西只(👃)有(🥚)在我看样片（rushes）的那一刻(👑)才(📐)会出现。我讨厌看样片，我总(🐕)是(📩)感(🏼)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😻)我(🍻)想我们都是这样。只有希区(⚡)柯(🗺)克在看样片时是高兴的。所(💡)以(🍤)，作(⛰)为评论家，这就是我想对您(🦗)的(☕)电影说的话：起初我随着(💚)电(🤓)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🧝)译(🎟)者(🗿)注）行进，但在某一刻我跳(⏩)脱(🍁)了出来，开始思考别的事情(💶)。我(🌑)想：啊，这里没那么好了，然(😈)后(🕡)，与此同时，我在做梦，我想着(🕦)引(🛎)力(🎳)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💴)了(👙)，回到了自我意识当中，而就(🚾)在(🌌)那一刻，电影里有人说出了(🕡)“引(🅾)力(🦐)”这个词。于是我对自己说：(👀)最(🕤)终，这部电影是好的，我必须(🥜)重(🤱)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(〰)利(🧕)维(📔)拉：的确，这就是电影的主(🚿)题(💻)：引力与万有引力定律。

让(🚒)-吕(🐐)克·戈达尔：从更科学、(🔘)更(⛷)技术的角度来看，如果我是(🔅)您(🚖)电(💪)影的副导演，我会对您说：(🔍)“您(❤)确定吗，或者您能更好地向(🚺)我(🌁)解释一下，以便我能帮助您(😏)，为(🔡)什(✡)么您选择这位女演员来演(🎅)年(😪)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🛂)后(🥌)的艾玛却选择了另一位（(🍱)Leonor Silveira）(📀)，且(⏹)两者如此不同？这是故意(😁)的(🤥)吗？”这便是我的批评：第(🎿)二(🐮)位女演员不如第一位，或者(💰)至(🎒)少，当第二位女演员出现时(🙉)，电(📈)影(♋)下坠了，这就是引力。然后它(🏍)又(👾)升起来了。

曼努埃尔·德·(👀)奥(😵)利维拉：答案很简单：起(💳)初(🧟)，我(📩)是为第二位女演员莱奥诺(🎣)·(🏳)西尔韦拉写的这部电影。这(🔝)个(🔝)女人当时处于危机和抑郁(💺)状(🕟)态(🎲)。我的制片人保罗·布兰科(🕞)（(🕦)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(Ⓜ)我(⛸)改编的那本书，阿古斯蒂娜(⚫)·(⛩)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🤱)谷(⏲)》中(📶)，有一句非常美的话，说艾玛(🥑)的(🕡)头发“像一滩黑墨水一样落(⛪)在(🔔)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😡)句(📈)话(🎏)，我要求改变莱奥诺·西尔(😢)韦(💼)拉的发色，她是金发。她对此(🥗)感(🐐)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔥)。于(🔬)是(🐎)，不得不找另一位女演员来(🤒)演(🚘)青少年的艾玛。这就是对您(🎷)技(🎭)术性批评的技术性回答。我(🤔)想(🎅)补充一点，电影总是伴随着(🌆)“偶(🥪)然(👩)”和运气。正是这些使我振奋(🗽)：(🎽)所有那些在实现过程中涌(👏)现(🌠)的小事件。这是一种我不太(📏)理(💀)解(🌌)的现象，它既可能导致最坏(🦁)的(🏯)结果，也可能导致最好的结(🍄)果(✉)。没有一部电影是不靠运气(🕚)的(🛣)。它(⏰)是一种创造，一部电影是一(🎐)个(👵)人的构想，很难进入其中。

让(🌙)-吕(💂)克·戈达尔：创造可以被(🐇)准(🕠)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🥧)利(🤺)维(👏)拉：可以准备，但不能修复(🍹)（(🍬)reparada）。就像生活。事物就在那里(😢)，等(👤)着我们去拍摄。您想修复什(😦)么(🅱)？(🔧)饥饿、在非洲死去的孩子(🔯)，是(😖)的，这很重要，值得修复，需要(🐍)尽(🤤)可能广泛的公众。但一部电(🅰)影(💶)不(🦕)是，它是一团巨大的混乱，我(🍺)因(🚽)此在我自己面前感到渺小(🍵)。话(🎏)虽如此，我接受您关于您“离(♿)开(📴)”我的电影又“回来”的批评：(🐼)必(📽)须(🕺)非常敏感才能进出电影而(🐵)不(🎳)迷失。的确，这就是引力定律(🎁)。

让(✌)-吕克·戈达尔：我非常谦(🕸)虚(🥑)地(🌪)认为，新浪潮的人是从博物(😮)馆(👓)出发做电影的。我们发现了(🏷)电(👄)影资料馆。我们在那里出生(🙁)。当(🌠)然(😷)，我们小时候看过卓别林，但(🤧)没(🚏)人会在四岁时说，看了《救火(🔪)员(🛑)》后我要拍电影。所以我脑子(🔓)里(💔)总有一个参照系。因此我认(🕤)为(⚫)作(🛹)品比人更重要。这并非对每(🍧)个(📉)人来说都那么显而易见。女(🎌)人(🌩)的作品是庇护男人。而男人(🎬)，为(🌵)了(🥌)处于相对平等的地位，所能(📐)做(🔈)的一切就是制造作品：绘(🌑)画(😨)、文学或政治、战争、失(💳)业(🎺)、(🍘)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛰)里(🎈)戈达尔专指作为创作者的(👡)人(🎀)——译者注）不怎么感兴(🦕)趣(✊)。我对曼努埃尔·德·奥利(💸)维(🚗)拉(🤤)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😲)我(🐧)们住在同一个城市，比邻而(㊙)居(⛵)，我想我也不会比现在更多(⛱)地(🐳)见(🥄)到您。当然，见面时我们会更(👽)好(👋)地谈论电影，但也仅此而已(〰)。如(🏹)今让我震惊的是，媒体对“个(🚱)性(🔨)”这(😠)一概念的开发远甚于对“人(👠)”的(💘)开发。人在作品中，作品在人(🧑)中(🥧)。有些人不创作作品，而是创(🌽)作(🐖)生活，尤其是女人，这本身就(🚤)是(🎿)一(🥔)件作品。男人被迫创作作品(😴)，因(🔃)为他们通常什么都不做。我(🔉)常(🥛)像布努埃尔那样说，电影对(✒)我(🎛)来(📯)说是最重要的。但如果把一(🌇)个(💭)孩子的生命和一部电影的(🌅)上(⬜)映放在一起权衡，我不会犹(🖼)豫(🤟)一(🅰)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🏴)努(🈁)埃尔·德·奥利维拉：自(🚴)然(🥨)如此。从这个角度看，我也断(🚒)言(💈)艺术没那么重要。

让-吕克·(🌱)戈(🥓)达(🐬)尔：但既然如此，如果不那(🥇)么(🎁)重要，那就不必做了。女人们(🦕)更(🚉)合乎逻辑，她们在生活中做(🔼)这(📚)事(👥)。我不确定能否如此轻易地(🍋)说(👊)艺术不重要。尤其是今天，当(🐂)艺(🍡)术稀缺而许多孩子死去时(🕓)。这(🔠)是(🌆)否意味着我们让艺术活得(😃)太(🔆)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔥)尔(🔝)·德·奥利维拉：艺术不(🧞)是(🥝)艺术家。艺术家，艺术家的位(😏)置(🔭)，是(👏)人类的虚荣。那种表达世界(♓)观(🔖)的方式，说“这个，这个，这个，这(🐁)个(💴)行不通”，是一种虚荣的发作(➿)。它(⏹)是(🤥)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍸)高(🦉)、更有趣。一部电影总是比(🍔)电(🍽)影人更聪明，正如斯特劳布(🈶)（(🐓)Jean-Mari Straub）(🎷)所说。导演或艺术家走出来(🕑)展(🔍)示自己的那种方式，仅仅表(🎼)明(⏩)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(👪)尔(🐨)：这也是孩子的态度：“看(🍿)，妈(🏦)妈(🚫)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🚂)德(🌬)·奥利维拉：是的，当然，但(🔜)这(🍅)幅画通常也很漂亮。艺术与(😹)艺(🥄)术(🗼)家之间的这种差异，也是历(🛷)史(📺)与艺术之间的差异。历史展(🙌)示(🧜)了民族、文明、情感、趣(🏇)味(🌴)的(🦎)演变。艺术展示了这些演变(♟)中(😷)的实体。我们都有责任，尽管(🛍)作(😿)为导演我什么也做不了。作(📼)为(🚺)导演我只能做一件事，就是(🌪)拍(🎦)电(🦁)影。仅此而已。然而，艺术家在(🦖)创(🤮)作的那一刻总是对的。那是(🔸)他(🤚)们的虚构，是他们的内在化(🕵)。

让(💂)-吕(🥛)克·戈达尔：啊，我不这么(👲)认(🐿)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🔳)·(📏)德·奥利维拉：是的，在那(🔨)之(🧟)前(📑)（是这样）。但之后，一切都(🈴)会(👜)进入脑海中，然后再出来。例(🔒)如(〽)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🚟)绵(🦎)一样面对电影，准备好吸收(🕸)一(🐎)切(💍)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🚇)定(🦔)这是个好比喻。当然，电影有(💦)其(🏭)奇观性和诗意的一面，这是(🥘)电(🥓)影(🖕)的深层使命。但这一使命只(😉)有(🏿)在最初进行了实验、验证(🐆)和(🚑)劳动——我们可以称之为(📖)电(😐)影(⛽)的纪录片层面——之后才(🔡)能(😋)实现。伟大的艺术家身上都(🥉)有(🍸)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(👊)安(😒)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🐣)[8]、(🏭)斯(😹)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🥜)康(🥪)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🐃)同(🚔)的人身上都有，我有时也有(⏺)。以(😻)爱(🐑)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍺)坦(📕)更抽象、更风格家或更风(🧣)格(🍢)化的人了。然而，如果今天我(📿)们(🍧)要(🥏)展示十月革命的镜头，我们(👩)不(🍷)会在当时的新闻片里找，新(💼)闻(🤭)片使用的是爱森斯坦关于(🤦)十(🤭)月革命的影像，那完全是被(🆚)调(📬)度(🧘)（mise en scène）出来的影像。当读到(😮)弗(🏾)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🌷)》的(🕥)相关叙述时，我们得知弗拉(🐥)哈(🏠)迪(😘)付钱给爱斯基摩人，和他们(✂)吵(🗺)架，强迫他们每天去捕鱼（(🕛)即(🔕)使他们不想去）。总之，他和(🍰)他(🚟)们(👔)组成了一个电影摄制组，并(👐)变(🍀)成了一位了不起的人类学(👿)家(👞)。因此，这里存在着整全的纪(🚿)录(✝)片层面。在今天，这种方式—(⏱)—(➰)即(📙)使不能完美了解电影史，也(🆑)至(🚮)少对其有所感觉的方式—(❤)—(♊)对许多人来说已经遗失了(🍭)。必(🌨)须(💻)拥有这种对电影史的感觉(👌)，有(🐣)点像乔伊斯，他对文学史有(🧑)着(🙇)深刻的感觉，他知道当他写(🌡)下(🥃)一(⏺)个句子时，其中有些词是在(🕔)拉(🎟)丁语时代发明的，有些是在(👁)中(🐐)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💰)个(🔻)词的时刻，通常背负着所有(🍡)的(🕔)精(🚁)神重担和他所感知到的所(🍴)有(🐯)过去，正处于文学的现代，处(😞)于(🌈)其成熟期。在电影中，很快，在(🛄)世(😧)界(🍴)所接受的美国影响下，部分(🔍)纪(🤲)录片式的工作被抛弃了。我(🐽)们(♿)立刻走向了奇观，而这只不(👢)过(🈴)是(⚓)最终的使命，是电影的弥撒(🆚)。在(➕)今天的电影中，人们举行弥(🧓)撒(🔯)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏼)家(🙌)，诚实的艺术家，首先进行他(🏥)们(👗)的(⏹)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚡)多(💹)或少忠实的公众。美国人规(🚋)范(🥄)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🦊)中(💺)重(🎬)要的是募捐（quête）：一场(🍏)成(🚭)功的弥撒就是教堂里座无(🦄)虚(🕓)席、募捐数额可观的弥撒(💣)。

曼(🆒)努(🃏)埃尔·德·奥利维拉：募(👓)捐(🤟)（quête）是我下一部电影的(🕊)主(🎗)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⭕)募(🦋)捐（quête），我只调查（enquête）(🔙)，我(😈)专(🛁)注于做一名预审法官。我审(🐯)理(🚝)投诉。批评应该通过祈祷来(✍)表(🌁)达，而不是通过弥撒。关于弥(🎳)撒(🔹)，人(⏩)们无话可说。或者只能说：(🥃)“美(💖)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🏿)是(😗)一种练习，就像运动员的训(🏟)练(🎧)、(📷)钢琴家的音阶练习一样。当(🏐)人(🏪)们进行批评时，应当批评那(♈)些(🤷)音阶以及这些音阶所能带(🌑)来(📆)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🥥)利(📗)维(❗)拉：奇观和弥撒我不感兴(🍼)趣(🏼)。重要的是行动的欲望。您想(❔)拍(🍔)电影，我想拍电影，就像此刻(🔧)我(🦀)想(〽)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(♿)电(🧞)影的方式就像某些英国人(🕘)独(🐳)自去森林打猎。他们搭起帐(👢)篷(🧠)，拿(🔼)着枪守夜。但每天早上他们(🙈)都(🏠)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔕)觉(💕)得这很好。必须反思这一点(🍈)，关(⛄)于欲望。它就在人心里，就像(😋)一(🙇)个(🦑)画家画着没人看的画，但他(🆑)不(🍤)会停下。欲望就像独自绽放(🦈)于(🤴)原始森林中心的绝美花朵(👥)，它(🐂)凝(🐧)聚着对果实的向往，为了自(🚐)己(🖱)，也依靠自己。如果遇到一道(👈)注(🎹)视着它、并发现它的美丽(🅾)的(😆)目(👝)光，它便会绽放光采，她的美(📲)丽(🚯)会变得引人注目、脱颖而(😵)出(🐿)。但这样的目光往往来得太(☔)迟(🤨)，人们为了抢占土地，已经烧(🗂)毁(📇)并(🐛)铲平了森林。在您和我之间(🏣)，有(👕)许多差异，这是幸事。语言、(😬)国(🔍)家、文化的差异。您选择了(🔙)一(🥌)种(🎬)略带挑衅性的电影，它破坏(🔒)了(🈸)叙事的传统秩序。您从混沌(😡)中(😧)出发寻找，为了将无序变为(🚧)有(🎛)序(🍥)。我也试图将无序变为有序(🍣)，虽(🕎)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🦊)找(🍨)。我想这就是我们的电影的(🔂)区(🚍)别：我的电影较为接近一(💶)般(👅)意(⛹)义上的电影，而您的电影是(♓)某(🔖)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🙏)达(🍍)尔：我会说我们做的是同(🐫)一(🔷)件(🗞)事，但您抵达了，而我尚未真(🎖)正(🍑)成功过。所有人自然地遵循(🐤)着(🎆)科学的图景，从混沌出发以(💋)建(💦)立(🗾)某种秩序。这“某种秩序”或多(⚾)或(😴)少有些不确定，人们也或多(👘)或(📵)少能抵达一点。有些时候我(🗿)们(🎭)做不到，我们抵达不了。在《悲(🧤)哀(⛷)于(📬)我》中，有一块时间被提取了(🦁)出(😝)来，在另一部电影里将会是(🔫)另(😮)一块。从一块碎片、一张照(🏺)片(👣)出(🆎)发，我为自己创造一个世界(🈹)。看(🛳)到您电影的一些片段，我想(😲)到(🈁)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🌽)，那(🧛)也(🗄)是我喜欢的。用简单的词，如(🍹)内(🔚)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍶)管(💞)区分它们没有太大意义，我(🙍)会(🈶)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🦉)留(📪)在(☕)外部，但他只谈论内部。在这(🥇)个(🎮)意义上，他更接近维斯康蒂(💼)的(🔃)传统。而您恰恰相反。您停留(🍒)在(🎅)内(🏮)部。但在电影中我们无法展(🤱)示(🎭)内部，只能感受它，但它依然(⛔)是(🚲)不可见的，否则它就不再是(🙁)内(🔳)部(🌥)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎯)拉(🐤)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🙎)克(😡)·戈达尔：当然。小时候人(🛴)们(😇)说：鸡是由内部和外部组成(🐡)的(🍪)。掀开外部，看到内部；如果(👺)掀(🥍)开内部，就看到了灵魂。我会(🙈)说(👦)您从背面拍摄内部，尽管您(🍔)总(👗)是(🥃)从正面拍摄人物。考虑到这(🏾)种(🥦)严谨而有强度的方式，您电(🐏)影(🏒)中让我一度感到困扰的，是(👊)一(🍖)种(🔗)幸好还算人性化的不完美(🚲)，这(🙍)种不完美使得您有必要去(🎀)拍(🏺)其他电影。让我困扰的是没(🎛)有(🍼)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(😊)映(🕜)机太近了。摄影机并不是生(📞)来(🤞)就是要与放映机保持一致(💢)的(🦈)。放映机会进行传输。就像放(🖕)射(🥅)科(🐨)医生拍X光片：他不满足于(⛪)从(😊)正面拍，他也从侧面、背面(🚚)、(✒)对角线拍。然而在开始时，在(🌋)放(🥌)映(🐚)的那一刻，所有图像都将是(🗨)平(🙌)面的。当然，我们会说这是一(🔂)个(🕖)图像，但我们是和图像打交(🐯)道(🔪)的人。这并不意味着摄影机必(🤡)须(📶)一直移动。

这就是导致您电(♍)影(🐰)中某些时刻出现“空洞”的原(🐣)因(🌝)，也就是那些观众——糟糕(🚁)的(🚩)观(🌶)众，如今的观众——称之为(🙃)“冗(🚮)长”的东西。我不是说我抱怨(🧙)电(⛓)影长，甚至如果一开始我看(🍉)到(💴)有(❤)好东西，我会很高兴电影很(🛩)长(🈷)。我可以安心地打个盹，我确(🌦)信(🏚)我会找到它们。这就是我所(👱)说(🙅)的对一部电影进行科学性的(🃏)讨(🎇)论。

曼努埃尔·德·奥利维(⛔)拉(🤺)：我和您一样，把摄影机放(👐)在(🍬)我认为它必须在的精确位(🥑)置(🥘)。就(🚧)是这样。为什么那里比这里(🏒)好(🌝)？我不知道为什么。

让-吕克(➕)·(🥓)戈达尔：如果我们能稍微(🏦)解(🤷)释(😢)一下为什么就好了。

曼努埃(🗝)尔(🐗)·德·奥利维拉：力量来(🔃)自(🦃)固定性（fixidez）。是布列松通过(🤨)《圣(🕊)女贞德的审判》教会了我这一(🥎)点(🙍)。我们也可以称之为客观性(👃)。

让(♊)-吕克·戈达尔：我有种感(🌟)觉(😙)，电影人，无论是好是坏，都有(✊)一(🦇)个(📔)想法，一种需求，然后，好吧，他(😛)们(😡)寻找有足够钱的人来实现(📷)这(😰)种需求。他们的工作方式就(😄)像(⬅)一(㊙)个人说：今晚我想吃肉酱(🕎)意(🎮)面。于是他看看口袋里有多(📍)少(📳)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍇)酱(😍)意面。老实说，我一直是反着来(🤴)的(🥏)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👆)有(🏢)档期，也许是时候和他拍部(🏳)电(👍)影了。”既然我们不富裕，我们(📱)接(🍭)受(🦓)，也许我们能马上拿到钱。然(💑)后(📜)，签了合同。再然后，必须拍这(🛐)部(🍬)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🐜)·(🚎)奥(🎶)利维拉：我做的完全相反(🌲)。我(🧞)表现得好像合同早已签好(👈)一(🎬)样。我写故事，预测一切，然后(📨)在(📡)最后一刻，救星来了，那就是制(🐃)片(🛡)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😤)士(📒)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🐉)辑(🎵)师一直跟我谈论福楼拜，当(😉)然(🔥)还(👹)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔝)《包(🐱)法利夫人》是不可能的，况且(🕞)我(🤔)还是个葡萄牙导演。而且夏(🍰)布(😨)洛(🎢)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🐂)想(🤗)，可以做点更有趣的事：可(🐖)以(🃏)问问作家阿古斯蒂娜·贝(✋)萨(🚯)-路易斯是否愿意基于《包法利(🤞)夫(🥙)人》写一部小说，一部我随后(💰)就(🕞)会改编的小说。她接受了。必(♒)须(🥁)等她写完，等它出版。在此期(👿)间(👣)，借(😧)作家卡米洛·卡斯特洛·(🕳)布(🏠)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(💵)了(🏞)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🛌)戈(🍣)达(👸)尔：您说：我知道这部电(🐊)影(🚏)将会是什么，但我不知道是(🌧)否(🏘)能拍成。我说：我知道电影(🦆)会(🛋)拍成，但我不知道会是怎样的(⛄)电(😳)影。我不仅知道某部电影会(⬅)拍(🕷)，而且我还承诺了要拍，这更(🐧)糟(🚺)糕。因为我总是害怕拍不了(🥍)下(🆕)一(🎓)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🐠)拉(😃)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐄)·(📚)戈达尔：但您对我电影的(🏬)批(🕦)评(🏜)是什么？就像美食评论家(📻)会(🔜)说：“这里的肉煮过头了，这(🚏)里(❣)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🌃)德(🌅)·奥利维拉：一部电影不仅(🦒)仅(🕔)是我们所看到的图像。图像(🚉)是(🥊)符号，声音是其他符号，词语(🥗)是(🍵)另外的符号，它们又会唤起(🥊)其(⛑)他(👛)符号，引用其他时代、书籍(⛷)、(🗺)电影。如果我们不了解这些(✋)符(🔮)号及其所召唤的东西，我们(🐡)就(🐜)无(🚴)法理解电影。词语在您的电(😪)影(🚯)中强有力，它赋予了电影力(🎡)量(🧞)。图像有另一种与词语无关(🤒)的(🎠)力量。这很美妙。但我距离完全(🔂)理(🍏)解您的电影还缺了点什么(🌌)。电(📅)影是一种旨在拍摄仪式的(😛)仪(⚽)式。您电影中的仪式，是那些(🎗)在(🍚)镜(🏎)头间或镜头中穿梭的人。我(👼)们(🥒)并不完全了解这种仪式的(🔁)含(🌴)义，我们遗失了它们的意义(🌔)。例(💤)如(💫)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🌞)仪(🏡)式。我们看到女演员在婚礼(💋)当(🧒)天，在教堂里自己掀起了面(🔹)纱(💂)。如果我们不了解古代包办婚(🏃)姻(🎎)的仪式——要求由丈夫掀(📛)起(⛑)妻子的面纱，第一次展示她(👹)的(🌛)脸，以此确认他的幸运或不(🧢)幸(🧒)—(🚉)—我们就无法理解她这一(🤮)举(📳)动的放肆。因为我的主角知(🏏)道(🐙)自己很美，她可以放肆地掀(🛐)起(🦌)面(🔐)纱：看我多美！如果我们不(🌫)了(🥃)解这个仪式，这场戏的意义(🍖)就(🛏)丢失了。我错过了您电影中(👄)许(📯)多仪式的含义。我真希望有人(🈚)能(🐿)在我耳边悄悄向我解释。您(🥊)在(🍐)特殊效果上做了很多工作(🙃)，不(🛍)断用声音、词语、图像进(🚎)行(🐑)挑(🍐)衅。这是您的形式，是另一种(🏾)形(🖼)式，无所谓好坏。您做得很好(🥎)。我(🖍)更喜欢没有特殊效果的电(🗄)影(🔨)。我(✨)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🐻)戈(✡)达尔：如果英语说得不好(🏯)却(🌼)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👷)东(🤕)西，但我们依旧能分辨它是好(😽)是(🚑)坏。《德国九零》由许多仪式和(♉)晦(🤘)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🈳)德(🏟)·奥利维拉：是的，但即便(🍇)这(🍊)些(🎬)符号实际上难以理解，但它(😓)们(🦒)反倒更清晰、更可见。我喜(🐥)欢(🏘)这部电影的地方，在于符号(🚗)的(🛢)清(🤨)晰性与其深刻的模糊性相(🐔)并(🚈)存。另一方面，这也是我喜欢(🛷)电(🧞)影的原因：大量精彩的符(🌶)号(😊)沐浴在无需解释的光芒之中(📬)。正(🈴)因如此，我才相信电影。

让-吕(👹)克(🐬)·戈达尔：那么，非常感谢(🖊)。

本(👯)次会面由热拉尔·勒福尔(🤪)（(👓)Gé(🚿)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(⏬)》，1993年(📭)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🤠)Denis Diderot，1713-1784）(🏙)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏞)物(🔧)，唯(💜)物主义哲学家、文艺批评(🐒)家(🏗)与作家，百科全书派代表，代(🔛)表(㊙)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🍀)者(🤳)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(👓)皮(🛅)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🏵)象(🚅)征派诗歌先驱、现代主义(💘)文(💠)学奠基人，兼具诗人、艺术(🎇)评(🐰)论(🕯)家与散文诗之祖等多重身(🔉)份(🔸)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💙)欧(🖋)洲最具影响力的诗集之一(💜)。

3、(🏸)埃(🚵)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🥤)史(🤒)学家、评论家与散文家。他(🐞)率(🍣)先关注电影作为 "第七艺术(💡)" 的(📍)潜力，对塞尚等现代艺术家的(🏥)评(🧕)论极具前瞻性，深刻影响现(🔧)代(✔)艺术批评的发展方向。

4、安(📳)德(🎑)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🗳)说(🦇)家(🈯)、艺术史学家、抵抗运动(🛠)战(🎇)士，还担任过戴高乐时期的(🏟)文(📼)化部长（1958-1969），其作品与行动(〽)深(📠)度(🏄)融合了存在主义哲思与历(🤲)史(😣)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(❣)“上(🧜)映、某部电影推出”的意思(✅)，但(👥)其核心意义为“出去、离开”，所(🐌)以(🤴)戈达尔才会玩这样一个文(🔮)字(🦒)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(😘)可(🏌)指广义的“公众”，也可以指“观(📼)众(💦)“，对(🍁)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🐿)克(🖐)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🐡)主(🛤)义画派的领袖与核心人物(📲)，代(🔂)表(😝)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕓)，被(😪)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😡)人(🆕)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥕)Anne-Marie Mié(👦)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(📫)家(⛵)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌱)合(📴)作者。她与戈达尔共同创立(📩)制(👌)作公司，并与其联合执导了(🔺)《第(🏐)二(🤰)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔡)多(🐁)部作品，深刻影响了戈达尔(🧡)后(🔝)期创作中私密对话与家庭(🕖)影(🕯)像(💴)的风格转向。她本人亦是一(🤢)位(🎆)独立的创作者，其作品以哲(📔)学(🌸)思辨探索两性关系、语言(🎀)与(⏬)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍗)2004）(🏝)，法国导演、人类学家，真实(🛳)电(🐯)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(😮)构(💹)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(💎)有(🧔)《夏(💢)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🥟)电(😁)影之父”，其跨学科实践深刻(👢)影(🍶)响了纪录片与视觉人类学(🛎)发(🛍)展(📎)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌠)《盒(🎠)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🐺)，此(🚣)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(➕)迪(🈸)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎛)制(➡)片人、导演与跨界企业家(🕖)，是(🎯)法国电影黄金时代的标志(〽)性(😀)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🎁) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🧚)国(🐠)电影新浪潮的先驱导演之(🎊)一(👎)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(😖)和(🛢)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍿)"，以(🚜)中(🗼)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👤)的(🐓)社会批判视角闻名。由他执(🔗)导(🈺)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📣)·(🗃)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(⌛)卡(🍢)米洛・卡斯特洛・布兰科(🏘)（(♑)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🚏)力(✏)的浪漫主义小说家、剧作(📂)家(⏰)与(🌡)文学评论家。