文 / 让-吕克·戈达尔(🛣) & 曼(🚜)努(🚐)埃(😛)尔(📟)·德·奥利维拉

（(📴)本(🤦)文(🕍)由(😭)Gemini AI翻(🎙)译，再经过了人工的逐(🛐)句(🌏)校(⛲)对(🐅)与润色，并添加了一些(🍞)必(👌)要(💃)的(🌨)注释。由于并未找到法(🈴)语(💊)原(📳)文(🏅)，本(🥀)文翻译同时比照了西(🍪)班(🦌)牙(🦂)语(😲)和葡萄牙语译文。）

1993年(🦔)9月(🗞)，曼(🌃)努(🧤)埃尔·德·奥利维拉(🔇)的(🏁)《亚(⚡)伯(🙂)拉(🉐)罕山谷》（Vale Abraão）与让(👉)-吕(🔘)克(🌘)·(👻)戈(🎒)达尔的《悲哀于我》（Hé(⛴)las pour moi）(🛤)几(🍪)乎(⏰)同时在巴黎的银幕上(🚼)映(🏡)。借(🛀)此(🧠)契(🌈)机，戈达尔提议与奥(🎒)利(🚋)维(🎱)拉(🐌)会(🙍)面，旨在就这两部影片(📪)展(🆎)开(🍥)一(👕)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍆)。

让(🐉)-吕(📹)克(🦌)·戈达尔：没问题，巨(🐕)大(🎤)的(⏰)声(🤣)响(🛐)是我对公众做出的唯(🏨)一(⭐)妥(🤓)协(😄)。您知道儒勒·列纳尔(🛑)（(💣)Jules Renard）(🙄)对(❎)“批评”的定义吗？“批评(🔍)就(✈)像(🐥)溃(🌽)败(🍤)军队里的士兵，他开(🚙)了(🎥)小(🚣)差(🈴)，投(🌱)奔了敌营。谁是敌人？(🥁)是(😏)公(🛋)众(🍹)。”

曼努埃尔·德·奥利(🧑)维(👃)拉(🦆)：(🌮)那(📬)您呢，您知道伯格曼(⏮)是(🚃)怎(🦉)么(🚎)评(🕺)价影评人的吗？“某些(⤴)影(🤑)评(🙃)人(🐠)在我看来就像是在试(🤚)图(❔)教(🏤)我(🌛)们如何奔跑的瘸子。”

让(🎒)-吕(🏮)克(📘)·(🎶)戈(👮)达尔：我请求让我以(😾)评(🕕)论(🛃)家(♒)的身份展开这次对话(🔉)。与(🚉)其(🦒)扮(👉)演“作者”，我更愿意去见(⬇)某(🔪)个(🏠)人(🕜)，谈(✅)论他的电影，或许偶(🌆)尔(Ⓜ)也(🍮)让(🔢)那(💀)个人谈谈我的电影。如(🔓)果(🐀)这(🛐)能(🤮)从宣传角度对两部影(🙅)片(🍯)有(💵)所(🚀)助(📭)益，那我们就这么做(🤘)吧(⛑)。电(🤾)影(🚵)是(🕕)对现实的一种批判，从(💀)这(🛅)个(🗯)角(🆔)度看，我是非常传统的(🤢)；(🛺)而(🖍)且(🔞)作为一名用法语拍摄(🦂)的(😷)电(🤵)影(👠)人(🤸)，我始终带有对电影的(🔪)批(🚫)判(❕)态(🐟)度。一直以来，法国的伟(🤼)大(🎟)之(🔧)处(🈁)之一在于拥有批判性(👓)的(😕)视(🥃)点(📧)，即(😚)便这个国家对此一(😴)无(🚷)所(😽)知(🧚)。从(🎈)狄德罗[1]开始，所有的艺(🍯)术(🛒)评(🎀)论(💐)家都是法国人，经过波(🏼)德(🏡)莱(🤕)尔(🥌)[2]、(🖲)埃利·福尔[3]、马尔(🍞)罗(🔠)[4]，也(😉)就(🤷)是(💴)说，无论是不是作家，他(🧝)们(🍆)都(🗿)是(👌)有“风格”（style）的人。糟糕(🏑)的(👂)评(📳)论(⏸)家没有风格。美国只有(⛳)两(💖)个(🌎)影(⛰)评(🐡)人：詹姆斯·阿吉（(🤫)James Agee）(❤)和(🙂)（(✈)长久以来被忽视的）(🎺)来(🏆)自(🕕)圣(⛹)地亚哥的曼尼·法伯(🐵)（(🥟)Manny Farber）(🤮)。既(🕒)然(🤡)我们的电影同时上(🗄)映(🕶)，我(🦇)想(🏆)提(🤥)出第一个问题：我们(🥫)要(😶)如(👣)何(💐)理解“上映”（sortir）一部电(🌃)影(🏧)[5]？(🍊)为(💝)什(📭)么要让电影“上映”？(📰)我(🔪)们(🉐)在(🗳)让(❗)它们“进入”这里或那里(🚢)时(🦏)遇(📗)到(🅿)了很多困难，然后还有(🕎)些(🥃)人(⏳)没(👔)做什么大事，但无论如(🅰)何(🐵)，他(⏩)们(🏙)还(🚝)是做了必要的事来把(🚡)它(🎹)们(💵)“推(🈺)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏺)德(🏟)·(🍏)奥(🌝)利维拉：在葡萄牙语(🎲)里(👅)我(💺)们(🌁)不(👂)用同一个词，因此也(💧)就(🔯)没(👧)有(🏆)这(🔇)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🐮)让(🈺)电(🌫)影(📐)出去/上映）。不过，这是(🍁)个(📠)困(🏖)扰(💘)我(😏)的问题。我之所以感(🥗)到(🥋)困(🕶)扰(💔)，是(♒)因为对我来说，必须先(👆)展(🍚)示(👂)电(😙)影，然而，在针对电影的(🚁)评(🚣)论(⛳)完(😹)成之前，电影并未完成(🕎)。一(🏀)个(🏄)好(🎪)的(🏫)、聪明的、专注的、(📆)敏(😺)感(🔻)的(📖)评论家，是观众的代表(🚚)，他(➗)去(⏬)寻(🆑)找那部在我看来——(👮)即(🎧)便(🌓)我(🌁)已(⏪)经拍完了——尚不(🌠)存(🤾)在(👂)的(🗒)电(🔇)影，他要去完成它。观影(🍩)者(😌)与(🍷)银(🍐)幕之间的动态关系实(🎎)际(⚫)上(👍)是(🎁)至(🐪)关重要的，它是电影(🛬)的(🥚)一(🤢)部(🏆)分(🤧)。我说的是观影者（espectador）(⛵)，不(🌩)是(⛑)观(🤴)众（público）[6]。观众，是某种(🍦)抽(🎴)象(📘)的(🏴)东西，是非个人的。

让-吕克·(👲)戈(🐼)达(🌗)尔：观众是现存的观影者(👮)，是(🥟)被商业化了的观影者，是买(♏)了(🏳)票的观影者，他变成了观众(🕺)。然(⚓)而(😶)，他身上仍有一部分保留着(🔢)观(👈)影者的特质，就像读者一样(🎵)。如(🆒)果我们谈论的是一部电影(🎡)，我(🆎)们(🈶)会说观影者是剧本，而观众(💧)则(🎧)是观影者的实现（realización），是(😓)他(🏞)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💋)时(👷)会问自己：如果电影没人(🚳)看(🛡)—(😫)—我的许多电影都没人看(🗣)，或(🛢)者被误读，甚至连我自己也(🚗)…(🕎)…我想我们是为了一两个(⤴)人(⛎)拍(❇)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👃)利(👾)维拉：但这就足够了。

让-吕(🎱)克(🥎)·戈达尔：当然。但我还是(💼)想(🎖)回(🌆)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🚦)仅(🦂)仅是文字游戏。应该有一些(🚮)小(🔓)词典，告诉我们每种语言中(🖌)电(🙏)影的技术术语。例如，我们在(🏒)影(🎒)院(🚐)看到的电影拷贝，带有图像(🍣)和(🤲)声音的拷贝，在法语中被称(🎉)为(➡)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚈)德(👹)·(🔟)奥利维拉：葡萄牙语也是(👾)，标(⛏)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🕙)·(🔹)戈达尔：英语里叫“声画合(🍗)成(🏡)拷(🏈)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(😗)贝(🛂)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(💎)真(🏝)，因为例如俄国人对纪录片(🐷)和(🤬)剧情片的区分就与我们不(🥟)同(👎)。他(🚲)们把有演员的电影称为“扮(⛸)演(🎫)的电影”，而纪录片——不一(💪)定(🚔)没有演员——被称为“非扮(😥)演(🌤)的(🔫)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🧦)本(👣)身：对美国人来说，它没什(🌁)么(📎)大不了的含义。他们用“picture”，也就(✒)是(✂)照(🍍)片。他们甚至没有一个词来(😀)指(😆)代电视，他们突然变得非常(💔)商(🥢)业化，他们说“network”（网络）。如果(👫)我(📯)们对语言如此不加注意，那(🚫)么(🥚)当(🕕)人们说一部电影“上映/出去(🏜)”时(🈯)，我们会产生一种错觉：是(🤧)某(🈸)种东西真的出去了，还是我(🥛)们(✔)把(💧)它弄出去了？

曼努埃尔·(🍈)德(🌱)·奥利维拉：我会用“出来(🏋)/出(🔩)生”（sair）这个词，就像说“和一(🤨)个(🍭)女(📼)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(♒)语(🏩)中这意味着“带她去床上”。

让(📧)-吕(🧙)克·戈达尔：如今，对于好(⛺)电(🗼)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌦)了(🐌)一(💘)个“出口在这边”的指示，这是(🕷)一(✔)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕥)尔(🙅)·德·奥利维拉：我们的(🚲)电(💀)影(🤖)也变成了电影节电影。电影(🛸)节(🕸)的作用是向多样化的公众(❔)展(🏪)示电影的多样性。它是不同(🛠)电(🙀)影(🎱)人、国家、习俗的一种对(👹)照(💻)。仅此而已，但这也不算太坏(😓)。

让(💵)-吕克·戈达尔：我想您描(🕓)述(🛢)的是一个过去的时代，而我(🚦)见(🤞)证(🗑)了它的终结。我以为那是开(🛎)始(🚹)，其实那是终结。那是一个电(🐖)影(🎩)节确实能帮助人们相遇、(🍲)讨(💋)论(🌎)电影、讨论任何想讨论之(🀄)事(🔪)的时代。一切都变了，电影也(🌗)变(🎌)了。现在，电影人抱怨他们的(👍)孤(🎧)独(👝)，但他们不再交谈，不再讨论(🔦)，这(🏮)是他们的错。今天，电影节越(🍮)来(🈵)越多。无论是强者还是弱者(🧓)，每(🌔)个人都在各自利用自己能(⏪)利(🥁)用(⛄)的东西。但在我看来，总体而(🌐)言(🥘)，举办电影节是为了延续一(🎥)种(🥡)对媒体或电视而言很重要(💄)的(⛹)“电(😎)影观念”，一种关于电影神话(🧘)的(📁)观念，这种神话曼努埃尔（(⏪)指(🤸)奥利维拉——编者注）经(🗯)历(🔐)了(🎽)一整个世纪，而我只经历了(➖)后(🍼)三分之二。也许您能感觉到(💠)20年(🔥)代（那时没有电影节）与(🛵)今(🦅)天之间的差异？

曼努埃尔(🙇)·(🖖)德(🎶)·奥利维拉：新现象是电(😑)影(👔)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🥫)，因(😚)为那早就存在，而是因为有(👪)越(🏗)来(🎫)越多的观众——比如在里(📲)斯(🤮)本——去资料馆看那些没(🖨)进(🚏)院线的电影。这很有趣，因为(🐮)你(🍲)必(😝)须真的热爱电影才会去电(🥠)影(🤟)俱乐部或资料馆看片……(🥅)

让(🐟)-吕克·戈达尔：关于相遇(♌)与(🎸)对话的故事……这就是我(🎊)想(💵)对(🐎)您说的：作为评论家，我不(📉)指(🈯)望别人对我说好话，我不想(🎷)人(🎨)们对我说或写：“您的电影(🚏)太(🏄)残(🚎)暴了，太棒了，太天才了，太非(🕋)凡(🙍)了！”那时我会问他们：“好吧(🚏)，那(😖)到底哪里非凡？”他们回答(🧞)：(🏅)“啊(🐓)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(💫)重(🔯)复：“它是非凡的！”然而如果(🎠)他(📋)们对我说这真的很丑，这里(🍑)有(🍿)错误，那我就会想，或许对话(🏰)是(🚝)可(✉)能的：你能告诉我有错误(😾)的(🙀)都在哪里吗？这证明了今(📽)天(📫)的评论家不再想交谈，而电(🛰)影(🐨)人(🚵)也不想被批评。而我，作为一(🥨)个(🚬)评论家出身的人，我只需要(🥡)别(🥘)人告诉我：这行不通。您是(🥩)否(🌦)感(🐩)觉到需要别人告诉您这不(🙍)好(💽)？这会困扰您吗？因为我(👖)对(🚋)您电影中行不通的地方有(🍘)些(🍯)话要说，但我不想困扰您。

曼(🐌)努(🥧)埃(〽)尔·德·奥利维拉：“当我(👷)拿(🤪)自己与人相较，我会感到骄(👕)傲(🖲)；当别人来评价我，我会感(🆚)到(📹)谦(❔)卑。”这是您电影里的一句话(🏟)，非(⛪)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🕞)是(🔸)圣人说的，或者是诚实的人(🍍)说(🏉)的(⛔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈁)：(⛑)我是个悲观主义者。当有人(🛍)告(🎈)诉我我的电影里有什么行(🚹)不(📕)通时，我会受影响。不过，我想(🐨)我(🐷)已(🏽)经麻木很久了。但这取决于(🍲)他(👕)们触碰哪里。如果我拳头上(🦒)有(🌈)个伤口，但有人碰了碰我的(🧥)二(🦇)头(😍)肌，我就会没什么感觉。但如(☝)果(🤥)那个人把手指戳进伤口里(📣)，那(🌭)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🦍)尔(🎸)：(🦊)必须懂得区分什么是好的(🦀)，什(🌭)么是坏的。这不仅仅是说出(🚀)我(🎣)们的感受，而是对电影进行(🌡)技(🔕)术性或科学性的批评。只有新(🤱)浪(👇)潮这么做过。以前谁会说：(🍏)这(🌇)个移动镜头是好的，我们觉(🚐)得(🎼)它好是因为这个，相对于另(🔛)一(♑)个(🔑)我们觉得坏的镜头而言？(😝)或(🐀)者：这段对白是好的，相比(🌌)之(🌛)下那段对白是坏的。今天，这(🌥)完(🐷)全(🌹)丢失了。“作者”的概念变得如(📻)此(🧀)重要，以至于连副导演都不(🚄)敢(📠)对你说。唯一有时敢说的人(🎁)，唯(🔳)一我能与之维持一种奇怪的(🦖)艺(⏸)术关系的人，是制片人。因为(🎂)制(🌏)片人投了钱，或者至少他拿(⛎)别(❔)人的钱去冒险，所以以这种(🐡)风(🎽)险(🐟)的名义，他敢对我说：“让-吕(⛑)克(🆖)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🏷)后(🚚)我思考。至少，这提供了一种(⬛)反(💺)思(⏬)的可能性，让我能更好地站(😐)稳(🕞)脚跟。如果说今天的科学家(🧝)如(🚔)此强大，那是因为他们是唯(🏇)一(📳)还在互相批评的人。一位天文(😔)学(💻)家说：“我看到了月食，我把(🎓)它(🧑)拍下来了。”另一位说：“给我(🤜)看(🏷)看。”他看了之后断言：“但这(🍫)明(📹)明(🆘)是月亮！你说什么月食？”另(😨)一(🔪)位说：“啊，是啊……”；他很(🎠)恼(🎲)火，但他会重新开始。在艺术(🥫)中(🤝)，在(🚺)艺术批评中，例如波德莱尔(🍌)和(👸)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🗞)这(✅)样的对抗时刻。否则，就无法(🕤)前(💢)进。这是我唯一需要的：批评(🍚)。但(🎩)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔗)·(🈯)德·奥利维拉：我需要的(✴)更(🎓)多是拍电影的手段。我永远(🌕)不(🥝)知(🏡)道电影会变成什么样。我有(🐈)分(🤛)镜脚本（découpage），我有演员，我(🧒)有(🚇)布景，但我从未拥有电影。在(📒)拍(🏮)摄(🙀)期间，“执导工作”（realización）在时(😵)时(♍)刻刻地改变着那团“星云”的(🤔)整(🧘)体构造。具体的东西只有在(🙌)我(🚶)看样片（rushes）的那一刻才会出(🚭)现(🎗)。我讨厌看样片，我总是感到(🐸)绝(🚣)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💐)我(🏓)们都是这样。只有希区柯克(🗽)在(🏙)看(🍼)样片时是高兴的。所以，作为(👲)评(🍫)论家，这就是我想对您的电(🥘)影(🏞)说的话：起初我随着电影(🈳)（(㊙)指(😩)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎞)）(🛁)行进，但在某一刻我跳脱了(♓)出(🚪)来，开始思考别的事情。我想(💜)：(🐃)啊，这里没那么好了，然后，与此(🐑)同(🦔)时，我在做梦，我想着引力（(🧦)gravitació(🏝)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔠)到(😐)了自我意识当中，而就在那(😗)一(🦓)刻(🦍)，电影里有人说出了“引力”这(✅)个(🔂)词。于是我对自己说：最终(♏)，这(🏠)部电影是好的，我必须重看(🍔)一(💻)遍(📜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛴)：(🎳)的确，这就是电影的主题：(🗂)引(🖨)力与万有引力定律。

让-吕克(💡)·(⬅)戈达尔：从更科学、更技术(🛅)的(🍲)角度来看，如果我是您电影(🕍)的(🏔)副导演，我会对您说：“您确(🎈)定(😼)吗，或者您能更好地向我解(💯)释(🌅)一(🔆)下，以便我能帮助您，为什么(🎼)您(➿)选择这位女演员来演年轻(🥦)时(🦌)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(👒)艾(🚙)玛(📼)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🎺)者(🎫)如此不同？这是故意的吗(🥋)？(🏼)”这便是我的批评：第二位(🤾)女(🧔)演员不如第一位，或者至少，当(😁)第(🦓)二位女演员出现时，电影下(🦔)坠(🐱)了，这就是引力。然后它又升(🌑)起(🍏)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🏣)维(🦁)拉(🗽)：答案很简单：起初，我是(🦈)为(🌉)第二位女演员莱奥诺·西(🐝)尔(🧘)韦拉写的这部电影。这个女(⛺)人(🏬)当(🏛)时处于危机和抑郁状态。我(😲)的(🎴)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🙁)试(🆕)图说服我不要选她。在我改(🕛)编(📧)的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🏣)-路(🏈)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🌋)一(🌎)句非常美的话，说艾玛的头(🚤)发(⛷)“像一滩黑墨水一样落在她(🌺)毛(🛳)衣(💆)的背上”。为了拍摄这句话，我(🈯)要(➖)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😕)的(💋)发色，她是金发。她对此感到(🛬)很(🌿)受(😙)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(💁)得(😤)不找另一位女演员来演青(🕶)少(🧙)年的艾玛。这就是对您技术(🔚)性(🌘)批评的技术性回答。我想补充(🕞)一(🎱)点，电影总是伴随着“偶然”和(🦋)运(🎺)气。正是这些使我振奋：所(⏲)有(👛)那些在实现过程中涌现的(🤭)小(😱)事(🍉)件。这是一种我不太理解的(⚽)现(🈲)象，它既可能导致最坏的结(🚆)果(🙉)，也可能导致最好的结果。没(🙍)有(🚲)一(⛲)部电影是不靠运气的。它是(🍉)一(🛠)种创造，一部电影是一个人(♍)的(🏰)构想，很难进入其中。

让-吕克(🙀)·(🗿)戈达尔：创造可以被准备吗(🎵)？(😻)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏩)：(🐬)可以准备，但不能修复（reparada）(🥌)。就(🏯)像生活。事物就在那里，等着(🎹)我(👥)们(🤺)去拍摄。您想修复什么？饥(📼)饿(🦌)、在非洲死去的孩子，是的(🦍)，这(🐣)很重要，值得修复，需要尽可(🧤)能(⤴)广(⚫)泛的公众。但一部电影不是(🎷)，它(🛳)是一团巨大的混乱，我因此(📳)在(😗)我自己面前感到渺小。话虽(🍗)如(🍰)此，我接受您关于您“离开”我的(🏵)电(✖)影又“回来”的批评：必须非(❇)常(🍼)敏感才能进出电影而不迷(💨)失(🚅)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🛀)克(🔗)·(🈁)戈达尔：我非常谦虚地认(🐭)为(👪)，新浪潮的人是从博物馆出(🌈)发(🎥)做电影的。我们发现了电影(✋)资(🖐)料(🌛)馆。我们在那里出生。当然，我(👂)们(🉑)小时候看过卓别林，但没人(🍱)会(🈲)在四岁时说，看了《救火员》后(👁)我(🐖)要拍电影。所以我脑子里总有(👆)一(🧀)个参照系。因此我认为作品(🗣)比(🏕)人更重要。这并非对每个人(✊)来(🦊)说都那么显而易见。女人的(🚿)作(🚆)品(🍸)是庇护男人。而男人，为了处(💄)于(🕹)相对平等的地位，所能做的(🐫)一(⏯)切就是制造作品：绘画、(🧦)文(🗂)学(🎲)或政治、战争、失业、贸(🆓)易(🙊)。归根结底，我对“人”（这里戈(🔍)达(🏷)尔专指作为创作者的人—(⛔)—(🚼)译者注）不怎么感兴趣。我对(📮)曼(🖐)努埃尔·德·奥利维拉这(🕝)个(💌)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎢)住(🎙)在同一个城市，比邻而居，我(🗡)想(👦)我(👕)也不会比现在更多地见到(🤫)您(🦏)。当然，见面时我们会更好地(👐)谈(🌱)论电影，但也仅此而已。如今(♍)让(🧗)我(👧)震惊的是，媒体对“个性”这一(💍)概(🛅)念的开发远甚于对“人”的开(🌽)发(😻)。人在作品中，作品在人中。有(🏅)些(🖌)人不创作作品，而是创作生活(🚸)，尤(🛌)其是女人，这本身就是一件(🤐)作(🧀)品。男人被迫创作作品，因为(🍊)他(🌃)们通常什么都不做。我常像(🛑)布(🐑)努(🛰)埃尔那样说，电影对我来说(🏚)是(🐐)最重要的。但如果把一个孩(🐙)子(✂)的生命和一部电影的上映(📱)放(🎪)在(➗)一起权衡，我不会犹豫一秒(🌑)钟(🙏)：孩子优先于电影。

曼努埃(🌼)尔(💬)·德·奥利维拉：自然如(📗)此(🕉)。从这个角度看，我也断言艺术(🎛)没(🥣)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🦎)：(🗯)但既然如此，如果不那么重(🧜)要(🎉)，那就不必做了。女人们更合(🆑)乎(🌏)逻(🐳)辑，她们在生活中做这事。我(👬)不(⚓)确定能否如此轻易地说艺(🐇)术(🍏)不重要。尤其是今天，当艺术(🦖)稀(🛒)缺(🥚)而许多孩子死去时。这是否(🍚)意(🎊)味着我们让艺术活得太久(🔭)，而(😃)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🀄)德(🧒)·奥利维拉：艺术不是艺术(📵)家(🤥)。艺术家，艺术家的位置，是人(💺)类(👨)的虚荣。那种表达世界观的(😞)方(📠)式，说“这个，这个，这个，这个行(🧓)不(🐈)通(🍅)”，是一种虚荣的发作。它是世(⛄)俗(🍄)的。艺术比艺术家更崇高、(🏔)更(🕴)有趣。一部电影总是比电影(🛳)人(🕥)更(🦊)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🤬)说(🌞)。导演或艺术家走出来展示(🔫)自(🕕)己的那种方式，仅仅表明了(✌)他(🚷)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🌦)也(🌽)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🎮)画(💏)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎩)奥(🦃)利维拉：是的，当然，但这幅(📞)画(🐴)通(🎋)常也很漂亮。艺术与艺术家(🛤)之(🥠)间的这种差异，也是历史与(⭕)艺(⛏)术之间的差异。历史展示了(💑)民(❄)族(🚛)、文明、情感、趣味的演(🌝)变(🔔)。艺术展示了这些演变中的(🦊)实(🎑)体。我们都有责任，尽管作为(🥐)导(🔊)演我什么也做不了。作为导演(🗻)我(📡)只能做一件事，就是拍电影(🎲)。仅(🥘)此而已。然而，艺术家在创作(💨)的(🐮)那一刻总是对的。那是他们(✡)的(🗄)虚(🐹)构，是他们的内在化。

让-吕克(🎃)·(🏑)戈达尔：啊，我不这么认为(⭕)，一(🤟)切都在外面。

曼努埃尔·德(🌾)·(⛸)奥(🌈)利维拉：是的，在那之前（(🦈)是(🍚)这样）。但之后，一切都会进(🌂)入(🈷)脑海中，然后再出来。例如，面(🍰)对(👺)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(🥍)面(🔘)对电影，准备好吸收一切。

让(🗃)-吕(🥕)克·戈达尔：我不确定这(🈷)是(🌁)个好比喻。当然，电影有其奇(🔗)观(🎮)性(🎨)和诗意的一面，这是电影的(🚺)深(🦊)层使命。但这一使命只有在(🔇)最(🍁)初进行了实验、验证和劳(😴)动(🗳)—(🦃)—我们可以称之为电影的(🏜)纪(🕤)录片层面——之后才能实(🎺)现(🎫)。伟大的艺术家身上都有这(🏂)一(🍒)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏛)丽(💆)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⬛)劳(🚱)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(😆)、(🛍)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏪)人(📫)身(🏂)上都有，我有时也有。以爱森(👱)斯(🍤)坦为例，没有比爱森斯坦更(⚡)抽(🛡)象、更风格家或更风格化(🎌)的(🐈)人(🎡)了。然而，如果今天我们要展(🍉)示(〰)十月革命的镜头，我们不会(📸)在(🍁)当时的新闻片里找，新闻片(🍻)使(🔽)用的是爱森斯坦关于十月革(📠)命(🎨)的影像，那完全是被调度（(🐀)mise en scè(🆔)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚋)哈(🍻)迪拍摄《北方的纳努克》的相(💷)关(🌤)叙(✌)述时，我们得知弗拉哈迪付(🔁)钱(🥟)给爱斯基摩人，和他们吵架(💔)，强(🐑)迫他们每天去捕鱼（即使(🙅)他(🐆)们(👡)不想去）。总之，他和他们组(⏹)成(💕)了一个电影摄制组，并变成(🦓)了(👐)一位了不起的人类学家。因(🕗)此(🛐)，这里存在着整全的纪录片层(🛥)面(📆)。在今天，这种方式——即使(🙊)不(🤴)能完美了解电影史，也至少(🦌)对(🚧)其有所感觉的方式——对(🕡)许(😥)多(🚴)人来说已经遗失了。必须拥(🎵)有(☕)这种对电影史的感觉，有点(🈁)像(🕰)乔伊斯，他对文学史有着深(💗)刻(🚲)的(💑)感觉，他知道当他写下一个(🍧)句(💭)子时，其中有些词是在拉丁(🗓)语(🎰)时代发明的，有些是在中世(🛁)纪(🙍)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(😆)时(🎷)刻，通常背负着所有的精神(🤭)重(🧀)担和他所感知到的所有过(🥀)去(🍠)，正处于文学的现代，处于其(🧖)成(💏)熟(😞)期。在电影中，很快，在世界所(🚒)接(🕕)受的美国影响下，部分纪录(🦌)片(🏇)式的工作被抛弃了。我们立(🏔)刻(🔹)走(🏠)向了奇观，而这只不过是最(😏)终(🚢)的使命，是电影的弥撒。在今(💂)天(🐃)的电影中，人们举行弥撒，却(🗡)不(🐃)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🔖)的(😤)艺术家，首先进行他们的祈(🔲)祷(📗)，然后才是弥撒，面对或多或(🆚)少(🚘)忠实的公众。美国人规范了(🤭)弥(🍍)撒(🈚)。对他们来说，在弥撒中重要(✳)的(🔖)是募捐（quête）：一场成功(👚)的(🍥)弥撒就是教堂里座无虚席(🧛)、(🔅)募(🛵)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🥉)尔(🏡)·德·奥利维拉：募捐（(🐆)quê(♏)te）是我下一部电影的主题(⚡)。[10]

让(🚔)-吕克·戈达尔：我不募捐（(👕)quê(🕔)te），我只调查（enquête），我专注(😇)于(✂)做一名预审法官。我审理投(🎧)诉(⛰)。批评应该通过祈祷来表达(🗒)，而(📣)不(🍐)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐄)无(🍇)话可说。或者只能说：“美丽(👷)的(📅)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🖌)种(📤)练(💓)习，就像运动员的训练、钢(⤵)琴(😞)家的音阶练习一样。当人们(🏈)进(🕒)行批评时，应当批评那些音(💴)阶(🏑)以及这些音阶所能带来的效(🥪)果(❓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖖)：(🔈)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🛢)要(🏹)的是行动的欲望。您想拍电(😂)影(💾)，我(🦋)想拍电影，就像此刻我想撒(🖱)尿(🍂)一样。伯格曼说：“我拍电影(🏬)的(❇)方式就像某些英国人独自(🤷)去(🌀)森(🥏)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(📟)枪(🥋)守夜。但每天早上他们都会(🍘)刮(👸)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🈵)这(🐮)很好。必须反思这一点，关于欲(🕚)望(🥫)。它就在人心里，就像一个画(😧)家(⛹)画着没人看的画，但他不会(🔵)停(🗒)下。欲望就像独自绽放于原(👜)始(🏦)森(🎡)林中心的绝美花朵，它凝聚(😺)着(🔥)对果实的向往，为了自己，也(💐)依(🐭)靠自己。如果遇到一道注视(🏳)着(🈹)它(🤒)、并发现它的美丽的目光(🔭)，它(🖕)便会绽放光采，她的美丽会(📂)变(🎨)得引人注目、脱颖而出。但(💽)这(👵)样的目光往往来得太迟，人们(📉)为(🎖)了抢占土地，已经烧毁并铲(⏫)平(👃)了森林。在您和我之间，有许(🍖)多(🤮)差异，这是幸事。语言、国家(⏺)、(✝)文(🆖)化的差异。您选择了一种略(🉑)带(🤱)挑衅性的电影，它破坏了叙(👲)事(🏽)的传统秩序。您从混沌中出(🤕)发(👹)寻(💥)找，为了将无序变为有序。我(💪)也(🔫)试图将无序变为有序，虽然(🚀)徒(🤕)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👰)想(😒)这就是我们的电影的区别：(🐢)我(💀)的电影较为接近一般意义(🦈)上(🌺)的电影，而您的电影是某种(🍕)特(🍝)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🤦)：(😨)我(📺)会说我们做的是同一件事(😦)，但(🚗)您抵达了，而我尚未真正成(💍)功(🥂)过。所有人自然地遵循着科(📞)学(🈚)的(🙈)图景，从混沌出发以建立某(🔹)种(🎗)秩序。这“某种秩序”或多或少(🗼)有(🤒)些不确定，人们也或多或少(✍)能(🚽)抵达一点。有些时候我们做不(🦃)到(🌚)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐟)》中(👁)，有一块时间被提取了出来(🈴)，在(🐬)另一部电影里将会是另一(🏖)块(👠)。从(📁)一块碎片、一张照片出发(📏)，我(⏹)为自己创造一个世界。看到(💉)您(🎉)电影的一些片段，我想到了(🌫)皮(💵)亚(😓)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🖼)我(🤒)喜欢的。用简单的词，如内部(😑)（(👠)interior）和外部（exterior）——尽管区(⛺)分(🌵)它们没有太大意义，我会说皮(🦕)亚(😆)拉在他的《梵高》中停留在外(🥉)部(🥎)，但他只谈论内部。在这个意(🙅)义(🐽)上，他更接近维斯康蒂的传(🍻)统(🥇)。而(🐒)您恰恰相反。您停留在内部(⛽)。但(🎂)在电影中我们无法展示内(🕙)部(👟)，只能感受它，但它依然是不(🈯)可(🔰)见(🕵)的，否则它就不再是内部了(💀)。

曼(🧢)努埃尔·德·奥利维拉：(🎢)甚(⛰)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💇)戈(💪)达尔：当然。小时候人们说：(🧤)鸡(📱)是由内部和外部组成的。掀(😿)开(🥏)外部，看到内部；如果掀开(🌿)内(⏭)部，就看到了灵魂。我会说您(🎥)从(🏖)背(✳)面拍摄内部，尽管您总是从(🐿)正(💗)面拍摄人物。考虑到这种严(🥑)谨(🤴)而有强度的方式，您电影中(💈)让(🔌)我(😦)一度感到困扰的，是一种幸(💭)好(🕔)还算人性化的不完美，这种(🤺)不(📕)完美使得您有必要去拍其(🗯)他(🔦)电影。让我困扰的是没有侧面(🚛)拍(🥚)摄的镜头，摄影机离放映机(🚲)太(🐈)近了。摄影机并不是生来就(👩)是(⛴)要与放映机保持一致的。放(📑)映(🚏)机(😄)会进行传输。就像放射科医(🏘)生(💖)拍X光片：他不满足于从正(💶)面(✈)拍，他也从侧面、背面、对(🕹)角(💮)线(⏪)拍。然而在开始时，在放映的(👙)那(🐢)一刻，所有图像都将是平面(🏑)的(🈷)。当然，我们会说这是一个图(🐬)像(🎶)，但我们是和图像打交道的人(🍒)。这(🔹)并不意味着摄影机必须一(❣)直(😲)移动。

这就是导致您电影中(🎈)某(📤)些时刻出现“空洞”的原因，也(🙄)就(🥐)是(🍘)那些观众——糟糕的观众(🔗)，如(🕵)今的观众——称之为“冗长(🏘)”的(👸)东西。我不是说我抱怨电影(📗)长(🏜)，甚(⏸)至如果一开始我看到有好(🐗)东(💸)西，我会很高兴电影很长。我(🕊)可(🔎)以安心地打个盹，我确信我(🍋)会(🛁)找到它们。这就是我所说的对(🏠)一(👾)部电影进行科学性的讨论(👂)。

曼(😎)努埃尔·德·奥利维拉：(🛎)我(🅱)和您一样，把摄影机放在我(🛏)认(🖐)为(💞)它必须在的精确位置。就是(🌛)这(🧗)样。为什么那里比这里好？(💱)我(👹)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎛)达(🔳)尔(🚲)：如果我们能稍微解释一(🐂)下(🕥)为什么就好了。

曼努埃尔·(😋)德(🆘)·奥利维拉：力量来自固(📪)定(🧗)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(📳)德(🐴)的审判》教会了我这一点。我(🎰)们(👼)也可以称之为客观性。

让-吕(🦎)克(🕵)·戈达尔：我有种感觉，电(🗃)影(🏁)人(🏒)，无论是好是坏，都有一个想(➖)法(🐅)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🛶)找(🤕)有足够钱的人来实现这种(🤷)需(⛩)求(😮)。他们的工作方式就像一个(👱)人(🦉)说：今晚我想吃肉酱意面(🤐)。于(🗝)是他看看口袋里有多少钱(🎺)，或(👧)者让妻子或朋友做肉酱意面(🈺)。老(🎒)实说，我一直是反着来的。制(📧)片(🚲)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐗)期(🥜)，也许是时候和他拍部电影(🍂)了(🍣)。”既(🖍)然我们不富裕，我们接受，也(⬇)许(🚿)我们能马上拿到钱。然后，签(⛴)了(✍)合同。再然后，必须拍这部电(🚌)影(🐉)，真(🌻)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚊)维(🌌)拉：我做的完全相反。我表(🦎)现(🔏)得好像合同早已签好一样(🚸)。我(💾)写故事，预测一切，然后在最后(❣)一(😺)刻，救星来了，那就是制片人(💌)。《亚(🛹)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🆙)荣(🎓)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🧞)一(🏓)直(😥)跟我谈论福楼拜，当然还有(🖍)《包(🕎)法利夫人》。在法国拍摄《包法(❤)利(🎷)夫人》是不可能的，况且我还(🍀)是(😫)个(🍠)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🏫)[12]正(🐸)在拍他的版本。于是我想，可(🚮)以(🙄)做点更有趣的事：可以问(🍝)问(📼)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎾)斯(🛷)是否愿意基于《包法利夫人(🍐)》写(🦀)一部小说，一部我随后就会(📉)改(😈)编的小说。她接受了。必须等(🎗)她(🍫)写(🛂)完，等它出版。在此期间，借作(🏥)家(🔴)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚛)科(⛳)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(⏹)望(💆)的(➕)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🔹)：(🖌)您说：我知道这部电影将(🈺)会(🎹)是什么，但我不知道是否能(👹)拍(🐯)成。我说：我知道电影会拍成(🈂)，但(🍦)我不知道会是怎样的电影(😈)。我(🥏)不仅知道某部电影会拍，而(😨)且(⛩)我还承诺了要拍，这更糟糕(💈)。因(🍩)为(🥐)我总是害怕拍不了下一部(🧥)。

曼(🏵)努埃尔·德·奥利维拉：(🌤)这(🍔)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🥕)达(👫)尔(🚜)：但您对我电影的批评是(👸)什(♊)么？就像美食评论家会说(🔮)：(📝)“这里的肉煮过头了，这里的(❇)肉(🏍)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔍)利(🛀)维拉：一部电影不仅仅是(📣)我(🤨)们所看到的图像。图像是符(💎)号(🥅)，声音是其他符号，词语是另(🤗)外(😝)的(😲)符号，它们又会唤起其他符(👓)号(🔇)，引用其他时代、书籍、电(🈲)影(🗾)。如果我们不了解这些符号(😉)及(🕥)其(🐯)所召唤的东西，我们就无法(🌻)理(🌸)解电影。词语在您的电影中(🖤)强(🍺)有力，它赋予了电影力量。图(💒)像(🙄)有另一种与词语无关的力量(🕛)。这(🕛)很美妙。但我距离完全理解(📛)您(🤠)的电影还缺了点什么。电影(⛑)是(🏳)一种旨在拍摄仪式的仪式(📣)。您(👘)电(🐕)影中的仪式，是那些在镜头(🕯)间(🥜)或镜头中穿梭的人。我们并(👖)不(🌈)完全了解这种仪式的含义(🌧)，我(😴)们(⛽)遗失了它们的意义。例如，在(🏝)《亚(😅)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💍)。我(🆔)们看到女演员在婚礼当天(✝)，在(🈂)教堂里自己掀起了面纱。如果(♏)我(🕞)们不了解古代包办婚姻的(🚢)仪(🥋)式——要求由丈夫掀起妻(🎤)子(📂)的面纱，第一次展示她的脸(🧣)，以(🔫)此(🥛)确认他的幸运或不幸——(⛴)我(🔃)们就无法理解她这一举动(🛐)的(🕓)放肆。因为我的主角知道自(♑)己(✍)很(🐎)美，她可以放肆地掀起面纱(🥀)：(😕)看我多美！如果我们不了解(🔖)这(🌪)个仪式，这场戏的意义就丢(💶)失(💧)了。我错过了您电影中许多仪(👔)式(🍑)的含义。我真希望有人能在(💽)我(🚴)耳边悄悄向我解释。您在特(🤐)殊(🕣)效果上做了很多工作，不断(🎡)用(❎)声(🌒)音、词语、图像进行挑衅(🔧)。这(🍄)是您的形式，是另一种形式(🤰)，无(🍌)所谓好坏。您做得很好。我更(🍯)喜(🎩)欢(🤹)没有特殊效果的电影。我更(♎)喜(🤧)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🏈)尔(🔚)：如果英语说得不好却去(👴)看(🃏)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🕊)我(🐐)们依旧能分辨它是好是坏(🐽)。《德(😥)国九零》由许多仪式和晦涩(👺)的(🐫)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔱)奥(🥐)利(🚙)维拉：是的，但即便这些符(🌁)号(😤)实际上难以理解，但它们反(🚋)倒(🙌)更清晰、更可见。我喜欢这(🚌)部(💞)电(🎀)影的地方，在于符号的清晰(🆒)性(🛵)与其深刻的模糊性相并存(🏡)。另(🎃)一方面，这也是我喜欢电影(🍹)的(🧣)原因：大量精彩的符号沐浴(😹)在(🤖)无需解释的光芒之中。正因(🗳)如(🍒)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐍)戈(✝)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚪)会(🧔)面(🏁)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🗿)组(🍼)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍸)4-5日(🚦)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(✡)纪(📓)法(🥋)国启蒙运动核心人物，唯物(🌝)主(📰)义哲学家、文艺批评家与(🖍)作(🌜)家，百科全书派代表，代表作(🍴)有(🈷)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🥔)和(🤢)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💄)尔(🍾)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😍)派(🍨)诗歌先驱、现代主义文学(🎂)奠(🔄)基(🐏)人，兼具诗人、艺术评论家(💉)与(🐂)散文诗之祖等多重身份。他(🌏)的(🗿)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌑)最(🆘)具(🎓)影响力的诗集之一。

3、埃利(👬)・(👛)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🕧)家(🌧)、评论家与散文家。他率先(🀄)关(🕓)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🕸)，对(🕣)塞尚等现代艺术家的评论(⏮)极(🍕)具前瞻性，深刻影响现代艺(🍟)术(🧖)批评的发展方向。

4、安德烈(💯)・(🍇)马(😒)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🦊)艺(🍒)术史学家、抵抗运动战士(🌀)，还(➿)担任过戴高乐时期的文化(👁)部(💹)长(🙏)（1958-1969），其作品与行动深度融(🔍)合(🤜)了存在主义哲思与历史使(🌸)命(🛡)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👍)、(🔤)某部电影推出”的意思，但其核(🗺)心(⏫)意义为“出去、离开”，所以戈(🦉)达(🗺)尔才会玩这样一个文字游(🙊)戏(🎨)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐴)广(🚞)义(🔵)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔃)英(🎿)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🍮)瓦(🕚)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕉)画(🎶)派(🎬)的领袖与核心人物，代表作(🐗)有(🥄)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚔)德(🆒)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥔)安(🚿)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🕛)士(🤱)电影导演、视频艺术家，戈(🏉)达(🌸)尔晚年的生活伴侣与合作(🦍)者(🎊)。她与戈达尔共同创立制作(🥣)公(🌈)司(👘)，并与其联合执导了《第二号(🌝)》（(🚾)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🎟)作(➗)品，深刻影响了戈达尔后期(👞)创(🎸)作(⭕)中私密对话与家庭影像的(🧜)风(📼)格转向。她本人亦是一位独(🌙)立(🎦)的创作者，其作品以哲学思(➖)辨(🛍)探(🤫)索两性关系、语言与日常(🎳)的(📚)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🐈)国(👁)导演、人类学家，真实电影(🍡)（(📹)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💸)影(🌩)（(🐋)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌜)纪(😥)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🥈)之(🐨)父”，其跨学科实践深刻影响(📧)了(🎚)纪(👥)录片与视觉人类学发展。

10、(🦃)奥(📋)利维拉下一部电影为《盒子(✖)》（(🦂)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🌘)为(🐆)双(⏯)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🎩)Gé(🔻)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎸)人(🤳)、导演与跨界企业家，是法(🕤)国(📤)电影黄金时代的标志性人(🐳)物(🤤)。

12、(🕵)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🐂)影(🍌)新浪潮的先驱导演之一，与(📚)特(🙄)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😚)维(🎍)特(🥁)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🌹)阶(🕐)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌓)会(😱)批判视角闻名。由他执导的(🚴)《包(❗)法(🏷)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(📧)尔(🤝)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(😉)洛(🙊)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🧑)是(🎻) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👏)浪(🌇)漫(🏥)主义小说家、剧作家与文(🐱)学(🚰)评论家。