文 / 让-吕克·戈(🛋)达(🏌)尔(🥜) & 曼(🥫)努(🤼)埃尔·德·奥利维拉(🤜)

（(🕓)本(👮)文(🏺)由Gemini AI翻译，再经过了人工(💘)的(🏫)逐(🆘)句(💤)校(⛴)对与润色，并添加了(😍)一(😧)些(😉)必(🌅)要(🥃)的注释。由于并未找到(🔛)法(✏)语(⏬)原(⏭)文，本文翻译同时比照(🥞)了(🤱)西(📡)班(🚚)牙语和葡萄牙语译文(❗)。）(➰)

1993年(😺)9月(🥥)，曼(🤽)努埃尔·德·奥利维(⛏)拉(🥒)的(📲)《亚(🛤)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(⚽)让(🛹)-吕(👴)克(🐲)·戈达尔的《悲哀于我(🤔)》（(🎃)Hé(🍁)las pour moi）(⛩)几(🎖)乎同时在巴黎的银(🚖)幕(⏭)上(🐪)映(🆔)。借(🐮)此契机，戈达尔提议与(🕧)奥(👽)利(🐕)维(🌜)拉会面，旨在就这两部(🌴)影(🛣)片(🕝)展(🈹)开(📈)一场“科学性”（scientifique）的(🎉)探(🌚)讨(🎏)。

让(✡)-吕(👃)克·戈达尔：没问题(🤦)，巨(☔)大(🤪)的(🐏)声响是我对公众做出(🅿)的(🅰)唯(🤭)一(🌓)妥协。您知道儒勒·列(🎄)纳(🌮)尔(😽)（(🆖)Jules Renard）(🦂)对“批评”的定义吗？“批(🙂)评(🔍)就(🏬)像(🚘)溃败军队里的士兵，他(🌫)开(😒)了(🛋)小(🛐)差，投奔了敌营。谁是敌(📔)人(🌊)？(♋)是(🚭)公(🕣)众。”

曼努埃尔·德·(💼)奥(🎄)利(👃)维(🥔)拉(🦃)：那您呢，您知道伯格(📘)曼(🤵)是(⚫)怎(🆑)么评价影评人的吗？(🌔)“某(🎅)些(🤟)影(🚵)评(📼)人在我看来就像是(🤼)在(🔯)试(⚓)图(😳)教(💚)我们如何奔跑的瘸子(🕥)。”

让(👈)-吕(⛩)克(🐢)·戈达尔：我请求让(🌦)我(🅿)以(🧦)评(♑)论家的身份展开这次(🖌)对(🦈)话(🎃)。与(🕧)其(🏠)扮演“作者”，我更愿意去(😘)见(📓)某(🍃)个(🆚)人，谈论他的电影，或许(🏫)偶(🔴)尔(⛓)也(😬)让那个人谈谈我的电(🧓)影(🖤)。如(✈)果(💆)这(📍)能从宣传角度对两(🃏)部(🐲)影(👅)片(👘)有(🦉)所助益，那我们就这么(🤰)做(💸)吧(🌄)。电(🎈)影是对现实的一种批(🚸)判(🥤)，从(🛂)这(😄)个(😏)角度看，我是非常传(🦇)统(📓)的(📋)；(👩)而(🐈)且作为一名用法语拍(🤣)摄(👜)的(😃)电(⏯)影人，我始终带有对电(🤖)影(🏎)的(📹)批(🔧)判态度。一直以来，法国(🚋)的(➰)伟(🌡)大(🔁)之(🎱)处之一在于拥有批判(👬)性(➿)的(📀)视(😹)点，即便这个国家对此(🐂)一(🚱)无(🚧)所(🌱)知。从狄德罗[1]开始，所有(💴)的(🎇)艺(📀)术(🕥)评(👕)论家都是法国人，经(🤠)过(🎁)波(🔠)德(🛃)莱(🛵)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🥢)尔(🎂)罗(🍕)[4]，也(🏟)就是说，无论是不是作(😦)家(🍗)，他(🥍)们(🍉)都(🏸)是有“风格”（style）的人(🌀)。糟(⚡)糕(⛸)的(💆)评(🐓)论家没有风格。美国只(🐟)有(📽)两(⬛)个(⛽)影评人：詹姆斯·阿(🏙)吉(🎒)（(⏲)James Agee）(💝)和（长久以来被忽视(🚽)的(🔣)）(🤛)来(📧)自(🌭)圣地亚哥的曼尼·法(⛽)伯(🤶)（(➕)Manny Farber）(🍊)。既然我们的电影同时(🎛)上(🐫)映(🎣)，我(🎉)想提出第一个问题：(🤹)我(🚯)们(🌑)要(🔮)如(🔳)何理解“上映”（sortir）一(🦔)部(✴)电(📗)影(🧓)[5]？(🍿)为什么要让电影“上映(⚪)”？(👌)我(🚸)们(🔰)在让它们“进入”这里或(Ⓜ)那(⚪)里(🏃)时(⬜)遇(🐧)到了很多困难，然后(🎍)还(🍤)有(🛴)些(🍼)人(🌃)没做什么大事，但无论(😕)如(🔡)何(📧)，他(🔌)们还是做了必要的事(⌚)来(🧕)把(📫)它(😐)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(💭)尔(🤗)·(👕)德(👹)·(📨)奥利维拉：在葡萄牙(🏩)语(🙏)里(🏿)我(⛓)们不用同一个词，因此(🔌)也(🚐)就(📔)没(🥢)有这种双关语。我们不(📚)说(➗)“sortir un film”（(🔐)让(⬆)电(🍊)影出去/上映）。不过(🚎)，这(🍹)是(🐗)个(🐺)困(🦓)扰我的问题。我之所以(💨)感(🔚)到(🐏)困(🏵)扰，是因为对我来说，必(🕴)须(🕐)先(✏)展(🕖)示(🕜)电影，然而，在针对电(🚃)影(👼)的(😪)评(🛺)论(🐙)完成之前，电影并未完(🕑)成(🚪)。一(🌁)个(🏧)好的、聪明的、专注(🍱)的(😰)、(🍑)敏(🏜)感的评论家，是观众的(🍸)代(🏝)表(👣)，他(🔀)去(🏈)寻找那部在我看来—(🍞)—(🍪)即(📠)便(🔃)我已经拍完了——尚(⛺)不(🚖)存(🧤)在(📐)的电影，他要去完成它(💼)。观(🌭)影(📀)者(✖)与(👠)银幕之间的动态关(🎰)系(📛)实(🏫)际(🔊)上(💄)是至关重要的，它是电(✨)影(💖)的(😸)一(⛏)部分。我说的是观影者(🚏)（(🕔)espectador）(🆓)，不(🧠)是(🚛)观众（público）[6]。观众，是(🚄)某(🌹)种(🐭)抽(🍐)象(🍲)的东西，是非个人的。

让-吕克(⛲)·(👆)戈达尔：观众是现存的观(⏲)影(🥒)者，是被商业化了的观影者(✉)，是(🥍)买(🗒)了票的观影者，他变成了观(🚥)众(🔧)。然而，他身上仍有一部分保(🥍)留(💸)着观影者的特质，就像读者(🤫)一(⛴)样(💞)。如果我们谈论的是一部电(🐙)影(🗂)，我们会说观影者是剧本，而(🖋)观(🕎)众则是观影者的实现（realizació(🖋)n）(⏸)，是(🧐)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤥)有(🦓)时会问自己：如果电影没(➖)人(😦)看——我的许多电影都没(🏿)人(🥪)看，或者被误读，甚至连我自(😲)己(🔪)也(🍒)……我想我们是为了一两(🍁)个(🐄)人拍电影的。

曼努埃尔·德(⏬)·(🎟)奥利维拉：但这就足够了(🚢)。

让(🔥)-吕(📻)克·戈达尔：当然。但我还(👫)是(🐳)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚓)，这(🥁)不仅仅是文字游戏。应该有(📂)一(🚳)些(🏒)小词典，告诉我们每种语言(🤐)中(🏘)电影的技术术语。例如，我们(🎚)在(🧐)影院看到的电影拷贝，带有(🎲)图(🍻)像和声音的拷贝，在法语中(🔙)被(🍛)称(🥨)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📲)·(🐊)德·奥利维拉：葡萄牙语(😕)也(⌛)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(👦)-吕(Ⓜ)克(🕧)·戈达尔：英语里叫“声画(♓)合(☔)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🏕)本(🚔)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔃)上(⏭)较(🛢)真，因为例如俄国人对纪录(👃)片(👕)和剧情片的区分就与我们(🏺)不(👓)同。他们把有演员的电影称(🖍)为(🈂)“扮演的电影”，而纪录片——(🛐)不(🌧)一(😫)定没有演员——被称为“非(🎁)扮(🌾)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍄)个(🤐)词本身：对美国人来说，它(🍼)没(🤕)什(💌)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏓)就(🛠)是照片。他们甚至没有一个(🐂)词(🔼)来指代电视，他们突然变得(💢)非(🤰)常(🎶)商业化，他们说“network”（网络）。如(😠)果(♑)我们对语言如此不加注意(😠)，那(🕌)么当人们说一部电影“上映(👀)/出(♓)去”时，我们会产生一种错觉(🔴)：(🏣)是(❕)某种东西真的出去了，还是(📣)我(🚥)们把它弄出去了？

曼努埃(🏼)尔(🥋)·德·奥利维拉：我会用(🦌)“出(✝)来(🚆)/出生”（sair）这个词，就像说“和(👆)一(🏩)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔞)萄(💘)牙语中这意味着“带她去床(📹)上(🍪)”。

让(🐤)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔢)好(🧙)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🕰)成(📩)了一个“出口在这边”的指示(⚓)，这(💊)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍑)努(🥥)埃(💛)尔·德·奥利维拉：我们(🏧)的(🛳)电影也变成了电影节电影(🖌)。电(🙈)影节的作用是向多样化的(😙)公(💜)众(💽)展示电影的多样性。它是不(🦋)同(🐵)电影人、国家、习俗的一(🔹)种(✈)对照。仅此而已，但这也不算(🗒)太(🍀)坏(🌻)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍅)描(🏂)述的是一个过去的时代，而(💠)我(🎠)见证了它的终结。我以为那(🙍)是(🏐)开始，其实那是终结。那是一(💯)个(🛵)电(💩)影节确实能帮助人们相遇(🎀)、(🕶)讨论电影、讨论任何想讨(🔭)论(🈹)之事的时代。一切都变了，电(🙌)影(🏸)也(⌚)变了。现在，电影人抱怨他们(🔖)的(📸)孤独，但他们不再交谈，不再(🌭)讨(🤘)论，这是他们的错。今天，电影(🥧)节(🤳)越(🕯)来越多。无论是强者还是弱(🚞)者(😟)，每个人都在各自利用自己(😜)能(🦁)利用的东西。但在我看来，总(🥉)体(🗓)而言，举办电影节是为了延(⏭)续(🙌)一(🎏)种对媒体或电视而言很重(🍟)要(👸)的“电影观念”，一种关于电影(🥐)神(🥨)话的观念，这种神话曼努埃(🕗)尔(😍)（(🍯)指奥利维拉——编者注）(🕥)经(💆)历了一整个世纪，而我只经(🥎)历(🔲)了后三分之二。也许您能感(💋)觉(🎑)到(🔗)20年代（那时没有电影节）(🤴)与(☝)今天之间的差异？

曼努埃(🎴)尔(🤽)·德·奥利维拉：新现象(📝)是(🚁)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🏟)机(🦇)构(⤴)，因为那早就存在，而是因为(👮)有(🔱)越来越多的观众——比如(🍡)在(🔈)里斯本——去资料馆看那(🔬)些(🥚)没(💈)进院线的电影。这很有趣，因(⭐)为(👢)你必须真的热爱电影才会(🤬)去(🕓)电影俱乐部或资料馆看片(👔)…(✨)…(🔨)

让-吕克·戈达尔：关于相(🦅)遇(🥗)与对话的故事……这就是(💏)我(💥)想对您说的：作为评论家(♑)，我(🍡)不指望别人对我说好话，我(😿)不(🎸)想(🤙)人们对我说或写：“您的电(🌴)影(👲)太残暴了，太棒了，太天才了(➡)，太(🗼)非凡了！”那时我会问他们：(📉)“好(🏫)吧(🦓)，那到底哪里非凡？”他们回(🐐)答(🚪)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🥒)，只(🔤)是重复：“它是非凡的！”然而(🐗)如(🍖)果(🗒)他们对我说这真的很丑，这(🖊)里(📊)有错误，那我就会想，或许对(🕌)话(⛽)是可能的：你能告诉我有(🐊)错(🤑)误的都在哪里吗？这证明(🚟)了(🤪)今(💖)天的评论家不再想交谈，而(💐)电(🎣)影人也不想被批评。而我，作(♉)为(🕴)一个评论家出身的人，我只(🛢)需(🤺)要(🕴)别人告诉我：这行不通。您(👘)是(🛳)否感觉到需要别人告诉您(🔫)这(🍎)不好？这会困扰您吗？因(🕡)为(🗽)我(🍤)对您电影中行不通的地方(😟)有(😣)些话要说，但我不想困扰您(💨)。

曼(🔁)努埃尔·德·奥利维拉：(🍢)“当(🍟)我拿自己与人相较，我会感(☕)到(👅)骄(🌿)傲；当别人来评价我，我会(🐤)感(🈸)到谦卑。”这是您电影里的一(👿)句(🗾)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎪)：(🥐)那(😵)是圣人说的，或者是诚实的(🚔)人(🧣)说的。

曼努埃尔·德·奥利(⏫)维(🥜)拉：我是个悲观主义者。当(🏃)有(🥟)人(🌓)告诉我我的电影里有什么(➖)行(🍕)不通时，我会受影响。不过，我(😙)想(🤜)我已经麻木很久了。但这取(🔸)决(😮)于他们触碰哪里。如果我拳(🍛)头(🏻)上(🎑)有个伤口，但有人碰了碰我(😬)的(🏼)二头肌，我就会没什么感觉(🏍)。但(🐄)如果那个人把手指戳进伤(👆)口(🏹)里(⏫)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💁)达(💖)尔：必须懂得区分什么是(🦄)好(🈳)的，什么是坏的。这不仅仅是(🥕)说(🧚)出(📹)我们的感受，而是对电影进(🥥)行(🦗)技术性或科学性的批评。只(🌛)有(🔜)新浪潮这么做过。以前谁会(🍮)说(🏨)：这个移动镜头是好的，我(🐬)们(🕳)觉(🍙)得它好是因为这个，相对于(🔐)另(✝)一个我们觉得坏的镜头而(✳)言(📛)？或者：这段对白是好的(😮)，相(〰)比(🕕)之下那段对白是坏的。今天(💖)，这(🍁)完全丢失了。“作者”的概念变(🧦)得(🚇)如此重要，以至于连副导演(✍)都(🛄)不(🏗)敢对你说。唯一有时敢说的(📐)人(😪)，唯一我能与之维持一种奇(🌴)怪(😎)的艺术关系的人，是制片人(📐)。因(🍪)为制片人投了钱，或者至少(🦈)他(🥡)拿(🔣)别人的钱去冒险，所以以这(🕣)种(⬜)风险的名义，他敢对我说：(📍)“让(🛠)-吕克，这行不通。”然后我说：(🎏)“噢(🚁)”，然(🏐)后我思考。至少，这提供了一(🍹)种(🚓)反思的可能性，让我能更好(🥒)地(🤾)站稳脚跟。如果说今天的科(🎨)学(👣)家(🚨)如此强大，那是因为他们是(🔞)唯(🔋)一还在互相批评的人。一位(🐲)天(🏒)文学家说：“我看到了月食(🚩)，我(🏏)把它拍下来了。”另一位说：“给(♉)我(🕵)看看。”他看了之后断言：“但(💻)这(🐮)明明是月亮！你说什么月食(💖)？(🍏)”另一位说：“啊，是啊……”；(🚷)他(👨)很(😧)恼火，但他会重新开始。在艺(🛩)术(🔩)中，在艺术批评中，例如波德(🏪)莱(🏸)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🔱)有(🖼)过(🕳)这样的对抗时刻。否则，就无(👎)法(💟)前进。这是我唯一需要的：(🕴)批(🛂)评。但我甚至得不到它。

曼努(🏂)埃(🖌)尔·德·奥利维拉：我需要(😕)的(🍤)更多是拍电影的手段。我永(💭)远(🍋)不知道电影会变成什么样(📩)。我(🤠)有分镜脚本（découpage），我有演(✊)员(🚫)，我(😅)有布景，但我从未拥有电影(🐗)。在(🚯)拍摄期间，“执导工作”（realización）(👳)在(🎽)时时刻刻地改变着那团“星(🍓)云(🏰)”的(🐾)整体构造。具体的东西只有(🔔)在(👺)我看样片（rushes）的那一刻才(🐰)会(👧)出现。我讨厌看样片，我总是(🛒)感(🏴)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📊)想(🍮)我们都是这样。只有希区柯(🌘)克(🍾)在看样片时是高兴的。所以(🎾)，作(☕)为评论家，这就是我想对您(🙃)的(🎿)电(🗼)影说的话：起初我随着电(👏)影(🖲)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎖)者(⏹)注）行进，但在某一刻我跳(🧐)脱(💁)了(🎱)出来，开始思考别的事情。我(🦅)想(👘)：啊，这里没那么好了，然后(🕖)，与(🏪)此同时，我在做梦，我想着引(🙆)力(🤠)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👇)，回(🧛)到了自我意识当中，而就在(🗻)那(🤞)一刻，电影里有人说出了“引(🕑)力(🍋)”这个词。于是我对自己说：(✝)最(👳)终(👡)，这部电影是好的，我必须重(🍔)看(📊)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔟)维(🔃)拉：的确，这就是电影的主(🏽)题(🚐)：(🦃)引力与万有引力定律。

让-吕(🙏)克(🏣)·戈达尔：从更科学、更(♏)技(📓)术的角度来看，如果我是您(🔩)电(💥)影的副导演，我会对您说：“您(📃)确(✡)定吗，或者您能更好地向我(🏮)解(💛)释一下，以便我能帮助您，为(🚿)什(🏳)么您选择这位女演员来演(🚵)年(😔)轻(🏬)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(💆)的(✖)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💎)，且(🍯)两者如此不同？这是故意(⏺)的(🏰)吗(🚅)？”这便是我的批评：第二(🏹)位(✅)女演员不如第一位，或者至(🏛)少(🐛)，当第二位女演员出现时，电(🎉)影(🏈)下坠了，这就是引力。然后它又(⛽)升(🔹)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🤲)利(💕)维拉：答案很简单：起初(💙)，我(🆎)是为第二位女演员莱奥诺(🏂)·(🀄)西(📗)尔韦拉写的这部电影。这个(💓)女(🛤)人当时处于危机和抑郁状(➰)态(🚭)。我的制片人保罗·布兰科(👫)（(⌛)Paulo Branco）(🕕)试图说服我不要选她。在我(😁)改(🍬)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏮)贝(💌)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐗)》中(🌶)，有一句非常美的话，说艾玛的(🍳)头(📦)发“像一滩黑墨水一样落在(🐅)她(⚓)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🈳)话(🌚)，我要求改变莱奥诺·西尔(📛)韦(🚆)拉(🗜)的发色，她是金发。她对此感(♎)到(😜)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔊)是(🌑)，不得不找另一位女演员来(🔽)演(🚋)青(⏱)少年的艾玛。这就是对您技(🥍)术(🌐)性批评的技术性回答。我想(📜)补(⛽)充一点，电影总是伴随着“偶(🌶)然(😒)”和运气。正是这些使我振奋：(✅)所(💜)有那些在实现过程中涌现(🍤)的(🦍)小事件。这是一种我不太理(🌪)解(🚛)的现象，它既可能导致最坏(💜)的(🏧)结(💺)果，也可能导致最好的结果(⏹)。没(🧀)有一部电影是不靠运气的(🌂)。它(🧀)是一种创造，一部电影是一(🤪)个(📓)人(📄)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤝)克(🍍)·戈达尔：创造可以被准(😛)备(📫)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📵)维(🏑)拉：可以准备，但不能修复（(🦑)reparada）(🏭)。就像生活。事物就在那里，等(👺)着(♉)我们去拍摄。您想修复什么(💞)？(🎠)饥饿、在非洲死去的孩子(🌓)，是(🏂)的(⛺)，这很重要，值得修复，需要尽(🤞)可(♟)能广泛的公众。但一部电影(🔖)不(⛰)是，它是一团巨大的混乱，我(🐏)因(💼)此(🍤)在我自己面前感到渺小。话(🏛)虽(👯)如此，我接受您关于您“离开(🌌)”我(⛄)的电影又“回来”的批评：必(🐧)须(🍒)非常敏感才能进出电影而不(🌼)迷(🍿)失。的确，这就是引力定律。

让(🍅)-吕(🚝)克·戈达尔：我非常谦虚(💏)地(🛋)认为，新浪潮的人是从博物(🤫)馆(🐓)出(🥟)发做电影的。我们发现了电(🎓)影(👾)资料馆。我们在那里出生。当(🆚)然(🍆)，我们小时候看过卓别林，但(😭)没(🍒)人(👽)会在四岁时说，看了《救火员(📼)》后(⤴)我要拍电影。所以我脑子里(👣)总(🎌)有一个参照系。因此我认为(➖)作(💹)品比人更重要。这并非对每个(🚣)人(🌦)来说都那么显而易见。女人(🍹)的(🤶)作品是庇护男人。而男人，为(🉐)了(🐄)处于相对平等的地位，所能(🏖)做(🦑)的(🗺)一切就是制造作品：绘画(😁)、(😀)文学或政治、战争、失业(🕚)、(💰)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛸)里(🚠)戈(😉)达尔专指作为创作者的人(🐊)—(🏇)—译者注）不怎么感兴趣(🏔)。我(🛄)对曼努埃尔·德·奥利维(📥)拉(⛅)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(🦑)们(🏺)住在同一个城市，比邻而居(🍭)，我(⏮)想我也不会比现在更多地(🌘)见(🗻)到您。当然，见面时我们会更(🉑)好(🚀)地(😬)谈论电影，但也仅此而已。如(🐻)今(😎)让我震惊的是，媒体对“个性(😘)”这(🎽)一概念的开发远甚于对“人(🕎)”的(🍌)开(👩)发。人在作品中，作品在人中(🗑)。有(🎰)些人不创作作品，而是创作(💜)生(🌅)活，尤其是女人，这本身就是(🌀)一(👌)件作品。男人被迫创作作品，因(🐷)为(🏷)他们通常什么都不做。我常(👊)像(🐥)布努埃尔那样说，电影对我(🌱)来(⚓)说是最重要的。但如果把一(⛓)个(🐽)孩(⛴)子的生命和一部电影的上(🍁)映(📴)放在一起权衡，我不会犹豫(🕑)一(👇)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🍸)努(😐)埃(🥛)尔·德·奥利维拉：自然(🖼)如(🌿)此。从这个角度看，我也断言(🧟)艺(⬅)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚷)达(👘)尔：但既然如此，如果不那么(🎧)重(😕)要，那就不必做了。女人们更(🈹)合(🔽)乎逻辑，她们在生活中做这(🌑)事(🚂)。我不确定能否如此轻易地(㊗)说(🕧)艺(😶)术不重要。尤其是今天，当艺(🌀)术(🏸)稀缺而许多孩子死去时。这(🐇)是(🔮)否意味着我们让艺术活得(🚾)太(🚓)久(🚵)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🐌)·(🌐)德·奥利维拉：艺术不是(🌜)艺(😴)术家。艺术家，艺术家的位置(⛱)，是(🕎)人类的虚荣。那种表达世界观(👇)的(⬛)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍮)行(🚋)不通”，是一种虚荣的发作。它(⏰)是(🐘)世俗的。艺术比艺术家更崇(🌇)高(👲)、(🙈)更有趣。一部电影总是比电(🙆)影(🌦)人更聪明，正如斯特劳布（(🛋)Jean-Mari Straub）(👅)所说。导演或艺术家走出来(🗼)展(🙌)示(😟)自己的那种方式，仅仅表明(🌜)了(🕌)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📶)：(📣)这也是孩子的态度：“看，妈(🐘)妈(🏄)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏟)·(🧢)奥利维拉：是的，当然，但这(🍭)幅(🐁)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍧)术(🗿)家之间的这种差异，也是历(🖐)史(⏸)与(🕤)艺术之间的差异。历史展示(🏞)了(🕛)民族、文明、情感、趣味(♍)的(😅)演变。艺术展示了这些演变(😁)中(🤑)的(🔨)实体。我们都有责任，尽管作(🌓)为(🧣)导演我什么也做不了。作为(🥫)导(😠)演我只能做一件事，就是拍(👋)电(🧐)影。仅此而已。然而，艺术家在创(❗)作(🏻)的那一刻总是对的。那是他(🙆)们(🐼)的虚构，是他们的内在化。

让(🗑)-吕(🉑)克·戈达尔：啊，我不这么(🏻)认(🕧)为(💊)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎽)德(📤)·奥利维拉：是的，在那之(👽)前(💠)（是这样）。但之后，一切都(🕖)会(🐁)进(⚾)入脑海中，然后再出来。例如(📜)，面(🏵)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👔)一(🆘)样面对电影，准备好吸收一(🎫)切(🏉)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(🤨)这(🐏)是个好比喻。当然，电影有其(🙃)奇(🧞)观性和诗意的一面，这是电(😂)影(🐳)的深层使命。但这一使命只(🗺)有(🥓)在(🌩)最初进行了实验、验证和(🚳)劳(🐰)动——我们可以称之为电(🙋)影(🍾)的纪录片层面——之后才(💳)能(💙)实(🛴)现。伟大的艺术家身上都有(🛳)这(🙍)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😀)娜(🎙)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🤗)斯(🈲)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(🥜)蒂(🔻)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😶)的(🏅)人身上都有，我有时也有。以(🆚)爱(🎪)森斯坦为例，没有比爱森斯(🗽)坦(♿)更(👦)抽象、更风格家或更风格(🛵)化(🚂)的人了。然而，如果今天我们(💆)要(🌼)展示十月革命的镜头，我们(🕕)不(🎄)会(🚅)在当时的新闻片里找，新闻(❓)片(👒)使用的是爱森斯坦关于十(♈)月(🌕)革命的影像，那完全是被调(🐔)度(⛴)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(🆚)拉(🥅)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(👄)相(⛲)关叙述时，我们得知弗拉哈(💷)迪(🧙)付钱给爱斯基摩人，和他们(🐹)吵(♟)架(👮)，强迫他们每天去捕鱼（即(🗑)使(🥞)他们不想去）。总之，他和他(🤕)们(🙌)组成了一个电影摄制组，并(🤔)变(🏃)成(😵)了一位了不起的人类学家(🚱)。因(👒)此，这里存在着整全的纪录(📇)片(😯)层面。在今天，这种方式——(🌳)即(🏷)使不能完美了解电影史，也至(🐯)少(💀)对其有所感觉的方式——(🛍)对(🕰)许多人来说已经遗失了。必(🎖)须(💫)拥有这种对电影史的感觉(🍳)，有(😾)点(👴)像乔伊斯，他对文学史有着(🥔)深(♋)刻的感觉，他知道当他写下(😾)一(🅱)个句子时，其中有些词是在(🍢)拉(🥎)丁(🏜)语时代发明的，有些是在中(📩)世(🉑)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🍋)词(🔑)的时刻，通常背负着所有的(✳)精(📬)神重担和他所感知到的所有(🗿)过(🌙)去，正处于文学的现代，处于(🚭)其(🌎)成熟期。在电影中，很快，在世(♿)界(🧛)所接受的美国影响下，部分(🤦)纪(🖐)录(⏮)片式的工作被抛弃了。我们(📱)立(🦁)刻走向了奇观，而这只不过(📿)是(🍊)最终的使命，是电影的弥撒(🙃)。在(🐔)今(👶)天的电影中，人们举行弥撒(🦔)，却(🚦)不进行祈祷。伟大的艺术家(📒)，诚(🤭)实的艺术家，首先进行他们(🥘)的(🌚)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(👡)或(🕳)少忠实的公众。美国人规范(😣)了(🎦)弥撒。对他们来说，在弥撒中(❤)重(🖨)要的是募捐（quête）：一场(🌚)成(💜)功(🛷)的弥撒就是教堂里座无虚(😤)席(😬)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🦇)努(🤡)埃尔·德·奥利维拉：募(🛎)捐(🔧)（(🔬)quête）是我下一部电影的主(🎢)题(🐋)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🏺)捐(🌜)（quête），我只调查（enquête），我(👵)专(🤯)注于做一名预审法官。我审理(😡)投(💜)诉。批评应该通过祈祷来表(🍯)达(📣)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍂)，人(🔬)们无话可说。或者只能说：(📱)“美(💒)丽(🕘)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🕣)一(🕡)种练习，就像运动员的训练(🐹)、(🐖)钢琴家的音阶练习一样。当(🔔)人(🚢)们(📪)进行批评时，应当批评那些(👳)音(😸)阶以及这些音阶所能带来(🔽)的(🍴)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🏸)维(⚪)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(😜)。重(🌗)要的是行动的欲望。您想拍(📣)电(👻)影，我想拍电影，就像此刻我(👱)想(🐌)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🌳)电(🏕)影(🤥)的方式就像某些英国人独(😆)自(❣)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏿)，拿(🛵)着枪守夜。但每天早上他们(🤱)都(📀)会(🤛)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🍵)得(🥉)这很好。必须反思这一点，关(✖)于(⚡)欲望。它就在人心里，就像一(🌃)个(👇)画家画着没人看的画，但他不(🏽)会(💔)停下。欲望就像独自绽放于(👻)原(🍎)始森林中心的绝美花朵，它(🌝)凝(🤧)聚着对果实的向往，为了自(🔂)己(🐘)，也(♌)依靠自己。如果遇到一道注(🎬)视(🎤)着它、并发现它的美丽的(⚡)目(🐓)光，它便会绽放光采，她的美(🌷)丽(🧔)会(🕚)变得引人注目、脱颖而出(🕧)。但(🤲)这样的目光往往来得太迟(🌝)，人(👫)们为了抢占土地，已经烧毁(☕)并(👷)铲平了森林。在您和我之间，有(🕟)许(🛩)多差异，这是幸事。语言、国(🌼)家(🈳)、文化的差异。您选择了一(⤵)种(🕚)略带挑衅性的电影，它破坏(👖)了(⚡)叙(🖊)事的传统秩序。您从混沌中(🤞)出(💠)发寻找，为了将无序变为有(😉)序(💁)。我也试图将无序变为有序(🎂)，虽(🏍)然(🕗)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🧑)。我(📄)想这就是我们的电影的区(♟)别(🛃)：我的电影较为接近一般(🍲)意(🏜)义上的电影，而您的电影是某(🦐)种(🕯)特殊的电影。

让-吕克·戈达(⏯)尔(🔮)：我会说我们做的是同一(🧐)件(🚣)事，但您抵达了，而我尚未真(🚵)正(🔕)成(🤜)功过。所有人自然地遵循着(🍲)科(🥪)学的图景，从混沌出发以建(😈)立(✈)某种秩序。这“某种秩序”或多(🎸)或(🎤)少(💜)有些不确定，人们也或多或(🚘)少(😘)能抵达一点。有些时候我们(🎸)做(🎇)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🌩)于(💳)我》中，有一块时间被提取了出(🎠)来(🥞)，在另一部电影里将会是另(🆕)一(🚒)块。从一块碎片、一张照片(♟)出(🛵)发，我为自己创造一个世界(🔟)。看(📒)到(💱)您电影的一些片段，我想到(🕋)了(😗)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🐻)也(🛳)是我喜欢的。用简单的词，如(🗽)内(😙)部(🏎)（interior）和外部（exterior）——尽管(😒)区(📩)分它们没有太大意义，我会(🛃)说(😂)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😬)在(🦔)外部，但他只谈论内部。在这个(🍄)意(📸)义上，他更接近维斯康蒂的(🍰)传(👽)统。而您恰恰相反。您停留在(🚂)内(📽)部。但在电影中我们无法展(🥠)示(🕔)内(🚲)部，只能感受它，但它依然是(🔵)不(🏘)可见的，否则它就不再是内(🏗)部(🏄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕝)拉(🤢)：(🗯)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🕯)·(🧐)戈达尔：当然。小时候人们(📬)说(🔯)：鸡是由内部和外部组成(⏸)的(🧝)。掀开外部，看到内部；如果掀(🐿)开(🚞)内部，就看到了灵魂。我会说(😖)您(🈷)从背面拍摄内部，尽管您总(🐵)是(💥)从正面拍摄人物。考虑到这(🧟)种(😜)严(👕)谨而有强度的方式，您电影(🚛)中(🔐)让我一度感到困扰的，是一(🚜)种(🏐)幸好还算人性化的不完美(⚡)，这(🈴)种(😮)不完美使得您有必要去拍(👛)其(🌪)他电影。让我困扰的是没有(✌)侧(💚)面拍摄的镜头，摄影机离放(💟)映(🦇)机太近了。摄影机并不是生来(🧐)就(🚕)是要与放映机保持一致的(🔏)。放(🚉)映机会进行传输。就像放射(🤓)科(🐓)医生拍X光片：他不满足于(🏒)从(🕔)正(🗣)面拍，他也从侧面、背面、(🤸)对(💢)角线拍。然而在开始时，在放(🚁)映(🚽)的那一刻，所有图像都将是(♏)平(😒)面(🎙)的。当然，我们会说这是一个(📢)图(🎌)像，但我们是和图像打交道(🧓)的(💛)人。这并不意味着摄影机必(🚄)须(🗼)一直移动。

这就是导致您电影(🔥)中(🚯)某些时刻出现“空洞”的原因(🥟)，也(💁)就是那些观众——糟糕的(🤢)观(💽)众，如今的观众——称之为(🥁)“冗(💨)长(🚎)”的东西。我不是说我抱怨电(🔯)影(✋)长，甚至如果一开始我看到(💜)有(🛴)好东西，我会很高兴电影很(🍍)长(🥅)。我(🍭)可以安心地打个盹，我确信(🚷)我(💋)会找到它们。这就是我所说(🚕)的(🌸)对一部电影进行科学性的(🥚)讨(📈)论。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➡)：(🧀)我和您一样，把摄影机放在(🥂)我(🧟)认为它必须在的精确位置(😌)。就(👸)是这样。为什么那里比这里(🧑)好(🍅)？(🆒)我不知道为什么。

让-吕克·(🥪)戈(🀄)达尔：如果我们能稍微解(🕟)释(🔃)一下为什么就好了。

曼努埃(🥜)尔(🥃)·(📀)德·奥利维拉：力量来自(🛢)固(♓)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐟)女(♿)贞德的审判》教会了我这一(🔱)点(🚋)。我们也可以称之为客观性。

让(🚐)-吕(🤔)克·戈达尔：我有种感觉(⛸)，电(🥐)影人，无论是好是坏，都有一(😼)个(🐵)想法，一种需求，然后，好吧，他(🍥)们(🙌)寻(📷)找有足够钱的人来实现这(🌲)种(🚜)需求。他们的工作方式就像(🛠)一(♒)个人说：今晚我想吃肉酱(💖)意(💒)面(💭)。于是他看看口袋里有多少(🚆)钱(🚔)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚻)意(💂)面。老实说，我一直是反着来(💸)的(🚄)。制片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍰)档(🔤)期，也许是时候和他拍部电(👑)影(🀄)了。”既然我们不富裕，我们接(🍛)受(🗻)，也许我们能马上拿到钱。然(🔘)后(👚)，签(🍵)了合同。再然后，必须拍这部(🖲)电(🌠)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😖)奥(🎱)利维拉：我做的完全相反(🌑)。我(💸)表(🎖)现得好像合同早已签好一(😕)样(👮)。我写故事，预测一切，然后在(🥀)最(🐎)后一刻，救星来了，那就是制(🌛)片(😔)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(✔)的(🍳)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐫)师(🥑)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎚)还(💺)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌒)《包(🎓)法(👵)利夫人》是不可能的，况且我(🗻)还(🐈)是个葡萄牙导演。而且夏布(🕵)洛(✡)尔[12]正在拍他的版本。于是我(⛵)想(🗳)，可(➿)以做点更有趣的事：可以(🥎)问(🐛)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😘)-路(⛅)易斯是否愿意基于《包法利(🕺)夫(🕚)人》写一部小说，一部我随后就(📁)会(💣)改编的小说。她接受了。必须(📗)等(🚩)她写完，等它出版。在此期间(👶)，借(🐈)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏠)布(🦏)兰(🍋)科[13]逝世五周年之际，我拍了(➗)《绝(🆙)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🆓)达(🍼)尔：您说：我知道这部电(💊)影(🕧)将(🚗)会是什么，但我不知道是否(🌩)能(👱)拍成。我说：我知道电影会(🎍)拍(🚆)成，但我不知道会是怎样的(🥗)电(🐒)影。我不仅知道某部电影会拍(🐱)，而(💱)且我还承诺了要拍，这更糟(🛷)糕(🦌)。因为我总是害怕拍不了下(👱)一(🔛)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👐)拉(🍬)：(🔣)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎆)戈(😄)达尔：但您对我电影的批(🚩)评(🐉)是什么？就像美食评论家(🔼)会(😪)说(🍤)：“这里的肉煮过头了，这里(👒)的(🧝)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🙃)·(🌤)奥利维拉：一部电影不仅(😞)仅(👔)是我们所看到的图像。图像是(🐤)符(🎈)号，声音是其他符号，词语是(💈)另(💠)外的符号，它们又会唤起其(🤰)他(👘)符号，引用其他时代、书籍(🧠)、(🚙)电(🎼)影。如果我们不了解这些符(💤)号(🚇)及其所召唤的东西，我们就(🌵)无(🙎)法理解电影。词语在您的电(📤)影(👀)中(🎤)强有力，它赋予了电影力量(🙁)。图(👇)像有另一种与词语无关的(🥗)力(🚭)量。这很美妙。但我距离完全(❤)理(🕯)解您的电影还缺了点什么。电(🍮)影(😰)是一种旨在拍摄仪式的仪(🏡)式(🍰)。您电影中的仪式，是那些在(🌬)镜(🥈)头间或镜头中穿梭的人。我(🔟)们(🚴)并(🈴)不完全了解这种仪式的含(🛹)义(🌧)，我们遗失了它们的意义。例(🍈)如(😚)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(📶)仪(💑)式(🚺)。我们看到女演员在婚礼当(🥂)天(🎡)，在教堂里自己掀起了面纱(🔒)。如(🙊)果我们不了解古代包办婚(🙎)姻(😤)的仪式——要求由丈夫掀起(📰)妻(🕴)子的面纱，第一次展示她的(👐)脸(🔳)，以此确认他的幸运或不幸(🤽)—(🗞)—我们就无法理解她这一(🚚)举(📘)动(🥣)的放肆。因为我的主角知道(🕯)自(😨)己很美，她可以放肆地掀起(☕)面(➖)纱：看我多美！如果我们不(🔒)了(🐢)解(👱)这个仪式，这场戏的意义就(👮)丢(🐛)失了。我错过了您电影中许(🐛)多(🌗)仪式的含义。我真希望有人(📡)能(🎼)在我耳边悄悄向我解释。您在(〽)特(🐶)殊效果上做了很多工作，不(🌕)断(👊)用声音、词语、图像进行(📌)挑(📕)衅。这是您的形式，是另一种(🕎)形(🏆)式(🏁)，无所谓好坏。您做得很好。我(🐒)更(💬)喜欢没有特殊效果的电影(📴)。我(💳)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😪)戈(🛫)达(📑)尔：如果英语说得不好却(👠)去(🍷)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😂)西(🥘)，但我们依旧能分辨它是好(🎈)是(🍒)坏。《德国九零》由许多仪式和晦(🐯)涩(🚕)的东西构成。

曼努埃尔·德(🦓)·(🏏)奥利维拉：是的，但即便这(😼)些(🚸)符号实际上难以理解，但它(🧞)们(🛐)反(📟)倒更清晰、更可见。我喜欢(🏵)这(🥫)部电影的地方，在于符号的(🕠)清(🕞)晰性与其深刻的模糊性相(🌫)并(😸)存(🔨)。另一方面，这也是我喜欢电(👸)影(🤪)的原因：大量精彩的符号(🥘)沐(🧚)浴在无需解释的光芒之中(🐶)。正(💊)因如此，我才相信电影。

让-吕克(👘)·(👢)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🏟)次(🔁)会面由热拉尔·勒福尔（(🚟)Gé(🚺)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(㊗)》，1993年(🍅)9月(🛠)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🗼)，18世(🥤)纪法国启蒙运动核心人物(🌪)，唯(😜)物主义哲学家、文艺批评(🕢)家(🛀)与(💽)作家，百科全书派代表，代表(🚹)作(📹)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🚗)雅(🔒)克和他的主人》等。

2、夏尔・(⬜)皮(🐸)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👛)征(🎿)派诗歌先驱、现代主义文(💀)学(🧙)奠基人，兼具诗人、艺术评(😪)论(🐷)家与散文诗之祖等多重身(😞)份(🧢)。他(🍗)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(⏺)洲(🎂)最具影响力的诗集之一。

3、(🚣)埃(🐇)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(😓)史(🎗)学(🔼)家、评论家与散文家。他率(🌤)先(😤)关注电影作为 "第七艺术" 的(🈺)潜(😡)力，对塞尚等现代艺术家的(🤽)评(🤐)论极具前瞻性，深刻影响现代(🔞)艺(🏅)术批评的发展方向。

4、安德(🧜)烈(🍫)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📥)家(🕞)、艺术史学家、抵抗运动(💉)战(〽)士(🚜)，还担任过戴高乐时期的文(👫)化(😇)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥠)度(📎)融合了存在主义哲思与历(👹)史(🤠)使(👚)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🎼)映(🚍)、某部电影推出”的意思，但(😷)其(🌔)核心意义为“出去、离开”，所(🌭)以(✔)戈达尔才会玩这样一个文字(🚮)游(🚌)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🎐)指(🔧)广义的“公众”，也可以指“观众(🤣)“，对(🖌)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🍯)克(✍)洛(👫)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🕠)义(🕤)画派的领袖与核心人物，代(🏈)表(🍵)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(😫)，被(👳)波(🗡)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👗)"。

8、(🥦)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚍)ville，1945- ）(🐨)，瑞士电影导演、视频艺术(🌹)家(✳)，戈达尔晚年的生活伴侣与合(🤣)作(⛳)者。她与戈达尔共同创立制(🚾)作(🕋)公司，并与其联合执导了《第(💴)二(📓)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💏)多(🛶)部(💰)作品，深刻影响了戈达尔后(🎁)期(♈)创作中私密对话与家庭影(🌡)像(🕰)的风格转向。她本人亦是一(🦋)位(🍳)独(🛸)立的创作者，其作品以哲学(🍥)思(⏬)辨探索两性关系、语言与(🛎)日(🙊)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🤟)2004）(✳)，法国导演、人类学家，真实电(🐴)影(🚬)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🈳)电(🦔)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👊)《夏(🐇)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👥)电(📐)影(👻)之父”，其跨学科实践深刻影(💬)响(🔩)了纪录片与视觉人类学发(🚈)展(🏤)。

10、奥利维拉下一部电影为(💲)《盒(🍠)子(👛)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏐)处(😭)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚞)约(🥪)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏋)制(🈁)片人、导演与跨界企业家，是(🔷)法(🌥)国电影黄金时代的标志性(🕤)人(🤵)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🙏)国(🐨)电影新浪潮的先驱导演之(🔃)一(🆙)，与(🐯)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🗽)里(👣)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔡)中(✨)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💃)的(🏆)社(💧)会批判视角闻名。由他执导(👫)的(🙋)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(♒)于(🎸)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💑)卡(🏃)米(🌦)洛・卡斯特洛・布兰科（(🗞)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🗼)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🤒)的(📕)浪漫主义小说家、剧作家(🔻)与(👧)文学评论家。