文 / 让-吕克·戈达尔(💚) & 曼(🛺)努(🌸)埃(🙄)尔·德·奥利维拉

（(📆)本(🔢)文(🙀)由(🍫)Gemini AI翻(🔒)译，再经过了人工的逐(🆔)句(🎁)校(🐨)对(🐛)与润色，并添加了一些(🧦)必(🤘)要(👯)的(🖋)注释。由于并未找到法(🤞)语(♈)原(✳)文(⛏)，本(🔅)文翻译同时比照了(🈶)西(🏹)班(🥟)牙(⛱)语(🐼)和葡萄牙语译文。）

1993年(🏏)9月(🎿)，曼(⤵)努(😯)埃尔·德·奥利维拉(🚒)的(🎦)《亚(📘)伯(😱)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(⏫)-吕(🐑)克(🎫)·(🎋)戈(🏀)达尔的《悲哀于我》（Hé(🔲)las pour moi）(🌟)几(🧕)乎(🤠)同时在巴黎的银幕上(🍾)映(🐆)。借(💎)此(🚻)契机，戈达尔提议与奥(💭)利(🥑)维(🗺)拉(🏐)会(🤩)面，旨在就这两部影片(🛁)展(🍹)开(🚩)一(🐚)场“科学性”（scientifique）的探讨(🌾)。

让(🕢)-吕(💂)克(🎓)·戈达尔：没问题，巨(🙂)大(🍧)的(👀)声(🧡)响(🦂)是我对公众做出的(🕶)唯(🕘)一(🚙)妥(💵)协(🐎)。您知道儒勒·列纳尔(🏏)（(🍿)Jules Renard）(😁)对(🥞)“批评”的定义吗？“批评(🌻)就(📷)像(🌒)溃(🎫)败军队里的士兵，他开(🎱)了(😦)小(😗)差(❤)，投(🎛)奔了敌营。谁是敌人？(🌰)是(🚄)公(👰)众(🎐)。”

曼努埃尔·德·奥利(📱)维(🌼)拉(💌)：(🐏)那您呢，您知道伯格曼(🈁)是(🔜)怎(🧝)么(🥊)评(🚟)价影评人的吗？“某些(🚁)影(⛎)评(🔟)人(🍠)在我看来就像是在试(🥐)图(🍽)教(🈯)我(🚭)们如何奔跑的瘸子。”

让(💵)-吕(🧡)克(🍥)·(🐓)戈(⚡)达尔：我请求让我(📋)以(🍾)评(🍵)论(🌋)家(🚞)的身份展开这次对话(⛔)。与(🤣)其(🕉)扮(👦)演“作者”，我更愿意去见(🏁)某(🐢)个(⏹)人(🐌)，谈论他的电影，或许偶(🙆)尔(🍰)也(🍳)让(📣)那(❓)个人谈谈我的电影。如(📤)果(💆)这(🎩)能(🥡)从宣传角度对两部影(🔹)片(🕍)有(📷)所(🖼)助益，那我们就这么做(🔦)吧(🕋)。电(📵)影(🙅)是(🤓)对现实的一种批判，从(🧞)这(🌨)个(🛷)角(🤸)度看，我是非常传统的(🎌)；(🗂)而(💜)且(🌏)作为一名用法语拍摄(⬇)的(⌛)电(😉)影(🏯)人(🈶)，我始终带有对电影(🍂)的(🥠)批(🥕)判(🕧)态(😠)度。一直以来，法国的伟(✌)大(👄)之(🙆)处(🥄)之一在于拥有批判性(🏘)的(🏞)视(🗺)点(🎾)，即便这个国家对此一(👿)无(😐)所(⏫)知(🚡)。从(🕕)狄德罗[1]开始，所有的艺(😷)术(🤯)评(🏟)论(🦖)家都是法国人，经过波(⛅)德(🔎)莱(👏)尔(⏳)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(💔)罗(🤺)[4]，也(😎)就(🚫)是(🐵)说，无论是不是作家，他(🤱)们(🚡)都(🚱)是(📭)有“风格”（style）的人。糟糕(🛅)的(🕠)评(🛴)论(🧐)家没有风格。美国只有(🕟)两(🚪)个(🌬)影(🚷)评(♍)人：詹姆斯·阿吉(🥧)（(🔭)James Agee）(♒)和(🔼)（(🎈)长久以来被忽视的）(👪)来(👔)自(🍰)圣(🗾)地亚哥的曼尼·法伯(🆒)（(🚇)Manny Farber）(🖊)。既(📠)然我们的电影同时上(🏹)映(🏘)，我(📼)想(🌫)提(⛏)出第一个问题：我们(💆)要(🎒)如(🎙)何(💞)理解“上映”（sortir）一部电(🥌)影(🏦)[5]？(✏)为(🥍)什么要让电影“上映”？(♋)我(🐯)们(🕢)在(🍜)让(💶)它们“进入”这里或那里(📈)时(🛍)遇(🔀)到(🎫)了很多困难，然后还有(🕡)些(🕡)人(🚤)没(🖊)做什么大事，但无论如(👆)何(🌆)，他(🦑)们(🐬)还(😾)是做了必要的事来(Ⓜ)把(🍻)它(🎨)们(👓)“推(🌵)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌫)德(⛷)·(📟)奥(➗)利维拉：在葡萄牙语(🐫)里(📊)我(🐐)们(🔚)不用同一个词，因此也(🛍)就(🗄)没(🔓)有(📢)这(🏏)种双关语。我们不说“sortir un film”（(❕)让(🗽)电(🥂)影(🖍)出去/上映）。不过，这是(🤦)个(⛽)困(✊)扰(✅)我的问题。我之所以感(👴)到(😽)困(😇)扰(📣)，是(🍄)因为对我来说，必须先(🌞)展(💅)示(💻)电(⬛)影，然而，在针对电影的(😼)评(💒)论(🏑)完(🗂)成之前，电影并未完成(👥)。一(♓)个(👬)好(🙇)的(🏠)、聪明的、专注的(👒)、(🎦)敏(🛑)感(🤽)的(🦇)评论家，是观众的代表(🤯)，他(🙍)去(🤣)寻(🏧)找那部在我看来——(🏏)即(🕯)便(📷)我(🤝)已经拍完了——尚不(🎹)存(📒)在(🎄)的(🚐)电(🏺)影，他要去完成它。观影(🤛)者(⏺)与(🕯)银(🍿)幕之间的动态关系实(🎈)际(🐻)上(🚶)是(💣)至关重要的，它是电影(😃)的(🍥)一(👩)部(🚛)分(🎫)。我说的是观影者（espectador）(🤨)，不(😞)是(🧓)观(🔳)众（público）[6]。观众，是某种(🍀)抽(👪)象(🍫)的(🚫)东西，是非个人的。

让-吕克·(🛡)戈(😔)达(🦑)尔：观众是现存的观影者(🚺)，是(➰)被商业化了的观影者，是买(🚍)了(📢)票的观影者，他变成了观众(🥐)。然(🍼)而，他身上仍有一部分保留着(✊)观(🚮)影者的特质，就像读者一样(😹)。如(📍)果我们谈论的是一部电影(🔅)，我(♎)们会说观影者是剧本，而观(🔣)众(🏰)则(🐣)是观影者的实现（realización），是(🎠)他(🏷)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😢)时(😑)会问自己：如果电影没人(🥖)看(💋)—(🚫)—我的许多电影都没人看(🏗)，或(⏩)者被误读，甚至连我自己也(🚜)…(🎣)…我想我们是为了一两个(📙)人(🌡)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔋)利(🛄)维拉：但这就足够了。

让-吕(🤖)克(🈂)·戈达尔：当然。但我还是(🛩)想(😚)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🕖)不(🔚)仅(🕳)仅是文字游戏。应该有一些(📞)小(🤠)词典，告诉我们每种语言中(⚡)电(🌤)影的技术术语。例如，我们在(😁)影(📵)院(🦔)看到的电影拷贝，带有图像(⤴)和(💽)声音的拷贝，在法语中被称(🥂)为(💺)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🌠)德(🔄)·奥利维拉：葡萄牙语也是(🕯)，标(🌎)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🥪)·(🕕)戈达尔：英语里叫“声画合(🈹)成(🤒)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🧒)拷(⛸)贝(📄)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😮)真(🗓)，因为例如俄国人对纪录片(🏄)和(🐑)剧情片的区分就与我们不(💉)同(🚽)。他(🐘)们把有演员的电影称为“扮(🎢)演(🧒)的电影”，而纪录片——不一(🍿)定(🏝)没有演员——被称为“非扮(🎫)演(🍩)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(🍎)本(🚵)身：对美国人来说，它没什(🕤)么(🎽)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📢)是(📐)照片。他们甚至没有一个词(🧔)来(📑)指(👠)代电视，他们突然变得非常(👧)商(🐻)业化，他们说“network”（网络）。如果(🔙)我(〽)们对语言如此不加注意，那(📝)么(🆚)当(😟)人们说一部电影“上映/出去(📺)”时(📈)，我们会产生一种错觉：是(👣)某(🌥)种东西真的出去了，还是我(🥇)们(🌺)把它弄出去了？

曼努埃尔·(🛑)德(🏌)·奥利维拉：我会用“出来(🍃)/出(🚕)生”（sair）这个词，就像说“和一(🛰)个(🎍)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎻)牙(🍅)语(🏓)中这意味着“带她去床上”。

让(😏)-吕(🍚)克·戈达尔：如今，对于好(😗)电(😁)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤭)了(🙏)一(❕)个“出口在这边”的指示，这是(🍄)一(⏭)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕤)尔(🐲)·德·奥利维拉：我们的(❌)电(🍡)影也变成了电影节电影。电影(😣)节(😘)的作用是向多样化的公众(🚕)展(💌)示电影的多样性。它是不同(🌟)电(🈷)影人、国家、习俗的一种(🛣)对(🐸)照(🍠)。仅此而已，但这也不算太坏(🛺)。

让(🏇)-吕克·戈达尔：我想您描(🔰)述(📝)的是一个过去的时代，而我(😰)见(🎸)证(👭)了它的终结。我以为那是开(😖)始(⬛)，其实那是终结。那是一个电(😼)影(🍒)节确实能帮助人们相遇、(🎗)讨(🍴)论电影、讨论任何想讨论之(🥛)事(🤞)的时代。一切都变了，电影也(🔤)变(👀)了。现在，电影人抱怨他们的(🚑)孤(🗽)独，但他们不再交谈，不再讨(🈴)论(🎺)，这(💾)是他们的错。今天，电影节越(🔹)来(🌈)越多。无论是强者还是弱者(🚬)，每(🤢)个人都在各自利用自己能(✴)利(🌲)用(🦀)的东西。但在我看来，总体而(🛠)言(🤒)，举办电影节是为了延续一(💘)种(🌰)对媒体或电视而言很重要(🈴)的(🏙)“电影观念”，一种关于电影神话(🌏)的(🤩)观念，这种神话曼努埃尔（(💹)指(🍹)奥利维拉——编者注）经(🎠)历(🥑)了一整个世纪，而我只经历(💷)了(🛵)后(🧢)三分之二。也许您能感觉到(🌙)20年(⏭)代（那时没有电影节）与(💶)今(➕)天之间的差异？

曼努埃尔(🚩)·(🤲)德(🏖)·奥利维拉：新现象是电(😼)影(🕯)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🕋)，因(🎰)为那早就存在，而是因为有(🖕)越(📒)来越多的观众——比如在里(🏔)斯(🐡)本——去资料馆看那些没(✖)进(🤷)院线的电影。这很有趣，因为(🤸)你(📔)必须真的热爱电影才会去(🔬)电(🦐)影(🍁)俱乐部或资料馆看片……(🙎)

让(🦂)-吕克·戈达尔：关于相遇(💼)与(🌠)对话的故事……这就是我(🈶)想(😢)对(🦆)您说的：作为评论家，我不(🛺)指(🈹)望别人对我说好话，我不想(🍫)人(🗑)们对我说或写：“您的电影(🔽)太(⌛)残暴了，太棒了，太天才了，太非(🛍)凡(🚪)了！”那时我会问他们：“好吧(⛰)，那(🐿)到底哪里非凡？”他们回答(🏝)：(📦)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🕷)是(😳)重(📁)复：“它是非凡的！”然而如果(💙)他(🌑)们对我说这真的很丑，这里(🚒)有(🌑)错误，那我就会想，或许对话(✳)是(🙏)可(🖊)能的：你能告诉我有错误(🛂)的(🚘)都在哪里吗？这证明了今(📽)天(🚥)的评论家不再想交谈，而电(🍥)影(🕦)人也不想被批评。而我，作为一(🤽)个(👝)评论家出身的人，我只需要(🥃)别(🌄)人告诉我：这行不通。您是(🤵)否(🌒)感觉到需要别人告诉您这(🧔)不(🐸)好(🧤)？这会困扰您吗？因为我(🚟)对(🙎)您电影中行不通的地方有(🕛)些(💓)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚺)努(📇)埃(🚐)尔·德·奥利维拉：“当我(🏉)拿(🛵)自己与人相较，我会感到骄(🍴)傲(🏖)；当别人来评价我，我会感(💏)到(🏘)谦(🔇)卑。”这是您电影里的一句话(🎞)，非(🗜)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💞)是(🔺)圣人说的，或者是诚实的人(🐑)说(🍉)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔯)拉(🏸)：(🍢)我是个悲观主义者。当有人(🐈)告(🚑)诉我我的电影里有什么行(😅)不(😛)通时，我会受影响。不过，我想(🚈)我(⛑)已(✂)经麻木很久了。但这取决于(🗽)他(🍳)们触碰哪里。如果我拳头上(🍀)有(🚢)个伤口，但有人碰了碰我的(📫)二(🎬)头(🥣)肌，我就会没什么感觉。但如(🔷)果(🎫)那个人把手指戳进伤口里(🦆)，那(🈲)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😪)尔(🔰)：必须懂得区分什么是好(🍟)的(⛔)，什(😲)么是坏的。这不仅仅是说出(🆔)我(🕸)们的感受，而是对电影进行(😲)技(🌺)术性或科学性的批评。只有(✈)新(🙂)浪(✡)潮这么做过。以前谁会说：(👳)这(🎌)个移动镜头是好的，我们觉(🔱)得(🧢)它好是因为这个，相对于另(🛠)一(🦀)个(🏬)我们觉得坏的镜头而言？(🔋)或(♎)者：这段对白是好的，相比(🐏)之(🚽)下那段对白是坏的。今天，这(🗾)完(🎯)全丢失了。“作者”的概念变得(🕖)如(❕)此(🛠)重要，以至于连副导演都不(🖍)敢(📙)对你说。唯一有时敢说的人(🕉)，唯(👘)一我能与之维持一种奇怪(👒)的(⚪)艺(🚒)术关系的人，是制片人。因为(⬜)制(🍮)片人投了钱，或者至少他拿(🔩)别(😟)人的钱去冒险，所以以这种(🕚)风(🌠)险(🦎)的名义，他敢对我说：“让-吕(👱)克(🔓)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💋)后(😩)我思考。至少，这提供了一种(🕴)反(🤜)思的可能性，让我能更好地(🕍)站(💁)稳(🤑)脚跟。如果说今天的科学家(🍕)如(🦖)此强大，那是因为他们是唯(📗)一(⌚)还在互相批评的人。一位天(💅)文(🏭)学(🚕)家说：“我看到了月食，我把(⛏)它(🐙)拍下来了。”另一位说：“给我(🏊)看(🧞)看。”他看了之后断言：“但这(✈)明(🗺)明(🕵)是月亮！你说什么月食？”另(🐵)一(🧀)位说：“啊，是啊……”；他很(🕺)恼(💐)火，但他会重新开始。在艺术(🖍)中(🧛)，在艺术批评中，例如波德莱(📴)尔(🐯)和(✍)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚰)这(🛂)样的对抗时刻。否则，就无法(👦)前(🏪)进。这是我唯一需要的：批(🏤)评(🍸)。但(🤓)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🌹)·(🥄)德·奥利维拉：我需要的(🍴)更(🎉)多是拍电影的手段。我永远(📆)不(🏻)知(🆑)道电影会变成什么样。我有(🙉)分(🍂)镜脚本（découpage），我有演员，我(👘)有(💰)布景，但我从未拥有电影。在(📧)拍(⏩)摄期间，“执导工作”（realización）在(🌤)时(💋)时(🌻)刻刻地改变着那团“星云”的(🕌)整(😩)体构造。具体的东西只有在(🙂)我(🛹)看样片（rushes）的那一刻才会(🙋)出(🤖)现(🍳)。我讨厌看样片，我总是感到(🎿)绝(👴)望。

让-吕克·戈达尔：我想(📌)我(🕟)们都是这样。只有希区柯克(🍻)在(✂)看(🐇)样片时是高兴的。所以，作为(❎)评(🥪)论家，这就是我想对您的电(🎆)影(♿)说的话：起初我随着电影(💓)（(🔲)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🐢)注(🏩)）(😑)行进，但在某一刻我跳脱了(💉)出(🥃)来，开始思考别的事情。我想(🙂)：(🤰)啊，这里没那么好了，然后，与(㊗)此(🐲)同(💾)时，我在做梦，我想着引力（(🏍)gravitació(🏠)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🤕)到(🌠)了自我意识当中，而就在那(💥)一(🎎)刻(🖐)，电影里有人说出了“引力”这(🍒)个(🤑)词。于是我对自己说：最终(💱)，这(💙)部电影是好的，我必须重看(🛤)一(🕸)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🛠)拉(🍔)：(🎒)的确，这就是电影的主题：(📊)引(✉)力与万有引力定律。

让-吕克(🚯)·(🔕)戈达尔：从更科学、更技(📘)术(🏑)的(🚑)角度来看，如果我是您电影(🚲)的(🍬)副导演，我会对您说：“您确(📍)定(🍋)吗，或者您能更好地向我解(😵)释(🍢)一(🔳)下，以便我能帮助您，为什么(👾)您(🈲)选择这位女演员来演年轻(🕚)时(🛹)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💽)艾(👥)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🧕)两(🚖)者(🔈)如此不同？这是故意的吗(🔻)？(👨)”这便是我的批评：第二位(🤘)女(🚉)演员不如第一位，或者至少(🍽)，当(🎬)第(✒)二位女演员出现时，电影下(🎥)坠(🥚)了，这就是引力。然后它又升(🕝)起(🖖)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍮)维(🎦)拉(😒)：答案很简单：起初，我是(🍛)为(🌉)第二位女演员莱奥诺·西(🍙)尔(🏉)韦拉写的这部电影。这个女(👉)人(🍋)当时处于危机和抑郁状态(🍼)。我(🌎)的(♉)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌅)试(🌠)图说服我不要选她。在我改(🧑)编(🚎)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍸)萨(👠)-路(💞)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(😋)一(🛐)句非常美的话，说艾玛的头(😨)发(🗝)“像一滩黑墨水一样落在她(📅)毛(✂)衣(🥓)的背上”。为了拍摄这句话，我(🦂)要(🌻)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🔊)的(🏢)发色，她是金发。她对此感到(🎇)很(🏍)受伤。那场戏拍得很糟。于是(😈)，不(🍌)得(➡)不找另一位女演员来演青(🈹)少(🍄)年的艾玛。这就是对您技术(🐵)性(✔)批评的技术性回答。我想补(❌)充(🚐)一(🚓)点，电影总是伴随着“偶然”和(🗼)运(🎃)气。正是这些使我振奋：所(🙉)有(📕)那些在实现过程中涌现的(🍯)小(🏂)事(🐵)件。这是一种我不太理解的(🥖)现(📖)象，它既可能导致最坏的结(🐜)果(👧)，也可能导致最好的结果。没(👄)有(👞)一部电影是不靠运气的。它(⏲)是(💖)一(⛲)种创造，一部电影是一个人(🥑)的(🌮)构想，很难进入其中。

让-吕克(📏)·(🎾)戈达尔：创造可以被准备(😨)吗(🥙)？(🎅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐆)：(🏘)可以准备，但不能修复（reparada）(🤶)。就(🌪)像生活。事物就在那里，等着(🎣)我(🎞)们(🥏)去拍摄。您想修复什么？饥(📁)饿(🏆)、在非洲死去的孩子，是的(🆒)，这(✳)很重要，值得修复，需要尽可(🕐)能(😏)广泛的公众。但一部电影不(🔷)是(📗)，它(🔲)是一团巨大的混乱，我因此(💛)在(🃏)我自己面前感到渺小。话虽(⏭)如(🏉)此，我接受您关于您“离开”我(💛)的(🚠)电(🔆)影又“回来”的批评：必须非(📺)常(☔)敏感才能进出电影而不迷(👱)失(👊)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍀)克(🥘)·(👄)戈达尔：我非常谦虚地认(👈)为(🚁)，新浪潮的人是从博物馆出(🐳)发(🤰)做电影的。我们发现了电影(💁)资(🤞)料馆。我们在那里出生。当然(🍡)，我(🛬)们(🌪)小时候看过卓别林，但没人(💡)会(🏥)在四岁时说，看了《救火员》后(😢)我(🎎)要拍电影。所以我脑子里总(😒)有(🍽)一(♑)个参照系。因此我认为作品(🏩)比(🍁)人更重要。这并非对每个人(✉)来(🚣)说都那么显而易见。女人的(🍫)作(⛽)品(🍥)是庇护男人。而男人，为了处(🤳)于(🦂)相对平等的地位，所能做的(🤑)一(🕕)切就是制造作品：绘画、(🛂)文(🍝)学或政治、战争、失业、(🌤)贸(🌞)易(🕉)。归根结底，我对“人”（这里戈(🔑)达(🤧)尔专指作为创作者的人—(🚳)—(🚱)译者注）不怎么感兴趣。我(⤴)对(🔶)曼(✴)努埃尔·德·奥利维拉这(🕑)个(🤦)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🐙)住(💂)在同一个城市，比邻而居，我(🐥)想(🤛)我(🎈)也不会比现在更多地见到(👎)您(🏊)。当然，见面时我们会更好地(📫)谈(🙍)论电影，但也仅此而已。如今(🦖)让(🚈)我震惊的是，媒体对“个性”这(🎏)一(🚫)概(🔪)念的开发远甚于对“人”的开(🏾)发(📧)。人在作品中，作品在人中。有(🚩)些(📔)人不创作作品，而是创作生(🏙)活(🕎)，尤(⏸)其是女人，这本身就是一件(👤)作(🗃)品。男人被迫创作作品，因为(🙅)他(🍳)们通常什么都不做。我常像(🌾)布(🈯)努(🥍)埃尔那样说，电影对我来说(🏮)是(💎)最重要的。但如果把一个孩(👳)子(🙏)的生命和一部电影的上映(🤙)放(🌌)在一起权衡，我不会犹豫一(💅)秒(🌇)钟(🐹)：孩子优先于电影。

曼努埃(🈸)尔(🐏)·德·奥利维拉：自然如(🔞)此(🈹)。从这个角度看，我也断言艺(🏳)术(😙)没(🎀)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🎡)：(⛴)但既然如此，如果不那么重(✌)要(🌂)，那就不必做了。女人们更合(💋)乎(👾)逻(❓)辑，她们在生活中做这事。我(🆓)不(🔳)确定能否如此轻易地说艺(🎙)术(🈹)不重要。尤其是今天，当艺术(😙)稀(⏰)缺而许多孩子死去时。这是(🥜)否(🎅)意(🚒)味着我们让艺术活得太久(🍆)，而(💶)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👁)德(🚣)·奥利维拉：艺术不是艺(🦓)术(🕢)家(🖕)。艺术家，艺术家的位置，是人(🎊)类(⚪)的虚荣。那种表达世界观的(🍘)方(🚈)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎳)不(😘)通(🎭)”，是一种虚荣的发作。它是世(🚞)俗(📘)的。艺术比艺术家更崇高、(👳)更(🧜)有趣。一部电影总是比电影(🍟)人(🏀)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😐)所(🎇)说(👷)。导演或艺术家走出来展示(🥚)自(🐴)己的那种方式，仅仅表明了(🕡)他(🍫)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📤)这(💇)也(🛍)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📘)画(📇)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⛑)奥(🔳)利维拉：是的，当然，但这幅(🍃)画(🅱)通(🥢)常也很漂亮。艺术与艺术家(🌐)之(🆒)间的这种差异，也是历史与(🔑)艺(🗿)术之间的差异。历史展示了(🔺)民(🥪)族、文明、情感、趣味的(🍂)演(⛑)变(💘)。艺术展示了这些演变中的(🐴)实(🌓)体。我们都有责任，尽管作为(🐗)导(🏚)演我什么也做不了。作为导(🚊)演(🎥)我(🚍)只能做一件事，就是拍电影(💢)。仅(☝)此而已。然而，艺术家在创作(📌)的(🚿)那一刻总是对的。那是他们(🏿)的(🔟)虚(🖕)构，是他们的内在化。

让-吕克(🎢)·(🌆)戈达尔：啊，我不这么认为(🧖)，一(🐔)切都在外面。

曼努埃尔·德(😣)·(⛔)奥利维拉：是的，在那之前(🐪)（(🗺)是(👝)这样）。但之后，一切都会进(🌕)入(〽)脑海中，然后再出来。例如，面(🕷)对(🈚)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔃)样(🚺)面(🥄)对电影，准备好吸收一切。

让(📘)-吕(🍍)克·戈达尔：我不确定这(➗)是(⌛)个好比喻。当然，电影有其奇(🖨)观(🙏)性(⚽)和诗意的一面，这是电影的(🍓)深(🎊)层使命。但这一使命只有在(⏫)最(🐃)初进行了实验、验证和劳(🚳)动(🥠)——我们可以称之为电影(📃)的(🕷)纪(🦆)录片层面——之后才能实(🕝)现(🛷)。伟大的艺术家身上都有这(🧖)一(😙)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎍)-玛(🈷)丽(⏹)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏾)劳(📨)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(⛑)、(🔇)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐖)人(🏕)身(⛑)上都有，我有时也有。以爱森(🦋)斯(🎼)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎧)抽(🤵)象、更风格家或更风格化(🎷)的(🥎)人了。然而，如果今天我们要(⤵)展(🚸)示(⛳)十月革命的镜头，我们不会(📶)在(🈵)当时的新闻片里找，新闻片(✡)使(🈹)用的是爱森斯坦关于十月(🤼)革(🐶)命(🎲)的影像，那完全是被调度（(👨)mise en scè(🚂)ne）出来的影像。当读到弗拉(🅿)哈(😭)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚌)关(🈲)叙(🔃)述时，我们得知弗拉哈迪付(💲)钱(😙)给爱斯基摩人，和他们吵架(🛁)，强(🥁)迫他们每天去捕鱼（即使(🏸)他(🕟)们不想去）。总之，他和他们(🚄)组(🥛)成(💗)了一个电影摄制组，并变成(🐬)了(🏥)一位了不起的人类学家。因(🙁)此(🛫)，这里存在着整全的纪录片(🥣)层(🤱)面(⛳)。在今天，这种方式——即使(🐘)不(🚳)能完美了解电影史，也至少(🚣)对(🏀)其有所感觉的方式——对(🤙)许(🍛)多(🛥)人来说已经遗失了。必须拥(🏠)有(🛠)这种对电影史的感觉，有点(🐷)像(🐊)乔伊斯，他对文学史有着深(👈)刻(🎽)的感觉，他知道当他写下一(🦂)个(👊)句(😝)子时，其中有些词是在拉丁(👈)语(🚜)时代发明的，有些是在中世(🦁)纪(✌)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🚤)的(💂)时(👸)刻，通常背负着所有的精神(🍓)重(🦈)担和他所感知到的所有过(🔼)去(✅)，正处于文学的现代，处于其(⛲)成(👽)熟(🐬)期。在电影中，很快，在世界所(🥌)接(🛁)受的美国影响下，部分纪录(😲)片(🥍)式的工作被抛弃了。我们立(🧝)刻(🛠)走向了奇观，而这只不过是(🛷)最(🕠)终(🛬)的使命，是电影的弥撒。在今(😮)天(💓)的电影中，人们举行弥撒，却(👨)不(🔣)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎓)实(🐁)的(🅰)艺术家，首先进行他们的祈(😬)祷(🕓)，然后才是弥撒，面对或多或(🐫)少(🐩)忠实的公众。美国人规范了(⏬)弥(😐)撒(🌪)。对他们来说，在弥撒中重要(🥢)的(🦄)是募捐（quête）：一场成功(✴)的(🥌)弥撒就是教堂里座无虚席(🧗)、(💘)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐂)埃(🌕)尔(🈁)·德·奥利维拉：募捐（(🍡)quê(🦔)te）是我下一部电影的主题(🌺)。[10]

让(🏳)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚊)（(😧)quê(😆)te），我只调查（enquête），我专注(🐒)于(🐃)做一名预审法官。我审理投(🕐)诉(🌊)。批评应该通过祈祷来表达(🔥)，而(🥉)不(⚫)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🍑)无(🔁)话可说。或者只能说：“美丽(❕)的(🏃)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍴)种(💯)练习，就像运动员的训练、(🔛)钢(🧣)琴(🖥)家的音阶练习一样。当人们(🍳)进(🏀)行批评时，应当批评那些音(🍘)阶(🤯)以及这些音阶所能带来的(🚇)效(🥝)果(🔤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✍)：(🐃)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🧚)要(🌖)的是行动的欲望。您想拍电(🚿)影(🏪)，我(🙌)想拍电影，就像此刻我想撒(〰)尿(🌳)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔯)的(👆)方式就像某些英国人独自(🦊)去(🥎)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐳)着(🐀)枪(🤐)守夜。但每天早上他们都会(🈂)刮(🆎)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎠)这(💼)很好。必须反思这一点，关于(🐯)欲(🐼)望(✳)。它就在人心里，就像一个画(🧑)家(🐲)画着没人看的画，但他不会(👔)停(🚍)下。欲望就像独自绽放于原(🌦)始(🌞)森(🎉)林中心的绝美花朵，它凝聚(🐿)着(🏙)对果实的向往，为了自己，也(😡)依(🍴)靠自己。如果遇到一道注视(🏙)着(🖲)它、并发现它的美丽的目(💸)光(🍽)，它(🤱)便会绽放光采，她的美丽会(♉)变(🍌)得引人注目、脱颖而出。但(🥇)这(🗨)样的目光往往来得太迟，人(⛑)们(🚓)为(🌹)了抢占土地，已经烧毁并铲(🍥)平(🦉)了森林。在您和我之间，有许(🌾)多(🕑)差异，这是幸事。语言、国家(💢)、(🚑)文(🎭)化的差异。您选择了一种略(📝)带(🈳)挑衅性的电影，它破坏了叙(📡)事(🎄)的传统秩序。您从混沌中出(⛷)发(🌹)寻找，为了将无序变为有序。我(🆕)也(🍇)试图将无序变为有序，虽然(🔔)徒(🔔)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏮)想(💻)这就是我们的电影的区别(🈷)：(🆕)我(🎥)的电影较为接近一般意义(🔄)上(⏳)的电影，而您的电影是某种(🔻)特(😏)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🔕)：(⬅)我(🥚)会说我们做的是同一件事(🌴)，但(🍻)您抵达了，而我尚未真正成(🌌)功(📛)过。所有人自然地遵循着科(🚔)学(🔅)的图景，从混沌出发以建立某(📊)种(🐋)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏈)有(🖤)些不确定，人们也或多或少(🐍)能(🏿)抵达一点。有些时候我们做(🕓)不(🏺)到(🏒)，我们抵达不了。在《悲哀于我(♋)》中(⛏)，有一块时间被提取了出来(🍷)，在(🚘)另一部电影里将会是另一(🔰)块(🖕)。从(🥁)一块碎片、一张照片出发(🎻)，我(⛷)为自己创造一个世界。看到(⏮)您(🍮)电影的一些片段，我想到了(🗻)皮(🚾)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(😊)我(🦉)喜欢的。用简单的词，如内部(🗒)（(🛸)interior）和外部（exterior）——尽管区(🕷)分(🔯)它们没有太大意义，我会说(🚥)皮(🔑)亚(🦑)拉在他的《梵高》中停留在外(🦖)部(🐻)，但他只谈论内部。在这个意(🍂)义(〽)上，他更接近维斯康蒂的传(🕯)统(👧)。而(🔗)您恰恰相反。您停留在内部(🧓)。但(🚛)在电影中我们无法展示内(🐧)部(🆙)，只能感受它，但它依然是不(📂)可(👒)见的，否则它就不再是内部了(㊙)。

曼(🎾)努埃尔·德·奥利维拉：(🆙)甚(😖)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌋)戈(💭)达尔：当然。小时候人们说(💦)：(💭)鸡(👗)是由内部和外部组成的。掀(🔶)开(⏺)外部，看到内部；如果掀开(🥊)内(🎻)部，就看到了灵魂。我会说您(👝)从(🚌)背(💢)面拍摄内部，尽管您总是从(♋)正(📜)面拍摄人物。考虑到这种严(🐡)谨(🆙)而有强度的方式，您电影中(🏘)让(🌏)我一度感到困扰的，是一种幸(⛏)好(🎗)还算人性化的不完美，这种(🌿)不(✊)完美使得您有必要去拍其(🤘)他(🤤)电影。让我困扰的是没有侧(🙈)面(🖕)拍(📜)摄的镜头，摄影机离放映机(➕)太(🈶)近了。摄影机并不是生来就(🛢)是(📪)要与放映机保持一致的。放(🎏)映(🈴)机(🗳)会进行传输。就像放射科医(🌭)生(🍿)拍X光片：他不满足于从正(🍙)面(🔞)拍，他也从侧面、背面、对(〰)角(🦋)线拍。然而在开始时，在放映的(🚜)那(🈹)一刻，所有图像都将是平面(⏬)的(📋)。当然，我们会说这是一个图(📑)像(🏽)，但我们是和图像打交道的(🧕)人(🕟)。这(🚜)并不意味着摄影机必须一(🏏)直(♑)移动。

这就是导致您电影中(🐂)某(📹)些时刻出现“空洞”的原因，也(🛳)就(🏏)是(🍲)那些观众——糟糕的观众(🈷)，如(🛐)今的观众——称之为“冗长(🌎)”的(🍋)东西。我不是说我抱怨电影(💏)长(📟)，甚至如果一开始我看到有好(😟)东(🎹)西，我会很高兴电影很长。我(☝)可(⛏)以安心地打个盹，我确信我(🔉)会(⛪)找到它们。这就是我所说的(🐍)对(😊)一(🍞)部电影进行科学性的讨论(👤)。

曼(🤱)努埃尔·德·奥利维拉：(🏖)我(🚯)和您一样，把摄影机放在我(💗)认(🦄)为(🏝)它必须在的精确位置。就是(🐴)这(✝)样。为什么那里比这里好？(🚝)我(🎖)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌩)达(🌠)尔：如果我们能稍微解释一(🚋)下(🛄)为什么就好了。

曼努埃尔·(🚵)德(👍)·奥利维拉：力量来自固(😽)定(🖖)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🍊)贞(😭)德(🐉)的审判》教会了我这一点。我(🍠)们(🕚)也可以称之为客观性。

让-吕(🎦)克(🤑)·戈达尔：我有种感觉，电(🔂)影(📆)人(🍞)，无论是好是坏，都有一个想(🍨)法(🤑)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕎)找(🍃)有足够钱的人来实现这种(📳)需(🦔)求。他们的工作方式就像一个(👶)人(🌵)说：今晚我想吃肉酱意面(🏚)。于(🐾)是他看看口袋里有多少钱(🎮)，或(💾)者让妻子或朋友做肉酱意(⏲)面(⛸)。老(🗡)实说，我一直是反着来的。制(🚞)片(📊)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📁)期(🚔)，也许是时候和他拍部电影(🐙)了(🧖)。”既(🦉)然我们不富裕，我们接受，也(😪)许(📍)我们能马上拿到钱。然后，签(🚞)了(😲)合同。再然后，必须拍这部电(📺)影(💱)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍼)维(🏫)拉：我做的完全相反。我表(👙)现(🔲)得好像合同早已签好一样(🍣)。我(🕋)写故事，预测一切，然后在最(🈂)后(❎)一(💠)刻，救星来了，那就是制片人(🐦)。《亚(🍧)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚡)荣(🆔)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💌)一(🐗)直(🐊)跟我谈论福楼拜，当然还有(🏰)《包(🔺)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📫)利(🤷)夫人》是不可能的，况且我还(🎬)是(✌)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🚸)[12]正(🙎)在拍他的版本。于是我想，可(🍄)以(🚎)做点更有趣的事：可以问(💶)问(🈸)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(㊗)易(🛢)斯(🔶)是否愿意基于《包法利夫人(🐯)》写(🌍)一部小说，一部我随后就会(📬)改(🖕)编的小说。她接受了。必须等(🗿)她(😈)写(👔)完，等它出版。在此期间，借作(🦁)家(🌏)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🛅)科(🐎)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏰)望(🦍)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🎡)：(😃)您说：我知道这部电影将(😀)会(⛓)是什么，但我不知道是否能(🐢)拍(🚡)成。我说：我知道电影会拍(🔞)成(🕞)，但(👘)我不知道会是怎样的电影(🌃)。我(✈)不仅知道某部电影会拍，而(😘)且(🥂)我还承诺了要拍，这更糟糕(💙)。因(🎚)为(😖)我总是害怕拍不了下一部(🤪)。

曼(🤪)努埃尔·德·奥利维拉：(🌸)这(💶)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐾)达(👆)尔：但您对我电影的批评是(⬜)什(😵)么？就像美食评论家会说(🌪)：(⏪)“这里的肉煮过头了，这里的(🗼)肉(🐳)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚛)奥(🏚)利(🌫)维拉：一部电影不仅仅是(⛱)我(⏬)们所看到的图像。图像是符(🖲)号(👙)，声音是其他符号，词语是另(🐐)外(🕍)的(🕧)符号，它们又会唤起其他符(😓)号(🐫)，引用其他时代、书籍、电(🍿)影(🕜)。如果我们不了解这些符号(💠)及(🚤)其所召唤的东西，我们就无法(🐁)理(🚦)解电影。词语在您的电影中(🛤)强(👠)有力，它赋予了电影力量。图(🤼)像(🌺)有另一种与词语无关的力(✏)量(🎃)。这(🧥)很美妙。但我距离完全理解(🈹)您(🆘)的电影还缺了点什么。电影(👣)是(🔉)一种旨在拍摄仪式的仪式(💄)。您(🧒)电(⏯)影中的仪式，是那些在镜头(🔄)间(⛑)或镜头中穿梭的人。我们并(👨)不(😄)完全了解这种仪式的含义(⤴)，我(🙊)们遗失了它们的意义。例如，在(🐘)《亚(🐗)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔂)。我(💜)们看到女演员在婚礼当天(🤴)，在(🍛)教堂里自己掀起了面纱。如(🚳)果(🔟)我(🌮)们不了解古代包办婚姻的(👉)仪(💹)式——要求由丈夫掀起妻(🤐)子(🕑)的面纱，第一次展示她的脸(🤛)，以(🕙)此(🚑)确认他的幸运或不幸——(😆)我(🌀)们就无法理解她这一举动(🌖)的(🍍)放肆。因为我的主角知道自(🍋)己(♑)很美，她可以放肆地掀起面纱(⏫)：(💵)看我多美！如果我们不了解(🍽)这(😂)个仪式，这场戏的意义就丢(🌸)失(🚹)了。我错过了您电影中许多(🅿)仪(📹)式(🔧)的含义。我真希望有人能在(🌔)我(👠)耳边悄悄向我解释。您在特(🚦)殊(😭)效果上做了很多工作，不断(🐎)用(🤧)声(🥝)音、词语、图像进行挑衅(💞)。这(🏠)是您的形式，是另一种形式(🌻)，无(😵)所谓好坏。您做得很好。我更(😿)喜(🦃)欢没有特殊效果的电影。我更(💶)喜(🈸)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📁)尔(📢)：如果英语说得不好却去(🍅)看(🔌)《哈姆雷特》，会失去很多东西(📏)，但(👴)我(🛳)们依旧能分辨它是好是坏(🐝)。《德(🌿)国九零》由许多仪式和晦涩(🎸)的(🔑)东西构成。

曼努埃尔·德·(💉)奥(🕧)利(😘)维拉：是的，但即便这些符(🍓)号(✒)实际上难以理解，但它们反(😫)倒(🤖)更清晰、更可见。我喜欢这(😔)部(🎞)电影的地方，在于符号的清晰(🏾)性(🈶)与其深刻的模糊性相并存(🏌)。另(㊙)一方面，这也是我喜欢电影(🌽)的(🔠)原因：大量精彩的符号沐(☔)浴(🍠)在(🤺)无需解释的光芒之中。正因(🐿)如(❤)此，我才相信电影。

让-吕克·(❄)戈(📥)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚚)会(😁)面(📤)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😙)组(🎻)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🎸)4-5日(🐜)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📼)纪(🛠)法国启蒙运动核心人物，唯物(👞)主(🍁)义哲学家、文艺批评家与(🌿)作(📟)家，百科全书派代表，代表作(🍠)有(🛌)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(⛸)克(⛸)和(🐛)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏫)尔(😳)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⛅)派(🌒)诗歌先驱、现代主义文学(➿)奠(🚫)基(🥈)人，兼具诗人、艺术评论家(🎮)与(🕌)散文诗之祖等多重身份。他(✏)的(🧞)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🏒)最(🐥)具影响力的诗集之一。

3、埃利(⛓)・(🐉)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🈴)家(⚓)、评论家与散文家。他率先(🔛)关(🎣)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐈)力(📔)，对(🍯)塞尚等现代艺术家的评论(😟)极(🔩)具前瞻性，深刻影响现代艺(♏)术(💸)批评的发展方向。

4、安德烈(🅾)・(⛹)马(🎥)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(💏)艺(👬)术史学家、抵抗运动战士(🙉)，还(🤵)担任过戴高乐时期的文化(🎰)部(⏫)长（1958-1969），其作品与行动深度融(👍)合(🕚)了存在主义哲思与历史使(🐐)命(🎿)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💣)、(🧙)某部电影推出”的意思，但其(🆒)核(👌)心(💿)意义为“出去、离开”，所以戈(🥔)达(🔅)尔才会玩这样一个文字游(🥓)戏(🐣)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🤾)广(🏜)义(🕗)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🤠)英(🏼)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🎧)瓦(👝)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌻)画(🈴)派的领袖与核心人物，代表作(🚴)有(✅)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🎅)德(💯)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💌)安(🤼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐪)，瑞(🚦)士(💺)电影导演、视频艺术家，戈(🍞)达(🦂)尔晚年的生活伴侣与合作(🔗)者(🍡)。她与戈达尔共同创立制作(🤩)公(🤛)司(🏃)，并与其联合执导了《第二号(Ⓜ)》（(🍽)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(👽)作(➰)品，深刻影响了戈达尔后期(💀)创(😴)作中私密对话与家庭影像的(🐗)风(🅾)格转向。她本人亦是一位独(😕)立(🔧)的创作者，其作品以哲学思(💰)辨(🌏)探索两性关系、语言与日(🌶)常(📨)的(🏞)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👺)国(🧝)导演、人类学家，真实电影(🗽)（(🌩)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💹)影(👨)（(🙅)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(📶)纪(💄)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌞)之(🧖)父”，其跨学科实践深刻影响(🎂)了(🐄)纪录片与视觉人类学发展。

10、(📧)奥(💞)利维拉下一部电影为《盒子(🌻)》（(🚪)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💁)为(✂)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🌌)（(🛩)Gé(🤺)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(😍)人(🚼)、导演与跨界企业家，是法(〽)国(⛏)电影黄金时代的标志性人(👇)物(🦀)。

12、(🏖)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(💹)影(🛬)新浪潮的先驱导演之一，与(🌆)特(🖨)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🛄)维(🛥)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐃)阶(🤴)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍛)会(➗)批判视角闻名。由他执导的(🏑)《包(😈)法利夫人》由伊莎贝尔·于(⏭)佩(🧞)尔(⚓)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍢)洛(🍸)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍶)是(🖇) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌼)浪(🚏)漫(🐱)主义小说家、剧作家与文(🐲)学(➿)评论家。