个(📮)人观点，《用武之地》是(📼)目前国(🔩)产(🎐)撤侨题材(🔲)电影里最好的一部，恭喜申奥(🕒)又出一部(🐰)佳(🧟)作。

看完(🛍)第一感受就是目瞪(👕)口(🐷)呆，头皮(🔆)发(🥏)麻，甚至怀(🍡)疑这真能过审吗？(🔥)头一次在(🍅)内地银幕(🐃)见到这么写实的恐怖组织，“XX胡(🔥)阿(🔼)克巴”含(🤳)量(🏺)最高的一集……新闻上打码(🏪)的、外网(♒)流传的那(🆖)些恐怖分子斩首视(🌑)频，电影虽(🌨)然(💴)没给特(🍟)写(🍬)，但也拍得八九不离(🎠)十了。而(♉)且(🐸)反派是谁(🌵)也没有遮遮掩掩，虽然故事发(📮)生在虚构(🦊)的(🎀)国家，但(🤱)稍微了解点国际局(😉)势(😡)的都能(🥨)找(♏)到一大票(🛰)原型。

而尺度只是这(💋)部电影的(📟)优点之一(🏎)，本片另一个难得之处就是对(🍜)国(⏫)人角色(👗)的(❤)塑造，我觉得这部电影拍得这(👩)么写实，就(♊)像是给国(🌩)内观众的一次震撼(🦃)教育。甚至(🥂)本(🔮)片对反(🎰)派(😥)的处理也很好，颇有(📭)《末代独(🐞)裁(❎)》的味道。

近(🎐)几年世界越来越动荡，战乱国(⚽)家和地区(📊)越(🥡)来越多(🥪)。2025年至少就有俄乌冲(🍩)突(🙆)、巴以(📔)冲(⛺)突、印巴(🥫)冲突、苏丹内战、(👦)缅甸内战(🍅)、泰柬冲(🏄)突，以及美国和委内瑞拉的潜(🥇)在(😾)战争可(⛹)能(🅰)。

国人在和平环境长大，几乎没(🌄)有应对战(👂)争的经验(🐛)，这些年随着经济的(💭)发展，国际(💃)的(🥉)交流，国(🌍)人(🍮)又喜欢全世界到处(🏯)跑。可一(🚻)旦(😵)身处战区(🛏)，不仅仅是国人，就连当地使馆(✏)往往也缺(🕍)乏(💘)相应的(🚬)应对经验，吃亏的例(🔵)子(👐)不少。

最(🔃)典(🏮)型的当属(⚓)俄乌冲突爆发初期(🍼)，中国驻乌(🍭)克兰使馆(😺)和官媒先是呼吁当地华人贴(🍳)中(🐽)国国旗(🖐)标(📛)识，避免被误伤。但没过几天，使(🎙)馆和官媒(💍)就又呼吁(🚎)华人不要贴国旗，不(🛷)要随意亮(🚓)明(🍇)身份。这(❕)就(🐧)是典型的应对战争(😔)的经验(🌃)不(🏥)足，影响了(〰)撤侨任务。

连驻外使馆都缺乏(🌄)经验，更何(🎀)况(📙)普通人(🔜)？

所以说影片中的(🔢)主(✌)人公也(🎽)一(🕓)样，肖央那(🤔)个角色最开始有很(🗡)多近似“弱(🗄)智”的行为(📟)，比如为了抢新闻素材非要往(🏂)战(🌠)区跑，比(😘)如(🌥)肖央和郑恺俩人看到路中间(🍬)挡着个树(🙅)干，居然下(🎳)车查看……其实路(🈲)中间挡树(🈂)这(👤)个伎俩(💢)，中(🚎)国古代的强盗也喜(⚽)欢这么(👰)干(🔵)，但凡看几(🌿)部古装片都不至于不懂。

不过(🚩)影片这么(🔮)演(✊)其实也(🐮)很合理，因为主角这(🌤)种(🗜)近似“弱(⛩)智(✅)”的表现，就(❕)是长期生活在和平(🈂)环境的具(💵)象化，他们(🏚)的大脑一时间还没有转变过(😀)来(🍕)，还没有(🚂)适(🧖)应、切换到战乱时期的警惕(🗻)感，他们还(🚤)惯性地默(🌋)认这个社会是有规(📊)则、有法(🍾)律(🔎)的，所以(📐)才(👸)会做出很多神经大(🕛)条、缺(♎)乏(📑)江湖经验(🏺)的行为。

就像你现在坐在电影(🏏)院，或者走(🐿)在(📺)商场里(🔇)，如果旁边突然有个人(👛)大喊大(🕙)叫(🐠)，你的第一(💽)反应绝对不会是去(♎)避难，而是(🛵)好奇张望(🐔)，觉得是不是有人发精神病了(🌺)。而(🏎)类似的(🍤)事(💯)情如果发生在美国，很可能就(🗻)是一串子(😲)弹扫射过(🎎)来了，如果发生在中(😭)东，就可能(🧙)是(✳)某个人肉(👾)炸弹要引爆了。

这就(🛠)是社会环(👝)境和生活(🖐)习惯对一个人的影响，就像郑(♓)恺在片中(⤴)所(🤹)说，这个国家虽然动荡，但至少(☔)也和平几(📄)十年了，谁(🧀)会想到突然打起来(🛹)？

你觉得(🌭)片中的主(🚀)角很假、很弱智吗？即便现(🏉)在(🏚)，我都能在(🥊)网上看到一些顶着柬埔寨、(📕)缅甸、叙(🆗)利亚、委(👼)内瑞拉等等IP的中国(👨)人。也许他(📯)们(💓)有些人就(👦)像片中任达华那个(😫)角色一样(🙃)，想要富贵(🚚)险中求，也有些可能真的就后(😥)知后觉，或(😇)者(🕚)抱有侥幸心理，觉得倒霉的事(🏁)发生不到(📱)自己身上(🎢)。可谁敢保证他们不(🕍)会是下一(💧)个？君子(👳)不立危墙之下，时至今日，依然(👑)抱(🔏)着侥幸心(🏄)理去东南亚，然后被困在园区(🎉)回不来的(😆)巨婴比比(🥃)皆是。

当然，影片后面(⛑)我们也可(🏬)以(⛰)看到角色(📬)的成长，比如后来他(🔜)们在监狱(🌲)里知道要(🏼)假装不认识彼此，逃跑的时候(🅱)知道用树(🏈)枝(🏗)扫去脚印等等，这些经验都是(🐱)经过磨炼(📆)才能掌握(🐓)的。

对于观众来说，最(📠)好永远也(🤨)用不到这(🧜)些经验，但我们也有必要了解(😼)这(🚵)个世界残(🎟)酷的一面，尤其是当下这个世(♈)界，尤其是(🥖)喜欢全世(🏾)界到处跑的人。甚至(💒)即便身处(🕑)国(🌓)内，像台海(🗨)局势、中日关系一(🎱)类的问题(🦓)，我们也很(🛡)难说，自己这一代人就永远不(🆗)会经历战(🆔)争(✊)……

为什么说《用武之地》是目(🖕)前国产撤(😚)侨题材电(📥)影里最好的一部？(🐶)

还用贴国(🚕)旗这个事(🕸)儿举例，8年前，吴京拍《战狼2》的时(🤥)候(💈)，刻意制造(🌘)了一个举着中国国旗穿越战(😶)区的情节(👧)。这个情节(🤡)在当时可能确实有(🎻)可取之处(✡)，观(🚝)众需要这(🛍)样一部唤醒民族自(🤐)豪感的国(✅)产电影。但(🏴)经过这几年的新闻时事洗礼(🕠)，我们知道(🤩)这(💦)是很夸张的表现手法，现实世(🐂)界并不是(🐫)这样子的(👫)。

现实世界就和《用武(🎷)之地》拍得(☕)差不多，恐(🥑)怖(🐦)分子的监狱里，几乎快把五(🤲)常(🍯)的人质凑(🤷)齐了（记得有好几个国家的(🌺)人质，五常(🥖)里似乎就(💏)没有俄罗斯人）。你(🎫)贴中国国(💡)旗(🏿)根本没什(🐞)么用，甚至反而会让(😙)恐怖分子(🔧)觉得你有(📡)被绑架的价值。国外流传的真(🕤)实恐怖分(📭)子(🐔)视频，他们经常喜欢挨个焚烧(🥑)五常国旗(📮)，根本没理(🐆)由对中国网开一面(✊)。

可以说，以(💘)往的部分(🦂)国(👾)产撤侨电影，要么自嗨，要么(🌫)煽(🐊)情，要么伟(🤷)光正。而《用武之地》没有这些，也(😵)没有夸大(🌹)国家的救(🤲)援力量——主角团(⚾)被关了100多(⛳)天(🕶)，还是靠自(🍭)己跑出来的，救援力(🥄)量只是有(🕯)限度地接(🍜)应了一下。

《红海行动》那样大张(🤵)旗鼓的撤(🐂)侨(😓)也只是个例，这个世界依然有(🔽)很多我国(🥗)救援力量(❌)投射不到的地方。过(🔳)度的“赢学(🙉)”宣传，只会(🚖)让(🖥)国内观众轻视战区的危险(🐟)性(😛)，成为巨婴(🔇)，我们太需要一部客观的电影(📖)来让观众(🤬)了解真实(🐻)的世界了。

《用武之地(🏢)》没有把重(🗄)点(🔏)放在“赢学(💫)”吹捧上，而是更多地(🙋)把视角对(🌲)准了被战(💹)火摧残的当地人：被枪杀的(🕛)潜在小球(🤴)星(🙄)，被炸断腿的小女孩，被屠戮的(⏺)村庄，被恐(🚴)怖分子裹(🧔)挟洗脑的年轻人，以(🔔)及那对最(🙂)终没能见(🛷)上(🕎)一面的父子……

国外撤侨(🤱)题(🕘)材的电影(🦄)也有很多，《逃离德黑兰》《无处可(⛅)逃》《摩加迪(💈)沙》等等，但(⛄)以往的撤侨电影，无(🎚)论国内还(🍿)是(🐘)国外，普遍(🧟)把主人公放在一个(🚣)“观光客”的(🔭)位置：这(➰)个国家不安全，我赶紧逃出去(🎩)就算完成(👬)任(📘)务了，至于当地人的死活我管(👶)不了。但《用(🖍)武之地》不(💓)是这样，主人公依然(🥇)希望尽可(😱)能地帮助(🏔)当(😿)地人，“西红柿叔叔”这个称呼(🎸)，就(🐥)是最好的(🕵)证明。

而这其实也是人道主义(♐)本应聚焦(🚗)的点——(🎵)比起可以逃回母国(😻)的主人公(🚋)，那(🔒)些生活在(🐡)战乱国家的人民更(🍴)加凄惨，更(💯)应该被全(🌏)世界关注。

2025年，苏丹内战曝出屠(🔼)杀视频，苏(🎪)丹(🔯)西部重镇法希尔被围城500多天(🐡)，数千人被(💮)屠杀的视(🍶)频传遍全网，推测遇(❤)害者人数(🧕)可能有数(🔌)万(🐶)。苏丹内战打了好几年，但新(🛤)闻(🅰)热点版面(🥤)一直被俄乌、巴以占据，直到(🔌)这些屠杀(🕗)视频曝光(⌛)，全世界才注意到非(🕧)洲的这个(👋)角(⚪)落里，文明(🖲)的底线已经降到如(🏙)此之低。

现(🦖)代战争史(😓)最长的一次围城战则发生于(🖲)波黑内战(🍵)期(🎃)间，1992年4月5日至1996年2月29日，波黑首都(🍫)萨拉热窝(🚛)被围城近(🍈)四年。没有法律、没(🧖)有物资、(👑)没有救援(👣)，有(🕢)的只是炮火、屠杀、强奸(🐌)…(🕓)…甚至还(😥)有西方富人游客向塞族武装(🚛)支付金钱(🗃)，就可以享(🆓)受狙击当地人的旅(👭)游项目。

这(🕙)些(⛑)例子并不(🐛)久远，战争一直存在(🕖)，恶魔也一(🚿)直存在。这(🚁)提醒我们，即便生活在和平的(🔷)环境中，也(🚙)永(🎺)远不要放松警惕，不要忘记世(🏅)界的阴暗(🎣)面。

本文同(⛓)步发表于“地球茧房(👶)”公众号

文 / 让-吕克·戈达尔(🕘) & 曼(🍷)努(🎹)埃(💈)尔·德·奥利维拉

（(🔨)本(💆)文(🆑)由(🥎)Gemini AI翻(🌠)译，再经过了人工的(🚅)逐(✔)句(🤵)校(🎢)对(🔓)与润色，并添加了一些(🛒)必(😳)要(🎍)的(🎯)注释。由于并未找到法(🛂)语(🔎)原(🛸)文(🐒)，本文翻译同时比照了(🌕)西(🕛)班(📽)牙(🖌)语(🎷)和葡萄牙语译文。）

1993年(😻)9月(🏆)，曼(🦑)努(🕝)埃尔·德·奥利维拉(🚥)的(⛑)《亚(⛹)伯(📭)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(❤)-吕(🛥)克(🏀)·(🔏)戈(🌹)达尔的《悲哀于我》（Hé(🥙)las pour moi）(📴)几(💖)乎(🥊)同时在巴黎的银幕上(⛱)映(✳)。借(🤢)此(🚫)契机，戈达尔提议与奥(🐥)利(😸)维(🍶)拉(🖇)会(👩)面，旨在就这两部影(😘)片(😮)展(🍎)开(🖖)一(😘)场“科学性”（scientifique）的探讨(🐅)。

让(🚣)-吕(💵)克(👦)·戈达尔：没问题，巨(🧚)大(📘)的(🐝)声(😍)响是我对公众做出的(🧗)唯(⛽)一(🐪)妥(🦇)协(🔼)。您知道儒勒·列纳尔(🐕)（(🍞)Jules Renard）(🕜)对(🏏)“批评”的定义吗？“批评(💑)就(🌯)像(😤)溃(🕛)败军队里的士兵，他开(🍦)了(🌉)小(🚃)差(🏆)，投(🎳)奔了敌营。谁是敌人？(🏚)是(🔌)公(🍲)众(📣)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐊)维(🤯)拉(🛬)：(🚴)那您呢，您知道伯格曼(👝)是(🌾)怎(🚄)么(🍔)评(🥪)价影评人的吗？“某(🤽)些(🚍)影(🥄)评(🕉)人(😄)在我看来就像是在试(🌵)图(🏜)教(🦋)我(🐞)们如何奔跑的瘸子。”

让(🎿)-吕(⏺)克(🤲)·(🔈)戈达尔：我请求让我(🏻)以(🚒)评(🏈)论(🤔)家(🦊)的身份展开这次对话(🏡)。与(📔)其(🚺)扮(🔅)演“作者”，我更愿意去见(⬅)某(⬅)个(🍐)人(👢)，谈论他的电影，或许偶(😚)尔(⛸)也(🕎)让(🗣)那(⤵)个人谈谈我的电影。如(👫)果(😥)这(✉)能(🗣)从宣传角度对两部影(📸)片(🎁)有(🛩)所(🏡)助益，那我们就这么做(🤽)吧(🔤)。电(🚦)影(🔃)是(🕥)对现实的一种批判(🧖)，从(✝)这(🌳)个(🕖)角(⭐)度看，我是非常传统的(🥋)；(🖌)而(📌)且(🍅)作为一名用法语拍摄(💇)的(🏕)电(🏵)影(🔯)人，我始终带有对电影(✳)的(🎒)批(📺)判(👥)态(⛽)度。一直以来，法国的伟(🔮)大(📢)之(🆎)处(🤵)之一在于拥有批判性(💌)的(🚌)视(💤)点(🔜)，即便这个国家对此一(🅰)无(🚄)所(🐱)知(🦉)。从(👹)狄德罗[1]开始，所有的艺(🍺)术(🥃)评(🍦)论(🔒)家都是法国人，经过波(📶)德(🧢)莱(📨)尔(😮)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🗻)罗(🏩)[4]，也(⚪)就(🤰)是(😝)说，无论是不是作家(🍽)，他(😚)们(🐅)都(🍋)是(👧)有“风格”（style）的人。糟糕(⛺)的(🦓)评(🐉)论(🌯)家没有风格。美国只有(🎐)两(🌐)个(📧)影(🏈)评人：詹姆斯·阿吉(🏃)（(🧀)James Agee）(🚲)和(🕡)（(🍝)长久以来被忽视的）(🦎)来(🖲)自(😐)圣(🦌)地亚哥的曼尼·法伯(➰)（(🍌)Manny Farber）(🤷)。既(🏊)然我们的电影同时上(🏎)映(👫)，我(🔱)想(🚘)提(🥓)出第一个问题：我们(👕)要(🚋)如(🕖)何(🙀)理解“上映”（sortir）一部电(⤴)影(🎞)[5]？(🚙)为(🤐)什么要让电影“上映”？(💚)我(⤵)们(👲)在(🤶)让(🕎)它们“进入”这里或那(🧘)里(🔭)时(🤬)遇(💠)到(🔩)了很多困难，然后还有(🍳)些(🚡)人(❕)没(😃)做什么大事，但无论如(🤺)何(🖥)，他(🧦)们(👡)还是做了必要的事来(💛)把(🏬)它(👃)们(📷)“推(⭕)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🔩)德(👰)·(📡)奥(🎬)利维拉：在葡萄牙语(❔)里(🦒)我(🎩)们(🥧)不用同一个词，因此也(🧓)就(🕤)没(🥚)有(🉑)这(🥠)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🛥)让(🚕)电(🔈)影(🗿)出去/上映）。不过，这是(🥄)个(🆘)困(🐑)扰(🤴)我的问题。我之所以感(🍝)到(🎾)困(🌗)扰(🍒)，是(🗻)因为对我来说，必须(🤯)先(🌜)展(📊)示(🎍)电(⛔)影，然而，在针对电影的(📌)评(⤵)论(💦)完(✊)成之前，电影并未完成(🎖)。一(🍰)个(🏒)好(🔪)的、聪明的、专注的(🔯)、(🔭)敏(😗)感(💿)的(🚀)评论家，是观众的代表(😖)，他(✂)去(🏋)寻(🐒)找那部在我看来——(🕙)即(💵)便(🤑)我(⬆)已经拍完了——尚不(🤫)存(😠)在(🕯)的(🍔)电(👠)影，他要去完成它。观影(🦏)者(👯)与(🏾)银(🌾)幕之间的动态关系实(💫)际(💝)上(🥀)是(🍥)至关重要的，它是电影(🏗)的(🔫)一(🎌)部(🕍)分(✋)。我说的是观影者（(🚱)espectador）(✝)，不(🧔)是(💗)观(🤴)众（público）[6]。观众，是某种(🏘)抽(🕎)象(🔆)的(🎞)东西，是非个人的。

让-吕克·(🤾)戈(♟)达尔：观众是现存的观影者(📬)，是(👯)被商业化了的观影者，是买(🍫)了(💗)票的观影者，他变成了观众(🔬)。然(😓)而，他身上仍有一部分保留(⏫)着(🌌)观(🤨)影者的特质，就像读者一样(📵)。如(🍏)果我们谈论的是一部电影(🌃)，我(🅿)们会说观影者是剧本，而观(🐴)众(🦁)则(🎧)是观影者的实现（realización），是(😒)他(🐭)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🈵)时(🤺)会问自己：如果电影没人(🕚)看(🌠)——我的许多电影都没人看(🎰)，或(🛷)者被误读，甚至连我自己也(🧗)…(🎆)…我想我们是为了一两个(🍵)人(❇)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎻)奥(👚)利(📓)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏝)克(📹)·戈达尔：当然。但我还是(😶)想(👣)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐦)不(♓)仅(🙊)仅是文字游戏。应该有一些(🔜)小(🧙)词典，告诉我们每种语言中(🏧)电(⌚)影的技术术语。例如，我们在(🧦)影(🐹)院看到的电影拷贝，带有图像(🚠)和(🌑)声音的拷贝，在法语中被称(🔚)为(🌇)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🤔)德(💠)·奥利维拉：葡萄牙语也(🚆)是(💚)，标(😩)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🆎)·(🛬)戈达尔：英语里叫“声画合(👧)成(♟)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚡)拷(🙈)贝(🙎)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🌉)真(🦑)，因为例如俄国人对纪录片(🏾)和(🏧)剧情片的区分就与我们不(🎈)同(🙍)。他们把有演员的电影称为“扮(🌇)演(🧒)的电影”，而纪录片——不一(🚽)定(🆕)没有演员——被称为“非扮(🛺)演(😭)的电影”。甚至“图像”（image）这个(📯)词(🎚)本(😗)身：对美国人来说，它没什(😱)么(🛌)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌦)是(🌚)照片。他们甚至没有一个词(🦅)来(🎫)指(🗣)代电视，他们突然变得非常(🎽)商(🎗)业化，他们说“network”（网络）。如果(🗨)我(👮)们对语言如此不加注意，那(🔷)么(😞)当人们说一部电影“上映/出去(🕡)”时(🌀)，我们会产生一种错觉：是(😓)某(💡)种东西真的出去了，还是我(➕)们(🦑)把它弄出去了？

曼努埃尔(🌨)·(🛀)德(🌄)·奥利维拉：我会用“出来(🥞)/出(🤴)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍿)个(😯)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎁)牙(🔃)语(😮)中这意味着“带她去床上”。

让(🧐)-吕(😡)克·戈达尔：如今，对于好(🕊)电(🔥)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💳)了(🏑)一个“出口在这边”的指示，这是(🧙)一(💙)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🤘)尔(🈳)·德·奥利维拉：我们的(🚽)电(🙅)影也变成了电影节电影。电(🐘)影(👆)节(🤟)的作用是向多样化的公众(👜)展(💦)示电影的多样性。它是不同(🌪)电(⏳)影人、国家、习俗的一种(🍫)对(🔆)照(🚰)。仅此而已，但这也不算太坏(🐈)。

让(🏮)-吕克·戈达尔：我想您描(🍭)述(🌞)的是一个过去的时代，而我(🗜)见(🍮)证了它的终结。我以为那是开(🐳)始(🚓)，其实那是终结。那是一个电(👥)影(🚸)节确实能帮助人们相遇、(🚟)讨(🚕)论电影、讨论任何想讨论(🏹)之(🎌)事(👙)的时代。一切都变了，电影也(👂)变(🤣)了。现在，电影人抱怨他们的(🎣)孤(🤖)独，但他们不再交谈，不再讨(🗃)论(📤)，这(💁)是他们的错。今天，电影节越(🧡)来(🛴)越多。无论是强者还是弱者(💇)，每(🚕)个人都在各自利用自己能(🐍)利(📲)用的东西。但在我看来，总体而(🦔)言(💌)，举办电影节是为了延续一(😀)种(⛴)对媒体或电视而言很重要(👧)的(🗓)“电影观念”，一种关于电影神(🍢)话(📋)的(⏩)观念，这种神话曼努埃尔（(🖲)指(❄)奥利维拉——编者注）经(💏)历(🍩)了一整个世纪，而我只经历(💭)了(🌍)后(🍉)三分之二。也许您能感觉到(👔)20年(💢)代（那时没有电影节）与(❤)今(🕧)天之间的差异？

曼努埃尔(🕗)·(🌮)德·奥利维拉：新现象是电(♉)影(👱)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🥋)，因(🎟)为那早就存在，而是因为有(🖲)越(😍)来越多的观众——比如在(🛵)里(🚹)斯(🧙)本——去资料馆看那些没(🔆)进(🎬)院线的电影。这很有趣，因为(🐏)你(💈)必须真的热爱电影才会去(🍽)电(👲)影(🛸)俱乐部或资料馆看片……(🤨)

让(📲)-吕克·戈达尔：关于相遇(👤)与(♍)对话的故事……这就是我(Ⓜ)想(👂)对您说的：作为评论家，我不(🤲)指(🐵)望别人对我说好话，我不想(🤪)人(📟)们对我说或写：“您的电影(🚲)太(⚽)残暴了，太棒了，太天才了，太(🚽)非(✡)凡(🌜)了！”那时我会问他们：“好吧(🧛)，那(🔗)到底哪里非凡？”他们回答(🎁)：(🖍)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤘)是(📛)重(📠)复：“它是非凡的！”然而如果(✨)他(🐨)们对我说这真的很丑，这里(🔆)有(🎐)错误，那我就会想，或许对话(⏮)是(🚆)可能的：你能告诉我有错误(🏆)的(🚨)都在哪里吗？这证明了今(🍂)天(🈶)的评论家不再想交谈，而电(🔂)影(🌻)人也不想被批评。而我，作为(🚳)一(📹)个(🎩)评论家出身的人，我只需要(🕍)别(🍷)人告诉我：这行不通。您是(㊙)否(🚣)感觉到需要别人告诉您这(👷)不(🍈)好(🧕)？这会困扰您吗？因为我(💮)对(🔘)您电影中行不通的地方有(🎦)些(🖐)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔴)努(🐀)埃尔·德·奥利维拉：“当我(🥍)拿(🐗)自己与人相较，我会感到骄(🏃)傲(🙎)；当别人来评价我，我会感(🌯)到(🏂)谦卑。”这是您电影里的一句(📔)话(👴)，非(💏)常美。

让-吕克·戈达尔：那(👣)是(🌨)圣人说的，或者是诚实的人(🚅)说(😩)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌱)拉(🈳)：(🔮)我是个悲观主义者。当有人(🍍)告(🧗)诉我我的电影里有什么行(🔡)不(📨)通时，我会受影响。不过，我想(🎺)我(👼)已经麻木很久了。但这取决于(🤥)他(💍)们触碰哪里。如果我拳头上(🚱)有(😳)个伤口，但有人碰了碰我的(🖤)二(🎣)头肌，我就会没什么感觉。但(🎸)如(💥)果(🥧)那个人把手指戳进伤口里(😌)，那(💦)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🤪)尔(🕰)：必须懂得区分什么是好(🎉)的(🛌)，什(📲)么是坏的。这不仅仅是说出(🉐)我(🐳)们的感受，而是对电影进行(🥒)技(🥎)术性或科学性的批评。只有(🍌)新(👩)浪潮这么做过。以前谁会说：(✉)这(🧀)个移动镜头是好的，我们觉(🦆)得(🏆)它好是因为这个，相对于另(🤩)一(🏫)个我们觉得坏的镜头而言(🅱)？(🐜)或(♎)者：这段对白是好的，相比(🤫)之(🛋)下那段对白是坏的。今天，这(🏾)完(📥)全丢失了。“作者”的概念变得(✌)如(🕒)此(🍭)重要，以至于连副导演都不(🔩)敢(✋)对你说。唯一有时敢说的人(🎨)，唯(🦇)一我能与之维持一种奇怪(🕖)的(🛢)艺术关系的人，是制片人。因为(🕤)制(⛏)片人投了钱，或者至少他拿(🖼)别(🌮)人的钱去冒险，所以以这种(🌩)风(👬)险的名义，他敢对我说：“让(🚐)-吕(🏧)克(⛱)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🤕)后(🐡)我思考。至少，这提供了一种(🍪)反(🔋)思的可能性，让我能更好地(🗻)站(🌆)稳(🏕)脚跟。如果说今天的科学家(🙂)如(🐃)此强大，那是因为他们是唯(🚲)一(🌅)还在互相批评的人。一位天(🌦)文(🤗)学(🏳)家说：“我看到了月食，我把(⛏)它(🤧)拍下来了。”另一位说：“给我(🎇)看(♈)看。”他看了之后断言：“但这(🍊)明(🎌)明是月亮！你说什么月食？(😨)”另(🎿)一(🧦)位说：“啊，是啊……”；他很(🌼)恼(🦊)火，但他会重新开始。在艺术(💩)中(🎢)，在艺术批评中，例如波德莱(🤚)尔(🥢)和(🍪)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🥦)这(💆)样的对抗时刻。否则，就无法(📠)前(💾)进。这是我唯一需要的：批(🏓)评(🧘)。但(😌)我甚至得不到它。

曼努埃尔(💄)·(📢)德·奥利维拉：我需要的(🤵)更(🔢)多是拍电影的手段。我永远(🔴)不(🍩)知道电影会变成什么样。我(🚠)有(🐯)分(📭)镜脚本（découpage），我有演员，我(😳)有(🦒)布景，但我从未拥有电影。在(🛶)拍(🦀)摄期间，“执导工作”（realización）在(🤘)时(🐫)时(🤣)刻刻地改变着那团“星云”的(🔡)整(👘)体构造。具体的东西只有在(🛥)我(🌛)看样片（rushes）的那一刻才会(🌚)出(❤)现(🏺)。我讨厌看样片，我总是感到(🔧)绝(🙂)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💸)我(⬇)们都是这样。只有希区柯克(👟)在(🔥)看样片时是高兴的。所以，作(🐐)为(🍮)评(👊)论家，这就是我想对您的电(🌪)影(♉)说的话：起初我随着电影(📴)（(📲)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔷)注(📫)）(🗂)行进，但在某一刻我跳脱了(🤷)出(🏂)来，开始思考别的事情。我想(🚶)：(🍮)啊，这里没那么好了，然后，与(🕸)此(🔛)同(➿)时，我在做梦，我想着引力（(🛃)gravitació(💐)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌂)到(🍆)了自我意识当中，而就在那(🛡)一(🤑)刻，电影里有人说出了“引力(🔩)”这(🍠)个(😅)词。于是我对自己说：最终(🚎)，这(📄)部电影是好的，我必须重看(😕)一(🤣)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔕)拉(😸)：(👚)的确，这就是电影的主题：(📡)引(📅)力与万有引力定律。

让-吕克(🥠)·(🎊)戈达尔：从更科学、更技(🍹)术(🌦)的(🎓)角度来看，如果我是您电影(🥡)的(🤱)副导演，我会对您说：“您确(😣)定(🏿)吗，或者您能更好地向我解(🈚)释(🧘)一下，以便我能帮助您，为什(👐)么(🐬)您(📢)选择这位女演员来演年轻(📫)时(♿)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎨)艾(⏫)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(⛵)两(🔐)者(🚷)如此不同？这是故意的吗(🧑)？(👩)”这便是我的批评：第二位(😥)女(🧢)演员不如第一位，或者至少(💇)，当(🛠)第(❄)二位女演员出现时，电影下(🚽)坠(💝)了，这就是引力。然后它又升(🍁)起(🥘)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔱)维(🐍)拉：答案很简单：起初，我(🈂)是(⏸)为(🙋)第二位女演员莱奥诺·西(🌡)尔(🙇)韦拉写的这部电影。这个女(🚀)人(🏆)当时处于危机和抑郁状态(🈹)。我(🤼)的(🏀)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(👥)试(⏰)图说服我不要选她。在我改(💟)编(🍄)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(✌)萨(🏵)-路(👾)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(💯)一(🌽)句非常美的话，说艾玛的头(🚷)发(🙋)“像一滩黑墨水一样落在她(🔘)毛(⛹)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌏)，我(🧦)要(💛)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚏)的(👩)发色，她是金发。她对此感到(⭕)很(😈)受伤。那场戏拍得很糟。于是(😛)，不(🅱)得(🌚)不找另一位女演员来演青(🚉)少(🔫)年的艾玛。这就是对您技术(🍐)性(🏈)批评的技术性回答。我想补(🎀)充(😋)一(📶)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍾)运(🕔)气。正是这些使我振奋：所(🌂)有(🦐)那些在实现过程中涌现的(🏄)小(🖇)事件。这是一种我不太理解(🎣)的(🍮)现(🛋)象，它既可能导致最坏的结(🌁)果(🤼)，也可能导致最好的结果。没(💨)有(📌)一部电影是不靠运气的。它(🛵)是(🤗)一(😚)种创造，一部电影是一个人(🖲)的(📁)构想，很难进入其中。

让-吕克(📧)·(💟)戈达尔：创造可以被准备(🐧)吗(🏈)？(🎷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😩)：(🍏)可以准备，但不能修复（reparada）(🔗)。就(🤾)像生活。事物就在那里，等着(🌈)我(🦐)们去拍摄。您想修复什么？(😝)饥(🍲)饿(😋)、在非洲死去的孩子，是的(♍)，这(🤱)很重要，值得修复，需要尽可(🛴)能(🏄)广泛的公众。但一部电影不(🤪)是(🈳)，它(🍿)是一团巨大的混乱，我因此(🧤)在(🚏)我自己面前感到渺小。话虽(😅)如(🙀)此，我接受您关于您“离开”我(🍸)的(🚠)电(🍨)影又“回来”的批评：必须非(🍲)常(🏡)敏感才能进出电影而不迷(🛰)失(🦍)。的确，这就是引力定律。

让-吕(📭)克(⛩)·戈达尔：我非常谦虚地(🔝)认(🕴)为(✴)，新浪潮的人是从博物馆出(🛥)发(🌯)做电影的。我们发现了电影(💁)资(🍥)料馆。我们在那里出生。当然(🥩)，我(⛩)们(📵)小时候看过卓别林，但没人(❗)会(🙆)在四岁时说，看了《救火员》后(🍼)我(🌸)要拍电影。所以我脑子里总(🆔)有(🥫)一(🏓)个参照系。因此我认为作品(🚇)比(📔)人更重要。这并非对每个人(📦)来(🧦)说都那么显而易见。女人的(😋)作(🌀)品是庇护男人。而男人，为了(🐰)处(🎭)于(🚦)相对平等的地位，所能做的(🍀)一(🏍)切就是制造作品：绘画、(🐵)文(🐎)学或政治、战争、失业、(😔)贸(🦏)易(🥙)。归根结底，我对“人”（这里戈(🗨)达(🏎)尔专指作为创作者的人—(😍)—(🎿)译者注）不怎么感兴趣。我(💉)对(🤸)曼(😌)努埃尔·德·奥利维拉这(🌋)个(🕐)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🚘)住(👓)在同一个城市，比邻而居，我(🎫)想(📔)我也不会比现在更多地见(🤲)到(⏲)您(🎪)。当然，见面时我们会更好地(💒)谈(🔙)论电影，但也仅此而已。如今(😊)让(🙃)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏡)一(📍)概(🗨)念的开发远甚于对“人”的开(📲)发(🍞)。人在作品中，作品在人中。有(⏯)些(🈵)人不创作作品，而是创作生(🥄)活(🚂)，尤(❎)其是女人，这本身就是一件(〰)作(🚖)品。男人被迫创作作品，因为(🛤)他(🀄)们通常什么都不做。我常像(🍭)布(👃)努埃尔那样说，电影对我来(🏾)说(🦌)是(😠)最重要的。但如果把一个孩(🍊)子(💃)的生命和一部电影的上映(🐉)放(🍖)在一起权衡，我不会犹豫一(🎱)秒(😝)钟(♒)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐘)尔(🚯)·德·奥利维拉：自然如(🏕)此(🌎)。从这个角度看，我也断言艺(🐪)术(🎇)没(👉)那么重要。

让-吕克·戈达尔(➿)：(👴)但既然如此，如果不那么重(👍)要(📁)，那就不必做了。女人们更合(💧)乎(➕)逻辑，她们在生活中做这事(⛎)。我(⏮)不(🏩)确定能否如此轻易地说艺(🎁)术(🐖)不重要。尤其是今天，当艺术(📋)稀(⛪)缺而许多孩子死去时。这是(🌺)否(🕢)意(⏬)味着我们让艺术活得太久(🤣)，而(🔣)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😖)德(😤)·奥利维拉：艺术不是艺(👶)术(💪)家(🍧)。艺术家，艺术家的位置，是人(🕒)类(♈)的虚荣。那种表达世界观的(🐆)方(👡)式，说“这个，这个，这个，这个行(♒)不(😾)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌵)世(🌎)俗(🌖)的。艺术比艺术家更崇高、(🎶)更(🎦)有趣。一部电影总是比电影(📠)人(🖊)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🕘)所(💨)说(🛑)。导演或艺术家走出来展示(😘)自(🧀)己的那种方式，仅仅表明了(🦆)他(🕗)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎤)这(💾)也(❤)是孩子的态度：“看，妈妈，我(😣)画(🌄)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🧠)奥(✔)利维拉：是的，当然，但这幅(🕟)画(🕰)通常也很漂亮。艺术与艺术(🌜)家(🚉)之(🍳)间的这种差异，也是历史与(🥁)艺(🚭)术之间的差异。历史展示了(🤲)民(🔁)族、文明、情感、趣味的(🌦)演(🍧)变(🕺)。艺术展示了这些演变中的(📭)实(🍙)体。我们都有责任，尽管作为(💞)导(🎢)演我什么也做不了。作为导(🏝)演(💳)我(🦐)只能做一件事，就是拍电影(👡)。仅(🌶)此而已。然而，艺术家在创作(🗼)的(👁)那一刻总是对的。那是他们(🚓)的(🤪)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🛰)克(🍭)·(♒)戈达尔：啊，我不这么认为(💶)，一(🍻)切都在外面。

曼努埃尔·德(🤬)·(🔸)奥利维拉：是的，在那之前(🚱)（(😹)是(🕴)这样）。但之后，一切都会进(🔟)入(🐯)脑海中，然后再出来。例如，面(📻)对(🎽)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🕴)样(🗣)面(🚉)对电影，准备好吸收一切。

让(㊗)-吕(🎑)克·戈达尔：我不确定这(🐇)是(🗞)个好比喻。当然，电影有其奇(🆘)观(⬇)性和诗意的一面，这是电影(📃)的(👸)深(🔌)层使命。但这一使命只有在(🤾)最(🏊)初进行了实验、验证和劳(🎱)动(🔨)——我们可以称之为电影(🔺)的(👺)纪(🍇)录片层面——之后才能实(🌾)现(🐝)。伟大的艺术家身上都有这(👓)一(🚛)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐆)-玛(😾)丽(💛)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🦖)劳(♒)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💐)、(🐪)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎖)人(🔄)身上都有，我有时也有。以爱(🐒)森(㊗)斯(🌱)坦为例，没有比爱森斯坦更(🚆)抽(👚)象、更风格家或更风格化(😺)的(🔞)人了。然而，如果今天我们要(⛩)展(🍀)示(🕌)十月革命的镜头，我们不会(🈲)在(😿)当时的新闻片里找，新闻片(👝)使(🐯)用的是爱森斯坦关于十月(🚚)革(🏒)命(👌)的影像，那完全是被调度（(🐳)mise en scè(⭐)ne）出来的影像。当读到弗拉(😯)哈(👆)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌬)关(🤒)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍔)付(❣)钱(🐷)给爱斯基摩人，和他们吵架(📜)，强(😣)迫他们每天去捕鱼（即使(🍸)他(⏯)们不想去）。总之，他和他们(😞)组(🏯)成(🏧)了一个电影摄制组，并变成(🦊)了(🍈)一位了不起的人类学家。因(🏤)此(🤙)，这里存在着整全的纪录片(🏻)层(🗺)面(😠)。在今天，这种方式——即使(🆕)不(📗)能完美了解电影史，也至少(🏿)对(⛔)其有所感觉的方式——对(🚝)许(🈹)多人来说已经遗失了。必须(🧜)拥(🥒)有(🐅)这种对电影史的感觉，有点(🐫)像(😉)乔伊斯，他对文学史有着深(🖐)刻(👇)的感觉，他知道当他写下一(🌺)个(🕛)句(📎)子时，其中有些词是在拉丁(🎾)语(🈲)时代发明的，有些是在中世(🆕)纪(🗄)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😰)的(🏑)时(🎆)刻，通常背负着所有的精神(👩)重(🐉)担和他所感知到的所有过(✡)去(🧕)，正处于文学的现代，处于其(🎒)成(💨)熟期。在电影中，很快，在世界(🏾)所(🦂)接(📘)受的美国影响下，部分纪录(🎪)片(⚪)式的工作被抛弃了。我们立(😴)刻(🚇)走向了奇观，而这只不过是(🎑)最(🕝)终(🎂)的使命，是电影的弥撒。在今(🤮)天(📳)的电影中，人们举行弥撒，却(🐓)不(🎵)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(〽)实(💝)的(🦉)艺术家，首先进行他们的祈(🚠)祷(🚯)，然后才是弥撒，面对或多或(👉)少(⛅)忠实的公众。美国人规范了(🌸)弥(🥐)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚎)要(🥖)的(🎋)是募捐（quête）：一场成功(🙃)的(🐖)弥撒就是教堂里座无虚席(🤾)、(🈵)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🖍)埃(😑)尔(🔮)·德·奥利维拉：募捐（(💓)quê(🚥)te）是我下一部电影的主题(😘)。[10]

让(🐤)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐑)（(🏄)quê(👮)te），我只调查（enquête），我专注(👎)于(🌕)做一名预审法官。我审理投(📪)诉(🌶)。批评应该通过祈祷来表达(⛵)，而(🤡)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏁)们(🌾)无(⬇)话可说。或者只能说：“美丽(🙋)的(🍀)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😝)种(🏿)练习，就像运动员的训练、(🥁)钢(💽)琴(🏟)家的音阶练习一样。当人们(🔻)进(⛩)行批评时，应当批评那些音(🔮)阶(📚)以及这些音阶所能带来的(🖐)效(🚮)果(💙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤘)：(🌅)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕳)要(🎼)的是行动的欲望。您想拍电(🐻)影(📬)，我想拍电影，就像此刻我想(🐟)撒(🕉)尿(🏺)一样。伯格曼说：“我拍电影(🖇)的(🚦)方式就像某些英国人独自(💲)去(🎉)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐨)着(🕔)枪(🙃)守夜。但每天早上他们都会(🦋)刮(🎇)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😇)这(🛺)很好。必须反思这一点，关于(👟)欲(📂)望(🧠)。它就在人心里，就像一个画(🖖)家(🈴)画着没人看的画，但他不会(❎)停(🔢)下。欲望就像独自绽放于原(🧣)始(🍔)森林中心的绝美花朵，它凝(🏋)聚(🥛)着(💴)对果实的向往，为了自己，也(☝)依(🚒)靠自己。如果遇到一道注视(🌂)着(🙉)它、并发现它的美丽的目(😡)光(🤯)，它(✨)便会绽放光采，她的美丽会(🏎)变(🗂)得引人注目、脱颖而出。但(🙌)这(📵)样的目光往往来得太迟，人(🗣)们(📓)为(🤼)了抢占土地，已经烧毁并铲(🌪)平(🛤)了森林。在您和我之间，有许(🏕)多(🔳)差异，这是幸事。语言、国家(📿)、(🚙)文化的差异。您选择了一种(😜)略(🌊)带(⬇)挑衅性的电影，它破坏了叙(🦆)事(🧙)的传统秩序。您从混沌中出(⏺)发(🌐)寻找，为了将无序变为有序(💞)。我(🕴)也(🥙)试图将无序变为有序，虽然(🎋)徒(👭)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⏪)想(🍛)这就是我们的电影的区别(🎽)：(🚅)我(🤐)的电影较为接近一般意义(🌻)上(🖍)的电影，而您的电影是某种(🛺)特(🧤)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😪)：(🛬)我会说我们做的是同一件(🏰)事(♎)，但(😈)您抵达了，而我尚未真正成(📮)功(📡)过。所有人自然地遵循着科(🤼)学(🔽)的图景，从混沌出发以建立(🤖)某(🎒)种(🔲)秩序。这“某种秩序”或多或少(🕔)有(📸)些不确定，人们也或多或少(🐐)能(🌓)抵达一点。有些时候我们做(🥟)不(🔢)到(🎡)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍉)》中(⭕)，有一块时间被提取了出来(📻)，在(📝)另一部电影里将会是另一(😆)块(⛩)。从一块碎片、一张照片出(🍰)发(✏)，我(🈂)为自己创造一个世界。看到(🕚)您(😬)电影的一些片段，我想到了(😕)皮(✨)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👢)是(🔟)我(👼)喜欢的。用简单的词，如内部(🍊)（(🤚)interior）和外部（exterior）——尽管区(🧘)分(🧖)它们没有太大意义，我会说(🖼)皮(🍇)亚(🚔)拉在他的《梵高》中停留在外(🌡)部(🏍)，但他只谈论内部。在这个意(🚀)义(🎻)上，他更接近维斯康蒂的传(👛)统(🐶)。而您恰恰相反。您停留在内(🤽)部(🤷)。但(🚀)在电影中我们无法展示内(🔇)部(😄)，只能感受它，但它依然是不(✋)可(🏇)见的，否则它就不再是内部(👥)了(🤾)。

曼(⚾)努埃尔·德·奥利维拉：(🕊)甚(♿)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏆)戈(😥)达尔：当然。小时候人们说(👌)：(👬)鸡(🔁)是由内部和外部组成的。掀(🗼)开(🕚)外部，看到内部；如果掀开(🤸)内(🚜)部，就看到了灵魂。我会说您(🎈)从(🔜)背面拍摄内部，尽管您总是从(♋)正(📍)面拍摄人物。考虑到这种严(😟)谨(🚎)而有强度的方式，您电影中(🛰)让(🧔)我一度感到困扰的，是一种(🤯)幸(💝)好(🥪)还算人性化的不完美，这种(🌄)不(✂)完美使得您有必要去拍其(🕗)他(💋)电影。让我困扰的是没有侧(💱)面(💞)拍(🤼)摄的镜头，摄影机离放映机(🌗)太(❎)近了。摄影机并不是生来就(🕰)是(🌫)要与放映机保持一致的。放(✨)映(⏺)机会进行传输。就像放射科医(⚽)生(⬆)拍X光片：他不满足于从正(😑)面(🛳)拍，他也从侧面、背面、对(🌻)角(🕖)线拍。然而在开始时，在放映(🤝)的(⛴)那(🥐)一刻，所有图像都将是平面(🛣)的(🚣)。当然，我们会说这是一个图(👾)像(🐗)，但我们是和图像打交道的(🎉)人(🤢)。这(🎶)并不意味着摄影机必须一(🎄)直(💸)移动。

这就是导致您电影中(⛔)某(📱)些时刻出现“空洞”的原因，也(😪)就(🥓)是那些观众——糟糕的观众(🤠)，如(🥀)今的观众——称之为“冗长(🧤)”的(🆓)东西。我不是说我抱怨电影(🛄)长(📍)，甚至如果一开始我看到有(🌿)好(😦)东(😜)西，我会很高兴电影很长。我(🚻)可(🤱)以安心地打个盹，我确信我(🙃)会(🐱)找到它们。这就是我所说的(🍫)对(🌚)一(💸)部电影进行科学性的讨论(🔳)。

曼(👩)努埃尔·德·奥利维拉：(💎)我(🚘)和您一样，把摄影机放在我(🚪)认(🏟)为它必须在的精确位置。就是(🐕)这(🦒)样。为什么那里比这里好？(😓)我(⛽)不知道为什么。

让-吕克·戈(😅)达(📖)尔：如果我们能稍微解释(🍘)一(👻)下(✡)为什么就好了。

曼努埃尔·(🌳)德(💬)·奥利维拉：力量来自固(⌛)定(🏖)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤽)贞(🛋)德(🔪)的审判》教会了我这一点。我(💢)们(🏩)也可以称之为客观性。

让-吕(📃)克(🕡)·戈达尔：我有种感觉，电(🏠)影(🎹)人，无论是好是坏，都有一个想(⏸)法(🍵)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🐨)找(🦓)有足够钱的人来实现这种(🎳)需(🌹)求。他们的工作方式就像一(🛢)个(🕛)人(🗨)说：今晚我想吃肉酱意面(🚰)。于(🌿)是他看看口袋里有多少钱(🐕)，或(🌟)者让妻子或朋友做肉酱意(🐜)面(🖊)。老(🎮)实说，我一直是反着来的。制(🛺)片(👍)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🤦)期(👞)，也许是时候和他拍部电影(💙)了(🐭)。”既然我们不富裕，我们接受，也(🌔)许(🛤)我们能马上拿到钱。然后，签(😟)了(💞)合同。再然后，必须拍这部电(🛬)影(📩)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🦉)利(👫)维(🥜)拉：我做的完全相反。我表(🥄)现(🤽)得好像合同早已签好一样(🧤)。我(🦄)写故事，预测一切，然后在最(⛹)后(🌄)一(🥎)刻，救星来了，那就是制片人(🤽)。《亚(🎻)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(📳)荣(🚊)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(㊗)一(🔔)直跟我谈论福楼拜，当然还有(📿)《包(🌻)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🏩)利(🆑)夫人》是不可能的，况且我还(❣)是(💃)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🥂)尔(🤷)[12]正(🤪)在拍他的版本。于是我想，可(🍿)以(🐿)做点更有趣的事：可以问(🆙)问(🍼)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍥)易(😌)斯(🎅)是否愿意基于《包法利夫人(🤾)》写(🉑)一部小说，一部我随后就会(🆔)改(🎊)编的小说。她接受了。必须等(㊙)她(🗃)写完，等它出版。在此期间，借作(👷)家(🥏)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌥)科(🔶)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎴)望(🥘)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🚟)尔(🎿)：(📓)您说：我知道这部电影将(🧓)会(💕)是什么，但我不知道是否能(👦)拍(🗼)成。我说：我知道电影会拍(🦏)成(😙)，但(👎)我不知道会是怎样的电影(👵)。我(🕦)不仅知道某部电影会拍，而(💰)且(🗡)我还承诺了要拍，这更糟糕(🈯)。因(🌠)为我总是害怕拍不了下一部(👪)。

曼(🙍)努埃尔·德·奥利维拉：(🔖)这(🐄)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🚶)达(🖖)尔：但您对我电影的批评(🐤)是(🤚)什(🍧)么？就像美食评论家会说(🍧)：(🎪)“这里的肉煮过头了，这里的(🙅)肉(🤣)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🌖)奥(🥐)利(🚉)维拉：一部电影不仅仅是(🧢)我(🕎)们所看到的图像。图像是符(🔅)号(🌿)，声音是其他符号，词语是另(💟)外(🦕)的符号，它们又会唤起其他符(🦓)号(🐰)，引用其他时代、书籍、电(🎰)影(😛)。如果我们不了解这些符号(🔠)及(⛱)其所召唤的东西，我们就无(🍭)法(🍉)理(😰)解电影。词语在您的电影中(⛸)强(📃)有力，它赋予了电影力量。图(🚩)像(⏮)有另一种与词语无关的力(🚛)量(🤓)。这(💔)很美妙。但我距离完全理解(⚓)您(🛣)的电影还缺了点什么。电影(🤴)是(🍸)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐶)。您(🌁)电影中的仪式，是那些在镜头(😿)间(😥)或镜头中穿梭的人。我们并(🔣)不(📗)完全了解这种仪式的含义(💻)，我(🙂)们遗失了它们的意义。例如(☝)，在(🔮)《亚(👖)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(😭)。我(🌂)们看到女演员在婚礼当天(♐)，在(🏝)教堂里自己掀起了面纱。如(🍮)果(🛄)我(📙)们不了解古代包办婚姻的(🎀)仪(💺)式——要求由丈夫掀起妻(🌖)子(🍃)的面纱，第一次展示她的脸(🐹)，以(🚍)此确认他的幸运或不幸——(🚊)我(🧕)们就无法理解她这一举动(🛀)的(📡)放肆。因为我的主角知道自(🍅)己(❓)很美，她可以放肆地掀起面(🍱)纱(🖤)：(🐆)看我多美！如果我们不了解(🆓)这(🤚)个仪式，这场戏的意义就丢(👴)失(😋)了。我错过了您电影中许多(🕦)仪(😀)式(👏)的含义。我真希望有人能在(🚅)我(🆒)耳边悄悄向我解释。您在特(🚐)殊(🥟)效果上做了很多工作，不断(🏵)用(🌯)声音、词语、图像进行挑衅(⛎)。这(💁)是您的形式，是另一种形式(🥚)，无(📬)所谓好坏。您做得很好。我更(🦌)喜(🎹)欢没有特殊效果的电影。我(🦓)更(🏬)喜(🎥)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🕠)尔(🎬)：如果英语说得不好却去(🌪)看(🌠)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🥠)，但(🗃)我(🐓)们依旧能分辨它是好是坏(🧢)。《德(💂)国九零》由许多仪式和晦涩(🦄)的(✌)东西构成。

曼努埃尔·德·(🕥)奥(💅)利维拉：是的，但即便这些符(💉)号(🚌)实际上难以理解，但它们反(⏰)倒(🌀)更清晰、更可见。我喜欢这(🐧)部(🍗)电影的地方，在于符号的清(🛂)晰(🀄)性(🧠)与其深刻的模糊性相并存(😓)。另(🌚)一方面，这也是我喜欢电影(🐜)的(🚚)原因：大量精彩的符号沐(🥁)浴(㊙)在(🚭)无需解释的光芒之中。正因(🎚)如(📘)此，我才相信电影。

让-吕克·(💻)戈(🛒)达尔：那么，非常感谢。

本次(🛠)会(🌼)面由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍲)组(🍛)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔙)4-5日(🔌)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐛)纪(😼)法国启蒙运动核心人物，唯(🌂)物(🍹)主(🧓)义哲学家、文艺批评家与(📯)作(🌶)家，百科全书派代表，代表作(📁)有(🖕)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🏉)克(💌)和(🍢)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔞)尔(🚐)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🖐)派(😤)诗歌先驱、现代主义文学(🏆)奠(🤮)基人，兼具诗人、艺术评论家(🚑)与(📱)散文诗之祖等多重身份。他(💣)的(❌)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🔲)最(🎫)具影响力的诗集之一。

3、埃(😮)利(🚭)・(📳)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🛫)家(💨)、评论家与散文家。他率先(🌞)关(🆔)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🎉)力(💺)，对(😇)塞尚等现代艺术家的评论(🍻)极(😻)具前瞻性，深刻影响现代艺(👘)术(😭)批评的发展方向。

4、安德烈(🚪)・(🈚)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🕉)艺(👑)术史学家、抵抗运动战士(🐒)，还(🛏)担任过戴高乐时期的文化(🕝)部(🕑)长（1958-1969），其作品与行动深度(😷)融(🛺)合(🐨)了存在主义哲思与历史使(⏮)命(🐉)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🙀)、(🚑)某部电影推出”的意思，但其(🚗)核(🎬)心(🧠)意义为“出去、离开”，所以戈(🥓)达(🌫)尔才会玩这样一个文字游(⛅)戏(♈)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💥)广(🔜)义的“公众”，也可以指“观众“，对应(😆)英(🎁)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🎙)瓦(🤙)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌠)画(🛐)派的领袖与核心人物，代表(💜)作(😌)有(🐛)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔊)德(💥)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥏)安(🛄)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⚽)，瑞(🤧)士(🌬)电影导演、视频艺术家，戈(📒)达(🔨)尔晚年的生活伴侣与合作(😐)者(🚿)。她与戈达尔共同创立制作(👕)公(🎆)司，并与其联合执导了《第二号(🖋)》（(🤡)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😲)作(🤯)品，深刻影响了戈达尔后期(❇)创(🧤)作中私密对话与家庭影像(🎑)的(🏟)风(🖊)格转向。她本人亦是一位独(👕)立(🤠)的创作者，其作品以哲学思(🚅)辨(🦀)探索两性关系、语言与日(✏)常(📿)的(🎱)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🙎)国(🎈)导演、人类学家，真实电影(Ⓜ)（(🏯)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚺)影(😶)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎺)纪(🤫)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🍛)之(🤶)父”，其跨学科实践深刻影响(📋)了(📠)纪录片与视觉人类学发展(🗿)。

10、(💡)奥(🎑)利维拉下一部电影为《盒子(⛩)》（(🎶)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🎊)为(🐜)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📕)（(🥟)Gé(🔋)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(✴)人(❇)、导演与跨界企业家，是法(📤)国(⛎)电影黄金时代的标志性人(🎬)物(♿)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(📷)影(⛰)新浪潮的先驱导演之一，与(🥃)特(🕝)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🥜)维(🎃)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🦊)产(👑)阶(🏆)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌻)会(🐔)批判视角闻名。由他执导的(📴)《包(🦓)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🌟)佩(🐴)尔(🚞)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(⏬)洛(🚛)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📂)是(📨) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎧)浪(🎌)漫主义小说家、剧作家与文(📈)学(🙃)评论家。