文 / 让-吕克(🕺)·(🔺)戈(👜)达(💦)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🕴)利(📄)维(😁)拉(🌂)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👛)了(🚒)人(🌯)工(🌛)的(👀)逐句校对与润色，并(🚰)添(🌵)加(🌂)了(👍)一(🛡)些必要的注释。由于并(💏)未(🌩)找(🚺)到(💘)法语原文，本文翻译同(👈)时(🔬)比(🤥)照(🏐)了西班牙语和葡萄牙(📅)语(💲)译(🆘)文(🤰)。）(📀)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⛏)奥(🏽)利(💩)维(🥔)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🎇)Vale Abraã(🐛)o）(🎦)与(🤽)让-吕克·戈达尔的《悲(🌫)哀(🙄)于(📜)我(🕕)》（(🎾)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🏖)的(📦)银(👜)幕(🦉)上映。借此契机，戈达尔(🦊)提(🍄)议(😫)与(😄)奥利维拉会面，旨在就(🔼)这(🚥)两(😁)部(🥐)影(🖨)片展开一场“科学性(🏣)”（(🧤)scientifique）(🔞)的(👙)探(😺)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚇)没(🏘)问(⤴)题(💎)，巨大的声响是我对公(👌)众(⏮)做(🔻)出(🈯)的唯一妥协。您知道儒(🐸)勒(🏑)·(📳)列(⏳)纳(🍫)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🎲)吗(🦓)？(🥩)“批(🥐)评就像溃败军队里的(⬜)士(🛡)兵(🔛)，他(🤞)开了小差，投奔了敌营(🤫)。谁(😄)是(🏘)敌(🤩)人(🔃)？是公众。”

曼努埃尔·(🚹)德(⛰)·(🐘)奥(❕)利维拉：那您呢，您知(🎨)道(🍫)伯(📎)格(🕋)曼是怎么评价影评人(🤮)的(🐗)吗(🥝)？(⬆)“某(🏄)些影评人在我看来(🔤)就(👯)像(🐾)是(🥏)在(📉)试图教我们如何奔跑(✋)的(🌂)瘸(😋)子(〽)。”

让-吕克·戈达尔：我(👋)请(🎊)求(🌬)让(🙍)我以评论家的身份展(😈)开(👜)这(🐩)次(⛵)对(🧛)话。与其扮演“作者”，我更(🧠)愿(😎)意(🍌)去(🌗)见某个人，谈论他的电(😾)影(🧝)，或(🐁)许(📳)偶尔也让那个人谈谈(🗽)我(🐬)的(👹)电(🎠)影(🥠)。如果这能从宣传角度(🕘)对(🅱)两(🧗)部(👿)影片有所助益，那我们(🧛)就(⏱)这(👓)么(🚙)做吧。电影是对现实的(📿)一(🈲)种(🔭)批(🐼)判(👘)，从这个角度看，我是(🈷)非(🈴)常(📮)传(🍆)统(🏴)的；而且作为一名用(🚓)法(🕥)语(🐟)拍(⛩)摄的电影人，我始终带(🕛)有(✒)对(👟)电(⛑)影的批判态度。一直以(😽)来(🏓)，法(🐍)国(🦓)的(🏔)伟大之处之一在于拥(⚽)有(🐑)批(🖼)判(💻)性的视点，即便这个国(🏈)家(🌧)对(🚌)此(💓)一无所知。从狄德罗[1]开(👿)始(🥘)，所(🐡)有(🆕)的(🐴)艺术评论家都是法国(🐬)人(⏺)，经(📓)过(🕘)波德莱尔[2]、埃利·福(😒)尔(⛹)[3]、(🆎)马(🤖)尔罗[4]，也就是说，无论是(🛵)不(👰)是(🚏)作(🎭)家(🔸)，他们都是有“风格”（(🥂)style）(🛴)的(🔣)人(👆)。糟(🧖)糕的评论家没有风格(🏋)。美(🌛)国(🚝)只(🖖)有两个影评人：詹姆(🐰)斯(🍲)·(📹)阿(📢)吉（James Agee）和（长久以来(🔻)被(🤖)忽(🤴)视(💭)的(🆙)）来自圣地亚哥的曼(♿)尼(👉)·(🏗)法(🕟)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏴)影(🧒)同(🏢)时(🐣)上映，我想提出第一个(🔣)问(💍)题(🍩)：(⛄)我(🏫)们要如何理解“上映”（(🔣)sortir）(🛢)一(🕜)部(💜)电影[5]？为什么要让电(🌒)影(🛡)“上(🛤)映(🌙)”？我们在让它们“进入(🍧)”这(🥧)里(🗻)或(🎴)那(⬇)里时遇到了很多困(🦖)难(😃)，然(🍬)后(🔞)还(🚟)有些人没做什么大事(🎽)，但(🚣)无(🤚)论(👙)如何，他们还是做了必(🔶)要(🥎)的(🍣)事(🥘)来把它们“推出去”（sortir）(🦗)。

曼(🆎)努(🤑)埃(👖)尔(🐨)·德·奥利维拉：在(🙁)葡(🏟)萄(👕)牙(🛅)语里我们不用同一个(🌻)词(🙀)，因(🎳)此(🐑)也就没有这种双关语(🌹)。我(🥝)们(📠)不(🎨)说(🆕)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🥢)。不(🏗)过(📒)，这(🍅)是个困扰我的问题。我(🌺)之(🙇)所(🤲)以(📻)感到困扰，是因为对我(📎)来(🆚)说(🕎)，必(🚏)须(👵)先展示电影，然而，在(🥓)针(🚵)对(🎥)电(🤘)影(😇)的评论完成之前，电影(🎀)并(🥙)未(🏄)完(📬)成。一个好的、聪明的(🌋)、(⏬)专(⛲)注(🏮)的、敏感的评论家，是(🥕)观(🤺)众(✝)的(❣)代(😨)表，他去寻找那部在我(⏯)看(🚮)来(🌵)—(🐟)—即便我已经拍完了(🈲)—(💨)—(😖)尚(🐓)不存在的电影，他要去(🛀)完(😝)成(🖨)它(📂)。观(🛵)影者与银幕之间的动(🛎)态(🍽)关(🗾)系(🦗)实际上是至关重要的(😷)，它(💓)是(➰)电(⏳)影的一部分。我说的是(🐺)观(🍪)影(🍭)者(🤩)（(📟)espectador），不是观众（público）(🎞)[6]。观(🗻)众(🖌)，是(🔝)某(🌠)种抽象的东西，是非个人的(🏌)。

让(👽)-吕克·戈达尔：观众是现(✊)存(🆗)的观影者，是被商业化了的观(🎒)影(🏴)者，是买了票的观影者，他变(🛰)成(👤)了观众。然而，他身上仍有一(🐖)部(🏠)分保留着观影者的特质，就(🕔)像(🐿)读(🐟)者一样。如果我们谈论的是(🌟)一(😞)部电影，我们会说观影者是(🍴)剧(🚕)本，而观众则是观影者的实(⛎)现(🤞)（(🚮)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🅱)ne）(💫)。但我有时会问自己：如果(🍉)电(🔟)影没人看——我的许多电(🔮)影(⛸)都没人看，或者被误读，甚至连(🦋)我(🐖)自己也……我想我们是为(🌩)了(🗣)一两个人拍电影的。

曼努埃(🏎)尔(😋)·德·奥利维拉：但这就(💄)足(🥗)够(🦌)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🧠)。但(🎑)我还是想回到“上映”（sortir）这(🏼)个(📃)话题，这不仅仅是文字游戏(🛵)。应(😵)该(🕶)有一些小词典，告诉我们每(💰)种(🔈)语言中电影的技术术语。例(🕝)如(🔠)，我们在影院看到的电影拷(🧐)贝(🥒)，带有图像和声音的拷贝，在法(🌔)语(😙)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🔚)努(🏯)埃尔·德·奥利维拉：葡(✈)萄(🍠)牙语也是，标准拷贝或同步(🚾)拷(💽)贝(😁)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🔤)叫(📍)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐳)语(🐑)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏃)在(🔡)词(🕉)汇上较真，因为例如俄国人(💀)对(👓)纪录片和剧情片的区分就(👽)与(🎙)我们不同。他们把有演员的(🖱)电(🌾)影(🥫)称为“扮演的电影”，而纪录片(🧢)—(🍻)—不一定没有演员——被(🧜)称(🐿)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🛄)”（(🙊)image）这个词本身：对美国人(🧀)来(⛄)说(🍃)，它没什么大不了的含义。他(📊)们(🍔)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🈚)有(💲)一个词来指代电视，他们突(🏤)然(🗿)变(🗽)得非常商业化，他们说“network”（网(✏)络(🏍)）。如果我们对语言如此不(🚲)加(😺)注意，那么当人们说一部电(📵)影(🎇)“上(🎺)映/出去”时，我们会产生一种(🌖)错(📎)觉：是某种东西真的出去(🎳)了(👿)，还是我们把它弄出去了？(🤟)

曼(🛠)努埃尔·德·奥利维拉：(🥪)我(🔠)会(🔼)用“出来/出生”（sair）这个词，就(💆)像(🔌)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🤯)样(🐭)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏬)她(🈸)去(🧓)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🐧)今(⏺)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍫)已(📫)经变成了一个“出口在这边(🤭)”的(⛱)指(🗡)示，这是一种摆脱它们的方(🕙)式(🔧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕳)：(🔷)我们的电影也变成了电影(🤡)节(☝)电影。电影节的作用是向多(🦍)样(👂)化(💇)的公众展示电影的多样性(🏘)。它(🕛)是不同电影人、国家、习(🦕)俗(🥀)的一种对照。仅此而已，但这(🔸)也(🚑)不(📁)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🌖)我(🥓)想您描述的是一个过去的(🙁)时(🏭)代，而我见证了它的终结。我(🐅)以(🚰)为(🎋)那是开始，其实那是终结。那(🖨)是(🔮)一个电影节确实能帮助人(🧤)们(✝)相遇、讨论电影、讨论任(💋)何(💍)想讨论之事的时代。一切都(⏬)变(📪)了(😤)，电影也变了。现在，电影人抱(🛂)怨(🚟)他们的孤独，但他们不再交(🍒)谈(🐣)，不再讨论，这是他们的错。今(🚳)天(📍)，电(📓)影节越来越多。无论是强者(🔌)还(😬)是弱者，每个人都在各自利(🧘)用(🉐)自己能利用的东西。但在我(🥖)看(🏮)来(🌐)，总体而言，举办电影节是为(🙏)了(🥟)延续一种对媒体或电视而(🏁)言(📅)很重要的“电影观念”，一种关(🎷)于(🎰)电影神话的观念，这种神话(♌)曼(👃)努(⏰)埃尔（指奥利维拉——编(🐵)者(🌩)注）经历了一整个世纪，而(🥃)我(🔐)只经历了后三分之二。也许(🏦)您(🏷)能(🥡)感觉到20年代（那时没有电(🍽)影(📩)节）与今天之间的差异？(🏜)

曼(🏨)努埃尔·德·奥利维拉：(🎆)新(🖨)现(🥟)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🍐)作(💪)为机构，因为那早就存在，而(🐌)是(🕸)因为有越来越多的观众—(😘)—(🦈)比如在里斯本——去资料(😂)馆(🏝)看(🔉)那些没进院线的电影。这很(🈹)有(🏊)趣，因为你必须真的热爱电(👯)影(🕰)才会去电影俱乐部或资料(🚿)馆(♐)看(🦇)片……

让-吕克·戈达尔：(🦐)关(🍲)于相遇与对话的故事……(🚇)这(🕹)就是我想对您说的：作为(🥃)评(🙄)论(🐔)家，我不指望别人对我说好(🌑)话(⬛)，我不想人们对我说或写：(💹)“您(🍧)的电影太残暴了，太棒了，太(🈹)天(📳)才了，太非凡了！”那时我会问(✋)他(🚁)们(⏳)：“好吧，那到底哪里非凡？(🥋)”他(🈹)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🗳)有(🐫)词汇，只是重复：“它是非凡(➿)的(🏤)！”然(🍃)而如果他们对我说这真的(💪)很(🤤)丑，这里有错误，那我就会想(🍋)，或(🤕)许对话是可能的：你能告(🕢)诉(🏭)我(🐔)有错误的都在哪里吗？这(🥇)证(🐆)明了今天的评论家不再想(🐝)交(🏤)谈，而电影人也不想被批评(🍚)。而(👭)我，作为一个评论家出身的(👜)人(💃)，我(🔮)只需要别人告诉我：这行(⤵)不(💒)通。您是否感觉到需要别人(🙍)告(🛎)诉您这不好？这会困扰您(🎌)吗(🐣)？(🥏)因为我对您电影中行不通(🐉)的(🥡)地方有些话要说，但我不想(📆)困(🌵)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎮)维(👽)拉(😳)：“当我拿自己与人相较，我(🔗)会(🐉)感到骄傲；当别人来评价(🔓)我(🐵)，我会感到谦卑。”这是您电影(🕉)里(🆎)的一句话，非常美。

让-吕克·(🍈)戈(🐭)达(📚)尔：那是圣人说的，或者是(📪)诚(❗)实的人说的。

曼努埃尔·德(📠)·(🏤)奥利维拉：我是个悲观主(💑)义(🧕)者(🚂)。当有人告诉我我的电影里(❇)有(🕷)什么行不通时，我会受影响(😺)。不(🥒)过，我想我已经麻木很久了(✂)。但(👭)这(🏘)取决于他们触碰哪里。如果(⏺)我(🎠)拳头上有个伤口，但有人碰(🕯)了(🚑)碰我的二头肌，我就会没什(🚠)么(🚇)感觉。但如果那个人把手指(🚍)戳(🔗)进(🏤)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😭)克(🧗)·戈达尔：必须懂得区分(🕖)什(🔐)么是好的，什么是坏的。这不(🏖)仅(🍝)仅(👖)是说出我们的感受，而是对(🚭)电(🤺)影进行技术性或科学性的(🏞)批(💋)评。只有新浪潮这么做过。以(👠)前(🧖)谁(🖱)会说：这个移动镜头是好(🏽)的(👠)，我们觉得它好是因为这个(✉)，相(😶)对于另一个我们觉得坏的(⛲)镜(🍎)头而言？或者：这段对白(💚)是(📄)好(🤱)的，相比之下那段对白是坏(💴)的(⬇)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🐘)概(💩)念变得如此重要，以至于连(🛫)副(🏝)导(🔚)演都不敢对你说。唯一有时(😱)敢(🆚)说的人，唯一我能与之维持(🥜)一(😼)种奇怪的艺术关系的人，是(🚰)制(🕓)片(🙄)人。因为制片人投了钱，或者(🔇)至(♋)少他拿别人的钱去冒险，所(📼)以(🆚)以这种风险的名义，他敢对(🎅)我(📗)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚫)我(⏯)说(🎙)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🍏)供(📨)了一种反思的可能性，让我(🥚)能(🤸)更好地站稳脚跟。如果说今(🤬)天(🍽)的(🗳)科学家如此强大，那是因为(🚐)他(🔊)们是唯一还在互相批评的(♏)人(🕌)。一位天文学家说：“我看到(😪)了(🦕)月(🌂)食，我把它拍下来了。”另一位(🍪)说(⛸)：“给我看看。”他看了之后断(🌺)言(🥒)：“但这明明是月亮！你说什(📄)么(💯)月食？”另一位说：“啊，是啊(🐋)…(🎛)…(🚝)”；他很恼火，但他会重新开(🛄)始(🦉)。在艺术中，在艺术批评中，例(👉)如(📋)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌛)间(👂)，必(🔡)定有过这样的对抗时刻。否(🧥)则(🥀)，就无法前进。这是我唯一需(💺)要(🍳)的：批评。但我甚至得不到(🐒)它(🍀)。

曼(🤩)努埃尔·德·奥利维拉：(🍎)我(📏)需要的更多是拍电影的手(♒)段(📕)。我永远不知道电影会变成(🛁)什(🙊)么样。我有分镜脚本（découpage）(🥠)，我(🐒)有(💗)演员，我有布景，但我从未拥(🦄)有(🗽)电影。在拍摄期间，“执导工作(👙)”（(♌)realización）在时时刻刻地改变着(💢)那(👠)团(😉)“星云”的整体构造。具体的东(🔎)西(🔯)只有在我看样片（rushes）的那(🥛)一(🚟)刻才会出现。我讨厌看样片(👴)，我(🎿)总(🍿)是感到绝望。

让-吕克·戈达(💖)尔(😙)：我想我们都是这样。只有(🌇)希(🚳)区柯克在看样片时是高兴(👲)的(🥎)。所以，作为评论家，这就是我(🌲)想(🌫)对(🍙)您的电影说的话：起初我(💍)随(⤴)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🈚)》—(🚫)—译者注）行进，但在某一(➿)刻(👱)我(🛀)跳脱了出来，开始思考别的(🚥)事(🚾)情。我想：啊，这里没那么好(😻)了(🔊)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎣)想(🛹)着(🍷)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥁)我(🖱)醒了，回到了自我意识当中(📼)，而(🎐)就在那一刻，电影里有人说(🦋)出(🍸)了“引力”这个词。于是我对自(🐲)己(♋)说(♒)：最终，这部电影是好的，我(🚋)必(🗳)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😣)·(⏰)奥利维拉：的确，这就是电(🦋)影(🎈)的(🥕)主题：引力与万有引力定(🗒)律(😗)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔼)学(🔛)、更技术的角度来看，如果(🍄)我(🐕)是(👪)您电影的副导演，我会对您(🌺)说(⏭)：“您确定吗，或者您能更好(✖)地(📴)向我解释一下，以便我能帮(🔚)助(🥓)您，为什么您选择这位女演(🌺)员(🏺)来(🎥)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👱)成(👗)年后的艾玛却选择了另一(📡)位(💋)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🐿)是(🚡)故(🛑)意的吗？”这便是我的批评(🏩)：(⚪)第二位女演员不如第一位(🔥)，或(💯)者至少，当第二位女演员出(👃)现(⛵)时(👓)，电影下坠了，这就是引力。然(🎯)后(🥇)它又升起来了。

曼努埃尔·(🎧)德(💀)·奥利维拉：答案很简单(🌆)：(🤱)起初，我是为第二位女演员(✌)莱(🛵)奥(🎻)诺·西尔韦拉写的这部电(📹)影(🤱)。这个女人当时处于危机和(🏮)抑(👲)郁状态。我的制片人保罗·(🧀)布(✋)兰(🍿)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏐)她(🎈)。在我改编的那本书，阿古斯(🍴)蒂(🖖)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📺)罕(🧚)山(🧓)谷》中，有一句非常美的话，说(🈳)艾(🚠)玛的头发“像一滩黑墨水一(📤)样(📢)落在她毛衣的背上”。为了拍(👿)摄(📁)这句话，我要求改变莱奥诺(😺)·(💿)西(🔣)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐳)对(😍)此感到很受伤。那场戏拍得(🚸)很(⛷)糟。于是，不得不找另一位女(🐞)演(💬)员(🔆)来演青少年的艾玛。这就是(🍴)对(⛺)您技术性批评的技术性回(🛍)答(🎲)。我想补充一点，电影总是伴(🐸)随(📛)着(🎲)“偶然”和运气。正是这些使我(🌆)振(💯)奋：所有那些在实现过程(🥑)中(🐬)涌现的小事件。这是一种我(🚟)不(📆)太理解的现象，它既可能导(💑)致(🌡)最(🍑)坏的结果，也可能导致最好(🤳)的(🙋)结果。没有一部电影是不靠(🏄)运(🥊)气的。它是一种创造，一部电(🖤)影(🌄)是(🏪)一个人的构想，很难进入其(📳)中(🌷)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🥝)以(👥)被准备吗？

曼努埃尔·德(🏬)·(🗃)奥(🍇)利维拉：可以准备，但不能(🏮)修(💠)复（reparada）。就像生活。事物就在(⌛)那(⭕)里，等着我们去拍摄。您想修(💼)复(⛑)什么？饥饿、在非洲死去(⛹)的(🥦)孩(🔂)子，是的，这很重要，值得修复(🔁)，需(🥫)要尽可能广泛的公众。但一(🤯)部(🤛)电影不是，它是一团巨大的(🎅)混(🏿)乱(🌍)，我因此在我自己面前感到(😥)渺(🏃)小。话虽如此，我接受您关于(👼)您(🤨)“离开”我的电影又“回来”的批(🎊)评(🐄)：(➡)必须非常敏感才能进出电(🕚)影(📭)而不迷失。的确，这就是引力(👩)定(🌘)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔃)常(📊)谦虚地认为，新浪潮的人是(😊)从(🦒)博(🚄)物馆出发做电影的。我们发(👙)现(🕕)了电影资料馆。我们在那里(🌌)出(💅)生。当然，我们小时候看过卓(😄)别(🛁)林(🛌)，但没人会在四岁时说，看了(⛄)《救(😼)火员》后我要拍电影。所以我(💰)脑(🔣)子里总有一个参照系。因此(📫)我(😑)认(🎶)为作品比人更重要。这并非(🎌)对(💱)每个人来说都那么显而易(😸)见(🏤)。女人的作品是庇护男人。而(🤡)男(🎏)人，为了处于相对平等的地(🆚)位(✖)，所(🔄)能做的一切就是制造作品(😒)：(🛣)绘画、文学或政治、战争(💩)、(🈹)失业、贸易。归根结底，我对(🐠)“人(🌹)”（(🎻)这里戈达尔专指作为创作(👲)者(🎅)的人——译者注）不怎么(😸)感(🤩)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🦉)奥(🥣)利(😸)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐔)。如(🎪)果我们住在同一个城市，比(🚕)邻(🐌)而居，我想我也不会比现在(🥓)更(😅)多地见到您。当然，见面时我(👸)们(🍨)会(💱)更好地谈论电影，但也仅此(🥝)而(🤭)已。如今让我震惊的是，媒体(👯)对(⏪)“个性”这一概念的开发远甚(📟)于(😉)对(🚂)“人”的开发。人在作品中，作品(🛤)在(🚺)人中。有些人不创作作品，而(🏽)是(🚃)创作生活，尤其是女人，这本(📎)身(😖)就(😊)是一件作品。男人被迫创作(👭)作(🐭)品，因为他们通常什么都不(🍞)做(👫)。我常像布努埃尔那样说，电(🍃)影(🆓)对我来说是最重要的。但如(🛒)果(🌁)把(🍃)一个孩子的生命和一部电(🎰)影(🚩)的上映放在一起权衡，我不(😙)会(😕)犹豫一秒钟：孩子优先于(🦅)电(🚮)影(💲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐕)：(💽)自然如此。从这个角度看，我(🅰)也(⏳)断言艺术没那么重要。

让-吕(💪)克(⏯)·(✴)戈达尔：但既然如此，如果(🤢)不(🏰)那么重要，那就不必做了。女(📇)人(👐)们更合乎逻辑，她们在生活(🛑)中(🌡)做这事。我不确定能否如此(🖥)轻(⬜)易(🎹)地说艺术不重要。尤其是今(🎌)天(☔)，当艺术稀缺而许多孩子死(🎻)去(🏁)时。这是否意味着我们让艺(🎈)术(🥑)活(📺)得太久，而牺牲了孩子？

曼(👣)努(⛵)埃尔·德·奥利维拉：艺(🥏)术(🔵)不是艺术家。艺术家，艺术家(🥑)的(🤷)位(🤩)置，是人类的虚荣。那种表达(🏹)世(🐽)界观的方式，说“这个，这个，这(🌂)个(🔬)，这个行不通”，是一种虚荣的(💴)发(🔥)作。它是世俗的。艺术比艺术(👤)家(🕤)更(🚆)崇高、更有趣。一部电影总(💍)是(🥨)比电影人更聪明，正如斯特(🐄)劳(🈲)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👶)走(🐈)出(🍏)来展示自己的那种方式，仅(🍥)仅(😨)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚁)戈(🧀)达尔：这也是孩子的态度(🆚)：(🥣)“看(🛰)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎻)尔(📫)·德·奥利维拉：是的，当(🧑)然(🐅)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌜)术(🌅)与艺术家之间的这种差异(🧖)，也(🆗)是(🥔)历史与艺术之间的差异。历(🚔)史(🤽)展示了民族、文明、情感(🤧)、(🙅)趣味的演变。艺术展示了这(🛋)些(🌝)演(🔪)变中的实体。我们都有责任(🌋)，尽(🈴)管作为导演我什么也做不(🕜)了(💒)。作为导演我只能做一件事(👟)，就(🅿)是(⌚)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🐘)家(🦓)在创作的那一刻总是对的(😰)。那(🗡)是他们的虚构，是他们的内(👷)在(🙂)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🌃)不(🚠)这(🙆)么认为，一切都在外面。

曼努(🥇)埃(🎳)尔·德·奥利维拉：是的(🆔)，在(📳)那之前（是这样）。但之后(♿)，一(🎚)切(📉)都会进入脑海中，然后再出(🕕)来(🔼)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚭)块(🚯)海绵一样面对电影，准备好(🧗)吸(🌔)收(🛡)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🤥)不(🈸)确定这是个好比喻。当然，电(🌯)影(🧚)有其奇观性和诗意的一面(😉)，这(❄)是电影的深层使命。但这一(✴)使(🍱)命(🎹)只有在最初进行了实验、(🔤)验(❌)证和劳动——我们可以称(🤥)之(💱)为电影的纪录片层面——(⛹)之(🧜)后(🥟)才能实现。伟大的艺术家身(🈚)上(🐬)都有这一点，您、皮亚拉（(🈚)Pialat）(🚪)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏎)Anne-Marie Mié(🔣)ville）(❤)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🏣)维(⏬)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🌺)常(🦁)不同的人身上都有，我有时(🥗)也(♿)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(📍)森(🏸)斯坦更抽象、更风格家或(🏡)更(🔠)风格化的人了。然而，如果今(🍭)天(👺)我们要展示十月革命的镜(🌪)头(🔬)，我(🐾)们不会在当时的新闻片里(🚙)找(🏌)，新闻片使用的是爱森斯坦(🕐)关(🗓)于十月革命的影像，那完全(🆑)是(🐖)被(📏)调度（mise en scène）出来的影像。当(😿)读(🍊)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🏪)努(🆘)克》的相关叙述时，我们得知(🚉)弗(🦅)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(😖)他(🌜)们吵架，强迫他们每天去捕(🦀)鱼(⚪)（即使他们不想去）。总之(🥓)，他(🆗)和他们组成了一个电影摄(🛬)制(🐊)组(😢)，并变成了一位了不起的人(💤)类(🥜)学家。因此，这里存在着整全(📌)的(🦐)纪录片层面。在今天，这种方(🐍)式(🦊)—(🎍)—即使不能完美了解电影(📁)史(🍥)，也至少对其有所感觉的方(👟)式(🧞)——对许多人来说已经遗(🆕)失(✏)了。必须拥有这种对电影史的(🐹)感(😹)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🍍)史(🚈)有着深刻的感觉，他知道当(🐹)他(🕹)写下一个句子时，其中有些(🍴)词(🚷)是(😡)在拉丁语时代发明的，有些(🕸)是(🚌)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🐖)下(🌂)这个词的时刻，通常背负着(🕋)所(🕌)有(😲)的精神重担和他所感知到(🧤)的(🗿)所有过去，正处于文学的现(🎞)代(❄)，处于其成熟期。在电影中，很(📡)快(🚓)，在世界所接受的美国影响下(💛)，部(🍅)分纪录片式的工作被抛弃(😷)了(📡)。我们立刻走向了奇观，而这(🛶)只(🍧)不过是最终的使命，是电影(😸)的(🔽)弥(🥇)撒。在今天的电影中，人们举(🍛)行(🔵)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🛵)艺(🚜)术家，诚实的艺术家，首先进(🐀)行(🛺)他(🕰)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🙍)对(🧢)或多或少忠实的公众。美国(💗)人(🎗)规范了弥撒。对他们来说，在(🐦)弥(🤤)撒中重要的是募捐（quête）：(⛏)一(💖)场成功的弥撒就是教堂里(🚅)座(🍥)无虚席、募捐数额可观的(❇)弥(✊)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🕢)拉(🍁)：(🍁)募捐（quête）是我下一部电(😤)影(🍪)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔏)我(🥍)不募捐（quête），我只调查（(💸)enquê(🐊)te）(🎽)，我专注于做一名预审法官(🐭)。我(💅)审理投诉。批评应该通过祈(📠)祷(🍪)来表达，而不是通过弥撒。关(⏫)于(🐊)弥撒，人们无话可说。或者只能(🔕)说(📑)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🕣)祷(🛢)也是一种练习，就像运动员(🧀)的(🕕)训练、钢琴家的音阶练习(🏈)一(🍧)样(💯)。当人们进行批评时，应当批(🏗)评(🎨)那些音阶以及这些音阶所(🔤)能(🎴)带来的效果。

曼努埃尔·德(💊)·(🧀)奥(👑)利维拉：奇观和弥撒我不(🙈)感(😇)兴趣。重要的是行动的欲望(🚖)。您(🙍)想拍电影，我想拍电影，就像(😷)此(🧀)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🐈)“我(📩)拍电影的方式就像某些英(😅)国(🤪)人独自去森林打猎。他们搭(🥕)起(🖥)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌂)上(🌞)他(👕)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥢)趣(♊)。”我觉得这很好。必须反思这(🌆)一(😸)点，关于欲望。它就在人心里(🍝)，就(😅)像(🦈)一个画家画着没人看的画(❤)，但(🏫)他不会停下。欲望就像独自(🚱)绽(🌁)放于原始森林中心的绝美(🧗)花(⏩)朵，它凝聚着对果实的向往，为(📨)了(🕍)自己，也依靠自己。如果遇到(🌀)一(⚾)道注视着它、并发现它的(🌳)美(🥟)丽的目光，它便会绽放光采(🥃)，她(🔉)的(👐)美丽会变得引人注目、脱(📷)颖(🥝)而出。但这样的目光往往来(💾)得(🗻)太迟，人们为了抢占土地，已(🦖)经(❗)烧(💑)毁并铲平了森林。在您和我(⛺)之(⌛)间，有许多差异，这是幸事。语(🈁)言(🎧)、国家、文化的差异。您选(🚳)择(🍉)了一种略带挑衅性的电影，它(🍩)破(🧝)坏了叙事的传统秩序。您从(⛅)混(🍙)沌中出发寻找，为了将无序(🎼)变(🛴)为有序。我也试图将无序变(⬜)为(🦑)有(📇)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🤟)在(🚧)寻找。我想这就是我们的电(✳)影(✝)的区别：我的电影较为接(👧)近(🐴)一(🤳)般意义上的电影，而您的电(🔫)影(♊)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌅)·(📶)戈达尔：我会说我们做的(🌆)是(🚿)同一件事，但您抵达了，而我尚(🐃)未(👯)真正成功过。所有人自然地(💋)遵(💃)循着科学的图景，从混沌出(💣)发(📲)以建立某种秩序。这“某种秩(👖)序(💢)”或(🔄)多或少有些不确定，人们也(🌺)或(🍧)多或少能抵达一点。有些时(🌬)候(🏦)我们做不到，我们抵达不了(😂)。在(⚫)《悲(♎)哀于我》中，有一块时间被提(🔅)取(📮)了出来，在另一部电影里将(🔒)会(🈴)是另一块。从一块碎片、一(🧟)张(🕓)照片出发，我为自己创造一个(🐠)世(🏯)界。看到您电影的一些片段(🐨)，我(🚓)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🚌)时(🤒)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐩)的(⏪)词(👃)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🦇)—(🤥)尽管区分它们没有太大意(🛀)义(🤡)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕹)》中(➰)停(⛸)留在外部，但他只谈论内部(🌕)。在(🙁)这个意义上，他更接近维斯(♓)康(⚪)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🚑)停(🐠)留在内部。但在电影中我们无(🃏)法(➗)展示内部，只能感受它，但它(🔜)依(🔀)然是不可见的，否则它就不(👀)再(🕘)是内部了。

曼努埃尔·德·(🙏)奥(🌅)利(🚑)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🚊)。

让(💇)-吕克·戈达尔：当然。小时(💚)候(🎀)人们说：鸡是由内部和外(❄)部(🍏)组(🍕)成的。掀开外部，看到内部；(🛑)如(😢)果掀开内部，就看到了灵魂(🛅)。我(🦖)会说您从背面拍摄内部，尽(🗃)管(🐇)您总是从正面拍摄人物。考虑(⛩)到(🚀)这种严谨而有强度的方式(🕹)，您(🍖)电影中让我一度感到困扰(🗺)的(🔽)，是一种幸好还算人性化的(🤽)不(🕉)完(🐬)美，这种不完美使得您有必(⛎)要(🤟)去拍其他电影。让我困扰的(🏳)是(🎛)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💸)机(💓)离(🦏)放映机太近了。摄影机并不(🐀)是(🐩)生来就是要与放映机保持(👎)一(✂)致的。放映机会进行传输。就(👇)像(🎢)放射科医生拍X光片：他不满(♈)足(🚸)于从正面拍，他也从侧面、(🕴)背(🏞)面、对角线拍。然而在开始(✒)时(⏬)，在放映的那一刻，所有图像(🤹)都(🍚)将(🐭)是平面的。当然，我们会说这(🔥)是(🕔)一个图像，但我们是和图像(🦐)打(🍢)交道的人。这并不意味着摄(✨)影(🐕)机(🌚)必须一直移动。

这就是导致(🔀)您(🚺)电影中某些时刻出现“空洞(📃)”的(♍)原因，也就是那些观众——(👽)糟(🗣)糕的观众，如今的观众——称(🔟)之(👤)为“冗长”的东西。我不是说我(🔓)抱(🤭)怨电影长，甚至如果一开始(🏒)我(🆙)看到有好东西，我会很高兴(🤟)电(😀)影(🍺)很长。我可以安心地打个盹(🎠)，我(🚎)确信我会找到它们。这就是(👕)我(👦)所说的对一部电影进行科(🐱)学(🐅)性(🍊)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(💶)利(😧)维拉：我和您一样，把摄影(🍙)机(🐕)放在我认为它必须在的精(🍇)确(🎴)位置。就是这样。为什么那里比(🔟)这(🤥)里好？我不知道为什么。

让(🕑)-吕(🐈)克·戈达尔：如果我们能(♌)稍(🍖)微解释一下为什么就好了(🏹)。

曼(🥢)努(🕗)埃尔·德·奥利维拉：力(🗞)量(🅱)来自固定性（fixidez）。是布列松(💃)通(🤠)过《圣女贞德的审判》教会了(🍢)我(🦐)这(🙎)一点。我们也可以称之为客(🦆)观(🏣)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🖱)种(🚅)感觉，电影人，无论是好是坏(🎽)，都(🍼)有一个想法，一种需求，然后，好(🕎)吧(😍)，他们寻找有足够钱的人来(🍒)实(⛓)现这种需求。他们的工作方(💭)式(😇)就像一个人说：今晚我想(📳)吃(🌌)肉(🤥)酱意面。于是他看看口袋里(📊)有(🥔)多少钱，或者让妻子或朋友(❇)做(⛲)肉酱意面。老实说，我一直是(🚧)反(🚤)着(🏮)来的。制片人对我说：“德帕(🦏)迪(⛄)[11]约有档期，也许是时候和他(🚑)拍(🌡)部电影了。”既然我们不富裕(🆗)，我(🍸)们接受，也许我们能马上拿到(🌮)钱(🌔)。然后，签了合同。再然后，必须(🐪)拍(🚰)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚇)·(🤑)德·奥利维拉：我做的完(🦑)全(🚹)相(💞)反。我表现得好像合同早已(😃)签(🙆)好一样。我写故事，预测一切(🌖)，然(㊙)后在最后一刻，救星来了，那(🔗)就(🐮)是(🎳)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💍)于(🌵)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🔲)间(🦍)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🙊)拜(🚘)，当然还有《包法利夫人》。在法国(🤸)拍(🤯)摄《包法利夫人》是不可能的(📜)，况(💖)且我还是个葡萄牙导演。而(⛹)且(🤮)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥖)。于(⏲)是(〽)我想，可以做点更有趣的事(🎏)：(🕌)可以问问作家阿古斯蒂娜(🈁)·(♌)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎄)《包(🍞)法(🚩)利夫人》写一部小说，一部我(🔸)随(❤)后就会改编的小说。她接受(🥑)了(🌛)。必须等她写完，等它出版。在(📌)此(🎡)期间，借作家卡米洛·卡斯特(🎄)洛(🈺)·布兰科[13]逝世五周年之际(🕠)，我(📿)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(😇)克(👑)·戈达尔：您说：我知道(👥)这(🐳)部(😕)电影将会是什么，但我不知(❎)道(🕔)是否能拍成。我说：我知道(🎠)电(🎑)影会拍成，但我不知道会是(🔕)怎(🈶)样(💓)的电影。我不仅知道某部电(🐨)影(💛)会拍，而且我还承诺了要拍(🙌)，这(🚕)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏺)不(🤞)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍙)利(🔲)维拉：这也是我的噩梦。

让(😺)-吕(🎅)克·戈达尔：但您对我电(🤦)影(⌛)的批评是什么？就像美食(🦖)评(🔔)论(🐩)家会说：“这里的肉煮过头(🛂)了(🕤)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👩)尔(⏸)·德·奥利维拉：一部电(🔺)影(😋)不(🛣)仅仅是我们所看到的图像(🎾)。图(❕)像是符号，声音是其他符号(🌓)，词(🌉)语是另外的符号，它们又会(🐾)唤(🐿)起其他符号，引用其他时代、(🥅)书(😼)籍、电影。如果我们不了解(🏀)这(🔑)些符号及其所召唤的东西(🏓)，我(🍫)们就无法理解电影。词语在(👟)您(🍄)的(🐺)电影中强有力，它赋予了电(🧔)影(👡)力量。图像有另一种与词语(👧)无(⬜)关的力量。这很美妙。但我距(🚁)离(🔕)完(🌃)全理解您的电影还缺了点(🍅)什(🌾)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌦)式(♏)的仪式。您电影中的仪式，是(🕓)那(🧜)些在镜头间或镜头中穿梭的(🍃)人(❕)。我们并不完全了解这种仪(🔞)式(🥚)的含义，我们遗失了它们的(🖐)意(✋)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📈)，面(📞)纱(🧛)的仪式。我们看到女演员在(📦)婚(🆎)礼当天，在教堂里自己掀起(🔝)了(🙉)面纱。如果我们不了解古代(✋)包(🏄)办(🦀)婚姻的仪式——要求由丈(🔷)夫(👵)掀起妻子的面纱，第一次展(👳)示(🤢)她的脸，以此确认他的幸运(👓)或(🌼)不幸——我们就无法理解她(🛍)这(🧚)一举动的放肆。因为我的主(🥏)角(💎)知道自己很美，她可以放肆(🏛)地(📓)掀起面纱：看我多美！如果(🔭)我(🐒)们(🏾)不了解这个仪式，这场戏的(🎗)意(🔟)义就丢失了。我错过了您电(🕑)影(✍)中许多仪式的含义。我真希(🎊)望(🛶)有(😇)人能在我耳边悄悄向我解(🔌)释(😺)。您在特殊效果上做了很多(🥃)工(🌚)作，不断用声音、词语、图(🌉)像(🏐)进行挑衅。这是您的形式，是另(🤐)一(🍙)种形式，无所谓好坏。您做得(♌)很(🐖)好。我更喜欢没有特殊效果(🎣)的(🎧)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🤭)-吕(🥩)克(🦈)·戈达尔：如果英语说得(😏)不(💡)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍏)很(😼)多东西，但我们依旧能分辨(🚳)它(🏕)是(🎗)好是坏。《德国九零》由许多仪(🍥)式(🏦)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🏚)尔(🖌)·德·奥利维拉：是的，但(🎁)即(🤱)便这些符号实际上难以理解(🍍)，但(🦓)它们反倒更清晰、更可见(📑)。我(🍾)喜欢这部电影的地方，在于(⏰)符(📀)号的清晰性与其深刻的模(⛸)糊(🦉)性(🤕)相并存。另一方面，这也是我(🚉)喜(🥑)欢电影的原因：大量精彩(🔑)的(🤫)符号沐浴在无需解释的光(🏊)芒(🍹)之(🕥)中。正因如此，我才相信电影(🏥)。

让(✒)-吕克·戈达尔：那么，非常(🧙)感(📩)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🆎)福(🍃)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(📞)放(🌘)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔟)罗(🗄)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(Ⓜ)心(🚂)人物，唯物主义哲学家、文(👓)艺(🕠)批(🔆)评家与作家，百科全书派代(⚪)表(😰)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏥)命(😖)论者雅克和他的主人》等。

2、(⭐)夏(🕞)尔(🎱)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕍)，法(❤)国象征派诗歌先驱、现代(💖)主(🍫)义文学奠基人，兼具诗人、(🔂)艺(🏕)术评论家与散文诗之祖等多(🍗)重(✳)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(⏲)19世(🥞)纪欧洲最具影响力的诗集(🕌)之(🍢)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📐)国(🚜)艺(⚡)术史学家、评论家与散文(🎊)家(🔡)。他率先关注电影作为 "第七(🐧)艺(🍷)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😾)术(🚪)家(❔)的评论极具前瞻性，深刻影(💻)响(🏨)现代艺术批评的发展方向(⛏)。

4、(👬)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😳)国(💒)小说家、艺术史学家、抵抗(🦈)运(🚢)动战士，还担任过戴高乐时(🌫)期(👠)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔯)行(🎨)动深度融合了存在主义哲(📓)思(💟)与(🔴)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🏚)然(🍞)有“上映、某部电影推出”的(📌)意(⬅)思，但其核心意义为“出去、(➿)离(🧕)开(⬅)”，所以戈达尔才会玩这样一(💲)个(🍖)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(☕)中(🍁)既可指广义的“公众”，也可以(😩)指(💙)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🛒)德(🐵)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔛)浪(😄)漫主义画派的领袖与核心(🐝)人(🏔)物，代表作有《自由引导人民(🆘)》（(👬)La Liberté(🌉) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🌙)的(😩)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🙄)尔(🕕)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🤼)频(🔁)艺(🐹)术家，戈达尔晚年的生活伴(🎍)侣(🛳)与合作者。她与戈达尔共同(🍳)创(👱)立制作公司，并与其联合执(🐰)导(🏫)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚙)1983）(🔉)等多部作品，深刻影响了戈(🏞)达(🍿)尔后期创作中私密对话与(✌)家(🅰)庭影像的风格转向。她本人(🧣)亦(🏴)是(🔇)一位独立的创作者，其作品(🎻)以(🕵)哲学思辨探索两性关系、(🥡)语(🎒)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👡)什(👖)（(🐷)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(👉)，真(🆗)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎶)志(📕)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(✡)表(🚭)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🍖)日(⚽)尔电影之父”，其跨学科实践(🖱)深(🕟)刻影响了纪录片与视觉人(📉)类(🃏)学发展。

10、奥利维拉下一部(📧)电(🧒)影(🦈)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤥)募(📡)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📪)德(〰)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌮)演(🗿)员(😌)、制片人、导演与跨界企(👼)业(✅)家，是法国电影黄金时代的(🔦)标(😅)志性人物。

12、克劳德・夏布(💪)洛(🛥)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🔇)演(🈵)之一，与特吕弗、戈达尔、(🕊)侯(📣)麦和里维特并称 "新浪潮五(⏮)虎(👬)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🙈)和(🆙)冷(🚅)峻的社会批判视角闻名。由(🥖)他(🌠)执导的《包法利夫人》由伊莎(🌽)贝(🏢)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(👪)上(🐗)映(🏠)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🐰)兰(🐤)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌔)影(📄)响力的浪漫主义小说家、(♿)剧(🐝)作家与文学评论家。