文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐒)努(🐁)埃(👆)尔(🎥)·德·奥利维拉

（本(💝)文(🔃)由(🔰)Gemini AI翻(🚖)译(🚿)，再经过了人工的逐(🧡)句(🔉)校(👡)对(🏮)与(🅿)润色，并添加了一些必(🙊)要(🔀)的(💪)注(🥔)释。由于并未找到法语(💗)原(🌚)文(🚮)，本(😭)文(😢)翻译同时比照了西(🌻)班(🍚)牙(🌆)语(👛)和(🍵)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏒)，曼(⏫)努(👹)埃(🦌)尔·德·奥利维拉的(🕋)《亚(🏵)伯(📸)拉(🚁)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💑)克(📰)·(💘)戈(😤)达(🧑)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🙁)几(⛺)乎(🥫)同(💠)时在巴黎的银幕上映(💄)。借(🕕)此(🚮)契(🧟)机，戈达尔提议与奥利(🕝)维(🤭)拉(👰)会(🛰)面(🏑)，旨在就这两部影片(🍐)展(🤬)开(📗)一(🧚)场(❄)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(❗)-吕(🔳)克(🏎)·(📹)戈达尔：没问题，巨大(🦖)的(👜)声(⛷)响(🌠)是(🔃)我对公众做出的唯(🏌)一(😎)妥(🍀)协(🌤)。您(🥎)知道儒勒·列纳尔（(💗)Jules Renard）(😰)对(🏛)“批(🦒)评”的定义吗？“批评就(😾)像(🌪)溃(🔻)败(😲)军队里的士兵，他开了(🥛)小(🛒)差(🌚)，投(🐉)奔(❄)了敌营。谁是敌人？是(🚼)公(👂)众(🏸)。”

曼(✂)努埃尔·德·奥利维(🆘)拉(🆚)：(👡)那(🥓)您呢，您知道伯格曼是(🎺)怎(🌴)么(🚎)评(🗯)价(💎)影评人的吗？“某些(⏸)影(📚)评(🙃)人(🤕)在(🚀)我看来就像是在试图(😻)教(🚕)我(🐱)们(🈯)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(⏩)克(🐿)·(💝)戈(📠)达(🕟)尔：我请求让我以(🍾)评(😑)论(⏲)家(🌄)的(⛳)身份展开这次对话。与(👨)其(🚧)扮(😰)演(🗄)“作者”，我更愿意去见某(🏋)个(⚪)人(🏼)，谈(💱)论他的电影，或许偶尔(🌉)也(📽)让(📄)那(📄)个(🏪)人谈谈我的电影。如果(🕌)这(🛋)能(🦔)从(🚖)宣传角度对两部影片(Ⓜ)有(🌷)所(👴)助(👐)益，那我们就这么做吧(😧)。电(👇)影(🔒)是(🔈)对(🐾)现实的一种批判，从(🖨)这(🤹)个(😏)角(👍)度(📙)看，我是非常传统的；(🎈)而(🏅)且(🐷)作(🚿)为一名用法语拍摄的(🤯)电(👛)影(🤰)人(💎)，我(👸)始终带有对电影的(🏥)批(🔴)判(🏔)态(🌑)度(🥌)。一直以来，法国的伟大(🎟)之(🐰)处(💰)之(🈷)一在于拥有批判性的(🎞)视(🎙)点(🧢)，即(🐬)便这个国家对此一无(🚵)所(🤙)知(🤜)。从(🐙)狄(📫)德罗[1]开始，所有的艺术(😔)评(💱)论(🗼)家(🍎)都是法国人，经过波德(✊)莱(🌬)尔(🌊)[2]、(😋)埃利·福尔[3]、马尔罗(🍡)[4]，也(🚂)就(🌇)是(📔)说(🚺)，无论是不是作家，他(💏)们(🚞)都(👵)是(🈲)有(🛀)“风格”（style）的人。糟糕的(🌷)评(💽)论(🕵)家(🔡)没有风格。美国只有两(📠)个(💹)影(🎅)评(🚿)人(🤣)：詹姆斯·阿吉（(🔽)James Agee）(🍕)和(🌺)（(🤲)长(🤔)久以来被忽视的）来(🥐)自(🍧)圣(👻)地(😚)亚哥的曼尼·法伯（(😚)Manny Farber）(🎾)。既(🍶)然(❤)我们的电影同时上映(🤕)，我(🙍)想(💜)提(💉)出(🍢)第一个问题：我们要(🕵)如(⛔)何(🍮)理(🧙)解“上映”（sortir）一部电影(⚡)[5]？(🔞)为(🌋)什(🈴)么要让电影“上映”？我(🐔)们(✔)在(🔃)让(🛹)它(🚨)们“进入”这里或那里(🖇)时(🍄)遇(🚂)到(🕋)了(Ⓜ)很多困难，然后还有些(👭)人(🌏)没(🕡)做(🛢)什么大事，但无论如何(✅)，他(👊)们(👫)还(😟)是(⛩)做了必要的事来把(👤)它(🎨)们(🏜)“推(🗡)出(🥗)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💦)·(🧀)奥(🆓)利(💡)维拉：在葡萄牙语里(💎)我(🆗)们(🍙)不(⚾)用同一个词，因此也就(🥛)没(💤)有(📐)这(👑)种(🏢)双关语。我们不说“sortir un film”（让(😦)电(🕙)影(💀)出(🏂)去/上映）。不过，这是个(📎)困(🥈)扰(💁)我(🔢)的问题。我之所以感到(🎼)困(👇)扰(🐗)，是(🔃)因(📕)为对我来说，必须先(🛋)展(🐈)示(🔖)电(🍙)影(🙌)，然而，在针对电影的评(🎴)论(🆖)完(🚒)成(🛥)之前，电影并未完成。一(⏯)个(✉)好(🦌)的(🏑)、(📤)聪明的、专注的、(😼)敏(🅱)感(🥑)的(😓)评(🐽)论家，是观众的代表，他(😜)去(🍅)寻(⛩)找(🍮)那部在我看来——即(🔘)便(🌉)我(🖥)已(💅)经拍完了——尚不存(👋)在(🔔)的(🌼)电(🤘)影(👋)，他要去完成它。观影者(🧝)与(🕵)银(👨)幕(🌛)之间的动态关系实际(😸)上(🎏)是(💡)至(🕋)关重要的，它是电影的(🔭)一(🗽)部(🤰)分(🏩)。我(👼)说的是观影者（espectador）(🍂)，不(🦖)是(😹)观(🎥)众(⛸)（público）[6]。观众，是某种抽(🎿)象(🆔)的(❓)东(🏑)西，是非个人的。

让-吕克·戈(💾)达(👱)尔(🗂)：观众是现存的观影者，是(👚)被(🏵)商业化了的观影者，是买了(💞)票(🎃)的观影者，他变成了观众。然(🤓)而(🔲)，他身上仍有一部分保留着(💀)观(🙇)影(✳)者的特质，就像读者一样。如(🤟)果(💨)我们谈论的是一部电影，我(🍫)们(🏤)会说观影者是剧本，而观众(🤶)则(🥝)是(🏭)观影者的实现（realización），是他(🙊)的(✏)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🎊)会(🅱)问自己：如果电影没人看(🚌)—(🖲)—(✌)我的许多电影都没人看，或(🧣)者(🎫)被误读，甚至连我自己也…(🦊)…(😖)我想我们是为了一两个人(🧡)拍(🌉)电影的。

曼努埃尔·德·奥(📛)利(🏿)维(🙆)拉：但这就足够了。

让-吕克(🗒)·(🌬)戈达尔：当然。但我还是想(🌻)回(⛄)到“上映”（sortir）这个话题，这不(✳)仅(👾)仅(🚰)是文字游戏。应该有一些小(🗾)词(😥)典，告诉我们每种语言中电(❔)影(💲)的技术术语。例如，我们在影(⛺)院(🐜)看(📯)到的电影拷贝，带有图像和(✒)声(📫)音的拷贝，在法语中被称为(🦓)“标(🦅)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🥈)·(👲)奥利维拉：葡萄牙语也是(⛵)，标(👍)准(👕)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(💖)戈(⛹)达尔：英语里叫“声画合成(🍣)拷(🏋)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(⛲)贝(🥐)”（(🏵)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🏸)，因(🌘)为例如俄国人对纪录片和(⏳)剧(😺)情片的区分就与我们不同(🐵)。他(🍽)们(🌊)把有演员的电影称为“扮演(👄)的(📌)电影”，而纪录片——不一定(🌰)没(🐪)有演员——被称为“非扮演(⏳)的(💘)电影”。甚至“图像”（image）这个词(👍)本(♑)身(📵)：对美国人来说，它没什么(📶)大(✒)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🍅)照(➡)片。他们甚至没有一个词来(💩)指(📻)代(⤵)电视，他们突然变得非常商(💑)业(🐄)化，他们说“network”（网络）。如果我(🌂)们(🤝)对语言如此不加注意，那么(🤤)当(🕜)人(📳)们说一部电影“上映/出去”时(💖)，我(🍊)们会产生一种错觉：是某(🦔)种(💈)东西真的出去了，还是我们(🚡)把(🕙)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏤)德(🍜)·(🚙)奥利维拉：我会用“出来/出(⛳)生(➗)”（sair）这个词，就像说“和一个(🎤)女(🥖)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐮)语(⭕)中(📓)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚃)克(😎)·戈达尔：如今，对于好电(🌑)影(💜)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🕯)一(🛏)个(🔺)“出口在这边”的指示，这是一(🈳)种(♏)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(💁)·(🎸)德·奥利维拉：我们的电(🥌)影(📎)也变成了电影节电影。电影(🥒)节(📂)的(🕛)作用是向多样化的公众展(🌓)示(🏧)电影的多样性。它是不同电(🍾)影(📉)人、国家、习俗的一种对(⭐)照(🏷)。仅(🎇)此而已，但这也不算太坏。

让(👉)-吕(☕)克·戈达尔：我想您描述(👤)的(😱)是一个过去的时代，而我见(👚)证(👋)了(🌗)它的终结。我以为那是开始(🛤)，其(🎩)实那是终结。那是一个电影(🤬)节(🕓)确实能帮助人们相遇、讨(🤑)论(🐦)电影、讨论任何想讨论之(🐮)事(🔨)的(🌔)时代。一切都变了，电影也变(👿)了(🎑)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔙)独(🐴)，但他们不再交谈，不再讨论(🏒)，这(📒)是(🏅)他们的错。今天，电影节越来(🍐)越(🗾)多。无论是强者还是弱者，每(🐘)个(📣)人都在各自利用自己能利(📽)用(🐾)的(🔫)东西。但在我看来，总体而言(😃)，举(✂)办电影节是为了延续一种(👧)对(🐿)媒体或电视而言很重要的(🏷)“电(💐)影观念”，一种关于电影神话(🦄)的(🦁)观(💩)念，这种神话曼努埃尔（指(🌭)奥(🏴)利维拉——编者注）经历(🐣)了(🕳)一整个世纪，而我只经历了(👱)后(💭)三(🏈)分之二。也许您能感觉到20年(♉)代(🎍)（那时没有电影节）与今(📫)天(🤢)之间的差异？

曼努埃尔·(🚾)德(🕣)·(🌃)奥利维拉：新现象是电影(🌺)资(👦)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🥊)为(🏋)那早就存在，而是因为有越(🥇)来(🚠)越多的观众——比如在里斯(🎈)本(⏭)——去资料馆看那些没进(🥙)院(🍢)线的电影。这很有趣，因为你(🎃)必(💖)须真的热爱电影才会去电(💈)影(🧝)俱(🔑)乐部或资料馆看片……

让(🙋)-吕(💦)克·戈达尔：关于相遇与(🥜)对(🚥)话的故事……这就是我想(🍳)对(🌊)您(🦍)说的：作为评论家，我不指(🤭)望(🚁)别人对我说好话，我不想人(🅱)们(👧)对我说或写：“您的电影太(📑)残(🎹)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🎟)了(🎬)！”那时我会问他们：“好吧，那(🥓)到(🕉)底哪里非凡？”他们回答：(🎿)“啊(🖇)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🏑)重(🎲)复(🥩)：“它是非凡的！”然而如果他(🎳)们(🐇)对我说这真的很丑，这里有(🕯)错(🐘)误，那我就会想，或许对话是(🎗)可(📰)能(⛓)的：你能告诉我有错误的(🚎)都(🗺)在哪里吗？这证明了今天(♈)的(🎾)评论家不再想交谈，而电影(♌)人(🦔)也不想被批评。而我，作为一个(🎦)评(🛁)论家出身的人，我只需要别(🎽)人(👚)告诉我：这行不通。您是否(⛑)感(⭐)觉到需要别人告诉您这不(🏑)好(🤐)？(🤠)这会困扰您吗？因为我对(💩)您(🚶)电影中行不通的地方有些(📬)话(💞)要说，但我不想困扰您。

曼努(😠)埃(🧜)尔(⌚)·德·奥利维拉：“当我拿(👋)自(⭕)己与人相较，我会感到骄傲(🍍)；(❗)当别人来评价我，我会感到(Ⓜ)谦(🌹)卑。”这是您电影里的一句话，非(🛑)常(🕓)美。

让-吕克·戈达尔：那是(📺)圣(🍫)人说的，或者是诚实的人说(🔬)的(🧖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌤)：(🎬)我(🔝)是个悲观主义者。当有人告(😡)诉(🐐)我我的电影里有什么行不(🌆)通(👽)时，我会受影响。不过，我想我(⛹)已(✅)经(🎎)麻木很久了。但这取决于他(🕠)们(🕟)触碰哪里。如果我拳头上有(💺)个(🥞)伤口，但有人碰了碰我的二(🌾)头(🧙)肌，我就会没什么感觉。但如果(🛃)那(🛥)个人把手指戳进伤口里，那(🌠)我(👘)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📒)：(🛀)必须懂得区分什么是好的(🐀)，什(🚀)么(🛃)是坏的。这不仅仅是说出我(🤩)们(📢)的感受，而是对电影进行技(㊙)术(🔅)性或科学性的批评。只有新(🏚)浪(👴)潮(♊)这么做过。以前谁会说：这(🥋)个(🎭)移动镜头是好的，我们觉得(📻)它(⛱)好是因为这个，相对于另一(⚡)个(🍞)我们觉得坏的镜头而言？或(🌘)者(💾)：这段对白是好的，相比之(🖼)下(🐟)那段对白是坏的。今天，这完(🥂)全(🙁)丢失了。“作者”的概念变得如(🚡)此(💨)重(💶)要，以至于连副导演都不敢(🔥)对(🐪)你说。唯一有时敢说的人，唯(♏)一(➖)我能与之维持一种奇怪的(🆚)艺(❣)术(😒)关系的人，是制片人。因为制(🛎)片(🍯)人投了钱，或者至少他拿别(📩)人(🐋)的钱去冒险，所以以这种风(📩)险(📙)的名义，他敢对我说：“让-吕克(⛳)，这(🍜)行不通。”然后我说：“噢”，然后(⤴)我(🚨)思考。至少，这提供了一种反(😜)思(💿)的可能性，让我能更好地站(🎆)稳(⛑)脚(💇)跟。如果说今天的科学家如(🛁)此(💌)强大，那是因为他们是唯一(🚬)还(🤳)在互相批评的人。一位天文(🆖)学(🉐)家(🏞)说：“我看到了月食，我把它(😥)拍(📇)下来了。”另一位说：“给我看(🅿)看(👞)。”他看了之后断言：“但这明(🚀)明(📯)是月亮！你说什么月食？”另一(📑)位(🐰)说：“啊，是啊……”；他很恼(🃏)火(👦)，但他会重新开始。在艺术中(〰)，在(⏳)艺术批评中，例如波德莱尔(🥛)和(🆕)德(👁)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💠)样(🤥)的对抗时刻。否则，就无法前(🅱)进(🖇)。这是我唯一需要的：批评(🚕)。但(💃)我(💥)甚至得不到它。

曼努埃尔·(😖)德(👁)·奥利维拉：我需要的更(🥘)多(🎭)是拍电影的手段。我永远不(🕎)知(🔎)道电影会变成什么样。我有分(✝)镜(🖇)脚本（découpage），我有演员，我有(🏔)布(🏮)景，但我从未拥有电影。在拍(😜)摄(🤖)期间，“执导工作”（realización）在时(📻)时(⏱)刻(🥫)刻地改变着那团“星云”的整(🏀)体(🎇)构造。具体的东西只有在我(🚦)看(🏧)样片（rushes）的那一刻才会出(🌹)现(🈸)。我(🐐)讨厌看样片，我总是感到绝(🚁)望(🚯)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🚅)们(🧥)都是这样。只有希区柯克在(⌛)看(➕)样片时是高兴的。所以，作为评(📲)论(🚺)家，这就是我想对您的电影(🥨)说(🚀)的话：起初我随着电影（(🥪)指(🗂)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐊)）(🍨)行(🥘)进，但在某一刻我跳脱了出(❣)来(📣)，开始思考别的事情。我想：(🤽)啊(👧)，这里没那么好了，然后，与此(🕖)同(🐁)时(🏨)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🏒)n）(🎥)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🤢)了(🍪)自我意识当中，而就在那一(✈)刻(🦑)，电影里有人说出了“引力”这个(🔭)词(😂)。于是我对自己说：最终，这(👎)部(🐐)电影是好的，我必须重看一(❣)遍(🐶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔃)：(📆)的(🔌)确，这就是电影的主题：引(🙊)力(🥤)与万有引力定律。

让-吕克·(⛩)戈(🈲)达尔：从更科学、更技术(🔑)的(🚪)角(🎄)度来看，如果我是您电影的(🤤)副(🆔)导演，我会对您说：“您确定(🎭)吗(🌄)，或者您能更好地向我解释(🔙)一(🕑)下，以便我能帮助您，为什么您(🌡)选(🕶)择这位女演员来演年轻时(🖨)的(🎬)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🏧)玛(🔍)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🚓)者(🥝)如(🔝)此不同？这是故意的吗？(🧒)”这(📞)便是我的批评：第二位女(🍴)演(🕥)员不如第一位，或者至少，当(🔨)第(🙅)二(👶)位女演员出现时，电影下坠(🔕)了(〰)，这就是引力。然后它又升起(👌)来(🚨)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📤)拉(🙄)：答案很简单：起初，我是为(👞)第(🃏)二位女演员莱奥诺·西尔(🌐)韦(🧝)拉写的这部电影。这个女人(♓)当(🕝)时处于危机和抑郁状态。我(🎆)的(🚿)制(👐)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎸)图(🧜)说服我不要选她。在我改编(🛣)的(🥅)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🔩)-路(🔴)易(👔)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐾)句(🕌)非常美的话，说艾玛的头发(🌞)“像(🏴)一滩黑墨水一样落在她毛(😟)衣(🍁)的背上”。为了拍摄这句话，我要(🎄)求(🍭)改变莱奥诺·西尔韦拉的(⬅)发(🔋)色，她是金发。她对此感到很(🎑)受(✴)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🔋)得(🎳)不(🙎)找另一位女演员来演青少(👁)年(🍲)的艾玛。这就是对您技术性(🦑)批(✌)评的技术性回答。我想补充(🈵)一(💤)点(🕓)，电影总是伴随着“偶然”和运(🕎)气(🧀)。正是这些使我振奋：所有(🚰)那(🎁)些在实现过程中涌现的小(🙅)事(⏮)件。这是一种我不太理解的现(🕟)象(🔈)，它既可能导致最坏的结果(🏑)，也(❗)可能导致最好的结果。没有(🈵)一(🕺)部电影是不靠运气的。它是(⛅)一(🐘)种(🍃)创造，一部电影是一个人的(👓)构(🦍)想，很难进入其中。

让-吕克·(📆)戈(💓)达尔：创造可以被准备吗(🍜)？(🌒)

曼(📵)努埃尔·德·奥利维拉：(😝)可(🌾)以准备，但不能修复（reparada）。就(🧚)像(📯)生活。事物就在那里，等着我(👶)们(👘)去拍摄。您想修复什么？饥饿(🚭)、(♌)在非洲死去的孩子，是的，这(🎆)很(💐)重要，值得修复，需要尽可能(😊)广(🎚)泛的公众。但一部电影不是(🗑)，它(🤴)是(💘)一团巨大的混乱，我因此在(💐)我(🖇)自己面前感到渺小。话虽如(🕠)此(⛔)，我接受您关于您“离开”我的(🏳)电(🤵)影(🎿)又“回来”的批评：必须非常(🚌)敏(🕞)感才能进出电影而不迷失(🥋)。的(🦗)确，这就是引力定律。

让-吕克(📧)·(🌊)戈达尔：我非常谦虚地认为(🐶)，新(🥘)浪潮的人是从博物馆出发(✍)做(🎢)电影的。我们发现了电影资(🥇)料(🛺)馆。我们在那里出生。当然，我(♓)们(👊)小(💒)时候看过卓别林，但没人会(🏸)在(📚)四岁时说，看了《救火员》后我(⏱)要(🏍)拍电影。所以我脑子里总有(🏍)一(⏭)个(🚘)参照系。因此我认为作品比(🌜)人(💻)更重要。这并非对每个人来(🍪)说(🦓)都那么显而易见。女人的作(⚡)品(🎲)是庇护男人。而男人，为了处于(🎳)相(🕯)对平等的地位，所能做的一(💑)切(🍸)就是制造作品：绘画、文(🏕)学(🐞)或政治、战争、失业、贸(⚓)易(📼)。归(🆑)根结底，我对“人”（这里戈达(🌭)尔(📱)专指作为创作者的人——(⛏)译(🔌)者注）不怎么感兴趣。我对(📭)曼(🎰)努(💓)埃尔·德·奥利维拉这个(✍)“人(🐐)”不怎么感兴趣。如果我们住(🍽)在(🔄)同一个城市，比邻而居，我想(🛣)我(👝)也不会比现在更多地见到您(👒)。当(🔏)然，见面时我们会更好地谈(🗒)论(🍄)电影，但也仅此而已。如今让(🚅)我(🧒)震惊的是，媒体对“个性”这一(🔥)概(😝)念(🛑)的开发远甚于对“人”的开发(🤽)。人(👒)在作品中，作品在人中。有些(📹)人(😞)不创作作品，而是创作生活(🌔)，尤(💺)其(🙃)是女人，这本身就是一件作(♿)品(🗺)。男人被迫创作作品，因为他(🚼)们(🏘)通常什么都不做。我常像布(😍)努(🍍)埃尔那样说，电影对我来说是(🖲)最(🖨)重要的。但如果把一个孩子(🚫)的(😓)生命和一部电影的上映放(🥋)在(🛠)一起权衡，我不会犹豫一秒(🕙)钟(🕢)：(👍)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🎧)·(🈺)德·奥利维拉：自然如此(🌷)。从(🛃)这个角度看，我也断言艺术(📈)没(👌)那(⛰)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🤬)但(🚍)既然如此，如果不那么重要(👨)，那(🤦)就不必做了。女人们更合乎(🌀)逻(🚭)辑，她们在生活中做这事。我不(🌰)确(💷)定能否如此轻易地说艺术(🤠)不(🐶)重要。尤其是今天，当艺术稀(🧗)缺(😇)而许多孩子死去时。这是否(😡)意(🍉)味(🌄)着我们让艺术活得太久，而(📞)牺(🐄)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🏠)·(🚓)奥利维拉：艺术不是艺术(🐕)家(🐃)。艺(🤭)术家，艺术家的位置，是人类(📅)的(🔈)虚荣。那种表达世界观的方(💜)式(🃏)，说“这个，这个，这个，这个行不(📗)通(🏉)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(🧀)的(🏧)。艺术比艺术家更崇高、更(🌇)有(🔙)趣。一部电影总是比电影人(🔛)更(🍦)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🏢)说(⬛)。导(❔)演或艺术家走出来展示自(😾)己(🌗)的那种方式，仅仅表明了他(🗄)的(⏭)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(⛳)也(🍴)是(😐)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🎆)了(🐥)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(💰)利(🙏)维拉：是的，当然，但这幅画(⏳)通(🚻)常也很漂亮。艺术与艺术家之(🐪)间(🧑)的这种差异，也是历史与艺(🎸)术(⤴)之间的差异。历史展示了民(🗓)族(🍖)、文明、情感、趣味的演(🥠)变(😤)。艺(😇)术展示了这些演变中的实(🚑)体(㊗)。我们都有责任，尽管作为导(🔕)演(🎲)我什么也做不了。作为导演(🏍)我(🎭)只(🌙)能做一件事，就是拍电影。仅(🌟)此(🗂)而已。然而，艺术家在创作的(😾)那(😹)一刻总是对的。那是他们的(🛃)虚(💚)构，是他们的内在化。

让-吕克·(🥌)戈(🚃)达尔：啊，我不这么认为，一(🎫)切(🤕)都在外面。

曼努埃尔·德·(🍾)奥(🔣)利维拉：是的，在那之前（(🥟)是(🌍)这(🥌)样）。但之后，一切都会进入(👂)脑(❓)海中，然后再出来。例如，面对(🦒)《悲(🚴)哀于我》，我像一块海绵一样(🎑)面(🌀)对(😛)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🕴)克(👛)·戈达尔：我不确定这是(🎿)个(👵)好比喻。当然，电影有其奇观(🤦)性(♏)和诗意的一面，这是电影的深(♍)层(✏)使命。但这一使命只有在最(🗽)初(⛄)进行了实验、验证和劳动(🌛)—(⚫)—我们可以称之为电影的(🐔)纪(🔨)录(📏)片层面——之后才能实现(🦑)。伟(💜)大的艺术家身上都有这一(🏴)点(🤬)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(😯)丽(🌛)·(💪)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😛)布(💈)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🏝)鲁(😸)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🤠)身(🦊)上都有，我有时也有。以爱森斯(🍜)坦(🌮)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚱)象(🥫)、更风格家或更风格化的(😍)人(🛸)了。然而，如果今天我们要展(⚫)示(📆)十(🔏)月革命的镜头，我们不会在(🥩)当(🚙)时的新闻片里找，新闻片使(🤽)用(🔀)的是爱森斯坦关于十月革(🚒)命(🌖)的(👦)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏭)ne）(📜)出来的影像。当读到弗拉哈(🛶)迪(🎤)拍摄《北方的纳努克》的相关(💜)叙(🍉)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(👦)给(🗓)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🧡)迫(🛏)他们每天去捕鱼（即使他(📳)们(🍓)不想去）。总之，他和他们组(🍏)成(🔸)了(🛃)一个电影摄制组，并变成了(👟)一(🍞)位了不起的人类学家。因此(💫)，这(🔖)里存在着整全的纪录片层(🙊)面(👂)。在(🌠)今天，这种方式——即使不(❎)能(🎄)完美了解电影史，也至少对(🍿)其(🐷)有所感觉的方式——对许(🎑)多(🦖)人来说已经遗失了。必须拥有(🧛)这(🚰)种对电影史的感觉，有点像(🤖)乔(🎄)伊斯，他对文学史有着深刻(🕸)的(🧜)感觉，他知道当他写下一个(💆)句(🤜)子(🐛)时，其中有些词是在拉丁语(😀)时(💌)代发明的，有些是在中世纪(🌅)，而(🌈)他，乔伊斯，在写下这个词的(🗒)时(🍉)刻(😚)，通常背负着所有的精神重(🛶)担(🤹)和他所感知到的所有过去(🖨)，正(🗒)处于文学的现代，处于其成(👯)熟(💙)期。在电影中，很快，在世界所接(🐅)受(👸)的美国影响下，部分纪录片(🏎)式(🚃)的工作被抛弃了。我们立刻(📀)走(💉)向了奇观，而这只不过是最(😇)终(🦋)的(🏘)使命，是电影的弥撒。在今天(👟)的(🐟)电影中，人们举行弥撒，却不(🔲)进(🤚)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😋)的(♌)艺(🈲)术家，首先进行他们的祈祷(🐄)，然(⛰)后才是弥撒，面对或多或少(🌧)忠(💐)实的公众。美国人规范了弥(🐍)撒(💰)。对他们来说，在弥撒中重要的(🚗)是(😘)募捐（quête）：一场成功的(🕜)弥(👰)撒就是教堂里座无虚席、(🏊)募(🔘)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🧗)尔(⌚)·(🚦)德·奥利维拉：募捐（quê(🛺)te）(🐿)是我下一部电影的主题。[10]

让(📿)-吕(🕷)克·戈达尔：我不募捐（(📛)quê(📔)te）(🏧)，我只调查（enquête），我专注于(🦋)做(🐇)一名预审法官。我审理投诉(🔅)。批(🗳)评应该通过祈祷来表达，而(⚾)不(🆚)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🤱)话(🦎)可说。或者只能说：“美丽的(🐂)演(🔖)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌑)练(🙅)习，就像运动员的训练、钢(😅)琴(🏟)家(💎)的音阶练习一样。当人们进(👓)行(😵)批评时，应当批评那些音阶(😹)以(🔇)及这些音阶所能带来的效(🤬)果(🤔)。

曼(🎫)努埃尔·德·奥利维拉：(😪)奇(🈯)观和弥撒我不感兴趣。重要(🥚)的(🕔)是行动的欲望。您想拍电影(👁)，我(🏄)想拍电影，就像此刻我想撒尿(🐖)一(🖕)样。伯格曼说：“我拍电影的(⏩)方(🧒)式就像某些英国人独自去(🔺)森(🕣)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(👙)枪(🧑)守(📉)夜。但每天早上他们都会刮(🌄)胡(🌯)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(📗)很(👸)好。必须反思这一点，关于欲(🏡)望(🌞)。它(🧗)就在人心里，就像一个画家(🔥)画(🤺)着没人看的画，但他不会停(📝)下(🍮)。欲望就像独自绽放于原始(🥘)森(➡)林中心的绝美花朵，它凝聚着(🔖)对(🐱)果实的向往，为了自己，也依(🌖)靠(😁)自己。如果遇到一道注视着(👶)它(🔺)、并发现它的美丽的目光(🎨)，它(💚)便(🤤)会绽放光采，她的美丽会变(😿)得(🛬)引人注目、脱颖而出。但这(🙉)样(😰)的目光往往来得太迟，人们(😕)为(🐊)了(🕣)抢占土地，已经烧毁并铲平(❇)了(🚦)森林。在您和我之间，有许多(🏙)差(🔲)异，这是幸事。语言、国家、(✡)文(🐋)化的差异。您选择了一种略带(🍟)挑(🚯)衅性的电影，它破坏了叙事(🐰)的(🖊)传统秩序。您从混沌中出发(🌴)寻(🚒)找，为了将无序变为有序。我(⛅)也(🆒)试(😂)图将无序变为有序，虽然徒(🛒)劳(👿)，我承认，但我仍在寻找。我想(🏣)这(😚)就是我们的电影的区别：(👯)我(👙)的(🤐)电影较为接近一般意义上(🥄)的(🍫)电影，而您的电影是某种特(🏣)殊(🔤)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🕊)我(😄)会说我们做的是同一件事，但(😥)您(✨)抵达了，而我尚未真正成功(🎮)过(🐴)。所有人自然地遵循着科学(📞)的(🛅)图景，从混沌出发以建立某(🏷)种(🎀)秩(💗)序。这“某种秩序”或多或少有(🍔)些(🏔)不确定，人们也或多或少能(🌶)抵(🙄)达一点。有些时候我们做不(😘)到(⛲)，我(🗃)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍚)，有(📰)一块时间被提取了出来，在(📎)另(📁)一部电影里将会是另一块(🥂)。从(🧡)一块碎片、一张照片出发，我(💔)为(🔕)自己创造一个世界。看到您(📷)电(🍡)影的一些片段，我想到了皮(🎋)亚(🚵)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🈁)我(🤲)喜(💦)欢的。用简单的词，如内部（(🔪)interior）(❕)和外部（exterior）——尽管区分(👷)它(📢)们没有太大意义，我会说皮(📫)亚(🛥)拉(🦊)在他的《梵高》中停留在外部(🐊)，但(🚏)他只谈论内部。在这个意义(🦏)上(🍶)，他更接近维斯康蒂的传统(🕉)。而(🐥)您恰恰相反。您停留在内部。但(🎈)在(😆)电影中我们无法展示内部(📍)，只(🍅)能感受它，但它依然是不可(🕒)见(☕)的，否则它就不再是内部了(📛)。

曼(🎄)努(🔱)埃尔·德·奥利维拉：甚(🚽)至(🛷)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(⛴)达(💗)尔：当然。小时候人们说：(🦑)鸡(⤵)是(🌼)由内部和外部组成的。掀开(💡)外(🚦)部，看到内部；如果掀开内(💸)部(🎿)，就看到了灵魂。我会说您从(🏅)背(🍹)面拍摄内部，尽管您总是从正(🏩)面(🔍)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍖)而(📱)有强度的方式，您电影中让(😉)我(🍻)一度感到困扰的，是一种幸(👻)好(🏊)还(📏)算人性化的不完美，这种不(♉)完(🛠)美使得您有必要去拍其他(💾)电(🎭)影。让我困扰的是没有侧面(🌖)拍(⏬)摄(🎼)的镜头，摄影机离放映机太(👆)近(🐕)了。摄影机并不是生来就是(🙏)要(🆘)与放映机保持一致的。放映(🛐)机(💳)会进行传输。就像放射科医生(🚧)拍(🚉)X光片：他不满足于从正面(✖)拍(😑)，他也从侧面、背面、对角(🙀)线(🎢)拍。然而在开始时，在放映的(🧠)那(✝)一(🧜)刻，所有图像都将是平面的(🌵)。当(👮)然，我们会说这是一个图像(📩)，但(💨)我们是和图像打交道的人(🎈)。这(👥)并(🤥)不意味着摄影机必须一直(💆)移(🛃)动。

这就是导致您电影中某(🛁)些(🧛)时刻出现“空洞”的原因，也就(🍕)是(⛴)那些观众——糟糕的观众，如(🔣)今(💼)的观众——称之为“冗长”的(🌵)东(🏔)西。我不是说我抱怨电影长(📽)，甚(🏖)至如果一开始我看到有好(🎱)东(🆗)西(😞)，我会很高兴电影很长。我可(🎍)以(🏥)安心地打个盹，我确信我会(💸)找(✔)到它们。这就是我所说的对(💀)一(🎃)部(🔲)电影进行科学性的讨论。

曼(🔯)努(🥓)埃尔·德·奥利维拉：我(🗽)和(🕢)您一样，把摄影机放在我认(🃏)为(🥇)它必须在的精确位置。就是这(🕤)样(💳)。为什么那里比这里好？我(🗒)不(🙂)知道为什么。

让-吕克·戈达(🕑)尔(👃)：如果我们能稍微解释一(🌹)下(🐭)为(🚬)什么就好了。

曼努埃尔·德(🖥)·(🔧)奥利维拉：力量来自固定(🥘)性(🚓)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🐩)德(🍀)的(🔖)审判》教会了我这一点。我们(🛣)也(🙆)可以称之为客观性。

让-吕克(⬇)·(🛵)戈达尔：我有种感觉，电影(🎥)人(🅾)，无论是好是坏，都有一个想法(🚒)，一(🔶)种需求，然后，好吧，他们寻找(📈)有(😢)足够钱的人来实现这种需(🐝)求(🤺)。他们的工作方式就像一个(🍾)人(🈂)说(🥜)：今晚我想吃肉酱意面。于(🧝)是(🕎)他看看口袋里有多少钱，或(🛷)者(🙏)让妻子或朋友做肉酱意面(🌚)。老(🧞)实(🛡)说，我一直是反着来的。制片(🚓)人(⛳)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🈚)，也(⏪)许是时候和他拍部电影了(🌏)。”既(🐡)然我们不富裕，我们接受，也许(🐼)我(🍩)们能马上拿到钱。然后，签了(👑)合(🛵)同。再然后，必须拍这部电影(🔝)，真(🦄)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🐷)维(🔲)拉(🔛)：我做的完全相反。我表现(🏈)得(🛣)好像合同早已签好一样。我(🐲)写(📭)故事，预测一切，然后在最后(🔀)一(💓)刻(🐝)，救星来了，那就是制片人。《亚(😔)伯(🈳)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🐧)誉(🛋)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🖋)直(🛵)跟我谈论福楼拜，当然还有《包(🤹)法(🍌)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🍘)夫(🔥)人》是不可能的，况且我还是(🀄)个(🥢)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🎛)[12]正(🔶)在(🎻)拍他的版本。于是我想，可以(🏇)做(👹)点更有趣的事：可以问问(🔕)作(🚥)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📻)斯(🥈)是(🌻)否愿意基于《包法利夫人》写(📊)一(🐫)部小说，一部我随后就会改(🌑)编(😖)的小说。她接受了。必须等她(🕘)写(😩)完，等它出版。在此期间，借作家(🛑)卡(☝)米洛·卡斯特洛·布兰科(😎)[13]逝(🛫)世五周年之际，我拍了《绝望(🤲)的(🕓)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍦)：(🎶)您(👰)说：我知道这部电影将会(🥜)是(🛣)什么，但我不知道是否能拍(🚚)成(⛎)。我说：我知道电影会拍成(🖼)，但(🔺)我(🛣)不知道会是怎样的电影。我(🗓)不(🥌)仅知道某部电影会拍，而且(💩)我(🏩)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🏼)为(🎙)我总是害怕拍不了下一部。

曼(🧛)努(📳)埃尔·德·奥利维拉：这(🖐)也(✡)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚴)尔(⛳)：但您对我电影的批评是(🛵)什(💪)么(🥓)？就像美食评论家会说：(📄)“这(⛽)里的肉煮过头了，这里的肉(💗)还(🚯)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🎅)利(🌙)维(⚡)拉：一部电影不仅仅是我(🈺)们(⛰)所看到的图像。图像是符号(🚯)，声(🐒)音是其他符号，词语是另外(🚧)的(🍣)符号，它们又会唤起其他符号(🚊)，引(🔚)用其他时代、书籍、电影(🤛)。如(🦐)果我们不了解这些符号及(⌛)其(🍉)所召唤的东西，我们就无法(💌)理(🤹)解(✈)电影。词语在您的电影中强(🎦)有(🙇)力，它赋予了电影力量。图像(🍮)有(📗)另一种与词语无关的力量(🌮)。这(💔)很(😼)美妙。但我距离完全理解您(🗿)的(🐥)电影还缺了点什么。电影是(📔)一(👬)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🏃)电(🤨)影中的仪式，是那些在镜头间(⛽)或(🥟)镜头中穿梭的人。我们并不(🔅)完(🍟)全了解这种仪式的含义，我(🆘)们(🗜)遗失了它们的意义。例如，在(🏷)《亚(👦)伯(🥈)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🐜)们(🈷)看到女演员在婚礼当天，在(🤾)教(😏)堂里自己掀起了面纱。如果(🥊)我(👾)们(😣)不了解古代包办婚姻的仪(🎤)式(🆎)——要求由丈夫掀起妻子(🚫)的(🚗)面纱，第一次展示她的脸，以(👵)此(🌙)确认他的幸运或不幸——我(🚄)们(🏞)就无法理解她这一举动的(🦓)放(🐺)肆。因为我的主角知道自己(⬆)很(🏽)美，她可以放肆地掀起面纱(🙌)：(🥓)看(🧒)我多美！如果我们不了解这(🎎)个(🈂)仪式，这场戏的意义就丢失(🚅)了(🦎)。我错过了您电影中许多仪(📃)式(🖍)的(🙎)含义。我真希望有人能在我(📥)耳(🕰)边悄悄向我解释。您在特殊(🦏)效(👣)果上做了很多工作，不断用(🌕)声(🍿)音、词语、图像进行挑衅。这(🚠)是(❤)您的形式，是另一种形式，无(🍒)所(🎥)谓好坏。您做得很好。我更喜(🤑)欢(🐮)没有特殊效果的电影。我更(🏔)喜(♍)欢(🎭)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🥅)：(🗂)如果英语说得不好却去看(♟)《哈(🉑)姆雷特》，会失去很多东西，但(🐽)我(🍝)们(🚐)依旧能分辨它是好是坏。《德(🤑)国(🍄)九零》由许多仪式和晦涩的(🐀)东(🚜)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏺)利(🏫)维拉：是的，但即便这些符号(🛁)实(🗳)际上难以理解，但它们反倒(🥏)更(🗡)清晰、更可见。我喜欢这部(📡)电(🍕)影的地方，在于符号的清晰(🛵)性(💰)与(🤷)其深刻的模糊性相并存。另(🏑)一(😦)方面，这也是我喜欢电影的(📻)原(🍝)因：大量精彩的符号沐浴(🌁)在(🌸)无(✔)需解释的光芒之中。正因如(🍽)此(🈳)，我才相信电影。

让-吕克·戈(⛄)达(🦅)尔：那么，非常感谢。

本次会(🛴)面(♑)由(🚣)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🍞)织(👜)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🎣)。

注(🐹)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🔎)法(🕤)国启蒙运动核心人物，唯物(🥛)主(😥)义(🚷)哲学家、文艺批评家与作(🥌)家(💻)，百科全书派代表，代表作有(🏏)《拉(🔯)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(💍)和(🌏)他(👅)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😨)・(🎱)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🎉)诗(🐞)歌先驱、现代主义文学奠(🥗)基(👝)人(🤨)，兼具诗人、艺术评论家与(🏕)散(🔍)文诗之祖等多重身份。他的(🔊)代(🐋)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(㊙)具(🏃)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎼)・(🌥)福(🕋)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🏻)、(〽)评论家与散文家。他率先关(🚸)注(🗾)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐹)，对(📩)塞(🕓)尚等现代艺术家的评论极(💵)具(😖)前瞻性，深刻影响现代艺术(📿)批(🥞)评的发展方向。

4、安德烈・(🧀)马(👯)尔(🚿)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🤒)术(🚉)史学家、抵抗运动战士，还(🕯)担(🥇)任过戴高乐时期的文化部(🆎)长(🈚)（1958-1969），其作品与行动深度融(🔷)合(♏)了(❇)存在主义哲思与历史使命(🚡)感(🌕)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(⏮)某(💧)部电影推出”的意思，但其核(🕯)心(🤟)意(😆)义为“出去、离开”，所以戈达(🍑)尔(🚸)才会玩这样一个文字游戏(🤘)。

6、(🎧)Público在葡萄牙语中既可指广(🔜)义(😤)的(🔊)“公众”，也可以指“观众“，对应英(😸)语(😔)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🙎)（(🚋)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🍼)派(➖)的领袖与核心人物，代表作(👈)有(🐝)《自(😍)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(😼)莱(🌦)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(⭕)娜(🚂)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(💘)士(⬇)电(📻)影导演、视频艺术家，戈达(🌇)尔(🥨)晚年的生活伴侣与合作者(🐊)。她(🛷)与戈达尔共同创立制作公(🐚)司(🏇)，并(💄)与其联合执导了《第二号》（(😨)1975）(🌅)、《芳名卡门》（1983）等多部作(😻)品(♋)，深刻影响了戈达尔后期创(🖕)作(🚨)中私密对话与家庭影像的(❕)风(🍁)格(🤲)转向。她本人亦是一位独立(🚞)的(⏲)创作者，其作品以哲学思辨(📋)探(🤰)索两性关系、语言与日常(👯)的(♎)诗(🎽)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💋)导(💃)演、人类学家，真实电影（(🕯)Ciné(🖖)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍹)（(🤔)Ethnofiction）(🏿)的开创者，代表作有《夏日纪(🗝)事(🙊)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(⛸)父(🍬)”，其跨学科实践深刻影响了(🔸)纪(✡)录片与视觉人类学发展。

10、(🛥)奥(🔋)利(🍤)维拉下一部电影为《盒子》（(💠)A Caixa）(✊)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🈳)双(👮)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🍳)Gé(📎)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎥)，法国国宝级演员、制片人(🐥)、(📱)导演与跨界企业家，是法国(🕘)电(🔞)影黄金时代的标志性人物(🈴)。

12、(🚢)克(🍲)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🕤)新(🕠)浪潮的先驱导演之一，与特(🥠)吕(🐝)弗、戈达尔、侯麦和里维(🌌)特(🚈)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐓)阶(🕶)级(⚽)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💃)批(🐕)判视角闻名。由他执导的《包(🤲)法(🦍)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐙)尔(🤦)（(🌉)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🖊)・(🕟)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🥝) 19 世(🛁)纪葡萄牙最具影响力的浪(🍐)漫(🥚)主(👟)义小说家、剧作家与文学(🐍)评(🐴)论家。