文 / 让-吕克·戈达尔(📴) & 曼(🤑)努(🚠)埃(🕯)尔(♿)·德·奥利维拉

（(🗒)本(🏘)文(🚏)由(🦅)Gemini AI翻(🏫)译，再经过了人工的逐(🔲)句(😱)校(🛬)对(🙎)与润色，并添加了一些(💠)必(🎗)要(👄)的(⏹)注释。由于并未找到法(🦐)语(🎷)原(🚒)文(👰)，本(🕤)文翻译同时比照了西(🤲)班(🦑)牙(👰)语(💈)和葡萄牙语译文。）

1993年(🌩)9月(🛋)，曼(🔵)努(👝)埃尔·德·奥利维拉(👘)的(❎)《亚(🍰)伯(💉)拉(⚽)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤝)克(🔕)·(🗼)戈(🍀)达尔的《悲哀于我》（Hé(😭)las pour moi）(👸)几(🚻)乎(🥊)同时在巴黎的银幕上(📥)映(👰)。借(📝)此(♓)契(🔢)机，戈达尔提议与奥(🍅)利(🚋)维(🐪)拉(🏢)会(🈳)面，旨在就这两部影片(🎛)展(🤐)开(🎊)一(🎫)场“科学性”（scientifique）的探讨(🈂)。

让(🚡)-吕(🈶)克(💼)·戈达尔：没问题，巨(🛋)大(🤨)的(😌)声(🚎)响(📂)是我对公众做出的唯(⛴)一(🔸)妥(😩)协(🙁)。您知道儒勒·列纳尔(🈶)（(⏰)Jules Renard）(🍜)对(🌘)“批评”的定义吗？“批评(🆓)就(🉑)像(🔱)溃(🚼)败(👝)军队里的士兵，他开了(🤠)小(🦕)差(🥠)，投(🛋)奔了敌营。谁是敌人？(💛)是(🛏)公(🔦)众(😑)。”

曼努埃尔·德·奥利(🈺)维(🦀)拉(🛋)：(🚑)那(📞)您呢，您知道伯格曼(🐠)是(🍞)怎(🎉)么(🕝)评(😦)价影评人的吗？“某些(🔬)影(🌽)评(🐕)人(♉)在我看来就像是在试(💜)图(➖)教(🚮)我(💰)们如何奔跑的瘸子。”

让(😉)-吕(🤐)克(🈺)·(🌛)戈(🎼)达尔：我请求让我以(🏵)评(🥃)论(✔)家(🏬)的身份展开这次对话(😉)。与(🔚)其(🖖)扮(👫)演“作者”，我更愿意去见(🆚)某(💯)个(😽)人(🔒)，谈(🌻)论他的电影，或许偶尔(🛤)也(😯)让(🐀)那(🏒)个人谈谈我的电影。如(🚲)果(👼)这(😊)能(🦎)从宣传角度对两部影(🔃)片(🈁)有(🐸)所(📌)助(🍅)益，那我们就这么做(🦂)吧(🎖)。电(🐌)影(💳)是(🕔)对现实的一种批判，从(🎩)这(👌)个(🍪)角(🤰)度看，我是非常传统的(⛷)；(🍲)而(🐕)且(😘)作为一名用法语拍摄(🌞)的(😫)电(🗡)影(🐑)人(⬆)，我始终带有对电影的(🦏)批(👄)判(🐁)态(🏰)度。一直以来，法国的伟(🎧)大(📁)之(💻)处(⚾)之一在于拥有批判性(⛑)的(〰)视(🏑)点(⭕)，即(🧐)便这个国家对此一无(🔹)所(☔)知(⛑)。从(🏫)狄德罗[1]开始，所有的艺(🥉)术(🏦)评(🐇)论(🧐)家都是法国人，经过波(🌷)德(🍓)莱(🈷)尔(😯)[2]、(♏)埃利·福尔[3]、马尔(♍)罗(😱)[4]，也(🕓)就(🧀)是(👄)说，无论是不是作家，他(🛃)们(😱)都(😯)是(🍓)有“风格”（style）的人。糟糕(🏠)的(🚂)评(🍺)论(🈁)家没有风格。美国只有(🛥)两(😽)个(🚲)影(🚐)评(🐈)人：詹姆斯·阿吉（(🙂)James Agee）(🌼)和(🧢)（(📘)长久以来被忽视的）(⛸)来(🌘)自(🏖)圣(🔳)地亚哥的曼尼·法伯(🌞)（(⏺)Manny Farber）(👉)。既(🧜)然(👨)我们的电影同时上映(💻)，我(🙈)想(🛄)提(🤕)出第一个问题：我们(🛡)要(🔂)如(💮)何(🌊)理解“上映”（sortir）一部电(🚨)影(🦑)[5]？(🔀)为(🈯)什(⛳)么要让电影“上映”？(👙)我(🖱)们(🎥)在(💧)让(😥)它们“进入”这里或那里(🍥)时(🍮)遇(👑)到(🦌)了很多困难，然后还有(🔥)些(🦌)人(🏍)没(🕤)做什么大事，但无论如(🌌)何(🉐)，他(✨)们(📂)还(💣)是做了必要的事来把(📘)它(📦)们(🚱)“推(🅾)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(📎)德(🤾)·(🐨)奥(💸)利维拉：在葡萄牙语(🐀)里(🐂)我(🎎)们(🚉)不(⏰)用同一个词，因此也就(🏊)没(🐊)有(🍗)这(🔙)种双关语。我们不说“sortir un film”（(⏱)让(📤)电(📮)影(🎂)出去/上映）。不过，这是(🗺)个(🛌)困(😀)扰(🐳)我(🥌)的问题。我之所以感(⛏)到(➗)困(👯)扰(⬆)，是(🈁)因为对我来说，必须先(✉)展(🔧)示(💳)电(⏺)影，然而，在针对电影的(😾)评(🏸)论(🧝)完(⛷)成之前，电影并未完成(🤒)。一(🏯)个(💝)好(💤)的(🛂)、聪明的、专注的、(😔)敏(🚏)感(🥀)的(😪)评论家，是观众的代表(📂)，他(💻)去(⏹)寻(🥚)找那部在我看来——(🥙)即(🗂)便(🛴)我(🖱)已(📧)经拍完了——尚不存(🈺)在(🍝)的(🥕)电(💒)影，他要去完成它。观影(🐫)者(🕵)与(💤)银(👌)幕之间的动态关系实(🕹)际(📷)上(🚣)是(🌊)至(🍪)关重要的，它是电影(🏅)的(👼)一(🕜)部(🦇)分(💔)。我说的是观影者（espectador）(🏓)，不(➗)是(👾)观(👨)众（público）[6]。观众，是某种(🧥)抽(👭)象(🤙)的(🗒)东西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍙)达(⬇)尔：观众是现存的观影者(👩)，是(😔)被商业化了的观影者，是买(🛍)了(🔉)票的观影者，他变成了观众(⚡)。然(🍮)而(👲)，他身上仍有一部分保留着(🚪)观(👄)影者的特质，就像读者一样(🕝)。如(🥒)果我们谈论的是一部电影(🎶)，我(👄)们(🌾)会说观影者是剧本，而观众(🕡)则(🚷)是观影者的实现（realización），是(🤜)他(💈)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎯)时(😤)会问自己：如果电影没人看(🕍)—(👤)—我的许多电影都没人看(🙏)，或(🈁)者被误读，甚至连我自己也(🤦)…(💔)…我想我们是为了一两个(⛔)人(💞)拍(👴)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎭)利(🎈)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏏)克(🌧)·戈达尔：当然。但我还是(🐚)想(🦐)回(🎾)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🛷)仅(⭐)仅是文字游戏。应该有一些(🐷)小(😪)词典，告诉我们每种语言中(🌪)电(🧥)影的技术术语。例如，我们在影(🤚)院(🌗)看到的电影拷贝，带有图像(👗)和(🚳)声音的拷贝，在法语中被称(⭐)为(⛩)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(📋)德(🐼)·(🚞)奥利维拉：葡萄牙语也是(😩)，标(🦓)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📓)·(🌶)戈达尔：英语里叫“声画合(🐖)成(🖼)拷(🤪)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🕖)贝(🚔)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥄)真(👳)，因为例如俄国人对纪录片(🈳)和(👴)剧情片的区分就与我们不同(🕜)。他(🥄)们把有演员的电影称为“扮(➡)演(🚵)的电影”，而纪录片——不一(📦)定(♈)没有演员——被称为“非扮(🦊)演(😸)的(🍡)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😮)本(🏨)身：对美国人来说，它没什(🚒)么(🎬)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐂)是(💲)照(🥃)片。他们甚至没有一个词来(🔩)指(🌛)代电视，他们突然变得非常(🚜)商(🛰)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎉)我(❄)们对语言如此不加注意，那么(🔣)当(😃)人们说一部电影“上映/出去(🙉)”时(🍔)，我们会产生一种错觉：是(😷)某(🧠)种东西真的出去了，还是我(😀)们(♟)把(🎇)它弄出去了？

曼努埃尔·(🔪)德(💆)·奥利维拉：我会用“出来(🥁)/出(🕊)生”（sair）这个词，就像说“和一(➿)个(🥎)女(🙀)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🧗)语(🍣)中这意味着“带她去床上”。

让(🕹)-吕(📟)克·戈达尔：如今，对于好(🕳)电(🐯)影来说，“上映”（sortie）已经变成了(👥)一(🎾)个“出口在这边”的指示，这是(🤱)一(🔭)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍪)尔(🚯)·德·奥利维拉：我们的(🙉)电(📕)影(🤐)也变成了电影节电影。电影(🐞)节(🐲)的作用是向多样化的公众(😬)展(🦀)示电影的多样性。它是不同(🆙)电(🧣)影(🦗)人、国家、习俗的一种对(🎧)照(🧀)。仅此而已，但这也不算太坏(🚠)。

让(⛪)-吕克·戈达尔：我想您描(🐂)述(🕟)的是一个过去的时代，而我见(📂)证(🦀)了它的终结。我以为那是开(🕛)始(👮)，其实那是终结。那是一个电(🥏)影(📖)节确实能帮助人们相遇、(🕖)讨(🔶)论(👝)电影、讨论任何想讨论之(🖊)事(✈)的时代。一切都变了，电影也(🚬)变(🕐)了。现在，电影人抱怨他们的(🤙)孤(🤬)独(🐥)，但他们不再交谈，不再讨论(🤩)，这(🏙)是他们的错。今天，电影节越(🖲)来(🐆)越多。无论是强者还是弱者(👝)，每(♑)个人都在各自利用自己能利(🔫)用(🔟)的东西。但在我看来，总体而(❤)言(👑)，举办电影节是为了延续一(🚴)种(🆖)对媒体或电视而言很重要(🚎)的(🧟)“电(💩)影观念”，一种关于电影神话(🙏)的(⏬)观念，这种神话曼努埃尔（(🖍)指(🔠)奥利维拉——编者注）经(📉)历(👴)了(🤨)一整个世纪，而我只经历了(🐥)后(🆗)三分之二。也许您能感觉到(🦍)20年(🤷)代（那时没有电影节）与(🐆)今(♐)天之间的差异？

曼努埃尔·(🥦)德(🎧)·奥利维拉：新现象是电(🌫)影(🙆)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🆒)，因(🛸)为那早就存在，而是因为有(🛁)越(☔)来(🍟)越多的观众——比如在里(🚇)斯(😂)本——去资料馆看那些没(➕)进(👙)院线的电影。这很有趣，因为(🎭)你(🔷)必(🚡)须真的热爱电影才会去电(🧟)影(🦎)俱乐部或资料馆看片……(🏂)

让(🕶)-吕克·戈达尔：关于相遇(💛)与(🚄)对话的故事……这就是我想(😱)对(🔚)您说的：作为评论家，我不(😲)指(🚞)望别人对我说好话，我不想(🌒)人(🙃)们对我说或写：“您的电影(🦋)太(🦀)残(🎁)暴了，太棒了，太天才了，太非(🤩)凡(😯)了！”那时我会问他们：“好吧(🖱)，那(🙆)到底哪里非凡？”他们回答(👯)：(🍚)“啊(🙃)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(⛽)重(🙇)复：“它是非凡的！”然而如果(🛍)他(🦍)们对我说这真的很丑，这里(🍰)有(➰)错误，那我就会想，或许对话是(📛)可(🐣)能的：你能告诉我有错误(🐢)的(🤤)都在哪里吗？这证明了今(👘)天(🙉)的评论家不再想交谈，而电(😼)影(🥃)人(😏)也不想被批评。而我，作为一(⏲)个(❎)评论家出身的人，我只需要(🛥)别(🥖)人告诉我：这行不通。您是(👦)否(🏵)感(🈹)觉到需要别人告诉您这不(🗃)好(😢)？这会困扰您吗？因为我(🚏)对(😩)您电影中行不通的地方有(🌃)些(💀)话要说，但我不想困扰您。

曼努(🤺)埃(🏚)尔·德·奥利维拉：“当我(🤧)拿(🕥)自己与人相较，我会感到骄(👅)傲(👰)；当别人来评价我，我会感(✋)到(🏨)谦(🆓)卑。”这是您电影里的一句话(📲)，非(👸)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💤)是(⏯)圣人说的，或者是诚实的人(🤩)说(💍)的(🌤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕍)：(🥄)我是个悲观主义者。当有人(🐫)告(🎋)诉我我的电影里有什么行(🐳)不(🍝)通时，我会受影响。不过，我想我(🕚)已(♊)经麻木很久了。但这取决于(🍇)他(🎊)们触碰哪里。如果我拳头上(📪)有(🐯)个伤口，但有人碰了碰我的(🍪)二(🤢)头(🏌)肌，我就会没什么感觉。但如(🔬)果(🛰)那个人把手指戳进伤口里(🎨)，那(🚤)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏍)尔(🛂)：(🉑)必须懂得区分什么是好的(🛢)，什(⛹)么是坏的。这不仅仅是说出(🚇)我(🦈)们的感受，而是对电影进行(🉐)技(🈵)术性或科学性的批评。只有新(🛩)浪(🛂)潮这么做过。以前谁会说：(🆚)这(🤼)个移动镜头是好的，我们觉(🍄)得(💡)它好是因为这个，相对于另(🌔)一(🗣)个(🤛)我们觉得坏的镜头而言？(💡)或(💼)者：这段对白是好的，相比(💰)之(🗨)下那段对白是坏的。今天，这(🦓)完(🚄)全(🤾)丢失了。“作者”的概念变得如(📼)此(🎤)重要，以至于连副导演都不(🤢)敢(🌨)对你说。唯一有时敢说的人(🐨)，唯(🎣)一我能与之维持一种奇怪的(❌)艺(😾)术关系的人，是制片人。因为(🥞)制(🥧)片人投了钱，或者至少他拿(😰)别(💀)人的钱去冒险，所以以这种(🥋)风(🎛)险(💖)的名义，他敢对我说：“让-吕(🎿)克(🧣)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🎇)后(🏑)我思考。至少，这提供了一种(👔)反(🥖)思(🏔)的可能性，让我能更好地站(♉)稳(🛬)脚跟。如果说今天的科学家(🏰)如(💏)此强大，那是因为他们是唯(🛍)一(🖖)还在互相批评的人。一位天文(🏐)学(🐉)家说：“我看到了月食，我把(🕒)它(🍉)拍下来了。”另一位说：“给我(🐺)看(🌕)看。”他看了之后断言：“但这(🎅)明(🤹)明(🌖)是月亮！你说什么月食？”另(🆘)一(🚲)位说：“啊，是啊……”；他很(✋)恼(♊)火，但他会重新开始。在艺术(🏵)中(🐾)，在(🎷)艺术批评中，例如波德莱尔(⛵)和(👓)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🔋)这(🚯)样的对抗时刻。否则，就无法(🙈)前(🖌)进。这是我唯一需要的：批评(📭)。但(🈯)我甚至得不到它。

曼努埃尔(✏)·(🚓)德·奥利维拉：我需要的(👶)更(😦)多是拍电影的手段。我永远(🧝)不(👁)知(🐲)道电影会变成什么样。我有(😌)分(🎎)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐒)有(📩)布景，但我从未拥有电影。在(🐧)拍(🐡)摄(🥫)期间，“执导工作”（realización）在时(💮)时(☝)刻刻地改变着那团“星云”的(🏨)整(❕)体构造。具体的东西只有在(🌖)我(⏩)看样片（rushes）的那一刻才会出(⬇)现(🚢)。我讨厌看样片，我总是感到(🐘)绝(📅)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🛏)我(😤)们都是这样。只有希区柯克(🐯)在(😤)看(🚢)样片时是高兴的。所以，作为(📿)评(🔆)论家，这就是我想对您的电(📗)影(🗼)说的话：起初我随着电影(🛹)（(🎸)指(🧗)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎤)）(🃏)行进，但在某一刻我跳脱了(🐉)出(🎨)来，开始思考别的事情。我想(🍑)：(😨)啊，这里没那么好了，然后，与此(🎡)同(🔻)时，我在做梦，我想着引力（(🏃)gravitació(⛰)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🏪)到(🐙)了自我意识当中，而就在那(⏬)一(👪)刻(📹)，电影里有人说出了“引力”这(🧝)个(🎦)词。于是我对自己说：最终(🚃)，这(🛏)部电影是好的，我必须重看(👢)一(😂)遍(🍷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♌)：(🔉)的确，这就是电影的主题：(🕑)引(🎟)力与万有引力定律。

让-吕克(⭕)·(🌮)戈达尔：从更科学、更技术(🍔)的(🔖)角度来看，如果我是您电影(😡)的(🥝)副导演，我会对您说：“您确(🧓)定(👿)吗，或者您能更好地向我解(📓)释(🍛)一(📉)下，以便我能帮助您，为什么(📗)您(👦)选择这位女演员来演年轻(👜)时(🥝)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💭)艾(👻)玛(🛁)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🗻)者(😾)如此不同？这是故意的吗(🏩)？(🔪)”这便是我的批评：第二位(🆗)女(🆓)演员不如第一位，或者至少，当(🎛)第(🐞)二位女演员出现时，电影下(🦉)坠(👏)了，这就是引力。然后它又升(🔡)起(🎯)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🏤)维(❔)拉(🤺)：答案很简单：起初，我是(🏥)为(🈯)第二位女演员莱奥诺·西(🕹)尔(🙄)韦拉写的这部电影。这个女(🛡)人(💙)当(🍣)时处于危机和抑郁状态。我(🔶)的(🎞)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🆗)试(💵)图说服我不要选她。在我改(🐟)编(📝)的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🔂)-路(👕)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(📇)一(🚃)句非常美的话，说艾玛的头(♉)发(🚓)“像一滩黑墨水一样落在她(💗)毛(🚱)衣(✨)的背上”。为了拍摄这句话，我(🅰)要(🚖)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏥)的(🐤)发色，她是金发。她对此感到(🕥)很(🖲)受(🔱)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥦)得(♉)不找另一位女演员来演青(🏷)少(🍡)年的艾玛。这就是对您技术(🖇)性(🕘)批评的技术性回答。我想补充(💜)一(👠)点，电影总是伴随着“偶然”和(🤚)运(🚦)气。正是这些使我振奋：所(☔)有(🧚)那些在实现过程中涌现的(🥧)小(✂)事(📤)件。这是一种我不太理解的(😬)现(🚢)象，它既可能导致最坏的结(🕖)果(🈲)，也可能导致最好的结果。没(💾)有(📵)一(📓)部电影是不靠运气的。它是(🥩)一(🆖)种创造，一部电影是一个人(❣)的(🦓)构想，很难进入其中。

让-吕克(💆)·(🥈)戈达尔：创造可以被准备吗(🎻)？(🚃)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦏)：(💎)可以准备，但不能修复（reparada）(💠)。就(🥂)像生活。事物就在那里，等着(🔄)我(🧞)们(🈹)去拍摄。您想修复什么？饥(🐜)饿(🙈)、在非洲死去的孩子，是的(🕓)，这(🔐)很重要，值得修复，需要尽可(😛)能(🦃)广(🤦)泛的公众。但一部电影不是(🍽)，它(🈲)是一团巨大的混乱，我因此(👵)在(🤵)我自己面前感到渺小。话虽(👰)如(🚟)此，我接受您关于您“离开”我的(🥕)电(〰)影又“回来”的批评：必须非(♌)常(🥜)敏感才能进出电影而不迷(🔀)失(🥅)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🥡)克(🌜)·(⏫)戈达尔：我非常谦虚地认(🍖)为(🍇)，新浪潮的人是从博物馆出(🕹)发(♉)做电影的。我们发现了电影(🔑)资(🏢)料(🚄)馆。我们在那里出生。当然，我(🕚)们(🔐)小时候看过卓别林，但没人(👪)会(🐴)在四岁时说，看了《救火员》后(🛫)我(👔)要拍电影。所以我脑子里总有(🎣)一(💑)个参照系。因此我认为作品(😰)比(🍎)人更重要。这并非对每个人(🐃)来(🖖)说都那么显而易见。女人的(🐼)作(👀)品(🌪)是庇护男人。而男人，为了处(✨)于(🐱)相对平等的地位，所能做的(🔎)一(🖥)切就是制造作品：绘画、(🚯)文(🗃)学(🔫)或政治、战争、失业、贸(🛎)易(🌡)。归根结底，我对“人”（这里戈(🥓)达(⛳)尔专指作为创作者的人—(⏯)—(👉)译者注）不怎么感兴趣。我对(🛸)曼(🚘)努埃尔·德·奥利维拉这(📗)个(😳)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💎)住(😀)在同一个城市，比邻而居，我(🗜)想(🥊)我(👦)也不会比现在更多地见到(🦌)您(🛷)。当然，见面时我们会更好地(💽)谈(🎊)论电影，但也仅此而已。如今(☝)让(🍘)我(🙌)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏄)概(🚰)念的开发远甚于对“人”的开(〽)发(🎄)。人在作品中，作品在人中。有(🌅)些(🍐)人不创作作品，而是创作生活(😃)，尤(🐡)其是女人，这本身就是一件(🥕)作(🤽)品。男人被迫创作作品，因为(🏛)他(🦀)们通常什么都不做。我常像(🍛)布(👻)努(🚳)埃尔那样说，电影对我来说(🕙)是(🕳)最重要的。但如果把一个孩(😩)子(🕝)的生命和一部电影的上映(🔱)放(🔣)在(⌛)一起权衡，我不会犹豫一秒(🏦)钟(💽)：孩子优先于电影。

曼努埃(🥃)尔(😬)·德·奥利维拉：自然如(🛥)此(🌈)。从这个角度看，我也断言艺术(🚶)没(⏩)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🧚)：(🏑)但既然如此，如果不那么重(😶)要(🤜)，那就不必做了。女人们更合(🦍)乎(🚪)逻(🎯)辑，她们在生活中做这事。我(🧘)不(💞)确定能否如此轻易地说艺(🍱)术(🍛)不重要。尤其是今天，当艺术(🧔)稀(🔡)缺(🎖)而许多孩子死去时。这是否(🎺)意(🧝)味着我们让艺术活得太久(👜)，而(🍴)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(📊)德(🌖)·奥利维拉：艺术不是艺术(🕉)家(🎮)。艺术家，艺术家的位置，是人(🍞)类(♈)的虚荣。那种表达世界观的(🥝)方(🌿)式，说“这个，这个，这个，这个行(🐤)不(😥)通(💛)”，是一种虚荣的发作。它是世(🈂)俗(🚣)的。艺术比艺术家更崇高、(🧣)更(🗺)有趣。一部电影总是比电影(📝)人(🏖)更(📞)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🚴)说(🏑)。导演或艺术家走出来展示(🍷)自(🐘)己的那种方式，仅仅表明了(💊)他(🎳)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👧)也(💧)是孩子的态度：“看，妈妈，我(❣)画(💇)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🗒)奥(🍥)利维拉：是的，当然，但这幅(🐞)画(🎊)通(🚃)常也很漂亮。艺术与艺术家(🕋)之(🏍)间的这种差异，也是历史与(📋)艺(🚽)术之间的差异。历史展示了(🐗)民(🔽)族(🚹)、文明、情感、趣味的演(🍗)变(💙)。艺术展示了这些演变中的(😉)实(🚵)体。我们都有责任，尽管作为(💥)导(😤)演我什么也做不了。作为导演(🤭)我(💿)只能做一件事，就是拍电影(🤴)。仅(🎥)此而已。然而，艺术家在创作(💺)的(🤒)那一刻总是对的。那是他们(📎)的(🧥)虚(😔)构，是他们的内在化。

让-吕克(😜)·(🥁)戈达尔：啊，我不这么认为(🔁)，一(🐈)切都在外面。

曼努埃尔·德(💅)·(🎼)奥(🎓)利维拉：是的，在那之前（(🥄)是(🍛)这样）。但之后，一切都会进(😛)入(🗺)脑海中，然后再出来。例如，面(😉)对(🌤)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(🤨)面(⤵)对电影，准备好吸收一切。

让(🐙)-吕(💜)克·戈达尔：我不确定这(💇)是(🔲)个好比喻。当然，电影有其奇(😃)观(🌞)性(🎅)和诗意的一面，这是电影的(⛴)深(💸)层使命。但这一使命只有在(🍓)最(🚘)初进行了实验、验证和劳(🗑)动(📃)—(💕)—我们可以称之为电影的(🆓)纪(🌌)录片层面——之后才能实(🖨)现(🏿)。伟大的艺术家身上都有这(🏺)一(🔰)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💅)丽(🦖)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🙈)劳(🆕)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👫)、(🛂)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(♉)人(⭕)身(🍱)上都有，我有时也有。以爱森(😫)斯(🐰)坦为例，没有比爱森斯坦更(🌄)抽(🛀)象、更风格家或更风格化(🏒)的(🎙)人(👪)了。然而，如果今天我们要展(🐻)示(🐪)十月革命的镜头，我们不会(😴)在(🤫)当时的新闻片里找，新闻片(🚷)使(📧)用的是爱森斯坦关于十月革(🕢)命(😸)的影像，那完全是被调度（(👘)mise en scè(🌂)ne）出来的影像。当读到弗拉(⛵)哈(🐱)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌮)关(😕)叙(📁)述时，我们得知弗拉哈迪付(📸)钱(🏁)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚌)，强(❤)迫他们每天去捕鱼（即使(🐜)他(❇)们(😳)不想去）。总之，他和他们组(💘)成(🐜)了一个电影摄制组，并变成(🍘)了(🏏)一位了不起的人类学家。因(🎆)此(🍙)，这里存在着整全的纪录片层(⛵)面(⚡)。在今天，这种方式——即使(💱)不(🐇)能完美了解电影史，也至少(🤾)对(⛵)其有所感觉的方式——对(🙅)许(⌛)多(🥍)人来说已经遗失了。必须拥(➗)有(🙎)这种对电影史的感觉，有点(🔽)像(🌾)乔伊斯，他对文学史有着深(✏)刻(🔀)的(🌵)感觉，他知道当他写下一个(🎖)句(💐)子时，其中有些词是在拉丁(😬)语(🖌)时代发明的，有些是在中世(🌎)纪(🐢)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🥖)时(🏄)刻，通常背负着所有的精神(🔇)重(💙)担和他所感知到的所有过(🧞)去(🌯)，正处于文学的现代，处于其(🎙)成(🌯)熟(💬)期。在电影中，很快，在世界所(🐏)接(🎎)受的美国影响下，部分纪录(🔯)片(🆕)式的工作被抛弃了。我们立(👈)刻(🍤)走(🗡)向了奇观，而这只不过是最(🎬)终(🎼)的使命，是电影的弥撒。在今(💗)天(🥅)的电影中，人们举行弥撒，却(💕)不(♈)进(🥧)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🙇)的(🙀)艺术家，首先进行他们的祈(👁)祷(🌻)，然后才是弥撒，面对或多或(🔸)少(👣)忠实的公众。美国人规范了(🥋)弥(⏸)撒(🚿)。对他们来说，在弥撒中重要(🌟)的(🕵)是募捐（quête）：一场成功(📉)的(🥩)弥撒就是教堂里座无虚席(🤸)、(👌)募(💪)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🥤)尔(🥣)·德·奥利维拉：募捐（(🛌)quê(🏰)te）是我下一部电影的主题(🛎)。[10]

让(🤷)-吕(😷)克·戈达尔：我不募捐（(🤺)quê(🥜)te），我只调查（enquête），我专注(📦)于(🌔)做一名预审法官。我审理投(🏦)诉(🍎)。批评应该通过祈祷来表达(✳)，而(⬆)不(🀄)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌡)无(🔢)话可说。或者只能说：“美丽(🔞)的(🤹)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🧒)种(🚋)练(📝)习，就像运动员的训练、钢(🎸)琴(💨)家的音阶练习一样。当人们(🤺)进(🐍)行批评时，应当批评那些音(🚁)阶(🍥)以(🏯)及这些音阶所能带来的效(👿)果(🚺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕰)：(🏯)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚘)要(🔟)的是行动的欲望。您想拍电(📷)影(😒)，我(🚵)想拍电影，就像此刻我想撒(🕟)尿(📢)一样。伯格曼说：“我拍电影(📦)的(🔀)方式就像某些英国人独自(🚮)去(🐏)森(🛺)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🤧)枪(🍺)守夜。但每天早上他们都会(🏮)刮(🧝)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔩)这(🌍)很(🎋)好。必须反思这一点，关于欲(🗨)望(🎌)。它就在人心里，就像一个画(🦔)家(🎞)画着没人看的画，但他不会(📽)停(😓)下。欲望就像独自绽放于原(🌤)始(🤮)森(😴)林中心的绝美花朵，它凝聚(📬)着(🚍)对果实的向往，为了自己，也(⛲)依(🈶)靠自己。如果遇到一道注视(🤳)着(🍓)它(🕎)、并发现它的美丽的目光(📻)，它(⛹)便会绽放光采，她的美丽会(☝)变(🐴)得引人注目、脱颖而出。但(⛳)这(🚠)样(🐆)的目光往往来得太迟，人们(💓)为(🛃)了抢占土地，已经烧毁并铲(👂)平(🏗)了森林。在您和我之间，有许(🌤)多(📲)差异，这是幸事。语言、国家(👧)、(➕)文(🚫)化的差异。您选择了一种略(🧠)带(💸)挑衅性的电影，它破坏了叙(🛃)事(🏵)的传统秩序。您从混沌中出(👌)发(🚑)寻(🐓)找，为了将无序变为有序。我(🎭)也(🐶)试图将无序变为有序，虽然(⬜)徒(🔱)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏐)想(🌑)这(🔊)就是我们的电影的区别：(🎓)我(🤢)的电影较为接近一般意义(✖)上(💴)的电影，而您的电影是某种(📰)特(❤)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐂)：(🔴)我(🚎)会说我们做的是同一件事(📵)，但(🈴)您抵达了，而我尚未真正成(🌂)功(🍗)过。所有人自然地遵循着科(📬)学(🧙)的(🌁)图景，从混沌出发以建立某(🚓)种(🦖)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌼)有(💓)些不确定，人们也或多或少(📞)能(😗)抵(💃)达一点。有些时候我们做不(🤑)到(➰)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🕤)》中(🗿)，有一块时间被提取了出来(🌡)，在(🔋)另一部电影里将会是另一(⏲)块(💕)。从(👦)一块碎片、一张照片出发(🐭)，我(🦏)为自己创造一个世界。看到(💓)您(🥃)电影的一些片段，我想到了(🏐)皮(🕙)亚(🎠)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🤠)我(⏰)喜欢的。用简单的词，如内部(🤱)（(📅)interior）和外部（exterior）——尽管区(⛱)分(🔍)它(🏇)们没有太大意义，我会说皮(🥛)亚(🕐)拉在他的《梵高》中停留在外(🍰)部(👨)，但他只谈论内部。在这个意(🐦)义(🤛)上，他更接近维斯康蒂的传(💴)统(🖍)。而(💥)您恰恰相反。您停留在内部(🆑)。但(🛩)在电影中我们无法展示内(🚃)部(🛠)，只能感受它，但它依然是不(❇)可(🌮)见(🛒)的，否则它就不再是内部了(🛤)。

曼(🔱)努埃尔·德·奥利维拉：(🍴)甚(🔖)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🛡)戈(🍤)达(⛏)尔：当然。小时候人们说：(📭)鸡(🌒)是由内部和外部组成的。掀(🙎)开(😫)外部，看到内部；如果掀开(👀)内(🈵)部，就看到了灵魂。我会说您(🍵)从(😸)背(🚽)面拍摄内部，尽管您总是从(🏐)正(🍰)面拍摄人物。考虑到这种严(🔢)谨(🤱)而有强度的方式，您电影中(🧦)让(😮)我(📍)一度感到困扰的，是一种幸(📍)好(👈)还算人性化的不完美，这种(🚬)不(🚌)完美使得您有必要去拍其(🛶)他(👒)电(🦅)影。让我困扰的是没有侧面(⛳)拍(🕊)摄的镜头，摄影机离放映机(🖐)太(📠)近了。摄影机并不是生来就(🙉)是(🙅)要与放映机保持一致的。放(📽)映(❗)机(😂)会进行传输。就像放射科医(🌾)生(🗒)拍X光片：他不满足于从正(💖)面(💑)拍，他也从侧面、背面、对(💫)角(🍤)线(🦉)拍。然而在开始时，在放映的(♐)那(🆙)一刻，所有图像都将是平面(🕎)的(📤)。当然，我们会说这是一个图(🌈)像(🙏)，但(🚗)我们是和图像打交道的人(🥤)。这(🌧)并不意味着摄影机必须一(✖)直(🥙)移动。

这就是导致您电影中(😊)某(🍢)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍚)就(🐧)是(⏯)那些观众——糟糕的观众(🦕)，如(🛄)今的观众——称之为“冗长(🕐)”的(🏘)东西。我不是说我抱怨电影(🕐)长(🔀)，甚(🆘)至如果一开始我看到有好(👴)东(🚗)西，我会很高兴电影很长。我(🍭)可(🕊)以安心地打个盹，我确信我(🏤)会(😢)找(🕕)到它们。这就是我所说的对(🎰)一(✝)部电影进行科学性的讨论(🏍)。

曼(💣)努埃尔·德·奥利维拉：(🎀)我(🌥)和您一样，把摄影机放在我(🔓)认(🏓)为(🏖)它必须在的精确位置。就是(🕍)这(🦉)样。为什么那里比这里好？(🧚)我(🐗)不知道为什么。

让-吕克·戈(💚)达(🤫)尔(🍐)：如果我们能稍微解释一(🚣)下(🎧)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍛)德(😁)·奥利维拉：力量来自固(🕦)定(✂)性(🧗)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💶)德(💋)的审判》教会了我这一点。我(😁)们(🌡)也可以称之为客观性。

让-吕(⛷)克(🔑)·戈达尔：我有种感觉，电(🐟)影(♏)人(👬)，无论是好是坏，都有一个想(🚲)法(🗳)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🚝)找(🌑)有足够钱的人来实现这种(📯)需(🔟)求(🏰)。他们的工作方式就像一个(🦉)人(👁)说：今晚我想吃肉酱意面(🚓)。于(👺)是他看看口袋里有多少钱(✴)，或(📭)者(🌇)让妻子或朋友做肉酱意面(🤙)。老(💝)实说，我一直是反着来的。制(🍎)片(🔖)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🗳)期(🥞)，也许是时候和他拍部电影(📫)了(🛰)。”既(🌳)然我们不富裕，我们接受，也(🚚)许(🥣)我们能马上拿到钱。然后，签(📧)了(🤴)合同。再然后，必须拍这部电(💃)影(🙁)，真(😭)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(💋)维(🧟)拉：我做的完全相反。我表(🔭)现(🍲)得好像合同早已签好一样(🍹)。我(🌾)写(🐲)故事，预测一切，然后在最后(📖)一(🤓)刻，救星来了，那就是制片人(🙆)。《亚(🎿)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🖱)荣(🆚)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌺)一(☕)直(🥜)跟我谈论福楼拜，当然还有(🐾)《包(🚎)法利夫人》。在法国拍摄《包法(💃)利(⚽)夫人》是不可能的，况且我还(🌜)是(🌹)个(👚)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⚫)[12]正(👥)在拍他的版本。于是我想，可(🗻)以(🌑)做点更有趣的事：可以问(🔑)问(🍨)作(🏭)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔵)斯(🆙)是否愿意基于《包法利夫人(🎸)》写(🌥)一部小说，一部我随后就会(🕌)改(😛)编的小说。她接受了。必须等(🕉)她(🐦)写(🙏)完，等它出版。在此期间，借作(🐎)家(💙)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍝)科(❣)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🗯)望(🌞)的(🏥)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🆚)：(✉)您说：我知道这部电影将(💯)会(😸)是什么，但我不知道是否能(🈂)拍(🎼)成(🔶)。我说：我知道电影会拍成(🖕)，但(✏)我不知道会是怎样的电影(⚾)。我(🕊)不仅知道某部电影会拍，而(🆘)且(⬇)我还承诺了要拍，这更糟糕(⌚)。因(🥀)为(🚵)我总是害怕拍不了下一部(🔇)。

曼(🚜)努埃尔·德·奥利维拉：(🌞)这(⏯)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌹)达(💩)尔(🚶)：但您对我电影的批评是(🐎)什(👝)么？就像美食评论家会说(🌘)：(👱)“这里的肉煮过头了，这里的(🏉)肉(🧥)还(🐛)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🎿)利(❔)维拉：一部电影不仅仅是(🆖)我(🗳)们所看到的图像。图像是符(🍆)号(♌)，声音是其他符号，词语是另(🕣)外(🌓)的(💻)符号，它们又会唤起其他符(🎉)号(🅿)，引用其他时代、书籍、电(😸)影(🚕)。如果我们不了解这些符号(🦒)及(😸)其(🥨)所召唤的东西，我们就无法(🚀)理(📢)解电影。词语在您的电影中(📭)强(✋)有力，它赋予了电影力量。图(🏹)像(💿)有(🦇)另一种与词语无关的力量(🌧)。这(🐶)很美妙。但我距离完全理解(🛵)您(🎼)的电影还缺了点什么。电影(🚠)是(🐋)一种旨在拍摄仪式的仪式(💎)。您(🛣)电(👹)影中的仪式，是那些在镜头(🛑)间(🈶)或镜头中穿梭的人。我们并(🌵)不(🦖)完全了解这种仪式的含义(💝)，我(🤧)们(😁)遗失了它们的意义。例如，在(🔶)《亚(🔜)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🎢)。我(🏆)们看到女演员在婚礼当天(🏮)，在(🚾)教(💐)堂里自己掀起了面纱。如果(🐷)我(🖋)们不了解古代包办婚姻的(🍢)仪(🎢)式——要求由丈夫掀起妻(⏪)子(🍸)的面纱，第一次展示她的脸(👇)，以(⏩)此(🤳)确认他的幸运或不幸——(🐡)我(🙈)们就无法理解她这一举动(🕤)的(📿)放肆。因为我的主角知道自(⛪)己(🔵)很(🥐)美，她可以放肆地掀起面纱(😃)：(🌬)看我多美！如果我们不了解(🌫)这(😎)个仪式，这场戏的意义就丢(🍏)失(⏮)了(💀)。我错过了您电影中许多仪(🐩)式(💞)的含义。我真希望有人能在(😶)我(✍)耳边悄悄向我解释。您在特(🃏)殊(📕)效果上做了很多工作，不断(🥚)用(🌂)声(🌱)音、词语、图像进行挑衅(📸)。这(🥁)是您的形式，是另一种形式(🐔)，无(🏅)所谓好坏。您做得很好。我更(✡)喜(🎨)欢(🔐)没有特殊效果的电影。我更(🏯)喜(⬛)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🤖)尔(🍐)：如果英语说得不好却去(❣)看(👓)《哈(❣)姆雷特》，会失去很多东西，但(📆)我(🉐)们依旧能分辨它是好是坏(🐷)。《德(🍟)国九零》由许多仪式和晦涩(🏼)的(🐚)东西构成。

曼努埃尔·德·(🦓)奥(🔃)利(🏇)维拉：是的，但即便这些符(🌓)号(💅)实际上难以理解，但它们反(💂)倒(🚱)更清晰、更可见。我喜欢这(👐)部(🍑)电(😒)影的地方，在于符号的清晰(🏷)性(👒)与其深刻的模糊性相并存(👺)。另(👻)一方面，这也是我喜欢电影(🖊)的(♍)原(🐉)因：大量精彩的符号沐浴(🥂)在(🚊)无需解释的光芒之中。正因(🥏)如(🥜)此，我才相信电影。

让-吕克·(🤥)戈(👊)达尔：那么，非常感谢。

本次(💗)会(♌)面(🔝)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥂)组(🐴)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔬)4-5日(🚏)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚜)纪(📘)法(👞)国启蒙运动核心人物，唯物(🚶)主(🍃)义哲学家、文艺批评家与(📅)作(⚓)家，百科全书派代表，代表作(🍧)有(📍)《拉(✝)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🆕)和(👠)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🍮)尔(👆)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(📠)派(😬)诗歌先驱、现代主义文学(😾)奠(🤘)基(🛎)人，兼具诗人、艺术评论家(🐢)与(✈)散文诗之祖等多重身份。他(🛍)的(🍍)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🤹)最(🐉)具(🚢)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐲)・(💂)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌾)家(💩)、评论家与散文家。他率先(😪)关(🉑)注(🥦)电影作为 "第七艺术" 的潜力(📧)，对(🚭)塞尚等现代艺术家的评论(🥉)极(🤔)具前瞻性，深刻影响现代艺(😹)术(⛎)批评的发展方向。

4、安德烈(🏴)・(🙈)马(📬)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👠)艺(👾)术史学家、抵抗运动战士(👏)，还(💩)担任过戴高乐时期的文化(🌴)部(🛸)长(🆎)（1958-1969），其作品与行动深度融(❔)合(👐)了存在主义哲思与历史使(💠)命(🔹)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(㊙)、(🥩)某(♒)部电影推出”的意思，但其核(🌄)心(⤴)意义为“出去、离开”，所以戈(🛋)达(🕗)尔才会玩这样一个文字游(🎱)戏(🎀)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📉)广(🛠)义(😥)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🌋)英(⛽)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🏵)瓦(😑)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌉)画(🍧)派(🐻)的领袖与核心人物，代表作(📮)有(💳)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(📇)德(💴)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏢)安(🍕)娜(🐢)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🏡)士(📻)电影导演、视频艺术家，戈(🖊)达(🙄)尔晚年的生活伴侣与合作(🔡)者(🌤)。她与戈达尔共同创立制作(💭)公(🍹)司(📩)，并与其联合执导了《第二号(💺)》（(♏)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍝)作(🐔)品，深刻影响了戈达尔后期(📱)创(🕠)作(😅)中私密对话与家庭影像的(🐽)风(🤹)格转向。她本人亦是一位独(👋)立(🦃)的创作者，其作品以哲学思(♌)辨(🐟)探(🎠)索两性关系、语言与日常(🤸)的(🏓)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🥀)国(🥑)导演、人类学家，真实电影(🆚)（(🛷)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚔)影(🐖)（(🍆)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎌)纪(🛫)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎛)之(😔)父”，其跨学科实践深刻影响(😱)了(🐌)纪(📈)录片与视觉人类学发展。

10、(✴)奥(👧)利维拉下一部电影为《盒子(🧥)》（(📳)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🐠)为(📩)双(👬)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐗)Gé(💙)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔇)人(👺)、导演与跨界企业家，是法(🧚)国(🕌)电影黄金时代的标志性人(🌠)物(🔕)。

12、(📊)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🙈)影(🛄)新浪潮的先驱导演之一，与(🏊)特(🎻)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌌)维(📒)特(😭)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐩)阶(🎾)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🔪)会(🙍)批判视角闻名。由他执导的(🏅)《包(👪)法(🤢)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(😌)尔(🏼)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🏒)洛(🍕)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👦)是(🙋) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🥠)浪(👓)漫(🌝)主义小说家、剧作家与文(🏓)学(🎉)评论家。