文(⏲) / 让(🏐)-吕(🤭)克·戈达尔 & 曼努埃(👹)尔(🧘)·(📆)德(✴)·(🕒)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🔒)译(🍂)，再(🚨)经(🈵)过了人工的逐句校对(🎗)与(🥠)润(😴)色(📉)，并添加了一些必要的(🖤)注(🤓)释(😯)。由(👳)于(🥑)并未找到法语原文，本(🎂)文(⏩)翻(💇)译(🥒)同时比照了西班牙语(🏷)和(😭)葡(😆)萄(♟)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🎢)埃(☝)尔(🚧)·(⭐)德(❗)·奥利维拉的《亚伯拉(🏝)罕(📙)山(🦔)谷(🌞)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🦋)达(🖋)尔(🦊)的(🔦)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🎃)同(🎐)时(🅰)在(🎶)巴(🧣)黎的银幕上映。借此(🏖)契(🚼)机(😿)，戈(💐)达(🔠)尔提议与奥利维拉会(🌸)面(🌅)，旨(🐾)在(🛂)就这两部影片展开一(⛄)场(👢)“科(🚨)学(🔪)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🙆)·(🔫)戈(🏽)达(⏺)尔(🥊)：没问题，巨大的声响(🤡)是(⚪)我(🤦)对(🗄)公众做出的唯一妥协(🍻)。您(🧖)知(🤺)道(➖)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🔘)“批(🚓)评(👦)”的(🛎)定(🚽)义吗？“批评就像溃败(⤵)军(🍩)队(😋)里(🛸)的士兵，他开了小差，投(🌵)奔(💖)了(🔏)敌(💺)营。谁是敌人？是公众(😐)。”

曼(🐽)努(➿)埃(🐵)尔(❄)·德·奥利维拉：(🍠)那(👸)您(🚦)呢(📱)，您(🐬)知道伯格曼是怎么评(🥙)价(🚚)影(🅿)评(🔦)人的吗？“某些影评人(🧑)在(💵)我(➰)看(😄)来就像是在试图教我(🎩)们(🏼)如(🆕)何(✴)奔(🈯)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🦅)达(🕗)尔(🤗)：(👅)我请求让我以评论家(🛫)的(🕚)身(⏭)份(🕗)展开这次对话。与其扮(🐨)演(🛤)“作(🔨)者(㊗)”，我(🛃)更愿意去见某个人，谈(🌦)论(🐶)他(✌)的(⏳)电影，或许偶尔也让那(🍬)个(🔚)人(🚳)谈(🔏)谈我的电影。如果这能(🔷)从(🏏)宣(🚺)传(🚶)角(⚫)度对两部影片有所(🕚)助(😽)益(🎬)，那(🆙)我(🗼)们就这么做吧。电影是(⬛)对(🛑)现(🔂)实(🐟)的一种批判，从这个角(🗄)度(🐥)看(📅)，我(👆)是非常传统的；而且(🌲)作(⛺)为(🏈)一(➡)名(🐰)用法语拍摄的电影人(➕)，我(🤬)始(📳)终(💘)带有对电影的批判态(🌁)度(🏩)。一(💿)直(🔈)以来，法国的伟大之处(🐨)之(🤑)一(🌕)在(😬)于(🌫)拥有批判性的视点，即(🚳)便(🛹)这(🛫)个(⚪)国家对此一无所知。从(🔳)狄(⛔)德(😄)罗(👌)[1]开始，所有的艺术评论(🛁)家(🥧)都(🍚)是(👬)法(🎙)国人，经过波德莱尔(🤤)[2]、(🚤)埃(🗂)利(👉)·(🌅)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🌙)说(📮)，无(📵)论(🥁)是不是作家，他们都是(🌹)有(👴)“风(👌)格(⛏)”（style）的人。糟糕的评论(🦂)家(💴)没(🤧)有(🎟)风(🗡)格。美国只有两个影评(🛀)人(💼)：(💺)詹(🅾)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🌿)长(💦)久(😶)以(🐛)来被忽视的）来自圣(🥟)地(🧝)亚(🧜)哥(📪)的(🦀)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(💺)我(🤑)们(😩)的(💐)电影同时上映，我想提(📆)出(⛰)第(🍛)一(💩)个问题：我们要如何(🔑)理(🌛)解(🎴)“上(🔃)映(🥈)”（sortir）一部电影[5]？为(🎴)什(🥍)么(➰)要(🍌)让(🖱)电影“上映”？我们在让(🗜)它(🏞)们(🛷)“进(👤)入”这里或那里时遇到(🔮)了(🍞)很(😿)多(🥨)困难，然后还有些人没(🔃)做(🥌)什(💙)么(👁)大(😻)事，但无论如何，他们还(💓)是(🥅)做(💁)了(💂)必要的事来把它们“推(🗑)出(👲)去(🆎)”（(🖖)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(😲)利(🤩)维(🔆)拉(📋)：(🈂)在葡萄牙语里我们不(😏)用(📥)同(🚶)一(🏔)个词，因此也就没有这(🌡)种(🎳)双(🙅)关(🎬)语。我们不说“sortir un film”（让电影(😀)出(🥣)去(🈵)/上(🙎)映(💈)）。不过，这是个困扰(💁)我(🍒)的(📜)问(🎰)题(📿)。我之所以感到困扰，是(💪)因(🎠)为(➖)对(🉐)我来说，必须先展示电(🔂)影(😕)，然(🎠)而(✅)，在针对电影的评论完(🧕)成(💡)之(👟)前(🐦)，电(🚵)影并未完成。一个好的(🍥)、(🚛)聪(🧚)明(🈁)的、专注的、敏感的(🉐)评(🛹)论(🚵)家(🥈)，是观众的代表，他去寻(🍪)找(🍀)那(🚱)部(🤙)在(🏍)我看来——即便我已(🥣)经(🌲)拍(🎛)完(🌙)了——尚不存在的电(🤤)影(🌽)，他(📿)要(🌡)去完成它。观影者与银(🛵)幕(😈)之(🆙)间(🕢)的(🐈)动态关系实际上是(📡)至(🔭)关(🥗)重(💀)要(🍋)的，它是电影的一部分(🍚)。我(🈚)说(🍤)的(🕯)是观影者（espectador），不是观(🦀)众(🤲)（(🔸)pú(🍖)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🏼)非(📜)个人的。

让-吕克·戈达尔：(💙)观(🈵)众是现存的观影者，是被商(🎹)业(🎏)化了的观影者，是买了票的(🔅)观(🐁)影(❔)者，他变成了观众。然而，他身(💯)上(🐭)仍有一部分保留着观影者(🔒)的(🎓)特质，就像读者一样。如果我(✏)们(🌐)谈(🎪)论的是一部电影，我们会说(❇)观(⛱)影者是剧本，而观众则是观(🆗)影(🖖)者的实现（realización），是他的场(📣)面(🎗)调度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🔢)己(♐)：如果电影没人看——我(💒)的(👜)许多电影都没人看，或者被(🥕)误(🏝)读，甚至连我自己也……我(📺)想(😬)我(♌)们是为了一两个人拍电影(📮)的(🏪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❄)：(⛰)但这就足够了。

让-吕克·戈(📯)达(🚅)尔(🤷)：当然。但我还是想回到“上(🍟)映(🤸)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(♿)文(⛺)字游戏。应该有一些小词典(🏍)，告(🅿)诉我们每种语言中电影的技(🚭)术(🆙)术语。例如，我们在影院看到(🥔)的(🎓)电影拷贝，带有图像和声音(❗)的(☝)拷贝，在法语中被称为“标准(🧣)拷(🍄)贝(🎁)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🔆)维(💫)拉：葡萄牙语也是，标准拷(➗)贝(😤)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🤯)尔(💏)：(🚿)英语里叫“声画合成拷贝”（(🐍)married print）(📄)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🎳)。我(🗺)坚持要在词汇上较真，因为(😼)例(➡)如俄国人对纪录片和剧情片(🚧)的(🎖)区分就与我们不同。他们把(📐)有(😵)演员的电影称为“扮演的电(🧑)影(🧥)”，而纪录片——不一定没有(💀)演(🍘)员(😫)——被称为“非扮演的电影(🥔)”。甚(📠)至“图像”（image）这个词本身：(💥)对(😔)美国人来说，它没什么大不(🚾)了(😎)的(🧥)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(♋)们(📻)甚至没有一个词来指代电(🥃)视(⛅)，他们突然变得非常商业化(🎖)，他(😿)们说“network”（网络）。如果我们对语(🚺)言(🚉)如此不加注意，那么当人们(🃏)说(🕉)一部电影“上映/出去”时，我们(😸)会(🌅)产生一种错觉：是某种东(🐓)西(🦂)真(🖲)的出去了，还是我们把它弄(🕟)出(🕗)去了？

曼努埃尔·德·奥(➰)利(🏞)维拉：我会用“出来/出生”（(🍘)sair）(🔊)这(🌪)个词，就像说“和一个女人出(🎠)去(🕹)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🚽)意(🐘)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🛎)戈(🌹)达尔：如今，对于好电影来说(🈵)，“上(🐟)映”（sortie）已经变成了一个“出(😎)口(🏨)在这边”的指示，这是一种摆(👬)脱(🐃)它们的方式。

曼努埃尔·德(🌏)·(🗻)奥(🦕)利维拉：我们的电影也变(🏸)成(📕)了电影节电影。电影节的作(🎀)用(⬆)是向多样化的公众展示电(📘)影(🏆)的(🍰)多样性。它是不同电影人、(😳)国(🚽)家、习俗的一种对照。仅此(🏩)而(🥅)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🤾)·(🦀)戈达尔：我想您描述的是一(🦗)个(🖲)过去的时代，而我见证了它(🌄)的(💣)终结。我以为那是开始，其实(💑)那(✨)是终结。那是一个电影节确(🔆)实(🍸)能(💋)帮助人们相遇、讨论电影(🤠)、(🐈)讨论任何想讨论之事的时(🏟)代(🦖)。一切都变了，电影也变了。现(💪)在(🐕)，电(🍴)影人抱怨他们的孤独，但他(🚁)们(🎵)不再交谈，不再讨论，这是他(😶)们(🚂)的错。今天，电影节越来越多(🐟)。无(🍠)论是强者还是弱者，每个人都(🔩)在(⤴)各自利用自己能利用的东(🦈)西(🏠)。但在我看来，总体而言，举办(🥛)电(🦔)影节是为了延续一种对媒(🤰)体(🆔)或(💓)电视而言很重要的“电影观(🌖)念(🕢)”，一种关于电影神话的观念(🈳)，这(🐈)种神话曼努埃尔（指奥利(🙉)维(🛑)拉(🕍)——编者注）经历了一整(🐳)个(🍹)世纪，而我只经历了后三分(🏝)之(🦀)二。也许您能感觉到20年代（(👚)那(🗞)时没有电影节）与今天之间(💤)的(♒)差异？

曼努埃尔·德·奥(🌶)利(🕒)维拉：新现象是电影资料(🧝)馆(🐱)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🍮)早(🥈)就(🥏)存在，而是因为有越来越多(🆓)的(Ⓜ)观众——比如在里斯本—(🐶)—(🙊)去资料馆看那些没进院线(🤧)的(🚢)电(🕊)影。这很有趣，因为你必须真(😦)的(😛)热爱电影才会去电影俱乐(📀)部(🚶)或资料馆看片……

让-吕克(🔗)·(😡)戈达尔：关于相遇与对话的(🚵)故(🦎)事……这就是我想对您说(Ⓜ)的(🎵)：作为评论家，我不指望别(🏒)人(💔)对我说好话，我不想人们对(🍋)我(🍀)说(🎖)或写：“您的电影太残暴了(😩)，太(🥙)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🚳)时(🎇)我会问他们：“好吧，那到底(🎤)哪(📢)里(🌒)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🎁)们(🚪)甚至没有词汇，只是重复：(👍)“它(㊗)是非凡的！”然而如果他们对(🦕)我(👰)说这真的很丑，这里有错误，那(🔂)我(📎)就会想，或许对话是可能的(🅱)：(📸)你能告诉我有错误的都在(🌅)哪(🌆)里吗？这证明了今天的评(🧝)论(🉑)家(🚏)不再想交谈，而电影人也不(🌴)想(🔯)被批评。而我，作为一个评论(🌳)家(📒)出身的人，我只需要别人告(🏭)诉(🌭)我(🙉)：这行不通。您是否感觉到(🀄)需(🚗)要别人告诉您这不好？这(🚍)会(🧦)困扰您吗？因为我对您电(☝)影(🥦)中行不通的地方有些话要说(🚖)，但(🚯)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🚗)德(🦒)·奥利维拉：“当我拿自己(🏛)与(🚂)人相较，我会感到骄傲；当(💣)别(🚦)人(✨)来评价我，我会感到谦卑。”这(😗)是(🐒)您电影里的一句话，非常美(🥙)。

让(🤱)-吕克·戈达尔：那是圣人(📽)说(👯)的(🐀)，或者是诚实的人说的。

曼努(✡)埃(♒)尔·德·奥利维拉：我是(🍲)个(🆑)悲观主义者。当有人告诉我(🎎)我(📅)的电影里有什么行不通时，我(🐄)会(🕚)受影响。不过，我想我已经麻(🔍)木(💞)很久了。但这取决于他们触(🈶)碰(✏)哪里。如果我拳头上有个伤(🤹)口(🗡)，但(🌥)有人碰了碰我的二头肌，我(🍙)就(🍁)会没什么感觉。但如果那个(😼)人(📕)把手指戳进伤口里，那我就(🕺)会(🍔)尖(💐)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🦊)懂(💗)得区分什么是好的，什么是(⚽)坏(🆎)的。这不仅仅是说出我们的(🛋)感(💒)受，而是对电影进行技术性或(🚝)科(🌲)学性的批评。只有新浪潮这(🈁)么(📴)做过。以前谁会说：这个移(🍱)动(🚻)镜头是好的，我们觉得它好(📑)是(🏔)因(😱)为这个，相对于另一个我们(📐)觉(🔄)得坏的镜头而言？或者：(👎)这(💙)段对白是好的，相比之下那(🙁)段(🐸)对(😢)白是坏的。今天，这完全丢失(㊙)了(🥋)。“作者”的概念变得如此重要(💎)，以(🏂)至于连副导演都不敢对你(🌸)说(🍀)。唯一有时敢说的人，唯一我能(😽)与(🍑)之维持一种奇怪的艺术关(📰)系(🔅)的人，是制片人。因为制片人(📭)投(🎟)了钱，或者至少他拿别人的(😬)钱(🐵)去(😙)冒险，所以以这种风险的名(🚃)义(📔)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🏔)不(🌬)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🍼)考(😙)。至(🏸)少，这提供了一种反思的可(🗞)能(🦖)性，让我能更好地站稳脚跟(🚬)。如(🚒)果说今天的科学家如此强(🌾)大(💜)，那是因为他们是唯一还在互(🔦)相(🎛)批评的人。一位天文学家说(👴)：(🔲)“我看到了月食，我把它拍下(🦗)来(💧)了。”另一位说：“给我看看。”他(📐)看(🚛)了(😩)之后断言：“但这明明是月(⚪)亮(🌉)！你说什么月食？”另一位说(🌄)：(🖥)“啊，是啊……”；他很恼火，但(💕)他(⚽)会(🦏)重新开始。在艺术中，在艺术(🏺)批(🐞)评中，例如波德莱尔和德拉(♌)克(🌸)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🤣)对(💺)抗时刻。否则，就无法前进。这是(⏹)我(📳)唯一需要的：批评。但我甚(🐠)至(✳)得不到它。

曼努埃尔·德·(😜)奥(🍤)利维拉：我需要的更多是(😉)拍(✌)电(😕)影的手段。我永远不知道电(🎨)影(🏠)会变成什么样。我有分镜脚(🌨)本(⏹)（découpage），我有演员，我有布景(🐦)，但(👟)我(💕)从未拥有电影。在拍摄期间(📭)，“执(🐌)导工作”（realización）在时时刻刻(🍟)地(💏)改变着那团“星云”的整体构(😤)造(⬅)。具(💞)体的东西只有在我看样片(🔼)（(😔)rushes）的那一刻才会出现。我讨(❌)厌(📏)看样片，我总是感到绝望。

让(🌒)-吕(✝)克·戈达尔：我想我们都(🚌)是(📪)这(👔)样。只有希区柯克在看样片(🗑)时(📳)是高兴的。所以，作为评论家(😇)，这(🐧)就是我想对您的电影说的(🌄)话(🀄)：(🎗)起初我随着电影（指《亚伯(🍢)拉(🏂)罕山谷》——译者注）行进(📙)，但(🏏)在某一刻我跳脱了出来，开(🐚)始(👙)思(🏀)考别的事情。我想：啊，这里(🎃)没(👶)那么好了，然后，与此同时，我(🤕)在(🔜)做梦，我想着引力（gravitación），想(😔)着(⛴)牛顿。后来我醒了，回到了自(👋)我(🚊)意(😪)识当中，而就在那一刻，电影(👼)里(💛)有人说出了“引力”这个词。于(🎈)是(🈷)我对自己说：最终，这部电(😯)影(🖇)是(🏥)好的，我必须重看一遍。

曼努(✴)埃(🏸)尔·德·奥利维拉：的确(🈂)，这(➕)就是电影的主题：引力与(🍼)万(🗓)有(🦃)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔽)：(💅)从更科学、更技术的角度(💊)来(🕤)看，如果我是您电影的副导(🦄)演(🏜)，我会对您说：“您确定吗，或(🛑)者(⛔)您(🥊)能更好地向我解释一下，以(🚋)便(👈)我能帮助您，为什么您选择(❤)这(🦐)位女演员来演年轻时的艾(❗)玛(🍶)（(😠)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🚭)择(💘)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🥢)不(🧘)同？这是故意的吗？”这便(🛌)是(🌝)我(🌫)的批评：第二位女演员不(👚)如(🚃)第一位，或者至少，当第二位(👟)女(♍)演员出现时，电影下坠了，这(💅)就(🗃)是引力。然后它又升起来了(😫)。

曼(🕯)努(🎒)埃尔·德·奥利维拉：答(🛅)案(🐶)很简单：起初，我是为第二(🤓)位(🚀)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🖼)写(👝)的(❇)这部电影。这个女人当时处(📢)于(⚽)危机和抑郁状态。我的制片(🈚)人(🔶)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🔘)服(🏏)我(👎)不要选她。在我改编的那本(🎻)书(🔅)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐣)的(🌞)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🎞)常(⛑)美的话，说艾玛的头发“像一(🤠)滩(🛠)黑(🏄)墨水一样落在她毛衣的背(🙏)上(🔏)”。为了拍摄这句话，我要求改(💗)变(💷)莱奥诺·西尔韦拉的发色(💅)，她(🐝)是(🍥)金发。她对此感到很受伤。那(😽)场(📇)戏拍得很糟。于是，不得不找(😡)另(🆙)一位女演员来演青少年的(🔒)艾(🚾)玛(🌼)。这就是对您技术性批评的(🦍)技(🤤)术性回答。我想补充一点，电(🐺)影(👛)总是伴随着“偶然”和运气。正(➖)是(🎻)这些使我振奋：所有那些(➕)在(🆑)实(💄)现过程中涌现的小事件。这(🔫)是(🍤)一种我不太理解的现象，它(👃)既(🙁)可能导致最坏的结果，也可(🗼)能(🔍)导(🍍)致最好的结果。没有一部电(📖)影(🐙)是不靠运气的。它是一种创(🕔)造(🚞)，一部电影是一个人的构想(🏭)，很(🖨)难(🎓)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🍶)：(🚱)创造可以被准备吗？

曼努(🧑)埃(🍁)尔·德·奥利维拉：可以(🚿)准(🚐)备，但不能修复（reparada）。就像生(✈)活(🎋)。事(🎖)物就在那里，等着我们去拍(🥞)摄(🦋)。您想修复什么？饥饿、在(⏳)非(🏗)洲死去的孩子，是的，这很重(🎯)要(🖤)，值(🎰)得修复，需要尽可能广泛的(💋)公(🏥)众。但一部电影不是，它是一(🔺)团(🌩)巨大的混乱，我因此在我自(🚽)己(♍)面(💣)前感到渺小。话虽如此，我接(♎)受(🗑)您关于您“离开”我的电影又(😯)“回(🐃)来”的批评：必须非常敏感(🥐)才(🐻)能进出电影而不迷失。的确(🦑)，这(🎉)就(👑)是引力定律。

让-吕克·戈达(🚽)尔(🐥)：我非常谦虚地认为，新浪(🚭)潮(👆)的人是从博物馆出发做电(🌼)影(🎨)的(🏞)。我们发现了电影资料馆。我(👢)们(🎺)在那里出生。当然，我们小时(🍜)候(🕤)看过卓别林，但没人会在四(⏺)岁(🚟)时(🏇)说，看了《救火员》后我要拍电(🚇)影(📬)。所以我脑子里总有一个参(🏑)照(🏤)系。因此我认为作品比人更(🧘)重(📔)要。这并非对每个人来说都(🎇)那(🆔)么(🤹)显而易见。女人的作品是庇(🌥)护(💨)男人。而男人，为了处于相对(📡)平(🔏)等的地位，所能做的一切就(🎡)是(🉑)制(🍿)造作品：绘画、文学或政(💒)治(👄)、战争、失业、贸易。归根(🎚)结(🕕)底，我对“人”（这里戈达尔专(🐳)指(🏮)作(🍠)为创作者的人——译者注(🐜)）(🈸)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🦃)尔(🚿)·德·奥利维拉这个“人”不(🕕)怎(💀)么感兴趣。如果我们住在同(🐎)一(💚)个(🎹)城市，比邻而居，我想我也不(🚣)会(🌫)比现在更多地见到您。当然(🐷)，见(👫)面时我们会更好地谈论电(🎆)影(🤴)，但(🐠)也仅此而已。如今让我震惊(🌃)的(🦍)是，媒体对“个性”这一概念的(🎵)开(🀄)发远甚于对“人”的开发。人在(😶)作(🉐)品(🤓)中，作品在人中。有些人不创(⌚)作(✝)作品，而是创作生活，尤其是(🌮)女(🖖)人，这本身就是一件作品。男(📸)人(🚮)被迫创作作品，因为他们通(🕎)常(📲)什(⤴)么都不做。我常像布努埃尔(🛢)那(💡)样说，电影对我来说是最重(🎇)要(👫)的。但如果把一个孩子的生(👔)命(🙄)和(🤟)一部电影的上映放在一起(🥜)权(🌻)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(👊)子(🤲)优先于电影。

曼努埃尔·德(🔚)·(🏢)奥(⬅)利维拉：自然如此。从这个(🈵)角(🆓)度看，我也断言艺术没那么(🍺)重(🗽)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🌯)然(📳)如此，如果不那么重要，那就(🛴)不(🙄)必(🐄)做了。女人们更合乎逻辑，她(🕦)们(💚)在生活中做这事。我不确定(🙀)能(🏳)否如此轻易地说艺术不重(😉)要(📙)。尤(🕳)其是今天，当艺术稀缺而许(💐)多(⏳)孩子死去时。这是否意味着(😩)我(✊)们让艺术活得太久，而牺牲(📱)了(👹)孩(🚚)子？

曼努埃尔·德·奥利(💽)维(🍛)拉：艺术不是艺术家。艺术(🎭)家(🤲)，艺术家的位置，是人类的虚(🔧)荣(🎶)。那种表达世界观的方式，说(🗃)“这(🤸)个(🤜)，这个，这个，这个行不通”，是一(🌠)种(🍪)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🧙)术(📱)比艺术家更崇高、更有趣(🔌)。一(📗)部(🏎)电影总是比电影人更聪明(🤙)，正(🕎)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🍞)或(⚓)艺术家走出来展示自己的(🚕)那(🐺)种(🚅)方式，仅仅表明了他的虚荣(🎾)。

让(🎴)-吕克·戈达尔：这也是孩(💗)子(🕉)的态度：“看，妈妈，我画了一(🌰)幅(🎊)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(📈)拉(🗻)：(🚶)是的，当然，但这幅画通常也(🏕)很(🏾)漂亮。艺术与艺术家之间的(🥨)这(🍰)种差异，也是历史与艺术之(💈)间(🐳)的(🤫)差异。历史展示了民族、文(🥁)明(🍗)、情感、趣味的演变。艺术(🌃)展(📪)示了这些演变中的实体。我(🧗)们(🕠)都(🤭)有责任，尽管作为导演我什(✈)么(👳)也做不了。作为导演我只能(🤼)做(🐪)一件事，就是拍电影。仅此而(😅)已(🧐)。然而，艺术家在创作的那一(⤴)刻(🙏)总(❤)是对的。那是他们的虚构，是(🙄)他(🍥)们的内在化。

让-吕克·戈达(👇)尔(⛅)：啊，我不这么认为，一切都(🚡)在(🈶)外(🐾)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🍽)拉(⏯)：是的，在那之前（是这样(🐖)）(🉑)。但之后，一切都会进入脑海(🔖)中(💋)，然(📫)后再出来。例如，面对《悲哀于(🐥)我(🐇)》，我像一块海绵一样面对电(🦌)影(🌐)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🛒)戈(🧐)达尔：我不确定这是个好(🚭)比(🐫)喻(🍗)。当然，电影有其奇观性和诗(👺)意(🐱)的一面，这是电影的深层使(⛎)命(🍝)。但这一使命只有在最初进(😗)行(🗯)了(🌲)实验、验证和劳动——我(😨)们(🕷)可以称之为电影的纪录片(♋)层(🏝)面——之后才能实现。伟大(📙)的(🆎)艺(🔃)术家身上都有这一点，您、(🔀)皮(🍱)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🔒)埃(🎯)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🚡)卡(🎡)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🏒)（(🍷)Rouch）(🌿)[9]，这些非常不同的人身上都(🎇)有(🗾)，我有时也有。以爱森斯坦为(👣)例(🚧)，没有比爱森斯坦更抽象、(📕)更(👲)风(⏯)格家或更风格化的人了。然(🐐)而(🤬)，如果今天我们要展示十月(🌯)革(🌀)命的镜头，我们不会在当时(😟)的(🥪)新(🎉)闻片里找，新闻片使用的是(📵)爱(🧥)森斯坦关于十月革命的影(🐅)像(🎏)，那完全是被调度（mise en scène）出(🖨)来(♋)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🌨)摄(⬛)《北(😪)方的纳努克》的相关叙述时(👅)，我(🐂)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🀄)斯(🌑)基摩人，和他们吵架，强迫他(✳)们(⤵)每(🤩)天去捕鱼（即使他们不想(💎)去(🍔)）。总之，他和他们组成了一(💉)个(🚔)电影摄制组，并变成了一位(🤲)了(㊗)不(💉)起的人类学家。因此，这里存(📕)在(🥃)着整全的纪录片层面。在今(♿)天(🍣)，这种方式——即使不能完(🎂)美(🈹)了解电影史，也至少对其有(🛋)所(💩)感(📳)觉的方式——对许多人来(🏷)说(🍏)已经遗失了。必须拥有这种(🔛)对(🔉)电影史的感觉，有点像乔伊(🖊)斯(🎞)，他(🙊)对文学史有着深刻的感觉(🎶)，他(🐅)知道当他写下一个句子时(🔅)，其(🐫)中有些词是在拉丁语时代(💏)发(🔈)明(🍷)的，有些是在中世纪，而他，乔(🔽)伊(🔻)斯，在写下这个词的时刻，通(👬)常(🎿)背负着所有的精神重担和(💒)他(🏜)所感知到的所有过去，正处(🍠)于(🎒)文(🐎)学的现代，处于其成熟期。在(🏫)电(😿)影中，很快，在世界所接受的(💷)美(🌌)国影响下，部分纪录片式的(⛲)工(📲)作(🍎)被抛弃了。我们立刻走向了(🐞)奇(🥙)观，而这只不过是最终的使(🚣)命(😡)，是电影的弥撒。在今天的电(😞)影(🍃)中(⌚)，人们举行弥撒，却不进行祈(🧒)祷(❌)。伟大的艺术家，诚实的艺术(😾)家(⛲)，首先进行他们的祈祷，然后(🔼)才(🤜)是弥撒，面对或多或少忠实(🐈)的(🏁)公(🏚)众。美国人规范了弥撒。对他(🏋)们(📹)来说，在弥撒中重要的是募(🎊)捐(🕎)（quête）：一场成功的弥撒(🍋)就(🌰)是(🤶)教堂里座无虚席、募捐数(👕)额(⬆)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🏆)·(🥜)奥利维拉：募捐（quête）是(🔯)我(✅)下(⚾)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🌬)戈(⛹)达尔：我不募捐（quête），我(🔀)只(🔌)调查（enquête），我专注于做一(🗣)名(🌏)预审法官。我审理投诉。批评(🐄)应(👦)该(🌯)通过祈祷来表达，而不是通(🛹)过(⏸)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🔏)说(🤵)。或者只能说：“美丽的演出(🚺)，宏(🆕)伟(💛)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🈸)像(😼)运动员的训练、钢琴家的(🌜)音(🔫)阶练习一样。当人们进行批(🚗)评(🕠)时(📏)，应当批评那些音阶以及这(🌮)些(🥞)音阶所能带来的效果。

曼努(👦)埃(💞)尔·德·奥利维拉：奇观(👾)和(🛌)弥撒我不感兴趣。重要的是(🥡)行(🖕)动(😋)的欲望。您想拍电影，我想拍(🍅)电(🔇)影，就像此刻我想撒尿一样(🎩)。伯(👉)格曼说：“我拍电影的方式(🕓)就(🔴)像(🍅)某些英国人独自去森林打(📘)猎(🌿)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🌑)。但(🤝)每天早上他们都会刮胡子(🐙)，纯(⛪)粹(🔏)为了乐趣。”我觉得这很好。必(⛽)须(⏱)反思这一点，关于欲望。它就(🌋)在(🦇)人心里，就像一个画家画着(💬)没(📱)人看的画，但他不会停下。欲(🏙)望(🤗)就(🔃)像独自绽放于原始森林中(🕘)心(🧝)的绝美花朵，它凝聚着对果(🌽)实(🈚)的向往，为了自己，也依靠自(🔹)己(🥡)。如(🌹)果遇到一道注视着它、并(🐆)发(🍜)现它的美丽的目光，它便会(🗓)绽(🐔)放光采，她的美丽会变得引(🤼)人(⏰)注(🛀)目、脱颖而出。但这样的目(😸)光(🅿)往往来得太迟，人们为了抢(😩)占(🍁)土地，已经烧毁并铲平了森(✏)林(🌬)。在您和我之间，有许多差异(🥢)，这(🖌)是(🏛)幸事。语言、国家、文化的(⏳)差(👘)异。您选择了一种略带挑衅(💱)性(🏸)的电影，它破坏了叙事的传(✡)统(👒)秩(👣)序。您从混沌中出发寻找，为(🏮)了(🈵)将无序变为有序。我也试图(🌺)将(➕)无序变为有序，虽然徒劳，我(🥧)承(🏁)认(🥤)，但我仍在寻找。我想这就是(🐸)我(😉)们的电影的区别：我的电(🗨)影(🕡)较为接近一般意义上的电(😝)影(👭)，而您的电影是某种特殊的(🚘)电(🎭)影(🚔)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🐗)我(🌉)们做的是同一件事，但您抵(♊)达(🍸)了，而我尚未真正成功过。所(🖍)有(🌛)人(🌽)自然地遵循着科学的图景(🌧)，从(🏘)混沌出发以建立某种秩序(🥫)。这(😪)“某种秩序”或多或少有些不(🆑)确(➕)定(🎁)，人们也或多或少能抵达一(🥫)点(🏕)。有些时候我们做不到，我们(⌚)抵(🧒)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🏧)块(😕)时间被提取了出来，在另一(🤸)部(♐)电(🔃)影里将会是另一块。从一块(🚷)碎(😰)片、一张照片出发，我为自(📕)己(🏤)创造一个世界。看到您电影(📻)的(🔖)一(🥫)些片段，我想到了皮亚拉的(🤣)《梵(🦒)高》中的时刻，那也是我喜欢(😂)的(⬇)。用简单的词，如内部（interior）和(🔖)外(👏)部(🤖)（exterior）——尽管区分它们没(🏝)有(🍨)太大意义，我会说皮亚拉在(👌)他(🗜)的《梵高》中停留在外部，但他(🎺)只(🦀)谈论内部。在这个意义上，他(🍱)更(🏛)接(🌵)近维斯康蒂的传统。而您恰(🚱)恰(🙈)相反。您停留在内部。但在电(👆)影(🐠)中我们无法展示内部，只能(🗻)感(😗)受(♌)它，但它依然是不可见的，否(🚣)则(🗨)它就不再是内部了。

曼努埃(😂)尔(🏗)·德·奥利维拉：甚至可(😌)以(🌠)拍(🌱)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🤗)当(🔙)然。小时候人们说：鸡是由(🐍)内(💭)部和外部组成的。掀开外部(🙍)，看(📣)到内部；如果掀开内部，就(🔛)看(🏬)到(📫)了灵魂。我会说您从背面拍(💽)摄(🎂)内部，尽管您总是从正面拍(🐽)摄(👧)人物。考虑到这种严谨而有(🅿)强(🐜)度(😂)的方式，您电影中让我一度(📞)感(⤵)到困扰的，是一种幸好还算(🤤)人(💠)性化的不完美，这种不完美(🏸)使(🎵)得(🔛)您有必要去拍其他电影。让(💳)我(🏰)困扰的是没有侧面拍摄的(🕐)镜(🙀)头，摄影机离放映机太近了(🌚)。摄(🉐)影机并不是生来就是要与(🛀)放(🔄)映(🖌)机保持一致的。放映机会进(❣)行(📢)传输。就像放射科医生拍X光(🔏)片(🍀)：他不满足于从正面拍，他(💢)也(🛠)从(😝)侧面、背面、对角线拍。然(🌰)而(⚡)在开始时，在放映的那一刻(🛵)，所(🔧)有图像都将是平面的。当然(😂)，我(👝)们(🗜)会说这是一个图像，但我们(✌)是(👚)和图像打交道的人。这并不(🧒)意(🛡)味着摄影机必须一直移动(🏭)。

这(㊗)就是导致您电影中某些时刻(📻)出(🖇)现“空洞”的原因，也就是那些(✔)观(🧥)众——糟糕的观众，如今的(🙀)观(🧠)众——称之为“冗长”的东西(🚪)。我(😍)不(🈸)是说我抱怨电影长，甚至如(📲)果(🏿)一开始我看到有好东西，我(🦖)会(🎇)很高兴电影很长。我可以安(🥍)心(🏊)地(🆕)打个盹，我确信我会找到它(👜)们(🗝)。这就是我所说的对一部电(💤)影(⏪)进行科学性的讨论。

曼努埃(😑)尔(🔔)·德·奥利维拉：我和您一(🏛)样(🐥)，把摄影机放在我认为它必(🐰)须(🤨)在的精确位置。就是这样。为(👮)什(📯)么那里比这里好？我不知(😦)道(⤵)为(⛑)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🙇)果(🍂)我们能稍微解释一下为什(🗓)么(🤼)就好了。

曼努埃尔·德·奥(👜)利(🚤)维(🛫)拉：力量来自固定性（fixidez）(💬)。是(🤕)布列松通过《圣女贞德的审(➿)判(📲)》教会了我这一点。我们也可(🏉)以(🍏)称之为客观性。

让-吕克·戈达(🏆)尔(😥)：我有种感觉，电影人，无论(📷)是(🔐)好是坏，都有一个想法，一种(📇)需(💌)求，然后，好吧，他们寻找有足(💼)够(🚖)钱(💉)的人来实现这种需求。他们(🤕)的(👉)工作方式就像一个人说：(❇)今(🍈)晚我想吃肉酱意面。于是他(🥢)看(👧)看(🐇)口袋里有多少钱，或者让妻(📱)子(🚚)或朋友做肉酱意面。老实说(🚎)，我(🕚)一直是反着来的。制片人对(🏉)我(😥)说：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🆘)时(🏍)候和他拍部电影了。”既然我(🈲)们(🥝)不富裕，我们接受，也许我们(🧥)能(🅰)马上拿到钱。然后，签了合同(📭)。再(🥉)然(🥃)后，必须拍这部电影，真不幸(🔥)！

曼(🌘)努埃尔·德·奥利维拉：(🎻)我(💏)做的完全相反。我表现得好(😆)像(😤)合(⌛)同早已签好一样。我写故事(🌙)，预(🥜)测一切，然后在最后一刻，救(⚓)星(🔞)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🔽)罕(🌆)山谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(💢)的(🎱)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🕸)谈(🕡)论福楼拜，当然还有《包法利(🚠)夫(🏍)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🔳)》是(👸)不(📨)可能的，况且我还是个葡萄(🕥)牙(🌅)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🤨)他(🌁)的版本。于是我想，可以做点(🛏)更(🚦)有(💡)趣的事：可以问问作家阿(🥈)古(🐰)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🌞)愿(🏅)意基于《包法利夫人》写一部(👶)小(🔠)说，一部我随后就会改编的小(🍫)说(🚒)。她接受了。必须等她写完，等(🕐)它(🌨)出版。在此期间，借作家卡米(🍲)洛(🆘)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🐄)五(🌂)周(🌬)年之际，我拍了《绝望的一天(⛳)》（(🕤)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🧒)：(🎴)我知道这部电影将会是什(🗑)么(🐂)，但(🧝)我不知道是否能拍成。我说(🤹)：(🙄)我知道电影会拍成，但我不(🧓)知(💓)道会是怎样的电影。我不仅(🐔)知(⏪)道某部电影会拍，而且我还承(🈲)诺(🦔)了要拍，这更糟糕。因为我总(👖)是(⛔)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🛀)尔(🌖)·德·奥利维拉：这也是(🔵)我(🏤)的(👑)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🚏)您(🐋)对我电影的批评是什么？(🍟)就(🏃)像美食评论家会说：“这里(🐙)的(🦇)肉(🏣)煮过头了，这里的肉还是生(🌠)的(🐘)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👠)：(🔥)一部电影不仅仅是我们所(🔧)看(🚻)到的图像。图像是符号，声音是(🍲)其(🍸)他符号，词语是另外的符号(👠)，它(💿)们又会唤起其他符号，引用(📷)其(💙)他时代、书籍、电影。如果(🏘)我(🚵)们(😓)不了解这些符号及其所召(🐯)唤(🌛)的东西，我们就无法理解电(🥅)影(😺)。词语在您的电影中强有力(🍼)，它(🚼)赋(🥗)予了电影力量。图像有另一(🌪)种(🕊)与词语无关的力量。这很美(🎅)妙(👡)。但我距离完全理解您的电(🌌)影(🎫)还缺了点什么。电影是一种旨(🐆)在(😯)拍摄仪式的仪式。您电影中(🍵)的(🥑)仪式，是那些在镜头间或镜(🎛)头(🔢)中穿梭的人。我们并不完全(🥟)了(🐟)解(🚭)这种仪式的含义，我们遗失(🍬)了(👃)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🥛)罕(💷)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🚙)到(🚷)女(🎨)演员在婚礼当天，在教堂里(🕶)自(📈)己掀起了面纱。如果我们不(📙)了(📍)解古代包办婚姻的仪式—(🥏)—(🕎)要求由丈夫掀起妻子的面纱(🏳)，第(🤵)一次展示她的脸，以此确认(🤲)他(🖐)的幸运或不幸——我们就(🐿)无(🥐)法理解她这一举动的放肆(🤑)。因(🍕)为(📝)我的主角知道自己很美，她(🐅)可(🕧)以放肆地掀起面纱：看我(🔕)多(🌆)美！如果我们不了解这个仪(🍆)式(🛵)，这(⏲)场戏的意义就丢失了。我错(🎒)过(🕡)了您电影中许多仪式的含(🥔)义(📲)。我真希望有人能在我耳边(⌛)悄(🦔)悄向我解释。您在特殊效果上(😠)做(🌺)了很多工作，不断用声音、(🎰)词(💙)语、图像进行挑衅。这是您(🚣)的(🌖)形式，是另一种形式，无所谓(🍅)好(⏭)坏(🌳)。您做得很好。我更喜欢没有(🐻)特(❌)殊效果的电影。我更喜欢《德(🤳)国(✅)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(✒)果(📏)英(👵)语说得不好却去看《哈姆雷(😂)特(🖨)》，会失去很多东西，但我们依(🐁)旧(📦)能分辨它是好是坏。《德国九(👨)零(🏢)》由许多仪式和晦涩的东西构(🐌)成(🚑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎨)：(🏞)是的，但即便这些符号实际(👴)上(🔕)难以理解，但它们反倒更清(💯)晰(🏟)、(📎)更可见。我喜欢这部电影的(🔑)地(🚜)方，在于符号的清晰性与其(🤙)深(🖕)刻的模糊性相并存。另一方(🧢)面(🐗)，这(🚇)也是我喜欢电影的原因：(😥)大(📬)量精彩的符号沐浴在无需(🥎)解(✉)释的光芒之中。正因如此，我(☝)才(🌽)相信电影。

让-吕克·戈达尔：(🔠)那(👟)么，非常感谢。

本次会面由热(👯)拉(🥗)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🥡)初(🚥)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🗺)德(🛶)尼(🍄)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🗽)蒙(🌜)运动核心人物，唯物主义哲(📻)学(🈴)家、文艺批评家与作家，百(📜)科(🦏)全(🥚)书派代表，代表作有《拉摩的(👊)侄(🌻)儿》、《宿命论者雅克和他的(🔭)主(💜)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(♒)德(👡)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🉑)驱(⤴)、现代主义文学奠基人，兼(🌿)具(💲)诗人、艺术评论家与散文(🆖)诗(💗)之祖等多重身份。他的代表(🏿)作(🆕)《恶(🌶)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(⌛)力(🗽)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🤖)（(🕵)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(💇)论(🍰)家(💑)与散文家。他率先关注电影(🖥)作(📥)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🐥)等(🤵)现代艺术家的评论极具前(🐶)瞻(📨)性，深刻影响现代艺术批评的(➗)发(⛓)展方向。

4、安德烈・马尔罗(💻)（(🦋)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🥈)学(🌆)家、抵抗运动战士，还担任(🛰)过(🌨)戴(📚)高乐时期的文化部长（1958-1969）(😘)，其(🔆)作品与行动深度融合了存(🐧)在(🔘)主义哲思与历史使命感。

5、(❔)法(🛅)语(🏵)单词sortir虽然有“上映、某部电(🗒)影(📋)推出”的意思，但其核心意义(🕳)为(🦐)“出去、离开”，所以戈达尔才(🆚)会(😤)玩这样一个文字游戏。

6、Público在(🚁)葡(♟)萄牙语中既可指广义的“公(🌅)众(🌽)”，也可以指“观众“，对应英语中(🥘)的(🗜)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🚠)ne Delacroix，1798-1863）(🐱)，19世(⛔)纪法国浪漫主义画派的领(🍒)袖(🧓)与核心人物，代表作有《自由(🚣)引(🤩)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(❇)视(Ⓜ)为(🕒) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(😳)·(🐲)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🏑)导(👏)演、视频艺术家，戈达尔晚(🤬)年(⚽)的生活伴侣与合作者。她与戈(👢)达(🕖)尔共同创立制作公司，并与(🕣)其(👭)联合执导了《第二号》（1975）、(♏)《芳(🐰)名卡门》（1983）等多部作品，深(🤨)刻(🤝)影(🐃)响了戈达尔后期创作中私(🏁)密(🏣)对话与家庭影像的风格转(🎫)向(👄)。她本人亦是一位独立的创(🔇)作(😬)者(📉)，其作品以哲学思辨探索两(🎳)性(🏟)关系、语言与日常的诗意(🍨)。

9、(🤘)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🥒)、(🕠)人类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🖤)）(📔)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🌯)开(🔊)创者，代表作有《夏日纪事》（(🕹)1961）(🎫)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(⏺)跨(🖕)学(📩)科实践深刻影响了纪录片(👃)与(🎑)视觉人类学发展。

10、奥利维(🚚)拉(🀄)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🤯)及(🕉)盲(😥)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🚶)杰(👩)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🐧)国(🚉)国宝级演员、制片人、导(🎫)演(🈹)与跨界企业家，是法国电影黄(🔺)金(🎯)时代的标志性人物。

12、克劳(🎺)德(🎬)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🎂)潮(🦃)的先驱导演之一，与特吕弗(🤭)、(🔮)戈(⤴)达尔、侯麦和里维特并称(😲) "新(🙉)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(😛)疑(🥤)惊悚片和冷峻的社会批判(🕍)视(🍣)角(📗)闻名。由他执导的《包法利夫(🔈)人(💜)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(📍)主(🥠)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🧠)斯(🈹)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🛴)萄(📵)牙最具影响力的浪漫主义(❎)小(🖋)说家、剧作家与文学评论(🤭)家(💶)。