文(🧛) / 让(🐵)-吕(👆)克(🐍)·戈达尔 & 曼努埃尔(🚑)·(🔮)德(🐕)·(🍜)奥(👚)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🧀)，再(🕑)经(🚇)过(🧀)了人工的逐句校对与(🏫)润(🔟)色(👻)，并(🏑)添加了一些必要的注(😗)释(🥪)。由(🤒)于(🐫)并(⏲)未找到法语原文，本文(😃)翻(👘)译(🐿)同(🏓)时比照了西班牙语和(🐸)葡(🌨)萄(🚾)牙(📟)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🐯)尔(🛅)·(👝)德(👉)·(🌛)奥利维拉的《亚伯拉罕(🤒)山(🔒)谷(🎛)》（(🚫)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🎷)尔(🏤)的(🧛)《悲(💓)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(✳)时(🌬)在(🔞)巴(🚕)黎(🐺)的银幕上映。借此契(🤤)机(😡)，戈(🚚)达(⏳)尔(🤾)提议与奥利维拉会面(🐧)，旨(🛥)在(🔂)就(🌯)这两部影片展开一场(🐲)“科(🏅)学(🎀)性(🚠)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(📑)戈(♉)达(🦄)尔(🍆)：(🚨)没问题，巨大的声响是(💅)我(💺)对(⛔)公(⏰)众做出的唯一妥协。您(🙎)知(🌳)道(💱)儒(🚘)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🕳)评(😌)”的(💶)定(🔁)义(🌡)吗？“批评就像溃败军(🛵)队(🕘)里(🔂)的(⛑)士兵，他开了小差，投奔(🌹)了(🍲)敌(🌙)营(🧖)。谁是敌人？是公众。”

曼(👎)努(💘)埃(💑)尔(👲)·(⛹)德·奥利维拉：那(🥍)您(🔸)呢(🥨)，您(📯)知(💾)道伯格曼是怎么评价(💪)影(🚥)评(🏮)人(🛹)的吗？“某些影评人在(🛂)我(🎅)看(🖲)来(🛃)就像是在试图教我们(🚲)如(😘)何(🤗)奔(🔪)跑(💎)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🕛)尔(🌈)：(🚂)我(💙)请求让我以评论家的(💻)身(🐣)份(👦)展(💑)开这次对话。与其扮演(🎤)“作(🕌)者(💖)”，我(🌼)更(😰)愿意去见某个人，谈论(🔎)他(🛫)的(🏠)电(🛎)影，或许偶尔也让那个(📄)人(⌛)谈(📨)谈(🤦)我的电影。如果这能从(💍)宣(🧞)传(😅)角(💖)度(🌲)对两部影片有所助(➿)益(🚬)，那(⤴)我(👺)们(😖)就这么做吧。电影是对(🏃)现(➿)实(🍞)的(🔌)一种批判，从这个角度(👢)看(🈲)，我(🦐)是(⬛)非常传统的；而且作(😄)为(🏸)一(😾)名(🌆)用(🏀)法语拍摄的电影人，我(❕)始(🏞)终(✂)带(🍏)有对电影的批判态度(🎲)。一(🚹)直(😢)以(👥)来，法国的伟大之处之(⛔)一(🔽)在(🏘)于(🌡)拥(🕔)有批判性的视点，即便(😝)这(🏕)个(🥦)国(🗳)家对此一无所知。从狄(🚰)德(👪)罗(🎠)[1]开(🏋)始，所有的艺术评论家(😏)都(🈸)是(👪)法(🐐)国(🤯)人，经过波德莱尔[2]、(🐎)埃(🌍)利(👸)·(🗼)福(🕊)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🐧)，无(🌋)论(🖲)是(💪)不是作家，他们都是有(➰)“风(🔰)格(🏚)”（(🦋)style）的人。糟糕的评论家(😮)没(🎬)有(🏧)风(🐰)格(🏥)。美国只有两个影评人(🖼)：(🛃)詹(🌉)姆(🤠)斯·阿吉（James Agee）和（长(💨)久(🈳)以(📟)来(🏊)被忽视的）来自圣地(😆)亚(🎺)哥(⛎)的(🗼)曼(🛳)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🖊)们(🍱)的(🏤)电(🔂)影同时上映，我想提出(🔺)第(🐁)一(🕑)个(🈹)问题：我们要如何理(🐵)解(🖊)“上(🧢)映(⏰)”（(🍂)sortir）一部电影[5]？为什(💙)么(🚧)要(♊)让(🎬)电(🏍)影“上映”？我们在让它(🙂)们(🕯)“进(🎐)入(🔄)”这里或那里时遇到了(💀)很(🚪)多(🔟)困(🙃)难，然后还有些人没做(🤛)什(🛒)么(🦆)大(☝)事(💦)，但无论如何，他们还是(🤮)做(📺)了(♟)必(🧑)要的事来把它们“推出(🚱)去(😄)”（(🤬)sortir）(🛷)。

曼努埃尔·德·奥利(🏉)维(🥚)拉(👡)：(🖖)在(🚫)葡萄牙语里我们不用(😉)同(👰)一(🎾)个(🦑)词，因此也就没有这种(⛔)双(🛁)关(⛽)语(🥠)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🏘)去(🤵)/上(📙)映(☔)）(🕌)。不过，这是个困扰我(🖼)的(🐒)问(🍋)题(🈳)。我(🥔)之所以感到困扰，是因(📀)为(🈹)对(🏷)我(🗜)来说，必须先展示电影(🙇)，然(🔴)而(🏍)，在(🏚)针对电影的评论完成(💨)之(🌱)前(😀)，电(🛅)影(🔝)并未完成。一个好的、(🐌)聪(🚛)明(➗)的(🔢)、专注的、敏感的评(🌶)论(⚫)家(🕴)，是(🔗)观众的代表，他去寻找(👜)那(🛂)部(🤑)在(🐊)我(🕖)看来——即便我已经(🎥)拍(📉)完(✖)了(😽)——尚不存在的电影(🤗)，他(🦊)要(🍥)去(🏽)完成它。观影者与银幕(🌪)之(🥢)间(❤)的(🛷)动(〽)态关系实际上是至(🦁)关(👯)重(🛫)要(😀)的(🎡)，它是电影的一部分。我(⛲)说(😱)的(🍒)是(🥎)观影者（espectador），不是观众(🦑)（(🔺)pú(🦆)blico）(🔍)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(💍)个(🏵)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🧡)众(🛀)是现存的观影者，是被商业(⏸)化(🏅)了的观影者，是买了票的观(🚰)影(🚄)者(✨)，他变成了观众。然而，他身上(🚸)仍(🍪)有一部分保留着观影者的(📖)特(🐹)质，就像读者一样。如果我们(🐌)谈(🍨)论(⬅)的是一部电影，我们会说观(🈷)影(🐾)者是剧本，而观众则是观影(🦒)者(🧢)的实现（realización），是他的场面(🖌)调(🌔)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👕)：(🔀)如果电影没人看——我的(🔊)许(🐣)多电影都没人看，或者被误(🍽)读(📬)，甚至连我自己也……我想(😡)我(👥)们(🔟)是为了一两个人拍电影的(🃏)。

曼(♌)努埃尔·德·奥利维拉：(👢)但(🏞)这就足够了。

让-吕克·戈达(🌮)尔(🎆)：(🙌)当然。但我还是想回到“上映(👒)”（(🏇)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🛷)字(🙎)游戏。应该有一些小词典，告(👽)诉(🔙)我们每种语言中电影的技术(✂)术(🎁)语。例如，我们在影院看到的(🏷)电(🎸)影拷贝，带有图像和声音的(🎵)拷(🍃)贝，在法语中被称为“标准拷(😇)贝(🥊)”（(😵)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍍)拉(👉)：葡萄牙语也是，标准拷贝(📹)或(🌾)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(👖)：(🐲)英(🔎)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍿)，意(🌰)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(📈)坚(🤤)持要在词汇上较真，因为例(💘)如(🛒)俄国人对纪录片和剧情片的(🕦)区(🐅)分就与我们不同。他们把有(😜)演(🛄)员的电影称为“扮演的电影(🦖)”，而(🎎)纪录片——不一定没有演(🍓)员(💸)—(🕐)—被称为“非扮演的电影”。甚(👪)至(🍝)“图像”（image）这个词本身：对(🎢)美(👴)国人来说，它没什么大不了(💑)的(🐱)含(🏁)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔗)甚(🥉)至没有一个词来指代电视(🧝)，他(🎃)们突然变得非常商业化，他(🌲)们(🆖)说“network”（网络）。如果我们对语言(🔢)如(🍴)此不加注意，那么当人们说(🏨)一(🌬)部电影“上映/出去”时，我们会(💈)产(🤰)生一种错觉：是某种东西(🍦)真(🍨)的(📑)出去了，还是我们把它弄出(🍊)去(🍦)了？

曼努埃尔·德·奥利(🎩)维(🧒)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🔂)这(🚦)个(🌃)词，就像说“和一个女人出去(🐽)”（(🍔)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🌆)味(🐱)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐱)达(🧓)尔：如今，对于好电影来说，“上(🚾)映(😾)”（sortie）已经变成了一个“出口(💏)在(🐚)这边”的指示，这是一种摆脱(🗡)它(💨)们的方式。

曼努埃尔·德·(🅿)奥(🖨)利(👕)维拉：我们的电影也变成(🐌)了(🏛)电影节电影。电影节的作用(🗡)是(🔠)向多样化的公众展示电影(🛹)的(🚔)多(📥)样性。它是不同电影人、国(🐯)家(😝)、习俗的一种对照。仅此而(📣)已(😏)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🔕)戈(😏)达尔：我想您描述的是一个(😄)过(🥣)去的时代，而我见证了它的(🌺)终(😨)结。我以为那是开始，其实那(🚔)是(👻)终结。那是一个电影节确实(🌬)能(🔞)帮(📎)助人们相遇、讨论电影、(🔀)讨(😀)论任何想讨论之事的时代(🎭)。一(🗜)切都变了，电影也变了。现在(🤭)，电(🚮)影(🚖)人抱怨他们的孤独，但他们(😻)不(🎳)再交谈，不再讨论，这是他们(🎮)的(😓)错。今天，电影节越来越多。无(🔳)论(🍻)是强者还是弱者，每个人都在(🍁)各(📜)自利用自己能利用的东西(🍘)。但(🛡)在我看来，总体而言，举办电(🆖)影(👁)节是为了延续一种对媒体(🍁)或(♈)电(🗽)视而言很重要的“电影观念(🔲)”，一(🙅)种关于电影神话的观念，这(🍫)种(❕)神话曼努埃尔（指奥利维(😧)拉(🌐)—(🔳)—编者注）经历了一整个(🌧)世(🎻)纪，而我只经历了后三分之(🍛)二(🦉)。也许您能感觉到20年代（那(📄)时(🍋)没有电影节）与今天之间的(🧞)差(🈸)异？

曼努埃尔·德·奥利(😞)维(😫)拉：新现象是电影资料馆(🌸)（(🖼)cinematecas），不是作为机构，因为那早(✌)就(🍿)存(🚒)在，而是因为有越来越多的(🛄)观(❎)众——比如在里斯本——(🙉)去(🌋)资料馆看那些没进院线的(🖕)电(🎳)影(🤐)。这很有趣，因为你必须真的(🤹)热(👥)爱电影才会去电影俱乐部(🈲)或(🏪)资料馆看片……

让-吕克·(💉)戈(📄)达尔：关于相遇与对话的故(㊗)事(🦄)……这就是我想对您说的(🕶)：(🛏)作为评论家，我不指望别人(⛩)对(🌎)我说好话，我不想人们对我(💦)说(💂)或(🌎)写：“您的电影太残暴了，太(🛋)棒(📪)了，太天才了，太非凡了！”那时(🈳)我(🚖)会问他们：“好吧，那到底哪(⛴)里(🍭)非(🦂)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📕)甚(⚪)至没有词汇，只是重复：“它(🌗)是(🐻)非凡的！”然而如果他们对我(🍆)说(🚁)这真的很丑，这里有错误，那我(🎡)就(🎼)会想，或许对话是可能的：(🤟)你(📣)能告诉我有错误的都在哪(📮)里(🍖)吗？这证明了今天的评论(😿)家(🚫)不(🤒)再想交谈，而电影人也不想(🥎)被(🆑)批评。而我，作为一个评论家(🏋)出(🖨)身的人，我只需要别人告诉(🧕)我(😖)：(💵)这行不通。您是否感觉到需(🔄)要(😤)别人告诉您这不好？这会(📜)困(👙)扰您吗？因为我对您电影(🍲)中(🚩)行不通的地方有些话要说，但(💂)我(🤗)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🏒)·(⛄)奥利维拉：“当我拿自己与(🍽)人(🔓)相较，我会感到骄傲；当别(🚂)人(🔧)来(🏾)评价我，我会感到谦卑。”这是(🐴)您(🏭)电影里的一句话，非常美。

让(🖼)-吕(🐔)克·戈达尔：那是圣人说(✌)的(🥟)，或(🧑)者是诚实的人说的。

曼努埃(👲)尔(🎚)·德·奥利维拉：我是个(🛥)悲(😺)观主义者。当有人告诉我我(😜)的(🕙)电影里有什么行不通时，我会(📺)受(🎩)影响。不过，我想我已经麻木(🤤)很(😼)久了。但这取决于他们触碰(🔄)哪(🏛)里。如果我拳头上有个伤口(🤾)，但(🗾)有(✉)人碰了碰我的二头肌，我就(🤜)会(🎐)没什么感觉。但如果那个人(💊)把(🤜)手指戳进伤口里，那我就会(💰)尖(🧚)叫(🌸)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(💞)得(🧝)区分什么是好的，什么是坏(🍄)的(🌟)。这不仅仅是说出我们的感(🆑)受(🐹)，而是对电影进行技术性或科(👸)学(🍡)性的批评。只有新浪潮这么(🎁)做(🌜)过。以前谁会说：这个移动(🏞)镜(🌃)头是好的，我们觉得它好是(⤵)因(🏁)为(🔀)这个，相对于另一个我们觉(😢)得(📚)坏的镜头而言？或者：这(🚐)段(👷)对白是好的，相比之下那段(⛏)对(💲)白(🤹)是坏的。今天，这完全丢失了(👐)。“作(🔸)者”的概念变得如此重要，以(🐴)至(🔞)于连副导演都不敢对你说(🌧)。唯(⛅)一有时敢说的人，唯一我能与(🐤)之(🌽)维持一种奇怪的艺术关系(😘)的(💼)人，是制片人。因为制片人投(🔟)了(Ⓜ)钱，或者至少他拿别人的钱(✖)去(📁)冒(🔼)险，所以以这种风险的名义(❎)，他(🥡)敢对我说：“让-吕克，这行不(🏥)通(🎓)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🖥)。至(🏦)少(🦂)，这提供了一种反思的可能(📠)性(🔄)，让我能更好地站稳脚跟。如(📜)果(🐐)说今天的科学家如此强大(💿)，那(🐶)是因为他们是唯一还在互相(🎎)批(🈳)评的人。一位天文学家说：(🎲)“我(♏)看到了月食，我把它拍下来(📿)了(🌀)。”另一位说：“给我看看。”他看(🤮)了(🍏)之(🛍)后断言：“但这明明是月亮(🎒)！你(🤜)说什么月食？”另一位说：(🈚)“啊(⏳)，是啊……”；他很恼火，但他(😔)会(🛩)重(✨)新开始。在艺术中，在艺术批(🈴)评(🈂)中，例如波德莱尔和德拉克(⛸)洛(🌠)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🦄)抗(🍶)时刻。否则，就无法前进。这是我(🚑)唯(🥈)一需要的：批评。但我甚至(🔝)得(🔋)不到它。

曼努埃尔·德·奥(❎)利(⚾)维拉：我需要的更多是拍(🐏)电(😎)影(🦃)的手段。我永远不知道电影(📎)会(🚏)变成什么样。我有分镜脚本(🎷)（(🕘)découpage），我有演员，我有布景，但(🎇)我(🤚)从(🚓)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐋)导(🦏)工作”（realización）在时时刻刻地(🌐)改(🙏)变着那团“星云”的整体构造(🔡)。具(🍨)体的东西只有在我看样片（(🍒)rushes）(♋)的那一刻才会出现。我讨厌(🤭)看(⛑)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🐙)克(😍)·戈达尔：我想我们都是(💕)这(🤛)样(⛺)。只有希区柯克在看样片时(🃏)是(🐥)高兴的。所以，作为评论家，这(👈)就(☕)是我想对您的电影说的话(🤥)：(😍)起(📒)初我随着电影（指《亚伯拉(🛢)罕(📋)山谷》——译者注）行进，但(🕥)在(💲)某一刻我跳脱了出来，开始(📲)思(🥝)考别的事情。我想：啊，这里没(🍾)那(🚳)么好了，然后，与此同时，我在(🔁)做(👍)梦，我想着引力（gravitación），想着(🤛)牛(🚋)顿。后来我醒了，回到了自我(🚐)意(🔷)识(💩)当中，而就在那一刻，电影里(⛓)有(🏈)人说出了“引力”这个词。于是(🏐)我(🙁)对自己说：最终，这部电影(🕣)是(💂)好(🖊)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🕍)尔(🌯)·德·奥利维拉：的确，这(💄)就(📃)是电影的主题：引力与万(🎗)有(🌓)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(✋)从(💼)更科学、更技术的角度来(🕡)看(🅱)，如果我是您电影的副导演(😔)，我(🏻)会对您说：“您确定吗，或者(🕖)您(🍧)能(👀)更好地向我解释一下，以便(🏖)我(🥚)能帮助您，为什么您选择这(🖲)位(👻)女演员来演年轻时的艾玛(🌯)（(🆑)Cé(🚱)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(👗)了(⤴)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🏷)同(🥇)？这是故意的吗？”这便是(🦊)我(🔉)的批评：第二位女演员不如(🈹)第(🧤)一位，或者至少，当第二位女(🦑)演(🥇)员出现时，电影下坠了，这就(🤴)是(📤)引力。然后它又升起来了。

曼(🎲)努(➕)埃(🛃)尔·德·奥利维拉：答案(🏍)很(🤔)简单：起初，我是为第二位(🚋)女(🍌)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🏦)的(🏄)这(🐵)部电影。这个女人当时处于(✉)危(🍂)机和抑郁状态。我的制片人(➿)保(⌛)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🌟)我(👹)不要选她。在我改编的那本书(🛏)，阿(🖇)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(💓)《亚(🗃)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🌈)美(🍔)的话，说艾玛的头发“像一滩(🈳)黑(📩)墨(🐎)水一样落在她毛衣的背上(🐍)”。为(💅)了拍摄这句话，我要求改变(📝)莱(🔶)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🤪)是(📐)金(🎬)发。她对此感到很受伤。那场(💫)戏(👅)拍得很糟。于是，不得不找另(🏨)一(🎎)位女演员来演青少年的艾(🖕)玛(➕)。这就是对您技术性批评的技(🚵)术(💢)性回答。我想补充一点，电影(🕉)总(💰)是伴随着“偶然”和运气。正是(🔳)这(🈷)些使我振奋：所有那些在(🧜)实(🏥)现(👰)过程中涌现的小事件。这是(⏰)一(🍂)种我不太理解的现象，它既(🤽)可(🌱)能导致最坏的结果，也可能(✔)导(⏪)致(🍻)最好的结果。没有一部电影(📮)是(😜)不靠运气的。它是一种创造(🉑)，一(🎼)部电影是一个人的构想，很(➕)难(🗺)进入其中。

让-吕克·戈达尔：(📸)创(🐑)造可以被准备吗？

曼努埃(🕺)尔(🆕)·德·奥利维拉：可以准(🍖)备(🕯)，但不能修复（reparada）。就像生活(🏧)。事(👍)物(😻)就在那里，等着我们去拍摄(🚸)。您(👄)想修复什么？饥饿、在非(🥂)洲(😪)死去的孩子，是的，这很重要(🐌)，值(🕖)得(🔓)修复，需要尽可能广泛的公(🙋)众(🥍)。但一部电影不是，它是一团(🍍)巨(🧗)大的混乱，我因此在我自己(🙎)面(🤛)前感到渺小。话虽如此，我接受(🔑)您(🕗)关于您“离开”我的电影又“回(🍱)来(🧢)”的批评：必须非常敏感才(📔)能(⏰)进出电影而不迷失。的确，这(🌵)就(🛷)是(⏸)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🦃)：(🔴)我非常谦虚地认为，新浪潮(🤴)的(🌬)人是从博物馆出发做电影(👳)的(🐨)。我(🕒)们发现了电影资料馆。我们(🗓)在(🦇)那里出生。当然，我们小时候(🍟)看(⛑)过卓别林，但没人会在四岁(🤖)时(😜)说，看了《救火员》后我要拍电影(⛰)。所(🙌)以我脑子里总有一个参照(🏷)系(🍞)。因此我认为作品比人更重(🏸)要(🥇)。这并非对每个人来说都那(💞)么(🥈)显(🕘)而易见。女人的作品是庇护(🧘)男(🙉)人。而男人，为了处于相对平(🚬)等(😷)的地位，所能做的一切就是(🏻)制(🎎)造(🚫)作品：绘画、文学或政治(❤)、(🗺)战争、失业、贸易。归根结(😞)底(🎎)，我对“人”（这里戈达尔专指(🍱)作(👇)为创作者的人——译者注）(🌒)不(🔦)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📦)·(🍙)德·奥利维拉这个“人”不怎(🔉)么(🎈)感兴趣。如果我们住在同一(🚪)个(😘)城(🏙)市，比邻而居，我想我也不会(📣)比(🗺)现在更多地见到您。当然，见(🖱)面(👗)时我们会更好地谈论电影(🥏)，但(🎖)也(⛅)仅此而已。如今让我震惊的(🔵)是(🎋)，媒体对“个性”这一概念的开(👱)发(🤣)远甚于对“人”的开发。人在作(🏋)品(🥦)中，作品在人中。有些人不创作(🔥)作(🈴)品，而是创作生活，尤其是女(🍉)人(⏲)，这本身就是一件作品。男人(⭐)被(🐽)迫创作作品，因为他们通常(🛒)什(🍡)么(🛴)都不做。我常像布努埃尔那(🈯)样(🏿)说，电影对我来说是最重要(🔖)的(🏈)。但如果把一个孩子的生命(🈁)和(📢)一(🌾)部电影的上映放在一起权(㊙)衡(👿)，我不会犹豫一秒钟：孩子(💸)优(⛓)先于电影。

曼努埃尔·德·(👿)奥(🚫)利维拉：自然如此。从这个角(🎄)度(🐁)看，我也断言艺术没那么重(🔑)要(🍥)。

让-吕克·戈达尔：但既然(💧)如(🦃)此，如果不那么重要，那就不(😲)必(🏢)做(👔)了。女人们更合乎逻辑，她们(👖)在(😕)生活中做这事。我不确定能(📹)否(🐀)如此轻易地说艺术不重要(⭕)。尤(🐨)其(🧦)是今天，当艺术稀缺而许多(⚫)孩(🎓)子死去时。这是否意味着我(💣)们(🚫)让艺术活得太久，而牺牲了(🚇)孩(🌈)子？

曼努埃尔·德·奥利维(🧚)拉(🔏)：艺术不是艺术家。艺术家(🗽)，艺(😁)术家的位置，是人类的虚荣(🔨)。那(👟)种表达世界观的方式，说“这(🎶)个(💼)，这(🈲)个，这个，这个行不通”，是一种(♏)虚(🍲)荣的发作。它是世俗的。艺术(😤)比(🤑)艺术家更崇高、更有趣。一(🦃)部(🧙)电(👯)影总是比电影人更聪明，正(🥛)如(❓)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🛠)艺(🍻)术家走出来展示自己的那(🗞)种(📑)方式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🚠)-吕(🐰)克·戈达尔：这也是孩子(🔅)的(🌊)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🍏)画(🚔)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏖)：(👲)是(🎴)的，当然，但这幅画通常也很(😞)漂(🔳)亮。艺术与艺术家之间的这(🕹)种(➰)差异，也是历史与艺术之间(💁)的(😹)差(🕊)异。历史展示了民族、文明(🦍)、(🛀)情感、趣味的演变。艺术展(🐵)示(💥)了这些演变中的实体。我们(📘)都(🕷)有责任，尽管作为导演我什么(🧒)也(🍐)做不了。作为导演我只能做(🥧)一(🛏)件事，就是拍电影。仅此而已(❓)。然(🎑)而，艺术家在创作的那一刻(🤭)总(📲)是(🍾)对的。那是他们的虚构，是他(⚡)们(🔔)的内在化。

让-吕克·戈达尔(💄)：(🐩)啊，我不这么认为，一切都在(📆)外(🥨)面(🗾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📳)：(☔)是的，在那之前（是这样）(🐢)。但(📹)之后，一切都会进入脑海中(🌵)，然(🐉)后再出来。例如，面对《悲哀于我(⌚)》，我(🤥)像一块海绵一样面对电影(🤳)，准(🎌)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔝)达(🥗)尔：我不确定这是个好比(😀)喻(👎)。当(🤺)然，电影有其奇观性和诗意(🃏)的(🛵)一面，这是电影的深层使命(🌤)。但(🚢)这一使命只有在最初进行(🚰)了(📝)实(🙂)验、验证和劳动——我们(🕋)可(♉)以称之为电影的纪录片层(😜)面(🗡)——之后才能实现。伟大的(🖌)艺(🐞)术家身上都有这一点，您、皮(🗓)亚(💴)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(💕)维(🍄)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🌨)萨(🦂)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🦄)Rouch）(🍪)[9]，这(🏁)些非常不同的人身上都有(😾)，我(📊)有时也有。以爱森斯坦为例(🌊)，没(🔰)有比爱森斯坦更抽象、更(😧)风(😳)格(⛏)家或更风格化的人了。然而(😭)，如(🦆)果今天我们要展示十月革(🤘)命(🎠)的镜头，我们不会在当时的(🎆)新(🦅)闻片里找，新闻片使用的是爱(💸)森(🤵)斯坦关于十月革命的影像(💨)，那(🏃)完全是被调度（mise en scène）出来(🍛)的(🦄)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🔠)《北(🥎)方(⬛)的纳努克》的相关叙述时，我(⏩)们(⭕)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🏍)基(💶)摩人，和他们吵架，强迫他们(📶)每(🐝)天(💔)去捕鱼（即使他们不想去(🚟)）(🛅)。总之，他和他们组成了一个(📌)电(🛵)影摄制组，并变成了一位了(💚)不(🚄)起(🚍)的人类学家。因此，这里存在(💻)着(🚼)整全的纪录片层面。在今天(👅)，这(🗒)种方式——即使不能完美(😶)了(🏓)解电影史，也至少对其有所(😶)感(🎎)觉(👞)的方式——对许多人来说(♍)已(🦑)经遗失了。必须拥有这种对(🐫)电(📚)影史的感觉，有点像乔伊斯(🍮)，他(🎵)对(💏)文学史有着深刻的感觉，他(🚝)知(📕)道当他写下一个句子时，其(🖇)中(♿)有些词是在拉丁语时代发(🔤)明(🗒)的(⤴)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🕦)斯(🗓)，在写下这个词的时刻，通常(⛴)背(🙁)负着所有的精神重担和他(🌒)所(⛱)感知到的所有过去，正处于(🤑)文(💋)学(🎂)的现代，处于其成熟期。在电(📗)影(🔋)中，很快，在世界所接受的美(🤓)国(🧞)影响下，部分纪录片式的工(🎎)作(💘)被(🚲)抛弃了。我们立刻走向了奇(⛑)观(🌎)，而这只不过是最终的使命(🏹)，是(🖐)电影的弥撒。在今天的电影(🍺)中(💸)，人(🆙)们举行弥撒，却不进行祈祷(😱)。伟(🥃)大的艺术家，诚实的艺术家(🔏)，首(🏆)先进行他们的祈祷，然后才(📢)是(👸)弥撒，面对或多或少忠实的(🎫)公(🛌)众(🕢)。美国人规范了弥撒。对他们(😵)来(⭕)说，在弥撒中重要的是募捐(📇)（(🍝)quête）：一场成功的弥撒就(🐓)是(🦏)教(🎂)堂里座无虚席、募捐数额(😦)可(🙊)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🏯)奥(👖)利维拉：募捐（quête）是我(💗)下(🍐)一(⏮)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💊)达(😐)尔：我不募捐（quête），我只(🖲)调(🏎)查（enquête），我专注于做一名(🕘)预(🌕)审法官。我审理投诉。批评应(♊)该(❌)通(😔)过祈祷来表达，而不是通过(🎹)弥(🌰)撒。关于弥撒，人们无话可说(🦗)。或(🃏)者只能说：“美丽的演出，宏(🥞)伟(😂)壮(🐹)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔁)运(💻)动员的训练、钢琴家的音(😭)阶(🖍)练习一样。当人们进行批评(🎞)时(📙)，应(🤫)当批评那些音阶以及这些(👍)音(🛥)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤮)尔(✴)·德·奥利维拉：奇观和(🌜)弥(🏵)撒我不感兴趣。重要的是行(🎾)动(🐁)的(🐃)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏕)影(👃)，就像此刻我想撒尿一样。伯(💟)格(🏟)曼说：“我拍电影的方式就(⬛)像(🏯)某(🈚)些英国人独自去森林打猎(🆗)。他(🐢)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🕊)每(🙌)天早上他们都会刮胡子，纯(🆗)粹(🍐)为(👜)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎙)反(🎩)思这一点，关于欲望。它就在(🏻)人(🧛)心里，就像一个画家画着没(🐭)人(🈂)看的画，但他不会停下。欲望(🏿)就(💚)像(⛲)独自绽放于原始森林中心(㊙)的(❎)绝美花朵，它凝聚着对果实(💚)的(♎)向往，为了自己，也依靠自己(🔓)。如(👂)果(📺)遇到一道注视着它、并发(🏊)现(🤳)它的美丽的目光，它便会绽(♿)放(🦕)光采，她的美丽会变得引人(🔀)注(✏)目(🖇)、脱颖而出。但这样的目光(🐈)往(🔚)往来得太迟，人们为了抢占(🆔)土(🐩)地，已经烧毁并铲平了森林(🐬)。在(🎍)您和我之间，有许多差异，这(🍆)是(🎳)幸(⚽)事。语言、国家、文化的差(♓)异(🆒)。您选择了一种略带挑衅性(🌋)的(🎲)电影，它破坏了叙事的传统(📆)秩(🦗)序(🦏)。您从混沌中出发寻找，为了(👷)将(✉)无序变为有序。我也试图将(🥌)无(🐶)序变为有序，虽然徒劳，我承(🎲)认(🔟)，但(🤡)我仍在寻找。我想这就是我(➡)们(🌇)的电影的区别：我的电影(😬)较(👫)为接近一般意义上的电影(📑)，而(🥕)您的电影是某种特殊的电(💶)影(⛺)。

让(🚷)-吕克·戈达尔：我会说我(⛱)们(🕹)做的是同一件事，但您抵达(🏴)了(🖕)，而我尚未真正成功过。所有(🚁)人(➰)自(👏)然地遵循着科学的图景，从(🌮)混(🥁)沌出发以建立某种秩序。这(😿)“某(👾)种秩序”或多或少有些不确(🛰)定(🌟)，人(🌹)们也或多或少能抵达一点(✡)。有(🕹)些时候我们做不到，我们抵(🔃)达(🏭)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🛥)时(🥜)间被提取了出来，在另一部(📦)电(🥡)影(🚣)里将会是另一块。从一块碎(➰)片(🤭)、一张照片出发，我为自己(🎇)创(🍮)造一个世界。看到您电影的(💋)一(💄)些(🖍)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚶)高(🍜)》中的时刻，那也是我喜欢的(🎠)。用(🌺)简单的词，如内部（interior）和外(🛠)部(🛂)（(🚵)exterior）——尽管区分它们没有(📔)太(🌃)大意义，我会说皮亚拉在他(⏩)的(😋)《梵高》中停留在外部，但他只(⛳)谈(➡)论内部。在这个意义上，他更(💧)接(➕)近(📥)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🏷)相(🐋)反。您停留在内部。但在电影(🧔)中(🎁)我们无法展示内部，只能感(🏴)受(🦈)它(💂)，但它依然是不可见的，否则(📅)它(👣)就不再是内部了。

曼努埃尔(🚾)·(👯)德·奥利维拉：甚至可以(🚰)拍(🌀)摄(🛁)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍖)然(🎸)。小时候人们说：鸡是由内(🔅)部(🗣)和外部组成的。掀开外部，看(🦆)到(😃)内部；如果掀开内部，就看(☝)到(💄)了(👰)灵魂。我会说您从背面拍摄(🥀)内(🚎)部，尽管您总是从正面拍摄(❔)人(🥤)物。考虑到这种严谨而有强(😖)度(💍)的(♍)方式，您电影中让我一度感(🔭)到(🐎)困扰的，是一种幸好还算人(🌧)性(🉑)化的不完美，这种不完美使(🚡)得(🍝)您(📕)有必要去拍其他电影。让我(👸)困(😘)扰的是没有侧面拍摄的镜(🛴)头(🅿)，摄影机离放映机太近了。摄(🌤)影(🥫)机并不是生来就是要与放(🌊)映(😛)机(👆)保持一致的。放映机会进行(⛳)传(👵)输。就像放射科医生拍X光片(📛)：(🗜)他不满足于从正面拍，他也(🔡)从(🥅)侧(🎁)面、背面、对角线拍。然而(💢)在(👡)开始时，在放映的那一刻，所(⛑)有(⬅)图像都将是平面的。当然，我(😪)们(💷)会(⚾)说这是一个图像，但我们是(♒)和(🙏)图像打交道的人。这并不意(🥢)味(🌑)着摄影机必须一直移动。

这(🈷)就(👧)是导致您电影中某些时刻(📇)出(🔍)现(🌬)“空洞”的原因，也就是那些观(🔯)众(😎)——糟糕的观众，如今的观(🌿)众(🐦)——称之为“冗长”的东西。我(🔯)不(👂)是(🗳)说我抱怨电影长，甚至如果(👞)一(😱)开始我看到有好东西，我会(🔑)很(🍁)高兴电影很长。我可以安心(🧡)地(🌞)打(📦)个盹，我确信我会找到它们(🕢)。这(🏳)就是我所说的对一部电影(🚽)进(👝)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🥌)·(🤬)德·奥利维拉：我和您一(🔥)样(🍏)，把(🕤)摄影机放在我认为它必须(😴)在(🤩)的精确位置。就是这样。为什(🐗)么(🏌)那里比这里好？我不知道(👛)为(🈚)什(👶)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤣)我(🦑)们能稍微解释一下为什么(🥩)就(💁)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🚵)维(🐦)拉(🚖)：力量来自固定性（fixidez）。是(🎄)布(😳)列松通过《圣女贞德的审判(🍱)》教(🕵)会了我这一点。我们也可以(🈂)称(❇)之为客观性。

让-吕克·戈达(✍)尔(👰)：(🕢)我有种感觉，电影人，无论是(📧)好(🐣)是坏，都有一个想法，一种需(😠)求(🕐)，然后，好吧，他们寻找有足够(🍈)钱(🧞)的(🔡)人来实现这种需求。他们的(😮)工(🌕)作方式就像一个人说：今(🎒)晚(🌌)我想吃肉酱意面。于是他看(🚆)看(🏸)口(🐜)袋里有多少钱，或者让妻子(🥊)或(✳)朋友做肉酱意面。老实说，我(⏬)一(🥨)直是反着来的。制片人对我(✏)说(🖼)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(👨)时(🍺)候(😕)和他拍部电影了。”既然我们(🐗)不(🥊)富裕，我们接受，也许我们能(🍖)马(🔌)上拿到钱。然后，签了合同。再(🔰)然(🥂)后(🤓)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🎙)努(🧤)埃尔·德·奥利维拉：我(😵)做(🐲)的完全相反。我表现得好像(Ⓜ)合(♊)同(📡)早已签好一样。我写故事，预(📸)测(🛬)一切，然后在最后一刻，救星(🚐)来(🥫)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🤲)山(🏣)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🚁)的(🕋)剪(🥪)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🥠)论(👕)福楼拜，当然还有《包法利夫(🛁)人(🐦)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🎿)不(🧛)可(🕞)能的，况且我还是个葡萄牙(🍏)导(🖍)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🍛)的(🎅)版本。于是我想，可以做点更(📂)有(🧔)趣(🖋)的事：可以问问作家阿古(🐝)斯(📸)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(👭)意(💣)基于《包法利夫人》写一部小(😄)说(🤵)，一部我随后就会改编的小(🗡)说(😆)。她(🎗)接受了。必须等她写完，等它(🚚)出(👂)版。在此期间，借作家卡米洛(🕒)·(🔰)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🐒)周(🚫)年(❌)之际，我拍了《绝望的一天》（(😫)1992）(🕒)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🈸)我(🤫)知道这部电影将会是什么(🕔)，但(📊)我(🏠)不知道是否能拍成。我说：(👅)我(🦈)知道电影会拍成，但我不知(✡)道(😞)会是怎样的电影。我不仅知(🐴)道(🍢)某部电影会拍，而且我还承(🍁)诺(🔔)了(😼)要拍，这更糟糕。因为我总是(📣)害(🔽)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🈸)·(📚)德·奥利维拉：这也是我(📚)的(🧕)噩(🖖)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🎛)对(🖼)我电影的批评是什么？就(🎊)像(⏹)美食评论家会说：“这里的(✏)肉(🧛)煮(💥)过头了，这里的肉还是生的(🌠)”。

曼(⛷)努埃尔·德·奥利维拉：(🚳)一(❎)部电影不仅仅是我们所看(♉)到(🏚)的图像。图像是符号，声音是(😚)其(🕚)他(📳)符号，词语是另外的符号，它(🔞)们(👉)又会唤起其他符号，引用其(❔)他(⬛)时代、书籍、电影。如果我(🎋)们(♍)不(🔭)了解这些符号及其所召唤(🍋)的(🤷)东西，我们就无法理解电影(👴)。词(🥠)语在您的电影中强有力，它(📧)赋(🎟)予(🛃)了电影力量。图像有另一种(⬜)与(📵)词语无关的力量。这很美妙(📋)。但(💒)我距离完全理解您的电影(🏎)还(✊)缺了点什么。电影是一种旨(🥢)在(🍸)拍(🎷)摄仪式的仪式。您电影中的(🎏)仪(😵)式，是那些在镜头间或镜头(🕔)中(🙊)穿梭的人。我们并不完全了(♉)解(👔)这(👯)种仪式的含义，我们遗失了(🅿)它(🖇)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(👀)山(🔩)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🆔)女(🦊)演(✏)员在婚礼当天，在教堂里自(🥪)己(➖)掀起了面纱。如果我们不了(🐅)解(🌍)古代包办婚姻的仪式——(🙆)要(🛺)求由丈夫掀起妻子的面纱(🚧)，第(⏹)一(🍘)次展示她的脸，以此确认他(🕷)的(🎳)幸运或不幸——我们就无(🏨)法(👐)理解她这一举动的放肆。因(🧜)为(🤜)我(😀)的主角知道自己很美，她可(🍨)以(😬)放肆地掀起面纱：看我多(🐻)美(💟)！如果我们不了解这个仪式(🔹)，这(🧝)场(🆕)戏的意义就丢失了。我错过(🕒)了(🛥)您电影中许多仪式的含义(🤦)。我(🥧)真希望有人能在我耳边悄(🧔)悄(💼)向我解释。您在特殊效果上(🌪)做(🔘)了(💇)很多工作，不断用声音、词(🌲)语(🎖)、图像进行挑衅。这是您的(😞)形(🍩)式，是另一种形式，无所谓好(🕟)坏(🔗)。您(😚)做得很好。我更喜欢没有特(🥙)殊(🖨)效果的电影。我更喜欢《德国(😤)九(🚲)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🛤)英(🈵)语(🐊)说得不好却去看《哈姆雷特(🤸)》，会(🐻)失去很多东西，但我们依旧(🚉)能(🥦)分辨它是好是坏。《德国九零(🎒)》由(🔓)许多仪式和晦涩的东西构(🚀)成(💬)。

曼(🅾)努埃尔·德·奥利维拉：(🌊)是(🍯)的，但即便这些符号实际上(🥐)难(🏻)以理解，但它们反倒更清晰(🐌)、(😞)更(🚧)可见。我喜欢这部电影的地(🛂)方(🎶)，在于符号的清晰性与其深(🙅)刻(🥎)的模糊性相并存。另一方面(📆)，这(🧞)也(😼)是我喜欢电影的原因：大(🐿)量(📴)精彩的符号沐浴在无需解(🎥)释(❄)的光芒之中。正因如此，我才(📀)相(🐣)信电影。

让-吕克·戈达尔：(👿)那(👍)么(📵)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏖)尔(📭)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(📝)发(✖)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(Ⓜ)尼(🍞)・(🗽)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🕡)运(⛰)动核心人物，唯物主义哲学(🌎)家(🔋)、文艺批评家与作家，百科(🍌)全(🤺)书(🔈)派代表，代表作有《拉摩的侄(💆)儿(🌑)》、《宿命论者雅克和他的主(😌)人(🎐)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🧢)莱(🎬)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(📼)驱(📱)、(👏)现代主义文学奠基人，兼具(🤖)诗(🎁)人、艺术评论家与散文诗(🆕)之(🐳)祖等多重身份。他的代表作(📶)《恶(🥢)之(📞)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🌄)的(🤭)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐐)É(😋)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🤗)家(🕌)与(🌕)散文家。他率先关注电影作(🏄)为(🍰) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔀)现(🥛)代艺术家的评论极具前瞻(🥢)性(😝)，深刻影响现代艺术批评的(🕴)发(⛔)展(🤜)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🗾)André(🍓) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😓)家(🏴)、抵抗运动战士，还担任过(🃏)戴(⏪)高(🐇)乐时期的文化部长（1958-1969），其(⚪)作(🤯)品与行动深度融合了存在(😊)主(💏)义哲思与历史使命感。

5、法(🍭)语(🦀)单(⛔)词sortir虽然有“上映、某部电影(🏣)推(🚑)出”的意思，但其核心意义为(🌬)“出(👟)去、离开”，所以戈达尔才会(🐾)玩(💀)这样一个文字游戏。

6、Público在(😭)葡(🔔)萄(🍎)牙语中既可指广义的“公众(✴)”，也(🏼)可以指“观众“，对应英语中的(🤮)audience。

7、(🔚)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🚸)，19世(😾)纪(🌤)法国浪漫主义画派的领袖(💩)与(🐾)核心人物，代表作有《自由引(🍲)导(🕝)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🥂)为(🤫) "绘(📖)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(⭕)米(💳)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🚄)演(🐒)、视频艺术家，戈达尔晚年(🗓)的(🏼)生活伴侣与合作者。她与戈(💇)达(🎧)尔(🦆)共同创立制作公司，并与其(🐰)联(🚯)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🎛)名(👠)卡门》（1983）等多部作品，深刻(☔)影(🤷)响(🛹)了戈达尔后期创作中私密(🤰)对(🈁)话与家庭影像的风格转向(🚔)。她(🤰)本人亦是一位独立的创作(🏗)者(🌼)，其(🎽)作品以哲学思辨探索两性(🔏)关(🚈)系、语言与日常的诗意。

9、(📥)让(💙)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🛠)人(🆑)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(✅)）(🥐)与(🚒)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(💻)创(🚮)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🚝)，被(😉)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🚚)学(⏯)科(🏰)实践深刻影响了纪录片与(🦋)视(🔎)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🚇)下(🌟)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🌄)盲(👑)人(🗒)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📈)拉(🐩)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🙈)国(🕰)宝级演员、制片人、导演(🈯)与(🏧)跨界企业家，是法国电影黄金(🌗)时(🌵)代的标志性人物。

12、克劳德(🐢)・(🚽)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🔆)的(🕐)先驱导演之一，与特吕弗、(🍡)戈(💔)达(🎟)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐖)浪(🔂)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(😓)惊(🆔)悚片和冷峻的社会批判视(🤖)角(🌂)闻(😢)名。由他执导的《包法利夫人(⬅)》由(🥚)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(👢)演(✅)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🈵)特(🙎)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🎛)牙(🚤)最具影响力的浪漫主义小(🥉)说(🏃)家、剧作家与文学评论家(😊)。