文 / 让-吕(🍅)克(🔋)·(🛶)戈(👛)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐵)奥(🦐)利(🌽)维(🐦)拉(🖍)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚶)过(🏬)了(🌤)人(📐)工(🍐)的逐句校对与润色，并(➗)添(⏱)加(🛰)了(〽)一些必要的注释。由于(🍿)并(🛏)未(🚱)找(🐥)到法语原文，本文翻译(🚺)同(📺)时(🅱)比(📭)照(💤)了西班牙语和葡萄牙(✍)语(✅)译(🌽)文(🚭)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📱)·(💱)奥(😕)利(👛)维拉的《亚伯拉罕山谷(🍇)》（(🎋)Vale Abraã(⛳)o）(🍸)与(💦)让-吕克·戈达尔的《悲(🥡)哀(🐲)于(🏾)我(❄)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(➡)黎(🍬)的(🥎)银(🍟)幕上映。借此契机，戈达(🐢)尔(🏷)提(🐰)议(⛴)与(🚘)奥利维拉会面，旨在(🛫)就(🗓)这(⛵)两(🏉)部(🕘)影片展开一场“科学性(📮)”（(😟)scientifique）(📛)的(🥇)探讨。

让-吕克·戈达尔(🦀)：(♉)没(❤)问(🚗)题，巨大的声响是我对(🍹)公(🖊)众(🚷)做(🔆)出(🎤)的唯一妥协。您知道儒(🈶)勒(🍱)·(🍆)列(🌆)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😴)义(😮)吗(⚽)？(📠)“批评就像溃败军队里(🍗)的(🛶)士(👶)兵(🙎)，他(👏)开了小差，投奔了敌营(🧚)。谁(🕥)是(🔒)敌(😏)人？是公众。”

曼努埃尔(⛱)·(⏬)德(🙍)·(🔍)奥利维拉：那您呢，您(✝)知(💡)道(👁)伯(💦)格(🚱)曼是怎么评价影评(💾)人(🔣)的(📁)吗(💕)？(🕡)“某些影评人在我看来(🦔)就(🚪)像(💒)是(🐋)在试图教我们如何奔(🔴)跑(🌓)的(😨)瘸(🦂)子。”

让-吕克·戈达尔：(📶)我(🍟)请(💋)求(🅰)让(🔌)我以评论家的身份展(⏺)开(🤾)这(🐔)次(🥚)对话。与其扮演“作者”，我(💢)更(✨)愿(🤬)意(🚀)去见某个人，谈论他的(🚃)电(🧕)影(🏢)，或(🍩)许(🔸)偶尔也让那个人谈谈(🔛)我(👨)的(👗)电(🚛)影。如果这能从宣传角(💫)度(🧑)对(🐔)两(🕤)部影片有所助益，那我(🈁)们(🗽)就(🍹)这(⛑)么(📣)做吧。电影是对现实(🙏)的(🍎)一(🛠)种(🔙)批(🏇)判，从这个角度看，我是(⏬)非(🕹)常(🈁)传(⤴)统的；而且作为一名(🚉)用(⏮)法(🛍)语(🔞)拍摄的电影人，我始终(🧗)带(🎃)有(📀)对(🍨)电(🤭)影的批判态度。一直以(🕌)来(🎓)，法(🏭)国(🐄)的伟大之处之一在于(🕗)拥(🐃)有(🦌)批(🔤)判性的视点，即便这个(🍯)国(⏳)家(⚓)对(🐚)此(🛰)一无所知。从狄德罗[1]开(🤾)始(🛑)，所(♿)有(🐏)的艺术评论家都是法(🔁)国(🆔)人(🔑)，经(🍐)过波德莱尔[2]、埃利·(🐹)福(🤚)尔(😄)[3]、(📺)马(🦒)尔罗[4]，也就是说，无论(💳)是(🍄)不(🎇)是(🦈)作(👟)家，他们都是有“风格”（(🌷)style）(❣)的(😹)人(🍎)。糟糕的评论家没有风(🐊)格(🌃)。美(🛶)国(🎐)只有两个影评人：詹(🥪)姆(🐣)斯(👻)·(🔨)阿(👷)吉（James Agee）和（长久以来(🚈)被(🍪)忽(🔮)视(🍨)的）来自圣地亚哥的(🖕)曼(🌱)尼(🎚)·(😈)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😈)电(🚤)影(🐫)同(🔶)时(🔸)上映，我想提出第一个(😍)问(🔈)题(🐀)：(📺)我们要如何理解“上映(🧝)”（(😿)sortir）(🚜)一(🎻)部电影[5]？为什么要让(🕎)电(🙃)影(🧟)“上(🔋)映(🏛)”？我们在让它们“进(🐮)入(💡)”这(🗓)里(👰)或(👀)那里时遇到了很多困(🤢)难(💩)，然(🏀)后(🦗)还有些人没做什么大(〽)事(💏)，但(🤭)无(🎧)论如何，他们还是做了(💾)必(😥)要(👨)的(📙)事(🕷)来把它们“推出去”（sortir）(😕)。

曼(🕸)努(🥍)埃(💃)尔·德·奥利维拉：(🍉)在(❗)葡(🍭)萄(🍠)牙语里我们不用同一(🌋)个(📩)词(📴)，因(👊)此(☔)也就没有这种双关语(💹)。我(👨)们(🤩)不(🌀)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🐰)）(📑)。不(🛤)过(⏲)，这是个困扰我的问题(😈)。我(🛂)之(🔈)所(🥠)以(📈)感到困扰，是因为对(🈷)我(🚺)来(💧)说(♊)，必(👲)须先展示电影，然而，在(🔴)针(🗝)对(📟)电(🥐)影的评论完成之前，电(💵)影(💬)并(👨)未(📌)完成。一个好的、聪明(🎙)的(👱)、(🤭)专(💖)注(🥜)的、敏感的评论家，是(🌵)观(🌺)众(🔹)的(👩)代表，他去寻找那部在(🕳)我(🐉)看(📪)来(👑)——即便我已经拍完(🥛)了(🐬)—(🚊)—(📜)尚(🛵)不存在的电影，他要去(🤖)完(🍢)成(🎅)它(👔)。观影者与银幕之间的(🥔)动(🤼)态(🌌)关(🥇)系实际上是至关重要(🔶)的(🤬)，它(🥚)是(🍱)电(🥉)影的一部分。我说的(🍵)是(🍻)观(🚰)影(🚔)者(🕯)（espectador），不是观众（público）(🤗)[6]。观(🤢)众(🏷)，是(🌚)某种抽象的东西，是非个人(🗣)的(🍪)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(🔎)存(💿)的观影者，是被商业化了的(👞)观(🛌)影者，是买了票的观影者，他(🍥)变(💛)成了观众。然而，他身上仍有(💵)一(🌫)部(🏓)分保留着观影者的特质，就(🕢)像(🍼)读者一样。如果我们谈论的(🚱)是(🈷)一部电影，我们会说观影者(🎙)是(🌡)剧(🥛)本，而观众则是观影者的实(🎣)现(🏼)（realización），是他的场面调度（(💃)mise-en-scè(🔏)ne）。但我有时会问自己：如(😧)果(💢)电影没人看——我的许多电(🔱)影(🏬)都没人看，或者被误读，甚至(😦)连(✉)我自己也……我想我们是(🙌)为(💰)了一两个人拍电影的。

曼努(🔽)埃(🔔)尔(🛸)·德·奥利维拉：但这就(❎)足(🛰)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🤽)然(🤛)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤒)这(🏝)个(💪)话题，这不仅仅是文字游戏(🥐)。应(😳)该有一些小词典，告诉我们(📓)每(🏨)种语言中电影的技术术语(📱)。例(💉)如，我们在影院看到的电影拷(🥦)贝(🛴)，带有图像和声音的拷贝，在(🍙)法(👊)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👪)。

曼(🥃)努埃尔·德·奥利维拉：(🛁)葡(😄)萄(💪)牙语也是，标准拷贝或同步(🏼)拷(🐘)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🛡)里(🦊)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(❣)利(🏤)语(🐩)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔥)在(🦁)词汇上较真，因为例如俄国(🆒)人(🍇)对纪录片和剧情片的区分(🐮)就(🌾)与我们不同。他们把有演员的(😶)电(🎦)影称为“扮演的电影”，而纪录(🏎)片(📮)——不一定没有演员——(🥤)被(❌)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐑)像(🚠)”（(🏖)image）这个词本身：对美国人(🧟)来(💲)说，它没什么大不了的含义(😧)。他(🛌)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(📁)没(⬇)有(😢)一个词来指代电视，他们突(🛷)然(🐠)变得非常商业化，他们说“network”（(👬)网(📆)络）。如果我们对语言如此(🙂)不(🔑)加注意，那么当人们说一部电(🗄)影(😖)“上映/出去”时，我们会产生一(🏀)种(🐡)错觉：是某种东西真的出(💮)去(✳)了，还是我们把它弄出去了(🛳)？(🗞)

曼(🌬)努埃尔·德·奥利维拉：(🧢)我(🏛)会用“出来/出生”（sair）这个词(🔜)，就(🛠)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐙)那(😠)样(🐍)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚹)她(⛺)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚫)如(💲)今，对于好电影来说，“上映”（(📏)sortie）(📆)已经变成了一个“出口在这边(🐫)”的(🏕)指示，这是一种摆脱它们的(🗽)方(🐻)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🚡)拉(🕦)：我们的电影也变成了电(⏺)影(🆖)节(😝)电影。电影节的作用是向多(🦍)样(🎭)化的公众展示电影的多样(😮)性(🐴)。它是不同电影人、国家、(📞)习(🌄)俗(🥄)的一种对照。仅此而已，但这(🤶)也(💚)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🤲)：(💧)我想您描述的是一个过去(🎪)的(🎗)时代，而我见证了它的终结。我(😘)以(🥒)为那是开始，其实那是终结(🎭)。那(🎊)是一个电影节确实能帮助(🚧)人(🕹)们相遇、讨论电影、讨论(🥋)任(🧐)何(🥗)想讨论之事的时代。一切都(🛅)变(🍳)了，电影也变了。现在，电影人(🏵)抱(🚺)怨他们的孤独，但他们不再(🔭)交(📩)谈(😍)，不再讨论，这是他们的错。今(💕)天(🛐)，电影节越来越多。无论是强(🥛)者(📯)还是弱者，每个人都在各自(🍭)利(🧒)用自己能利用的东西。但在我(👦)看(🤘)来，总体而言，举办电影节是(🔊)为(🦄)了延续一种对媒体或电视(👂)而(🤢)言很重要的“电影观念”，一种(⏲)关(🌠)于(🐬)电影神话的观念，这种神话(🌯)曼(🥄)努埃尔（指奥利维拉——(🌅)编(🖤)者注）经历了一整个世纪(🍦)，而(🔍)我(🆓)只经历了后三分之二。也许(📪)您(⏲)能感觉到20年代（那时没有(✌)电(🐈)影节）与今天之间的差异(👩)？(🆓)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍪)新(➖)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📄)是(🎒)作为机构，因为那早就存在(👜)，而(🐔)是因为有越来越多的观众(🦈)—(🔅)—(🤮)比如在里斯本——去资料(🤘)馆(👮)看那些没进院线的电影。这(🌓)很(🍉)有趣，因为你必须真的热爱(🌝)电(🍓)影(😊)才会去电影俱乐部或资料(🏮)馆(🤠)看片……

让-吕克·戈达尔(🗂)：(🤫)关于相遇与对话的故事…(🍾)…(⛽)这就是我想对您说的：作为(😒)评(😏)论家，我不指望别人对我说(💨)好(🚖)话，我不想人们对我说或写(🔺)：(😼)“您的电影太残暴了，太棒了(🚧)，太(✅)天(😺)才了，太非凡了！”那时我会问(⬜)他(😝)们：“好吧，那到底哪里非凡(🕛)？(📎)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🍅)没(🧥)有(🦔)词汇，只是重复：“它是非凡(🎤)的(💗)！”然而如果他们对我说这真(👽)的(📜)很丑，这里有错误，那我就会(😦)想(🤾)，或许对话是可能的：你能告(👷)诉(🍃)我有错误的都在哪里吗？(➖)这(🛒)证明了今天的评论家不再(🥍)想(🏥)交谈，而电影人也不想被批(✔)评(👕)。而(📪)我，作为一个评论家出身的(🏀)人(🐇)，我只需要别人告诉我：这(👈)行(🔶)不通。您是否感觉到需要别(🦇)人(🐘)告(🐁)诉您这不好？这会困扰您(✴)吗(🚖)？因为我对您电影中行不(💯)通(🤷)的地方有些话要说，但我不(🐻)想(🛀)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌓)维(🐝)拉：“当我拿自己与人相较(🎹)，我(🐲)会感到骄傲；当别人来评(♿)价(🍄)我，我会感到谦卑。”这是您电(🌉)影(🆚)里(👽)的一句话，非常美。

让-吕克·(💊)戈(⛳)达尔：那是圣人说的，或者(👈)是(🕯)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🥨)德(✌)·(🌕)奥利维拉：我是个悲观主(✔)义(🐆)者。当有人告诉我我的电影(💺)里(✋)有什么行不通时，我会受影(🛥)响(👵)。不过，我想我已经麻木很久了(🔘)。但(🎭)这取决于他们触碰哪里。如(🏻)果(➕)我拳头上有个伤口，但有人(🥗)碰(🌱)了碰我的二头肌，我就会没(😪)什(🕊)么(🚳)感觉。但如果那个人把手指(💴)戳(😬)进伤口里，那我就会尖叫。

让(👘)-吕(🐅)克·戈达尔：必须懂得区(🐟)分(🦌)什(🎰)么是好的，什么是坏的。这不(🆎)仅(⚽)仅是说出我们的感受，而是(🏣)对(😚)电影进行技术性或科学性(🏗)的(🖊)批评。只有新浪潮这么做过。以(🦁)前(🌕)谁会说：这个移动镜头是(🏮)好(😮)的，我们觉得它好是因为这(➿)个(📏)，相对于另一个我们觉得坏(🈂)的(📄)镜(🌄)头而言？或者：这段对白(🕺)是(👣)好的，相比之下那段对白是(🔄)坏(🎨)的。今天，这完全丢失了。“作者(⛽)”的(⌛)概(🎾)念变得如此重要，以至于连(📒)副(🏿)导演都不敢对你说。唯一有(⏳)时(🚻)敢说的人，唯一我能与之维(🏚)持(🛂)一种奇怪的艺术关系的人，是(🥃)制(⏫)片人。因为制片人投了钱，或(🍿)者(🏄)至少他拿别人的钱去冒险(🍔)，所(🕷)以以这种风险的名义，他敢(🖲)对(👝)我(📧)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🍼)我(🗄)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚲)提(🌏)供了一种反思的可能性，让(🏇)我(📭)能(🎠)更好地站稳脚跟。如果说今(🍅)天(⛩)的科学家如此强大，那是因(🛃)为(🉐)他们是唯一还在互相批评(🌟)的(🌪)人。一位天文学家说：“我看到(🎥)了(🚗)月食，我把它拍下来了。”另一(🚌)位(🙌)说：“给我看看。”他看了之后(🤯)断(🎉)言：“但这明明是月亮！你说(🛄)什(🔄)么(⚽)月食？”另一位说：“啊，是啊(🍽)…(🚗)…”；他很恼火，但他会重新(🛡)开(🕖)始。在艺术中，在艺术批评中(😒)，例(❎)如(😦)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🔌)间(🥖)，必定有过这样的对抗时刻(🌤)。否(🤽)则，就无法前进。这是我唯一(📺)需(✌)要(🥞)的：批评。但我甚至得不到(🔄)它(🏑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚏)：(💣)我需要的更多是拍电影的(🐱)手(🍽)段。我永远不知道电影会变(🦌)成(🥖)什(🆙)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚛)，我(🏵)有演员，我有布景，但我从未(📓)拥(⏪)有电影。在拍摄期间，“执导工(🤕)作(⛳)”（(🛥)realización）在时时刻刻地改变着(👮)那(👓)团“星云”的整体构造。具体的(🔢)东(🌓)西只有在我看样片（rushes）的(📓)那(🤥)一(🏩)刻才会出现。我讨厌看样片(🏙)，我(🖐)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🦖)达(😻)尔：我想我们都是这样。只(🦈)有(🤥)希区柯克在看样片时是高(❎)兴(🙌)的(♍)。所以，作为评论家，这就是我(🏋)想(🛋)对您的电影说的话：起初(🤨)我(🎠)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎓)谷(💃)》—(🍃)—译者注）行进，但在某一(🔬)刻(🚓)我跳脱了出来，开始思考别(🧚)的(🕒)事情。我想：啊，这里没那么(🌰)好(🍃)了(🗺)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚷)想(🕷)着引力（gravitación），想着牛顿。后(⛱)来(🎁)我醒了，回到了自我意识当(👪)中(🕔)，而就在那一刻，电影里有人(🦖)说(🤧)出(🏊)了“引力”这个词。于是我对自(🦔)己(⛅)说：最终，这部电影是好的(😊)，我(🥖)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏯)德(🐉)·(🥧)奥利维拉：的确，这就是电(🗼)影(📗)的主题：引力与万有引力(♋)定(🤗)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🐅)科(🍲)学(🆖)、更技术的角度来看，如果(🏺)我(🐢)是您电影的副导演，我会对(💔)您(🍎)说：“您确定吗，或者您能更(📿)好(⛅)地向我解释一下，以便我能(📇)帮(🏡)助(💤)您，为什么您选择这位女演(💶)员(🔏)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🆑)，而(🤧)成年后的艾玛却选择了另(⛸)一(⬆)位(🎇)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📳)是(⛴)故意的吗？”这便是我的批(🔛)评(🖖)：第二位女演员不如第一(🔶)位(🍃)，或(🤧)者至少，当第二位女演员出(⏪)现(🛄)时，电影下坠了，这就是引力(📆)。然(⭐)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎭)·(🕰)德·奥利维拉：答案很简(⤵)单(➖)：(🈺)起初，我是为第二位女演员(🍟)莱(🈳)奥诺·西尔韦拉写的这部(🖖)电(👹)影。这个女人当时处于危机(😁)和(🥤)抑(👸)郁状态。我的制片人保罗·(🛃)布(😀)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🗄)选(✝)她。在我改编的那本书，阿古(💭)斯(🐹)蒂(🈴)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📼)罕(🦈)山谷》中，有一句非常美的话(🍃)，说(🎨)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚹)一(🎒)样落在她毛衣的背上”。为了(🛄)拍(🍶)摄(😬)这句话，我要求改变莱奥诺(🥥)·(🔐)西尔韦拉的发色，她是金发(🤵)。她(🐬)对此感到很受伤。那场戏拍(〽)得(📮)很(🕟)糟。于是，不得不找另一位女(🤳)演(🗃)员来演青少年的艾玛。这就(🌤)是(🥕)对您技术性批评的技术性(🦌)回(🤗)答(🛬)。我想补充一点，电影总是伴(👔)随(🦃)着“偶然”和运气。正是这些使(🕍)我(👵)振奋：所有那些在实现过(➡)程(🍔)中涌现的小事件。这是一种(🦇)我(🥜)不(➿)太理解的现象，它既可能导(🌰)致(😰)最坏的结果，也可能导致最(🔛)好(🏓)的结果。没有一部电影是不(😽)靠(😶)运(📧)气的。它是一种创造，一部电(🐅)影(🦑)是一个人的构想，很难进入(🌖)其(💘)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🈵)可(🥇)以(📑)被准备吗？

曼努埃尔·德(🎯)·(🥢)奥利维拉：可以准备，但不(🎞)能(💠)修复（reparada）。就像生活。事物就(〽)在(🖖)那里，等着我们去拍摄。您想(🐙)修(👸)复(🧖)什么？饥饿、在非洲死去(🗞)的(🔼)孩子，是的，这很重要，值得修(😙)复(🤒)，需要尽可能广泛的公众。但(🕦)一(🐨)部(🎻)电影不是，它是一团巨大的(⏮)混(🍰)乱，我因此在我自己面前感(👠)到(👍)渺小。话虽如此，我接受您关(🍃)于(🍬)您(🌑)“离开”我的电影又“回来”的批(🤥)评(🙏)：必须非常敏感才能进出(🥑)电(🏷)影而不迷失。的确，这就是引(🐴)力(👔)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🌍)非(🕰)常(🌱)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍛)从(🖱)博物馆出发做电影的。我们(🤞)发(✉)现了电影资料馆。我们在那(🔲)里(🙃)出(📘)生。当然，我们小时候看过卓(🔸)别(⛄)林，但没人会在四岁时说，看(🦈)了(🚧)《救火员》后我要拍电影。所以(🗃)我(🌽)脑(🖇)子里总有一个参照系。因此(🚴)我(🦖)认为作品比人更重要。这并(🌽)非(🎛)对每个人来说都那么显而(🐲)易(😝)见。女人的作品是庇护男人(🤲)。而(🧟)男(🐮)人，为了处于相对平等的地(🔛)位(📞)，所能做的一切就是制造作(📂)品(💩)：绘画、文学或政治、战(💑)争(🖤)、(🍛)失业、贸易。归根结底，我对(📳)“人(🎠)”（这里戈达尔专指作为创(🚦)作(🤕)者的人——译者注）不怎(💈)么(🈳)感(♊)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍧)奥(🦏)利维拉这个“人”不怎么感兴(👦)趣(😩)。如果我们住在同一个城市(🛬)，比(🎳)邻而居，我想我也不会比现(👭)在(😻)更(🕺)多地见到您。当然，见面时我(🈁)们(🤘)会更好地谈论电影，但也仅(👸)此(❓)而已。如今让我震惊的是，媒(🗂)体(🛐)对(📴)“个性”这一概念的开发远甚(🤓)于(🦉)对“人”的开发。人在作品中，作(🔒)品(🚣)在人中。有些人不创作作品(🥗)，而(❗)是(🔢)创作生活，尤其是女人，这本(🧡)身(🍗)就是一件作品。男人被迫创(🤽)作(♊)作品，因为他们通常什么都(🔴)不(📹)做。我常像布努埃尔那样说(🐴)，电(⛪)影(🐯)对我来说是最重要的。但如(➰)果(🧦)把一个孩子的生命和一部(🎏)电(🌿)影的上映放在一起权衡，我(💣)不(🍦)会(🖍)犹豫一秒钟：孩子优先于(🍢)电(🕖)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔌)拉(💗)：自然如此。从这个角度看(📯)，我(🍚)也(🐁)断言艺术没那么重要。

让-吕(🏚)克(🍗)·戈达尔：但既然如此，如(🏠)果(🥡)不那么重要，那就不必做了(🍛)。女(🕜)人们更合乎逻辑，她们在生(🚲)活(🕟)中(🕦)做这事。我不确定能否如此(⏮)轻(👋)易地说艺术不重要。尤其是(🚓)今(🚑)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎣)死(🏊)去(🔂)时。这是否意味着我们让艺(⛺)术(😦)活得太久，而牺牲了孩子？(🧢)

曼(🏮)努埃尔·德·奥利维拉：(🆑)艺(🍷)术(❌)不是艺术家。艺术家，艺术家(⏪)的(💴)位置，是人类的虚荣。那种表(⛰)达(🈳)世界观的方式，说“这个，这个(😒)，这(🍿)个，这个行不通”，是一种虚荣(💾)的(💟)发(🌜)作。它是世俗的。艺术比艺术(💫)家(🖊)更崇高、更有趣。一部电影(📑)总(🚞)是比电影人更聪明，正如斯(📯)特(🤤)劳(🈶)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(⛅)走(🚽)出来展示自己的那种方式(👳)，仅(🤳)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(📮)·(🖐)戈(😎)达尔：这也是孩子的态度(🎱)：(🚒)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😵)埃(♊)尔·德·奥利维拉：是的(☕)，当(🚂)然，但这幅画通常也很漂亮(❇)。艺(🏞)术(🏌)与艺术家之间的这种差异(👓)，也(📣)是历史与艺术之间的差异(🥍)。历(📤)史展示了民族、文明、情(🛂)感(📝)、(🍏)趣味的演变。艺术展示了这(🍃)些(🌷)演变中的实体。我们都有责(🤕)任(🕟)，尽管作为导演我什么也做(🏅)不(🌼)了(🚼)。作为导演我只能做一件事(🦑)，就(😡)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚷)术(📬)家在创作的那一刻总是对(🔜)的(🥉)。那是他们的虚构，是他们的(🔣)内(💠)在(❕)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😕)不(🌭)这么认为，一切都在外面。

曼(🤮)努(🎲)埃尔·德·奥利维拉：是(💅)的(✴)，在(📪)那之前（是这样）。但之后(🕙)，一(🍜)切都会进入脑海中，然后再(🤰)出(⛱)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐈)一(💚)块(🏂)海绵一样面对电影，准备好(🧛)吸(🏰)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🥩)我(⛰)不确定这是个好比喻。当然(🌾)，电(🅿)影有其奇观性和诗意的一(💌)面(🌽)，这(🎑)是电影的深层使命。但这一(📶)使(📊)命只有在最初进行了实验(🐛)、(🍬)验证和劳动——我们可以(🔄)称(👏)之(✈)为电影的纪录片层面——(🕡)之(🗣)后才能实现。伟大的艺术家(🥎)身(👧)上都有这一点，您、皮亚拉(🏴)（(🐤)Pialat）(🚅)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍎)Anne-Marie Mié(📴)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⚓)、(🎩)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👚)非(🛌)常不同的人身上都有，我有(💮)时(⚪)也(🎙)有。以爱森斯坦为例，没有比(🔝)爱(🚍)森斯坦更抽象、更风格家(⏬)或(👮)更风格化的人了。然而，如果(🤭)今(🈷)天(👶)我们要展示十月革命的镜(💚)头(🎁)，我们不会在当时的新闻片(🥢)里(🔐)找，新闻片使用的是爱森斯(✈)坦(🐌)关(⛽)于十月革命的影像，那完全(💦)是(🚴)被调度（mise en scène）出来的影像(♋)。当(💾)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🥑)纳(👩)努克》的相关叙述时，我们得(🆘)知(😪)弗(👢)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🏻)，和(🈶)他们吵架，强迫他们每天去(🕓)捕(😐)鱼（即使他们不想去）。总(🕳)之(👺)，他(🍱)和他们组成了一个电影摄(✡)制(🛬)组，并变成了一位了不起的(🍼)人(🐈)类学家。因此，这里存在着整(🌟)全(👕)的(🌅)纪录片层面。在今天，这种方(🎤)式(🚲)——即使不能完美了解电(🎐)影(👕)史，也至少对其有所感觉的(🥤)方(🔵)式——对许多人来说已经(😇)遗(🍤)失(😼)了。必须拥有这种对电影史(🎄)的(🆔)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🗺)学(⤵)史有着深刻的感觉，他知道(❓)当(🏮)他(😱)写下一个句子时，其中有些(🐁)词(🥛)是在拉丁语时代发明的，有(🍵)些(💧)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🏔)写(🕙)下(🍦)这个词的时刻，通常背负着(📇)所(🔠)有的精神重担和他所感知(👧)到(🤦)的所有过去，正处于文学的(🛐)现(🐪)代，处于其成熟期。在电影中(⬆)，很(💥)快(🎳)，在世界所接受的美国影响(✏)下(🐀)，部分纪录片式的工作被抛(🤴)弃(🔔)了。我们立刻走向了奇观，而(🍻)这(🗑)只(🖖)不过是最终的使命，是电影(🍠)的(🔍)弥撒。在今天的电影中，人们(🔡)举(⚪)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🙅)的(🚮)艺(🍴)术家，诚实的艺术家，首先进(🚖)行(📓)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔦)，面(🛬)对或多或少忠实的公众。美(🐯)国(🤠)人规范了弥撒。对他们来说(🙄)，在(🔠)弥(🚝)撒中重要的是募捐（quête）(💖)：(🐢)一场成功的弥撒就是教堂(🧞)里(💋)座无虚席、募捐数额可观(👌)的(🎍)弥(🦔)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🤱)拉(🕔)：募捐（quête）是我下一部(🚒)电(㊗)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐴)：(🈸)我(💵)不募捐（quête），我只调查（(😽)enquê(🙄)te），我专注于做一名预审法(🧢)官(🥑)。我审理投诉。批评应该通过(🚹)祈(🈺)祷来表达，而不是通过弥撒(🥚)。关(🏟)于(👟)弥撒，人们无话可说。或者只(🔍)能(😄)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏝)。”祈(🌂)祷也是一种练习，就像运动(👌)员(🔐)的(😊)训练、钢琴家的音阶练习(🔫)一(👭)样。当人们进行批评时，应当(🎚)批(🎆)评那些音阶以及这些音阶(🚫)所(🌕)能(🤺)带来的效果。

曼努埃尔·德(🦃)·(🖕)奥利维拉：奇观和弥撒我(🛐)不(⛓)感兴趣。重要的是行动的欲(🚼)望(♏)。您想拍电影，我想拍电影，就(👲)像(📋)此(♎)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍦)：(✈)“我拍电影的方式就像某些(🆔)英(🗻)国人独自去森林打猎。他们(🆎)搭(➕)起(💐)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐾)上(🌡)他们都会刮胡子，纯粹为了(😽)乐(🌗)趣。”我觉得这很好。必须反思(📣)这(🍢)一(🆔)点，关于欲望。它就在人心里(💮)，就(💈)像一个画家画着没人看的(💎)画(🎊)，但他不会停下。欲望就像独(😸)自(🍓)绽放于原始森林中心的绝(🍂)美(🆗)花(🔞)朵，它凝聚着对果实的向往(😤)，为(🙀)了自己，也依靠自己。如果遇(⬜)到(🐭)一道注视着它、并发现它(🐄)的(🗿)美(🥠)丽的目光，它便会绽放光采(📘)，她(🕸)的美丽会变得引人注目、(🐙)脱(♓)颖而出。但这样的目光往往(🍢)来(🔕)得(💂)太迟，人们为了抢占土地，已(🎃)经(🍿)烧毁并铲平了森林。在您和(😢)我(🍓)之间，有许多差异，这是幸事(🐈)。语(💭)言、国家、文化的差异。您(🚪)选(🌤)择(🤺)了一种略带挑衅性的电影(🎾)，它(⚽)破坏了叙事的传统秩序。您(💶)从(✳)混沌中出发寻找，为了将无(🗣)序(🌩)变(🍻)为有序。我也试图将无序变(📏)为(📑)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🈵)仍(🆓)在寻找。我想这就是我们的(📙)电(📑)影(🚧)的区别：我的电影较为接(🏸)近(🎊)一般意义上的电影，而您的(✉)电(👈)影是某种特殊的电影。

让-吕(👆)克(🚔)·戈达尔：我会说我们做(🐢)的(🔏)是(🛋)同一件事，但您抵达了，而我(🤭)尚(😙)未真正成功过。所有人自然(🚖)地(❌)遵循着科学的图景，从混沌(🏃)出(🎓)发(🚊)以建立某种秩序。这“某种秩(🔆)序(👙)”或多或少有些不确定，人们(🤖)也(🕊)或多或少能抵达一点。有些(📝)时(🌙)候(🐯)我们做不到，我们抵达不了(📡)。在(😳)《悲哀于我》中，有一块时间被(⏬)提(🐠)取了出来，在另一部电影里(🌘)将(📹)会是另一块。从一块碎片、(🎃)一(👺)张(🔡)照片出发，我为自己创造一(🐌)个(😐)世界。看到您电影的一些片(⏬)段(🔯)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💊)的(🏂)时(⚪)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎛)的(🍰)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🏺)—(🌫)—尽管区分它们没有太大(⌚)意(🐿)义(🗽)，我会说皮亚拉在他的《梵高(❕)》中(📏)停留在外部，但他只谈论内(🏚)部(🔠)。在这个意义上，他更接近维(💶)斯(🧘)康蒂的传统。而您恰恰相反(🐶)。您(🐄)停(📕)留在内部。但在电影中我们(🖲)无(🌵)法展示内部，只能感受它，但(🏧)它(⬇)依然是不可见的，否则它就(🤣)不(👩)再(👄)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔠)奥(🆔)利维拉：甚至可以拍摄灵(🍿)魂(💯)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐟)时(👮)候(📦)人们说：鸡是由内部和外(💤)部(🤮)组成的。掀开外部，看到内部(🆘)；(🌥)如果掀开内部，就看到了灵(🍁)魂(👏)。我会说您从背面拍摄内部(🚝)，尽(📆)管(😊)您总是从正面拍摄人物。考(🚘)虑(📬)到这种严谨而有强度的方(🚰)式(⛔)，您电影中让我一度感到困(📯)扰(🎢)的(🤯)，是一种幸好还算人性化的(🐤)不(🦕)完美，这种不完美使得您有(🌇)必(💇)要去拍其他电影。让我困扰(🎞)的(⛲)是(🌬)没有侧面拍摄的镜头，摄影(📁)机(📳)离放映机太近了。摄影机并(📞)不(🀄)是生来就是要与放映机保(🕷)持(🤗)一致的。放映机会进行传输。就(🧢)像(⛎)放射科医生拍X光片：他不(💉)满(🕝)足于从正面拍，他也从侧面(🏜)、(🛂)背面、对角线拍。然而在开(🎋)始(💐)时(🏃)，在放映的那一刻，所有图像(🕺)都(🎩)将是平面的。当然，我们会说(🎞)这(😫)是一个图像，但我们是和图(👶)像(🏼)打(⏯)交道的人。这并不意味着摄(🏠)影(😒)机必须一直移动。

这就是导(🕣)致(🥀)您电影中某些时刻出现“空(🤷)洞(🍠)”的原因，也就是那些观众——(📏)糟(🎽)糕的观众，如今的观众——(⬇)称(🤡)之为“冗长”的东西。我不是说(🍌)我(🖋)抱怨电影长，甚至如果一开(🎃)始(♈)我(🌗)看到有好东西，我会很高兴(㊗)电(🌙)影很长。我可以安心地打个(🔨)盹(🐖)，我确信我会找到它们。这就(🤷)是(🚕)我(👝)所说的对一部电影进行科(🏉)学(✉)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😞)奥(👢)利维拉：我和您一样，把摄(🏍)影(📷)机放在我认为它必须在的精(🏾)确(💶)位置。就是这样。为什么那里(🚍)比(🕡)这里好？我不知道为什么(🥀)。

让(👡)-吕克·戈达尔：如果我们(🌉)能(👖)稍(🎳)微解释一下为什么就好了(🧒)。

曼(🌯)努埃尔·德·奥利维拉：(🌧)力(🍉)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔃)松(⏬)通(🦐)过《圣女贞德的审判》教会了(😌)我(🐮)这一点。我们也可以称之为(💨)客(🚵)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏌)有(🕡)种感觉，电影人，无论是好是坏(🤺)，都(🧕)有一个想法，一种需求，然后(💉)，好(🧞)吧，他们寻找有足够钱的人(📵)来(⌛)实现这种需求。他们的工作(🌶)方(🏡)式(🙆)就像一个人说：今晚我想(❕)吃(⤵)肉酱意面。于是他看看口袋(✈)里(🏝)有多少钱，或者让妻子或朋(👇)友(🛍)做(🥇)肉酱意面。老实说，我一直是(🎺)反(📁)着来的。制片人对我说：“德(🌥)帕(👃)迪[11]约有档期，也许是时候和(👰)他(🙏)拍部电影了。”既然我们不富裕(🥌)，我(😆)们接受，也许我们能马上拿(📎)到(🏽)钱。然后，签了合同。再然后，必(🈴)须(🐰)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍿)尔(🌕)·(💻)德·奥利维拉：我做的完(❎)全(➿)相反。我表现得好像合同早(🌪)已(⛄)签好一样。我写故事，预测一(🥐)切(🕤)，然(😫)后在最后一刻，救星来了，那(🔗)就(🔷)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🔚)生(🏽)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🅱)期(🐗)间。剪辑师一直跟我谈论福楼(🌶)拜(🅰)，当然还有《包法利夫人》。在法(🌸)国(🍁)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔳)的(✋)，况且我还是个葡萄牙导演(🚩)。而(⏫)且(👇)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🔅)。于(🏪)是我想，可以做点更有趣的(🗂)事(🔓)：可以问问作家阿古斯蒂(🚳)娜(🐃)·(🍕)贝萨-路易斯是否愿意基于(🕣)《包(🌪)法利夫人》写一部小说，一部(🔋)我(😌)随后就会改编的小说。她接(🧥)受(🏺)了。必须等她写完，等它出版。在(🍔)此(🏽)期间，借作家卡米洛·卡斯(♿)特(🌠)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🕕)际(🙇)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🤴)-吕(🤨)克(🚁)·戈达尔：您说：我知道(🤱)这(🚷)部电影将会是什么，但我不(😊)知(🦎)道是否能拍成。我说：我知(⏹)道(📯)电(🤗)影会拍成，但我不知道会是(💉)怎(🕗)样的电影。我不仅知道某部(🚦)电(🆎)影会拍，而且我还承诺了要(🚣)拍(🚿)，这更糟糕。因为我总是害怕拍(🥟)不(⚡)了下一部。

曼努埃尔·德·(🀄)奥(⏯)利维拉：这也是我的噩梦(❣)。

让(🆒)-吕克·戈达尔：但您对我(🏻)电(⭕)影(🤪)的批评是什么？就像美食(🎢)评(👻)论家会说：“这里的肉煮过(🌧)头(🐶)了，这里的肉还是生的”。

曼努(⛴)埃(😾)尔(🙍)·德·奥利维拉：一部电(🚩)影(🎚)不仅仅是我们所看到的图(😗)像(😵)。图像是符号，声音是其他符(💴)号(👵)，词语是另外的符号，它们又会(⛅)唤(🌋)起其他符号，引用其他时代(🕵)、(🏸)书籍、电影。如果我们不了(🍭)解(🤚)这些符号及其所召唤的东(🔛)西(👜)，我(🧖)们就无法理解电影。词语在(💝)您(🚭)的电影中强有力，它赋予了(🤰)电(🏑)影力量。图像有另一种与词(🎗)语(🐗)无(🏨)关的力量。这很美妙。但我距(🥇)离(🌜)完全理解您的电影还缺了(❇)点(🐓)什么。电影是一种旨在拍摄(👅)仪(⛅)式的仪式。您电影中的仪式，是(📨)那(⛱)些在镜头间或镜头中穿梭(🗾)的(🙁)人。我们并不完全了解这种(⛰)仪(🚎)式的含义，我们遗失了它们(👳)的(📁)意(💢)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📁)，面(😫)纱的仪式。我们看到女演员(♎)在(🦏)婚礼当天，在教堂里自己掀(🌋)起(🕞)了(🏀)面纱。如果我们不了解古代(🏀)包(🔉)办婚姻的仪式——要求由(💾)丈(🍳)夫掀起妻子的面纱，第一次(🕔)展(🚌)示她的脸，以此确认他的幸运(✴)或(☔)不幸——我们就无法理解(🧟)她(🚖)这一举动的放肆。因为我的(🤮)主(🔳)角知道自己很美，她可以放(🏷)肆(🍅)地(🛣)掀起面纱：看我多美！如果(📫)我(🐺)们不了解这个仪式，这场戏(🏕)的(⚓)意义就丢失了。我错过了您(🌶)电(😍)影(✈)中许多仪式的含义。我真希(🛑)望(📍)有人能在我耳边悄悄向我(😪)解(🎸)释。您在特殊效果上做了很(📼)多(🎁)工作，不断用声音、词语、图(🐞)像(🤫)进行挑衅。这是您的形式，是(📪)另(🥠)一种形式，无所谓好坏。您做(🧔)得(🚎)很好。我更喜欢没有特殊效(🕚)果(🗽)的(⭕)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚙)-吕(🥑)克·戈达尔：如果英语说(🏎)得(🚊)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏻)去(😻)很(🚮)多东西，但我们依旧能分辨(🤼)它(🕊)是好是坏。《德国九零》由许多(🎡)仪(🌴)式和晦涩的东西构成。

曼努(👏)埃(🔮)尔·德·奥利维拉：是的，但(🌭)即(🦓)便这些符号实际上难以理(💬)解(Ⓜ)，但它们反倒更清晰、更可(🙊)见(🥄)。我喜欢这部电影的地方，在(🗽)于(🗜)符(⏲)号的清晰性与其深刻的模(🤢)糊(🕟)性相并存。另一方面，这也是(🌅)我(🌀)喜欢电影的原因：大量精(🔤)彩(🐽)的(🥇)符号沐浴在无需解释的光(👊)芒(🎁)之中。正因如此，我才相信电(💴)影(🕯)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(😗)常(🐵)感谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚪)福(🔡)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏛)《解(✝)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💝)德(🐌)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🛒)核(👘)心(🧢)人物，唯物主义哲学家、文(🐖)艺(🥡)批评家与作家，百科全书派(🛐)代(🚌)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👎)《宿(💨)命(🚷)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐗)夏(📀)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌁)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐈)，法国象征派诗歌先驱、现(🍲)代(🔍)主义文学奠基人，兼具诗人、(📪)艺(🤕)术评论家与散文诗之祖等(😍)多(🉐)重身份。他的代表作《恶之花(🧝)》(1857) 是(🏧)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚧)集(🕡)之(💗)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(♉)国(😣)艺术史学家、评论家与散(🦈)文(⏬)家。他率先关注电影作为 "第(😦)七(😐)艺(💁)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏳)术(📽)家的评论极具前瞻性，深刻(🎭)影(🔭)响现代艺术批评的发展方(💻)向(🥤)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(♎)国(🈲)小说家、艺术史学家、抵(🏒)抗(🍱)运动战士，还担任过戴高乐(🎂)时(🏊)期的文化部长（1958-1969），其作品(🗾)与(🕥)行(🐙)动深度融合了存在主义哲(👠)思(📛)与历史使命感。

5、法语单词(🌉)sortir虽(💈)然有“上映、某部电影推出(🍶)”的(🛴)意(🐌)思，但其核心意义为“出去、(🕙)离(⛏)开”，所以戈达尔才会玩这样(📴)一(🥕)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🦇)语(👘)中既可指广义的“公众”，也可以(➰)指(🔶)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🔵)・(📹)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😡)国(🎺)浪漫主义画派的领袖与核(😄)心(🌃)人(🖕)物，代表作有《自由引导人民(🥩)》（(🔴)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(👫)中(🌘)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🚴)维(✡)尔(🛹)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🚵)频(😙)艺术家，戈达尔晚年的生活(🌭)伴(💀)侣与合作者。她与戈达尔共(⏮)同(🍙)创立制作公司，并与其联合执(🥓)导(🔷)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌕)》（(📼)1983）等多部作品，深刻影响了(🌤)戈(💂)达尔后期创作中私密对话(🍌)与(😜)家(🗯)庭影像的风格转向。她本人(🔓)亦(🛶)是一位独立的创作者，其作(🐆)品(👱)以哲学思辨探索两性关系(😵)、(😳)语(⛱)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💉)什(🍻)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎦)家(🍰)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍸)族(🏿)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐼)表(👀)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🦌) “尼(🍍)日尔电影之父”，其跨学科实(😮)践(🗜)深刻影响了纪录片与视觉(🔖)人(🉑)类(🏎)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤘)电(🈺)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(♉)讨(👹)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🗨)・(🌎)德(🏾)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🥑)演(📣)员、制片人、导演与跨界(🅿)企(🌆)业家，是法国电影黄金时代(🎒)的(🥨)标志性人物。

12、克劳德・夏布(🍁)洛(💗)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🕗)导(📌)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏩)、(😟)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌔)五(🤭)虎(😚)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌗)和(🏻)冷峻的社会批判视角闻名(👓)。由(🥎)他执导的《包法利夫人》由伊(😒)莎(📯)贝(🔓)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(⛵)上(⛲)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💈)布(📏)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🗺)具(🌩)影响力的浪漫主义小说家、(👾)剧(👣)作家与文学评论家。