文 / 让-吕(🤮)克(🎒)·(🚨)戈(🐴)达(🐟)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🍧)利(🔵)维(🤬)拉(🐗)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📃)了(👣)人(💢)工(🛤)的逐句校对与润色，并(🥒)添(📚)加(🥫)了(📀)一(🥝)些必要的注释。由于并(🆓)未(🤧)找(🤥)到(🌡)法语原文，本文翻译同(🐗)时(🤧)比(🦗)照(🚷)了西班牙语和葡萄牙(💮)语(🆖)译(🥟)文(📢)。）(🎲)

1993年9月，曼努埃尔·德(😴)·(💬)奥(🔜)利(🥀)维(🐎)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🏻)Vale Abraã(🐠)o）(🔟)与(🍁)让-吕克·戈达尔的《悲(📍)哀(🏅)于(🥡)我(🔭)》（(🚕)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔌)黎(🚢)的(💠)银(👯)幕(🏿)上映。借此契机，戈达尔(😁)提(🏋)议(⚓)与(🤼)奥利维拉会面，旨在就(🎾)这(💃)两(🎲)部(🕔)影片展开一场“科学性(⛔)”（(😄)scientifique）(➗)的(👭)探(🤞)讨。

让-吕克·戈达尔：(♟)没(👥)问(🚼)题(🛥)，巨大的声响是我对公(🎁)众(🍺)做(🌖)出(🎧)的唯一妥协。您知道儒(🎇)勒(🗿)·(🍣)列(🚴)纳(💟)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥩)义(❔)吗(😠)？(🖊)“批(📳)评就像溃败军队里的(👜)士(🦂)兵(🔲)，他(🆕)开了小差，投奔了敌营(💐)。谁(🈹)是(🌤)敌(💆)人(🛣)？是公众。”

曼努埃尔(🥁)·(💟)德(💎)·(🔇)奥(🐵)利维拉：那您呢，您知(🔇)道(📬)伯(🌈)格(🍢)曼是怎么评价影评人(👣)的(🏪)吗(🏣)？(⛱)“某些影评人在我看来(🕝)就(👈)像(🌴)是(🍅)在(🏳)试图教我们如何奔跑(🦎)的(🚲)瘸(🌒)子(💀)。”

让-吕克·戈达尔：我(😏)请(🏐)求(📣)让(🎥)我以评论家的身份展(🤰)开(🏘)这(💣)次(😆)对(🌇)话。与其扮演“作者”，我(🕦)更(👤)愿(🎏)意(🥑)去(😱)见某个人，谈论他的电(🍯)影(⏬)，或(🚱)许(🔹)偶尔也让那个人谈谈(🏟)我(📍)的(🏾)电(🔽)影(🔡)。如果这能从宣传角(🔎)度(🌨)对(🌅)两(🥤)部(🍞)影片有所助益，那我们(📻)就(🏋)这(👔)么(😶)做吧。电影是对现实的(☔)一(🏘)种(🗒)批(🍵)判，从这个角度看，我是(🐫)非(🦌)常(📆)传(🚷)统(🚿)的；而且作为一名用(💿)法(🔦)语(😒)拍(🚀)摄的电影人，我始终带(🗄)有(🕕)对(🎙)电(🚭)影的批判态度。一直以(🍼)来(⏮)，法(🌆)国(📊)的(🐙)伟大之处之一在于(⏹)拥(🔩)有(🚕)批(🉑)判(🌝)性的视点，即便这个国(🉐)家(💛)对(🚨)此(⛪)一无所知。从狄德罗[1]开(🥨)始(🤢)，所(😩)有(😌)的(🈺)艺术评论家都是法(🦋)国(🤣)人(🍄)，经(🥤)过(🎃)波德莱尔[2]、埃利·福(🥂)尔(👇)[3]、(🐟)马(🐺)尔罗[4]，也就是说，无论是(😧)不(🕺)是(🕧)作(🔃)家，他们都是有“风格”（(🖼)style）(🗒)的(💔)人(🏋)。糟(🛋)糕的评论家没有风格(🏿)。美(➡)国(📸)只(🖱)有两个影评人：詹姆(🙎)斯(🚺)·(🖥)阿(🌋)吉（James Agee）和（长久以来(🛶)被(🏴)忽(🌻)视(💿)的(✈)）来自圣地亚哥的(🍨)曼(👍)尼(🐣)·(😕)法(🐑)伯（Manny Farber）。既然我们的电(✡)影(💟)同(🦗)时(🥏)上映，我想提出第一个(🦈)问(✉)题(🧟)：(💟)我(🎴)们要如何理解“上映(🚺)”（(🍼)sortir）(🦗)一(😨)部(🏭)电影[5]？为什么要让电(📴)影(⚫)“上(🕢)映(👄)”？我们在让它们“进入(🗺)”这(👅)里(🏺)或(🥜)那里时遇到了很多困(👂)难(🤕)，然(💔)后(🔰)还(⏱)有些人没做什么大事(🍰)，但(🤔)无(🏡)论(📈)如何，他们还是做了必(🌰)要(🥂)的(✳)事(🦊)来把它们“推出去”（sortir）(💞)。

曼(🏏)努(💃)埃(🎣)尔(🤚)·德·奥利维拉：(🕤)在(⛅)葡(😔)萄(🦆)牙(🍢)语里我们不用同一个(⛩)词(🎾)，因(💱)此(🆗)也就没有这种双关语(⛓)。我(🧥)们(🕢)不(🔏)说(😺)“sortir un film”（让电影出去/上映(🐴)）(🚌)。不(😸)过(🛫)，这(✏)是个困扰我的问题。我(🍩)之(🏛)所(📮)以(🚹)感到困扰，是因为对我(🔵)来(🔘)说(🥒)，必(💓)须先展示电影，然而，在(🐁)针(👪)对(🍋)电(🐌)影(🌡)的评论完成之前，电影(🤮)并(🥅)未(🎒)完(🐣)成。一个好的、聪明的(🚽)、(🌃)专(⭐)注(💎)的、敏感的评论家，是(🎪)观(🐿)众(✂)的(🔄)代(🍈)表，他去寻找那部在(🦍)我(🛁)看(🗒)来(🔤)—(🛺)—即便我已经拍完了(🎗)—(🕝)—(🤕)尚(🎷)不存在的电影，他要去(🌪)完(🐥)成(🔤)它(💲)。观(😏)影者与银幕之间的(🍝)动(👹)态(🥫)关(🛄)系(🐟)实际上是至关重要的(🏒)，它(🤷)是(🍷)电(🙊)影的一部分。我说的是(🙀)观(🐣)影(👩)者(🏁)（espectador），不是观众（público）(♓)[6]。观(🛺)众(🖲)，是(🎀)某(🔯)种抽象的东西，是非个人的(🍐)。

让(🏊)-吕克·戈达尔：观众是现(🎺)存(🍪)的观影者，是被商业化了的(🍜)观(🎋)影(💃)者，是买了票的观影者，他变(🚣)成(⤵)了观众。然而，他身上仍有一(🌫)部(🐋)分保留着观影者的特质，就(🉑)像(🐸)读(🕋)者一样。如果我们谈论的是(🛅)一(🍿)部电影，我们会说观影者是(🍱)剧(🈯)本，而观众则是观影者的实(🎿)现(🚅)（realización），是他的场面调度（(🍆)mise-en-scè(💚)ne）(🚠)。但我有时会问自己：如果(🥝)电(❣)影没人看——我的许多电(🍭)影(🍦)都没人看，或者被误读，甚至(🌃)连(⚡)我(💳)自己也……我想我们是为(🔡)了(☕)一两个人拍电影的。

曼努埃(🗂)尔(🔅)·德·奥利维拉：但这就(🌧)足(🧜)够(🛡)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏚)。但(📛)我还是想回到“上映”（sortir）这(🕖)个(🔞)话题，这不仅仅是文字游戏(👍)。应(🆚)该有一些小词典，告诉我们(🌁)每(🈶)种(🚻)语言中电影的技术术语。例(😎)如(🏤)，我们在影院看到的电影拷(🛏)贝(🚥)，带有图像和声音的拷贝，在(🚐)法(🤨)语(🥐)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🆚)努(🗒)埃尔·德·奥利维拉：葡(🦔)萄(💥)牙语也是，标准拷贝或同步(🥜)拷(🏫)贝(🔸)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🖋)叫(🥋)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🎣)语(🚑)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💻)在(🔌)词汇上较真，因为例如俄国(👸)人(🥎)对(🙀)纪录片和剧情片的区分就(♒)与(📛)我们不同。他们把有演员的(📝)电(🏗)影称为“扮演的电影”，而纪录(🏕)片(📲)—(🍨)—不一定没有演员——被(🦒)称(⭕)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍪)”（(〰)image）这个词本身：对美国人(🚥)来(🥂)说(😕)，它没什么大不了的含义。他(💡)们(🍼)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔠)有(🛌)一个词来指代电视，他们突(😆)然(🐬)变得非常商业化，他们说“network”（(🧝)网(🍞)络(🗂)）。如果我们对语言如此不(⏳)加(📆)注意，那么当人们说一部电(🦋)影(🔼)“上映/出去”时，我们会产生一(😑)种(🤟)错(🐡)觉：是某种东西真的出去(✒)了(🎟)，还是我们把它弄出去了？(🌙)

曼(🎣)努埃尔·德·奥利维拉：(🐫)我(🔧)会(🕵)用“出来/出生”（sair）这个词，就(⛹)像(🏅)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🗓)样(🖕)，在葡萄牙语中这意味着“带(🥕)她(🍍)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🔭)如(😋)今(🍨)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔬)已(💦)经变成了一个“出口在这边(⏲)”的(🚰)指示，这是一种摆脱它们的(🐸)方(⛎)式(⏬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧢)：(🗒)我们的电影也变成了电影(🚃)节(💞)电影。电影节的作用是向多(🗾)样(📈)化(🕯)的公众展示电影的多样性(👻)。它(🌆)是不同电影人、国家、习(📊)俗(🗣)的一种对照。仅此而已，但这(🤶)也(✌)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⚾)：(🚦)我(🤕)想您描述的是一个过去的(🎥)时(🐬)代，而我见证了它的终结。我(🍊)以(🐞)为那是开始，其实那是终结(🗄)。那(🅰)是(❇)一个电影节确实能帮助人(🚱)们(💃)相遇、讨论电影、讨论任(🥛)何(📢)想讨论之事的时代。一切都(🥚)变(➖)了(🕕)，电影也变了。现在，电影人抱(👝)怨(🔌)他们的孤独，但他们不再交(📐)谈(🤢)，不再讨论，这是他们的错。今(➿)天(👠)，电影节越来越多。无论是强(🏕)者(🍀)还(📫)是弱者，每个人都在各自利(🍡)用(🧙)自己能利用的东西。但在我(📅)看(🏧)来，总体而言，举办电影节是(🍮)为(🍬)了(🈚)延续一种对媒体或电视而(🏾)言(🍃)很重要的“电影观念”，一种关(🧛)于(😌)电影神话的观念，这种神话(🦐)曼(😪)努(🌪)埃尔（指奥利维拉——编(📏)者(🥚)注）经历了一整个世纪，而(🐢)我(🕒)只经历了后三分之二。也许(🎫)您(😻)能感觉到20年代（那时没有(🗒)电(🖤)影(🧙)节）与今天之间的差异？(😒)

曼(🦕)努埃尔·德·奥利维拉：(📝)新(🎣)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🧥)是(🥕)作(🔖)为机构，因为那早就存在，而(💑)是(🔂)因为有越来越多的观众—(🌘)—(🌄)比如在里斯本——去资料(💃)馆(🏛)看(😀)那些没进院线的电影。这很(🛀)有(💥)趣，因为你必须真的热爱电(🦐)影(🌒)才会去电影俱乐部或资料(🐦)馆(🎫)看片……

让-吕克·戈达尔(💪)：(🃏)关(⤴)于相遇与对话的故事……(🛰)这(🐓)就是我想对您说的：作为(🍗)评(🛄)论家，我不指望别人对我说(🔞)好(🍐)话(🍑)，我不想人们对我说或写：(👩)“您(🐏)的电影太残暴了，太棒了，太(😮)天(🚬)才了，太非凡了！”那时我会问(🏡)他(😙)们(🏾)：“好吧，那到底哪里非凡？(🍚)”他(💽)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🏭)有(🗒)词汇，只是重复：“它是非凡(🐴)的(🎥)！”然而如果他们对我说这真(💛)的(🔙)很(🏵)丑，这里有错误，那我就会想(😑)，或(🛅)许对话是可能的：你能告(💫)诉(📲)我有错误的都在哪里吗？(🈚)这(🕛)证(👧)明了今天的评论家不再想(👜)交(🚯)谈，而电影人也不想被批评(🦒)。而(🌗)我，作为一个评论家出身的(🎹)人(🏢)，我(🏟)只需要别人告诉我：这行(❗)不(🛀)通。您是否感觉到需要别人(🧡)告(🥘)诉您这不好？这会困扰您(🍤)吗(🔵)？因为我对您电影中行不(🥄)通(🎉)的(🔅)地方有些话要说，但我不想(🥧)困(🤹)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😏)维(🍿)拉：“当我拿自己与人相较(🧗)，我(🦄)会(🔒)感到骄傲；当别人来评价(👪)我(🌶)，我会感到谦卑。”这是您电影(🦈)里(🛒)的一句话，非常美。

让-吕克·(🌟)戈(🌛)达(🐤)尔：那是圣人说的，或者是(🔻)诚(🐍)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥈)·(🐠)奥利维拉：我是个悲观主(🦑)义(❤)者。当有人告诉我我的电影(🍸)里(🏇)有(🦂)什么行不通时，我会受影响(🧡)。不(🌎)过，我想我已经麻木很久了(🐍)。但(🔉)这取决于他们触碰哪里。如(🦈)果(🤣)我(🧢)拳头上有个伤口，但有人碰(🎎)了(🌡)碰我的二头肌，我就会没什(🧙)么(😻)感觉。但如果那个人把手指(🎇)戳(💫)进(🏘)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🥁)克(🕓)·戈达尔：必须懂得区分(⛽)什(🈯)么是好的，什么是坏的。这不(🈴)仅(😀)仅是说出我们的感受，而是(🏒)对(🔼)电(🥊)影进行技术性或科学性的(🏫)批(🔆)评。只有新浪潮这么做过。以(🔠)前(🌅)谁会说：这个移动镜头是(💤)好(🍶)的(🔊)，我们觉得它好是因为这个(👔)，相(🌰)对于另一个我们觉得坏的(🤴)镜(😛)头而言？或者：这段对白(✳)是(🌧)好(♐)的，相比之下那段对白是坏(⛱)的(⏯)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🔋)概(🕸)念变得如此重要，以至于连(㊙)副(🆗)导演都不敢对你说。唯一有时(📷)敢(🚊)说的人，唯一我能与之维持(🔳)一(🖕)种奇怪的艺术关系的人，是(⛩)制(🗜)片人。因为制片人投了钱，或(🔑)者(📡)至(🌤)少他拿别人的钱去冒险，所(❄)以(✈)以这种风险的名义，他敢对(🕚)我(🏯)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📯)我(🐦)说(🌷)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🚡)供(♐)了一种反思的可能性，让我(🌑)能(💌)更好地站稳脚跟。如果说今(🔚)天(🐗)的科学家如此强大，那是因为(🗂)他(🥦)们是唯一还在互相批评的(👳)人(📿)。一位天文学家说：“我看到(✋)了(🤕)月食，我把它拍下来了。”另一(🔧)位(⛺)说(😎)：“给我看看。”他看了之后断(🌙)言(🏵)：“但这明明是月亮！你说什(🏅)么(🐛)月食？”另一位说：“啊，是啊(📙)…(🥒)…(🔥)”；他很恼火，但他会重新开(🥥)始(♌)。在艺术中，在艺术批评中，例(🤞)如(🧚)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👰)间(🐀)，必定有过这样的对抗时刻。否(💨)则(🎻)，就无法前进。这是我唯一需(🏅)要(💙)的：批评。但我甚至得不到(🦇)它(💸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👿)：(🧤)我(🤼)需要的更多是拍电影的手(🐳)段(🚏)。我永远不知道电影会变成(😪)什(🦄)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍫)，我(😣)有(👶)演员，我有布景，但我从未拥(🚨)有(🐲)电影。在拍摄期间，“执导工作(🕯)”（(💪)realización）在时时刻刻地改变着(📇)那(🧚)团“星云”的整体构造。具体的东(🔊)西(🌮)只有在我看样片（rushes）的那(🚧)一(🌡)刻才会出现。我讨厌看样片(🚆)，我(🏺)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🕎)达(⏱)尔(🕡)：我想我们都是这样。只有(🧙)希(💒)区柯克在看样片时是高兴(👃)的(🤙)。所以，作为评论家，这就是我(🛴)想(🏒)对(🐺)您的电影说的话：起初我(⏱)随(🛢)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🎬)》—(🐼)—译者注）行进，但在某一(🍛)刻(🚮)我跳脱了出来，开始思考别的(🦁)事(🚯)情。我想：啊，这里没那么好(🐎)了(😱)，然后，与此同时，我在做梦，我(🏞)想(✴)着引力（gravitación），想着牛顿。后(✨)来(🤣)我(🎞)醒了，回到了自我意识当中(📋)，而(🥤)就在那一刻，电影里有人说(🎩)出(🏉)了“引力”这个词。于是我对自(⚡)己(🧗)说(🥞)：最终，这部电影是好的，我(🍕)必(🌖)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚕)·(🥜)奥利维拉：的确，这就是电(🏺)影(🔧)的主题：引力与万有引力定(🏿)律(🏵)。

让-吕克·戈达尔：从更科(⏪)学(💊)、更技术的角度来看，如果(📆)我(👸)是您电影的副导演，我会对(📏)您(😧)说(🌤)：“您确定吗，或者您能更好(🐜)地(🍌)向我解释一下，以便我能帮(🖇)助(🌴)您，为什么您选择这位女演(🈹)员(😐)来(📭)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🎋)成(🥓)年后的艾玛却选择了另一(😞)位(🍟)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💫)是(📜)故意的吗？”这便是我的批评(🤽)：(🔤)第二位女演员不如第一位(🏈)，或(🍥)者至少，当第二位女演员出(⛸)现(📒)时，电影下坠了，这就是引力(🔲)。然(🧘)后(❎)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏑)德(💺)·奥利维拉：答案很简单(⏩)：(🏗)起初，我是为第二位女演员(😬)莱(🤶)奥(🔽)诺·西尔韦拉写的这部电(🔁)影(🗾)。这个女人当时处于危机和(⛑)抑(👱)郁状态。我的制片人保罗·(🐨)布(😢)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚓)她(🍤)。在我改编的那本书，阿古斯(👉)蒂(🎮)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🍩)罕(👊)山谷》中，有一句非常美的话(🌖)，说(🏜)艾(👚)玛的头发“像一滩黑墨水一(⚡)样(🍭)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎵)摄(🍶)这句话，我要求改变莱奥诺(🤥)·(⛸)西(🕙)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏁)对(🐿)此感到很受伤。那场戏拍得(🥞)很(👅)糟。于是，不得不找另一位女(⛹)演(🗑)员来演青少年的艾玛。这就是(📍)对(🎗)您技术性批评的技术性回(🈚)答(🥋)。我想补充一点，电影总是伴(🌹)随(🍶)着“偶然”和运气。正是这些使(😀)我(🌅)振(🐮)奋：所有那些在实现过程(🛹)中(🐻)涌现的小事件。这是一种我(🍾)不(🚎)太理解的现象，它既可能导(🙄)致(🐊)最(🎢)坏的结果，也可能导致最好(🌔)的(🤘)结果。没有一部电影是不靠(⬇)运(👱)气的。它是一种创造，一部电(🚥)影(🏬)是一个人的构想，很难进入其(⏪)中(😦)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🤑)以(❕)被准备吗？

曼努埃尔·德(🕙)·(🧚)奥利维拉：可以准备，但不(🙍)能(🍟)修(👃)复（reparada）。就像生活。事物就在(🔳)那(🦍)里，等着我们去拍摄。您想修(🏹)复(🤘)什么？饥饿、在非洲死去(⤵)的(🎞)孩(🐖)子，是的，这很重要，值得修复(🆎)，需(😙)要尽可能广泛的公众。但一(🤽)部(🌋)电影不是，它是一团巨大的(🏣)混(😯)乱，我因此在我自己面前感到(💮)渺(➖)小。话虽如此，我接受您关于(♓)您(🦇)“离开”我的电影又“回来”的批(🌏)评(💮)：必须非常敏感才能进出(🔼)电(💩)影(⏺)而不迷失。的确，这就是引力(💑)定(🐁)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🎅)常(🚇)谦虚地认为，新浪潮的人是(🙆)从(🍐)博(📑)物馆出发做电影的。我们发(📆)现(🏐)了电影资料馆。我们在那里(♓)出(🚍)生。当然，我们小时候看过卓(🛶)别(😟)林，但没人会在四岁时说，看了(🥃)《救(🥎)火员》后我要拍电影。所以我(🔣)脑(🍂)子里总有一个参照系。因此(📹)我(💎)认为作品比人更重要。这并(🕒)非(💪)对(🈳)每个人来说都那么显而易(✊)见(🤬)。女人的作品是庇护男人。而(👈)男(🖥)人，为了处于相对平等的地(🥣)位(🐀)，所(🆚)能做的一切就是制造作品(🏥)：(🈯)绘画、文学或政治、战争(🙏)、(👶)失业、贸易。归根结底，我对(🚫)“人(🗺)”（这里戈达尔专指作为创作(🚫)者(🕗)的人——译者注）不怎么(🛄)感(🅾)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐤)奥(🎨)利维拉这个“人”不怎么感兴(🅿)趣(🤧)。如(💢)果我们住在同一个城市，比(🧙)邻(🤣)而居，我想我也不会比现在(😅)更(🖇)多地见到您。当然，见面时我(🐇)们(📏)会(🦂)更好地谈论电影，但也仅此(💾)而(🧣)已。如今让我震惊的是，媒体(👺)对(🗜)“个性”这一概念的开发远甚(🗯)于(🚗)对“人”的开发。人在作品中，作品(🛤)在(🕐)人中。有些人不创作作品，而(🍀)是(🔷)创作生活，尤其是女人，这本(⛷)身(👒)就是一件作品。男人被迫创(⛹)作(😣)作(👣)品，因为他们通常什么都不(🍁)做(🗿)。我常像布努埃尔那样说，电(🚑)影(🐻)对我来说是最重要的。但如(🏆)果(🚸)把(🙈)一个孩子的生命和一部电(👭)影(🏐)的上映放在一起权衡，我不(🔎)会(⏪)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥞)电(🥙)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎺)：(👂)自然如此。从这个角度看，我(☝)也(🍿)断言艺术没那么重要。

让-吕(📮)克(🈁)·戈达尔：但既然如此，如(🦌)果(📧)不(🧐)那么重要，那就不必做了。女(🚄)人(🥅)们更合乎逻辑，她们在生活(🎭)中(🎼)做这事。我不确定能否如此(📐)轻(🏡)易(🚋)地说艺术不重要。尤其是今(🔇)天(🎁)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌜)去(🗣)时。这是否意味着我们让艺(🛅)术(😗)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(💩)努(🌳)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔕)术(🌱)不是艺术家。艺术家，艺术家(😔)的(🐳)位置，是人类的虚荣。那种表(⬆)达(🌈)世(😕)界观的方式，说“这个，这个，这(🔼)个(😟)，这个行不通”，是一种虚荣的(😝)发(🌱)作。它是世俗的。艺术比艺术(👈)家(🏕)更(😺)崇高、更有趣。一部电影总(🌚)是(🔔)比电影人更聪明，正如斯特(🦌)劳(⏳)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🍘)走(🚞)出来展示自己的那种方式，仅(👌)仅(🎟)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐴)戈(🐱)达尔：这也是孩子的态度(🏤)：(🆖)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎶)埃(💃)尔(🥎)·德·奥利维拉：是的，当(🥂)然(🤝)，但这幅画通常也很漂亮。艺(👣)术(🙁)与艺术家之间的这种差异(🌻)，也(💫)是(📲)历史与艺术之间的差异。历(👱)史(🕛)展示了民族、文明、情感(🐠)、(🎑)趣味的演变。艺术展示了这(🕐)些(📝)演变中的实体。我们都有责任(🐧)，尽(🥃)管作为导演我什么也做不(🌘)了(🍭)。作为导演我只能做一件事(📕)，就(🍍)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🏐)术(📤)家(😯)在创作的那一刻总是对的(😝)。那(🐊)是他们的虚构，是他们的内(➖)在(📋)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📚)不(👄)这(🐪)么认为，一切都在外面。

曼努(🦈)埃(🍇)尔·德·奥利维拉：是的(🎓)，在(🥅)那之前（是这样）。但之后(✅)，一(🆕)切都会进入脑海中，然后再出(🕟)来(🛌)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚌)块(🤟)海绵一样面对电影，准备好(🍫)吸(🐙)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🎧)我(🔫)不(🥅)确定这是个好比喻。当然，电(⛰)影(💀)有其奇观性和诗意的一面(🍏)，这(㊗)是电影的深层使命。但这一(🔕)使(🧦)命(🛐)只有在最初进行了实验、(🛌)验(⬅)证和劳动——我们可以称(🏒)之(🎻)为电影的纪录片层面——(🐱)之(🍤)后才能实现。伟大的艺术家身(👛)上(🔦)都有这一点，您、皮亚拉（(✌)Pialat）(🔡)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🛺)Anne-Marie Mié(🏯)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🅿)、(💇)维(🐲)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(⛪)常(💁)不同的人身上都有，我有时(🎃)也(🆙)有。以爱森斯坦为例，没有比(🤐)爱(🎿)森(🍂)斯坦更抽象、更风格家或(🤶)更(💷)风格化的人了。然而，如果今(🎹)天(🎢)我们要展示十月革命的镜(🍦)头(🎍)，我们不会在当时的新闻片里(🤗)找(🎣)，新闻片使用的是爱森斯坦(👨)关(🛠)于十月革命的影像，那完全(➡)是(🙌)被调度（mise en scène）出来的影像(🏊)。当(🛠)读(🐏)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🤛)努(🗑)克》的相关叙述时，我们得知(💺)弗(🖋)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🤽)，和(✡)他(🗾)们吵架，强迫他们每天去捕(💁)鱼(🏻)（即使他们不想去）。总之(💍)，他(⚡)和他们组成了一个电影摄(🛠)制(🎿)组，并变成了一位了不起的人(👼)类(🛩)学家。因此，这里存在着整全(🤾)的(😞)纪录片层面。在今天，这种方(🙂)式(✔)——即使不能完美了解电(🅾)影(🔱)史(🥡)，也至少对其有所感觉的方(🌼)式(🕧)——对许多人来说已经遗(🥧)失(🤖)了。必须拥有这种对电影史(🛒)的(👂)感(🕐)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🗿)史(🔐)有着深刻的感觉，他知道当(🦋)他(🛶)写下一个句子时，其中有些(🗳)词(🐺)是在拉丁语时代发明的，有些(🔩)是(🏇)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🙉)下(🥂)这个词的时刻，通常背负着(💏)所(🍗)有的精神重担和他所感知(🐎)到(🤦)的(🌺)所有过去，正处于文学的现(🍅)代(🐁)，处于其成熟期。在电影中，很(🎩)快(🤾)，在世界所接受的美国影响(⬜)下(🎰)，部(🎖)分纪录片式的工作被抛弃(🍀)了(🦐)。我们立刻走向了奇观，而这(🗒)只(👓)不过是最终的使命，是电影(🚫)的(😫)弥撒。在今天的电影中，人们举(🌅)行(🍹)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💉)艺(🔮)术家，诚实的艺术家，首先进(🦖)行(🍮)他们的祈祷，然后才是弥撒(🎺)，面(⏹)对(🛤)或多或少忠实的公众。美国(😎)人(👊)规范了弥撒。对他们来说，在(⬜)弥(💌)撒中重要的是募捐（quête）(😱)：(💩)一(🥛)场成功的弥撒就是教堂里(🎪)座(🎐)无虚席、募捐数额可观的(📭)弥(🍣)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🏧)拉(✖)：募捐（quête）是我下一部电(😃)影(👠)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(⚾)我(🏘)不募捐（quête），我只调查（(🙃)enquê(❔)te），我专注于做一名预审法(📬)官(🏹)。我(➰)审理投诉。批评应该通过祈(🌧)祷(🕣)来表达，而不是通过弥撒。关(🤨)于(🔐)弥撒，人们无话可说。或者只(🕦)能(🏫)说(🛤)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🎡)祷(🐄)也是一种练习，就像运动员(🉑)的(🥍)训练、钢琴家的音阶练习(🛋)一(🤬)样。当人们进行批评时，应当批(🧔)评(🏃)那些音阶以及这些音阶所(🏄)能(📮)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎉)·(🥇)奥利维拉：奇观和弥撒我(🛏)不(🏊)感(💜)兴趣。重要的是行动的欲望(❇)。您(🛴)想拍电影，我想拍电影，就像(🔏)此(👝)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🏖)：(🤱)“我(🔢)拍电影的方式就像某些英(🐽)国(😁)人独自去森林打猎。他们搭(🔨)起(🌌)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏴)上(⛷)他们都会刮胡子，纯粹为了乐(⭐)趣(🤔)。”我觉得这很好。必须反思这(🆙)一(🍷)点，关于欲望。它就在人心里(🌿)，就(➕)像一个画家画着没人看的(🚈)画(😑)，但(🚔)他不会停下。欲望就像独自(😸)绽(😅)放于原始森林中心的绝美(💦)花(⛽)朵，它凝聚着对果实的向往(🌭)，为(🐢)了(🤮)自己，也依靠自己。如果遇到(😗)一(👔)道注视着它、并发现它的(😤)美(🐁)丽的目光，它便会绽放光采(🙋)，她(🌦)的美丽会变得引人注目、脱(🙋)颖(🤸)而出。但这样的目光往往来(🍰)得(📧)太迟，人们为了抢占土地，已(🔋)经(🏐)烧毁并铲平了森林。在您和(😎)我(➗)之(🚢)间，有许多差异，这是幸事。语(🐰)言(🕘)、国家、文化的差异。您选(🗜)择(🎽)了一种略带挑衅性的电影(🛶)，它(👞)破(🏡)坏了叙事的传统秩序。您从(🆒)混(🖥)沌中出发寻找，为了将无序(🌕)变(😲)为有序。我也试图将无序变(⚓)为(〽)有序，虽然徒劳，我承认，但我仍(📏)在(🏖)寻找。我想这就是我们的电(🏇)影(⌛)的区别：我的电影较为接(♍)近(😧)一般意义上的电影，而您的(🕹)电(💀)影(👎)是某种特殊的电影。

让-吕克(👪)·(🚬)戈达尔：我会说我们做的(🍰)是(🛎)同一件事，但您抵达了，而我(🛄)尚(🥠)未(🌖)真正成功过。所有人自然地(🔶)遵(⏲)循着科学的图景，从混沌出(👿)发(👑)以建立某种秩序。这“某种秩(🛷)序(🌹)”或多或少有些不确定，人们也(🌹)或(🎉)多或少能抵达一点。有些时(📻)候(🦉)我们做不到，我们抵达不了(🍹)。在(🐁)《悲哀于我》中，有一块时间被(🌜)提(🤳)取(🔩)了出来，在另一部电影里将(💒)会(⛷)是另一块。从一块碎片、一(🍞)张(🏇)照片出发，我为自己创造一(⛎)个(🙌)世(😩)界。看到您电影的一些片段(🌨)，我(🌰)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🐉)时(😸)刻，那也是我喜欢的。用简单(👮)的(🥡)词，如内部（interior）和外部（exterior）—(👢)—(⏫)尽管区分它们没有太大意(🙍)义(🏇)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍀)》中(🙁)停留在外部，但他只谈论内(😡)部(📋)。在(🌌)这个意义上，他更接近维斯(🚠)康(📜)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⤴)停(🔐)留在内部。但在电影中我们(🚍)无(🚾)法(😺)展示内部，只能感受它，但它(🕟)依(👵)然是不可见的，否则它就不(🤐)再(🕊)是内部了。

曼努埃尔·德·(🈯)奥(🥐)利维拉：甚至可以拍摄灵魂(💻)。

让(💬)-吕克·戈达尔：当然。小时(🗒)候(🎰)人们说：鸡是由内部和外(♎)部(😧)组成的。掀开外部，看到内部(💷)；(🙍)如(😨)果掀开内部，就看到了灵魂(🔆)。我(🗝)会说您从背面拍摄内部，尽(📸)管(🔽)您总是从正面拍摄人物。考(🔘)虑(📖)到(💥)这种严谨而有强度的方式(🧒)，您(💧)电影中让我一度感到困扰(🔰)的(🐺)，是一种幸好还算人性化的(📲)不(🐔)完美，这种不完美使得您有必(💦)要(🔠)去拍其他电影。让我困扰的(💜)是(🐛)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🏹)机(🦐)离放映机太近了。摄影机并(🈺)不(🚰)是(🕠)生来就是要与放映机保持(😢)一(🏾)致的。放映机会进行传输。就(🔫)像(📐)放射科医生拍X光片：他不(🗞)满(🌥)足(📄)于从正面拍，他也从侧面、(🤡)背(💏)面、对角线拍。然而在开始(🥟)时(📟)，在放映的那一刻，所有图像(💒)都(🚉)将是平面的。当然，我们会说这(🌗)是(💸)一个图像，但我们是和图像(㊗)打(🐸)交道的人。这并不意味着摄(💁)影(📅)机必须一直移动。

这就是导(🕯)致(🤺)您(🤒)电影中某些时刻出现“空洞(📼)”的(😳)原因，也就是那些观众——(👚)糟(😄)糕的观众，如今的观众——(👮)称(🚔)之(😓)为“冗长”的东西。我不是说我(🤱)抱(🙍)怨电影长，甚至如果一开始(🍯)我(🎗)看到有好东西，我会很高兴(🐮)电(👾)影很长。我可以安心地打个盹(🌗)，我(🍴)确信我会找到它们。这就是(👈)我(🔑)所说的对一部电影进行科(🏯)学(🛃)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🐊)奥(🛣)利(🐋)维拉：我和您一样，把摄影(😠)机(🚰)放在我认为它必须在的精(🔒)确(⬅)位置。就是这样。为什么那里(🎲)比(🏃)这(🥡)里好？我不知道为什么。

让(👀)-吕(🔑)克·戈达尔：如果我们能(📜)稍(⛺)微解释一下为什么就好了(💈)。

曼(🦆)努埃尔·德·奥利维拉：力(🗡)量(🗾)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍊)通(🌂)过《圣女贞德的审判》教会了(😝)我(👻)这一点。我们也可以称之为(🕴)客(🤠)观(❎)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔬)种(🅿)感觉，电影人，无论是好是坏(🍦)，都(⏸)有一个想法，一种需求，然后(🍟)，好(😹)吧(😥)，他们寻找有足够钱的人来(🛅)实(🎓)现这种需求。他们的工作方(✖)式(✅)就像一个人说：今晚我想(👯)吃(🧓)肉酱意面。于是他看看口袋里(📵)有(🈳)多少钱，或者让妻子或朋友(🍛)做(🕋)肉酱意面。老实说，我一直是(😖)反(♈)着来的。制片人对我说：“德(🈸)帕(⛲)迪(☔)[11]约有档期，也许是时候和他(🐊)拍(🏩)部电影了。”既然我们不富裕(⛳)，我(🍍)们接受，也许我们能马上拿(🗣)到(🕘)钱(🥅)。然后，签了合同。再然后，必须(⏩)拍(🏨)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🛌)·(🕷)德·奥利维拉：我做的完(🌃)全(🕥)相反。我表现得好像合同早已(💇)签(🎡)好一样。我写故事，预测一切(😦)，然(🏷)后在最后一刻，救星来了，那(🐉)就(🏏)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🏟)生(⚡)于(🔽)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⛵)间(🖼)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔯)拜(👹)，当然还有《包法利夫人》。在法(🤬)国(📒)拍(🚰)摄《包法利夫人》是不可能的(🍸)，况(📱)且我还是个葡萄牙导演。而(👈)且(🗣)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🧦)。于(🦖)是我想，可以做点更有趣的事(🤒)：(🐜)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍔)·(👇)贝萨-路易斯是否愿意基于(👛)《包(💓)法利夫人》写一部小说，一部(⏪)我(🗼)随(🙁)后就会改编的小说。她接受(🥑)了(🚯)。必须等她写完，等它出版。在(🛣)此(🚑)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚪)特(🚴)洛(🎛)·布兰科[13]逝世五周年之际(🖌)，我(🎖)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(⬜)克(🈹)·戈达尔：您说：我知道(🐩)这(💭)部电影将会是什么，但我不知(🧔)道(🥄)是否能拍成。我说：我知道(♑)电(🔉)影会拍成，但我不知道会是(🕕)怎(🥘)样的电影。我不仅知道某部(⬅)电(😓)影(🧞)会拍，而且我还承诺了要拍(📈)，这(💆)更糟糕。因为我总是害怕拍(👯)不(💓)了下一部。

曼努埃尔·德·(⏹)奥(🍟)利(🛰)维拉：这也是我的噩梦。

让(📧)-吕(🍉)克·戈达尔：但您对我电(😳)影(♉)的批评是什么？就像美食(🏉)评(🎗)论家会说：“这里的肉煮过头(🌶)了(🥔)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🥓)尔(🕍)·德·奥利维拉：一部电(🕳)影(🌗)不仅仅是我们所看到的图(🚶)像(💌)。图(⛷)像是符号，声音是其他符号(🏐)，词(📡)语是另外的符号，它们又会(🍌)唤(🔥)起其他符号，引用其他时代(🤰)、(⛰)书(👁)籍、电影。如果我们不了解(🎲)这(☕)些符号及其所召唤的东西(🤥)，我(🌌)们就无法理解电影。词语在(😼)您(🍋)的电影中强有力，它赋予了电(🚕)影(😵)力量。图像有另一种与词语(✉)无(🛵)关的力量。这很美妙。但我距(✝)离(😏)完全理解您的电影还缺了(🙌)点(🧞)什(🐷)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏈)式(👕)的仪式。您电影中的仪式，是(🖌)那(🆖)些在镜头间或镜头中穿梭(🈶)的(🦂)人(🍻)。我们并不完全了解这种仪(🎐)式(🚿)的含义，我们遗失了它们的(🚢)意(😼)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📎)，面(🐧)纱的仪式。我们看到女演员在(🔣)婚(😟)礼当天，在教堂里自己掀起(💊)了(🍋)面纱。如果我们不了解古代(📚)包(⏸)办婚姻的仪式——要求由(🌅)丈(🥜)夫(💟)掀起妻子的面纱，第一次展(😐)示(😟)她的脸，以此确认他的幸运(🐃)或(🚓)不幸——我们就无法理解(💧)她(👞)这(🌔)一举动的放肆。因为我的主(🍢)角(🧒)知道自己很美，她可以放肆(🎂)地(😨)掀起面纱：看我多美！如果(😣)我(🧙)们不了解这个仪式，这场戏的(👍)意(🕉)义就丢失了。我错过了您电(🏂)影(🍀)中许多仪式的含义。我真希(⛳)望(🥁)有人能在我耳边悄悄向我(💿)解(👙)释(⌚)。您在特殊效果上做了很多(🕟)工(🤢)作，不断用声音、词语、图(🕚)像(🚆)进行挑衅。这是您的形式，是(🍞)另(🥑)一(🕸)种形式，无所谓好坏。您做得(🦐)很(👀)好。我更喜欢没有特殊效果(🕥)的(🎋)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(♎)-吕(👯)克·戈达尔：如果英语说得(🆗)不(🥨)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💧)很(📆)多东西，但我们依旧能分辨(👫)它(🗻)是好是坏。《德国九零》由许多(😦)仪(🈹)式(♏)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👟)尔(👯)·德·奥利维拉：是的，但(🔥)即(🍁)便这些符号实际上难以理(🍷)解(🏉)，但(👷)它们反倒更清晰、更可见(🤴)。我(😳)喜欢这部电影的地方，在于(🛄)符(🗽)号的清晰性与其深刻的模(📖)糊(🌗)性相并存。另一方面，这也是我(📝)喜(🐻)欢电影的原因：大量精彩(🎓)的(🧔)符号沐浴在无需解释的光(🕘)芒(🔉)之中。正因如此，我才相信电(🈹)影(🏀)。

让(👝)-吕克·戈达尔：那么，非常(🤧)感(📦)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🛍)福(🍎)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🎡)《解(👟)放(👒)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🧥)罗(🌮)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🚟)心(📓)人物，唯物主义哲学家、文(🏍)艺(🚁)批评家与作家，百科全书派代(🥙)表(🔅)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐣)命(👀)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌋)夏(🚿)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌲)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(➖)，法(🎱)国象征派诗歌先驱、现代(🌰)主(📄)义文学奠基人，兼具诗人、(🚌)艺(😇)术评论家与散文诗之祖等(💅)多(♉)重(😈)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍚)19世(😦)纪欧洲最具影响力的诗集(🛸)之(🍱)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(💥)国(🏟)艺术史学家、评论家与散文(🗻)家(🛐)。他率先关注电影作为 "第七(🏮)艺(❓)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👿)术(🚯)家的评论极具前瞻性，深刻(🦈)影(🍭)响(🤺)现代艺术批评的发展方向(🌷)。

4、(🐫)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😒)国(🏄)小说家、艺术史学家、抵(🤘)抗(📋)运(🤹)动战士，还担任过戴高乐时(😆)期(🎩)的文化部长（1958-1969），其作品与(🚍)行(🎑)动深度融合了存在主义哲(🆎)思(🤡)与历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🤡)然(🚮)有“上映、某部电影推出”的(🚮)意(😙)思，但其核心意义为“出去、(🏙)离(💠)开”，所以戈达尔才会玩这样(🎁)一(🏀)个(🐽)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🏨)中(🏗)既可指广义的“公众”，也可以(🐠)指(🕢)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😵)・(😗)德(🍪)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(📹)浪(🤼)漫主义画派的领袖与核心(📔)人(⛓)物，代表作有《自由引导人民(➗)》（(✈)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🖨)的(🍰)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🎊)尔(👛)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💁)频(🌴)艺术家，戈达尔晚年的生活(📿)伴(🛐)侣(🍢)与合作者。她与戈达尔共同(🌙)创(⛎)立制作公司，并与其联合执(🐪)导(👁)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌘)》（(🌈)1983）(🌥)等多部作品，深刻影响了戈(🧐)达(🆙)尔后期创作中私密对话与(➖)家(🔈)庭影像的风格转向。她本人(🛳)亦(📫)是一位独立的创作者，其作品(🕍)以(🙋)哲学思辨探索两性关系、(🈺)语(🏽)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👦)什(🥝)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😭)家(🎖)，真(🐹)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🔼)志(♑)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🌲)表(💿)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💖) “尼(❕)日(👱)尔电影之父”，其跨学科实践(🚙)深(👟)刻影响了纪录片与视觉人(👇)类(📲)学发展。

10、奥利维拉下一部(🥚)电(🌳)影(🤗)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🎱)募(🅿)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎍)德(🙆)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👙)演(🙌)员、制片人、导演与跨界(🧣)企(🧢)业(🍤)家，是法国电影黄金时代的(🚦)标(🐗)志性人物。

12、克劳德・夏布(💅)洛(🛎)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🧛)导(🧠)演(🕧)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥞)侯(🛸)麦和里维特并称 "新浪潮五(🖼)虎(🏴)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔞)和(😮)冷(🦎)峻的社会批判视角闻名。由(🥢)他(🔠)执导的《包法利夫人》由伊莎(🥥)贝(👶)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🦆)上(🛳)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🔘)布(😇)兰(🔓)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌍)影(😈)响力的浪漫主义小说家、(㊗)剧(📂)作家与文学评论家。