文 / 让-吕(🔀)克(🚳)·(💺)戈(🛌)达尔 & 曼努埃尔·德·(😰)奥(🗿)利(🎥)维(😷)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎗)过(🕘)了(🚏)人(🕋)工(👜)的逐句校对与润色(😋)，并(🐫)添(🌴)加(🏒)了(😝)一些必要的注释。由于(🦗)并(🏯)未(🔒)找(🤟)到法语原文，本文翻译(🏰)同(🗽)时(😒)比(📲)照了西班牙语和葡萄(👸)牙(⛲)语(🗾)译(✍)文(💪)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🕵)·(🗨)奥(⭕)利(💏)维拉的《亚伯拉罕山谷(🛁)》（(💕)Vale Abraã(📺)o）(🚠)与让-吕克·戈达尔的(❣)《悲(🌾)哀(🍨)于(🕎)我(🤶)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🚆)黎(🚸)的(🏄)银(👊)幕上映。借此契机，戈达(🕟)尔(🐜)提(🧗)议(🌍)与奥利维拉会面，旨在(🎬)就(📦)这(👄)两(🛬)部(🔧)影片展开一场“科学(🚞)性(🚅)”（(🎓)scientifique）(🉑)的(🏈)探讨。

让-吕克·戈达尔(🤪)：(🌆)没(🍼)问(👡)题，巨大的声响是我对(🈴)公(🗄)众(🧚)做(😏)出的唯一妥协。您知道(😺)儒(😾)勒(😧)·(🕐)列(🔅)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🔏)义(📯)吗(🔀)？(😬)“批评就像溃败军队里(🌪)的(⛩)士(🀄)兵(🗾)，他开了小差，投奔了敌(🐸)营(🌒)。谁(🥂)是(🏷)敌(🤪)人？是公众。”

曼努埃尔(✋)·(🗂)德(🔚)·(🔈)奥利维拉：那您呢，您(🐤)知(🕋)道(✳)伯(❎)格曼是怎么评价影评(🏂)人(👁)的(🧜)吗(⏬)？(🛀)“某些影评人在我看(🕜)来(🤠)就(🆎)像(🏗)是(💿)在试图教我们如何奔(📞)跑(💘)的(😜)瘸(🚜)子。”

让-吕克·戈达尔：(☔)我(🏑)请(🚷)求(✅)让我以评论家的身份(📸)展(🐔)开(🙁)这(📒)次(🐏)对话。与其扮演“作者”，我(🖖)更(🚒)愿(🏦)意(🍅)去见某个人，谈论他的(🔺)电(✌)影(📨)，或(📹)许偶尔也让那个人谈(⬛)谈(🕒)我(🏩)的(💉)电(🐀)影。如果这能从宣传角(🗼)度(🌆)对(🦋)两(🎇)部影片有所助益，那我(🕌)们(💦)就(😓)这(😴)么做吧。电影是对现实(🎂)的(✖)一(💙)种(🤪)批(🅰)判，从这个角度看，我(🎿)是(📋)非(🕎)常(🏉)传(🖼)统的；而且作为一名(📽)用(😶)法(🐳)语(🌜)拍摄的电影人，我始终(👷)带(❇)有(🎡)对(🎦)电影的批判态度。一直(🐪)以(🔩)来(🛷)，法(🦌)国(😗)的伟大之处之一在于(♓)拥(🏉)有(✈)批(🏽)判性的视点，即便这个(🐐)国(🕟)家(👐)对(⛷)此一无所知。从狄德罗(💣)[1]开(🔃)始(💣)，所(🛴)有(🏿)的艺术评论家都是法(👺)国(🤴)人(🥓)，经(⌚)过波德莱尔[2]、埃利·(🥉)福(🐱)尔(💀)[3]、(⚓)马尔罗[4]，也就是说，无论(🅿)是(🥓)不(🥫)是(🛹)作(💘)家，他们都是有“风格(🏛)”（(🥔)style）(⬇)的(🍗)人(🕍)。糟糕的评论家没有风(🔈)格(🤮)。美(🤠)国(🎾)只有两个影评人：詹(😹)姆(🕓)斯(🍢)·(🕤)阿吉（James Agee）和（长久以(🧘)来(🏂)被(💢)忽(🥟)视(🌆)的）来自圣地亚哥的(🤥)曼(🍲)尼(🛄)·(🥘)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📱)电(🎼)影(🤐)同(⛓)时上映，我想提出第一(🍳)个(🎽)问(📍)题(⚪)：(🦏)我们要如何理解“上映(📢)”（(🍽)sortir）(🌮)一(🐞)部电影[5]？为什么要让(📑)电(🏻)影(📂)“上(🥏)映”？我们在让它们“进(🔮)入(🥍)”这(📎)里(🐋)或(🐛)那里时遇到了很多(🦐)困(🎷)难(♍)，然(🎤)后(🐟)还有些人没做什么大(🚤)事(🕝)，但(🤺)无(🏂)论如何，他们还是做了(🏮)必(🥋)要(🧑)的(🔃)事来把它们“推出去”（(🔯)sortir）(😶)。

曼(🍧)努(👵)埃(😓)尔·德·奥利维拉：(📇)在(🎒)葡(💃)萄(🚋)牙语里我们不用同一(🦓)个(🦕)词(🎣)，因(🥠)此也就没有这种双关(🅰)语(🌭)。我(⛑)们(🤐)不(😷)说“sortir un film”（让电影出去/上映(👶)）(🍗)。不(💐)过(🍊)，这是个困扰我的问题(🚐)。我(🚘)之(🐙)所(📌)以感到困扰，是因为对(❗)我(👨)来(🛩)说(😔)，必(☕)须先展示电影，然而(❣)，在(🐙)针(⛷)对(🗒)电(📢)影的评论完成之前，电(😦)影(🏹)并(🕷)未(🕉)完成。一个好的、聪明(🧝)的(🥚)、(🦐)专(🐊)注的、敏感的评论家(📨)，是(🏩)观(🕛)众(🍷)的(🆎)代表，他去寻找那部在(💕)我(🧐)看(💱)来(📘)——即便我已经拍完(🎎)了(😍)—(🚭)—(👛)尚不存在的电影，他要(🏛)去(🤽)完(🛂)成(😅)它(☕)。观影者与银幕之间的(🏒)动(⬇)态(➡)关(🥨)系实际上是至关重要(🥖)的(🤖)，它(🔵)是(🍯)电影的一部分。我说的(🔞)是(🗿)观(🔁)影(🐴)者(🏑)（espectador），不是观众（pú(🏬)blico）(🤒)[6]。观(👍)众(🎗)，是(🔒)某种抽象的东西，是非个人(⛏)的(🛰)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🤜)现(😷)存的观影者，是被商业化了的(🧙)观(🥝)影者，是买了票的观影者，他(🌲)变(⛵)成了观众。然而，他身上仍有(👭)一(🎆)部分保留着观影者的特质(😇)，就(💨)像(🤾)读者一样。如果我们谈论的(🍪)是(💁)一部电影，我们会说观影者(🐕)是(🔶)剧本，而观众则是观影者的(🐕)实(㊗)现(🤷)（realización），是他的场面调度（(🔝)mise-en-scè(🈹)ne）。但我有时会问自己：如(♋)果(🤾)电影没人看——我的许多(🌽)电(🚧)影都没人看，或者被误读，甚至(🚜)连(😚)我自己也……我想我们是(♑)为(🐚)了一两个人拍电影的。

曼努(🚷)埃(🍡)尔·德·奥利维拉：但这(🎄)就(🎅)足(🏇)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎿)然(🏳)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎀)这(😞)个话题，这不仅仅是文字游(🕖)戏(🦋)。应(🎋)该有一些小词典，告诉我们(🐦)每(👹)种语言中电影的技术术语(😛)。例(🖱)如，我们在影院看到的电影(🎬)拷(🈯)贝，带有图像和声音的拷贝，在(🖊)法(💏)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💹)。

曼(😻)努埃尔·德·奥利维拉：(🖐)葡(💃)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎉)步(👹)拷(📲)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(😖)里(🤘)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👿)利(🎻)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🥁)要(😕)在(🦁)词汇上较真，因为例如俄国(😗)人(🔦)对纪录片和剧情片的区分(👣)就(🤗)与我们不同。他们把有演员(🈷)的(🚯)电影称为“扮演的电影”，而纪录(🌛)片(👃)——不一定没有演员——(📋)被(⛏)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⌛)像(⛔)”（image）这个词本身：对美国(📵)人(🚷)来(👂)说，它没什么大不了的含义(📙)。他(👥)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🕢)没(🦉)有一个词来指代电视，他们(🚚)突(💨)然(🎙)变得非常商业化，他们说“network”（(🏁)网(🏇)络）。如果我们对语言如此(🐳)不(🎮)加注意，那么当人们说一部(👺)电(📣)影“上映/出去”时，我们会产生一(📚)种(🕟)错觉：是某种东西真的出(🕋)去(🔒)了，还是我们把它弄出去了(🏡)？(😀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📲)：(😣)我(❎)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎃)，就(💐)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🛥)那(🚱)样，在葡萄牙语中这意味着(🙇)“带(🍂)她(🚸)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💦)如(🖋)今，对于好电影来说，“上映”（(🏃)sortie）(🍓)已经变成了一个“出口在这(🐑)边(🕋)”的指示，这是一种摆脱它们的(🍧)方(🆑)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📔)拉(🐅)：我们的电影也变成了电(🎉)影(💤)节电影。电影节的作用是向(🎢)多(🤧)样(📏)化的公众展示电影的多样(🕕)性(🐶)。它是不同电影人、国家、(♐)习(🍐)俗的一种对照。仅此而已，但(🚛)这(🕟)也(🎹)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🏐)：(🛌)我想您描述的是一个过去(🙄)的(📚)时代，而我见证了它的终结(📩)。我(🥦)以为那是开始，其实那是终结(🛎)。那(💘)是一个电影节确实能帮助(👊)人(🔎)们相遇、讨论电影、讨论(🏉)任(🦏)何想讨论之事的时代。一切(🤠)都(⏺)变(🚘)了，电影也变了。现在，电影人(🌐)抱(🚈)怨他们的孤独，但他们不再(🔭)交(🐞)谈，不再讨论，这是他们的错(📶)。今(💢)天(🐷)，电影节越来越多。无论是强(♉)者(😺)还是弱者，每个人都在各自(🖋)利(🔒)用自己能利用的东西。但在(🥐)我(🌿)看来，总体而言，举办电影节是(🚈)为(🔣)了延续一种对媒体或电视(👄)而(🐄)言很重要的“电影观念”，一种(🎿)关(🎚)于电影神话的观念，这种神(🏛)话(🖋)曼(🐋)努埃尔（指奥利维拉——(📇)编(🥁)者注）经历了一整个世纪(🥑)，而(🤜)我只经历了后三分之二。也(🚎)许(🧕)您(🔓)能感觉到20年代（那时没有(🌷)电(🏜)影节）与今天之间的差异(🈳)？(😷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛣)：(🏐)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(🤲)是(➗)作为机构，因为那早就存在(🖕)，而(🈳)是因为有越来越多的观众(🛋)—(🥢)—比如在里斯本——去资(😠)料(🤮)馆(🚱)看那些没进院线的电影。这(🍎)很(🚡)有趣，因为你必须真的热爱(🕣)电(🐁)影才会去电影俱乐部或资(✨)料(🥞)馆(🍂)看片……

让-吕克·戈达尔(🙂)：(💓)关于相遇与对话的故事…(🏡)…(🎒)这就是我想对您说的：作(🖕)为(🐶)评论家，我不指望别人对我说(🗽)好(🎃)话，我不想人们对我说或写(🦆)：(🏋)“您的电影太残暴了，太棒了(📺)，太(📀)天才了，太非凡了！”那时我会(🍩)问(✒)他(🧖)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏕)？(⛸)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📸)没(🧕)有词汇，只是重复：“它是非(🧤)凡(🥝)的(🉑)！”然而如果他们对我说这真(🧘)的(🕝)很丑，这里有错误，那我就会(🍕)想(👝)，或许对话是可能的：你能(〰)告(🗾)诉我有错误的都在哪里吗？(📪)这(🕐)证明了今天的评论家不再(🔇)想(📺)交谈，而电影人也不想被批(🔉)评(🎲)。而我，作为一个评论家出身(🍴)的(🚍)人(🐎)，我只需要别人告诉我：这(🎤)行(🤗)不通。您是否感觉到需要别(🛰)人(🍍)告诉您这不好？这会困扰(🔽)您(🏧)吗(❇)？因为我对您电影中行不(🎫)通(🍀)的地方有些话要说，但我不(🎽)想(🌱)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😀)利(💡)维拉：“当我拿自己与人相较(🔬)，我(🗾)会感到骄傲；当别人来评(🌆)价(😨)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍋)影(👪)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏰)·(🌧)戈(😈)达尔：那是圣人说的，或者(😔)是(💃)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👬)德(💟)·奥利维拉：我是个悲观(🌈)主(🤪)义(💹)者。当有人告诉我我的电影(🚷)里(🌍)有什么行不通时，我会受影(🏗)响(⭕)。不过，我想我已经麻木很久(🏛)了(🐩)。但这取决于他们触碰哪里。如(🔪)果(🔙)我拳头上有个伤口，但有人(🤒)碰(💴)了碰我的二头肌，我就会没(👟)什(🌑)么感觉。但如果那个人把手(🦆)指(🏌)戳(🏨)进伤口里，那我就会尖叫。

让(⛵)-吕(🕠)克·戈达尔：必须懂得区(💽)分(❎)什么是好的，什么是坏的。这(🌁)不(⌛)仅(🥒)仅是说出我们的感受，而是(💒)对(🚕)电影进行技术性或科学性(🚦)的(😣)批评。只有新浪潮这么做过(🖤)。以(🏺)前谁会说：这个移动镜头是(🔊)好(😈)的，我们觉得它好是因为这(🥜)个(🐗)，相对于另一个我们觉得坏(😇)的(👲)镜头而言？或者：这段对(🌚)白(🤓)是(🍥)好的，相比之下那段对白是(❄)坏(🔁)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐽)”的(📿)概念变得如此重要，以至于(✈)连(👰)副(🍪)导演都不敢对你说。唯一有(📎)时(😦)敢说的人，唯一我能与之维(👵)持(🌌)一种奇怪的艺术关系的人(🎂)，是(🥛)制片人。因为制片人投了钱，或(🛐)者(🏷)至少他拿别人的钱去冒险(🐔)，所(🎳)以以这种风险的名义，他敢(⛓)对(🤠)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🐄)后(🚔)我(🔓)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚲)提(💅)供了一种反思的可能性，让(⛸)我(🤘)能更好地站稳脚跟。如果说(🕯)今(🌈)天(🏗)的科学家如此强大，那是因(🙍)为(🖕)他们是唯一还在互相批评(🚉)的(🌇)人。一位天文学家说：“我看(🍛)到(🌤)了月食，我把它拍下来了。”另一(⏺)位(🤑)说：“给我看看。”他看了之后(👭)断(🥤)言：“但这明明是月亮！你说(✴)什(🧠)么月食？”另一位说：“啊，是(✋)啊(🤲)…(🍟)…”；他很恼火，但他会重新(🍞)开(🥃)始。在艺术中，在艺术批评中(🎈)，例(🌖)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😿)[7]之(😙)间(㊗)，必定有过这样的对抗时刻(🚺)。否(🕖)则，就无法前进。这是我唯一(😒)需(🛥)要的：批评。但我甚至得不(🏠)到(🏔)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚖)：(📯)我需要的更多是拍电影的(👩)手(🤞)段。我永远不知道电影会变(🏌)成(🤴)什么样。我有分镜脚本（dé(🎈)coupage）(👗)，我(⭕)有演员，我有布景，但我从未(👓)拥(📵)有电影。在拍摄期间，“执导工(🔄)作(⌚)”（realización）在时时刻刻地改变(🗒)着(🛶)那(💻)团“星云”的整体构造。具体的(🔵)东(🕯)西只有在我看样片（rushes）的(🔩)那(🏍)一刻才会出现。我讨厌看样(🕧)片(🚬)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(🧡)达(🤥)尔：我想我们都是这样。只(🐚)有(🏚)希区柯克在看样片时是高(⏯)兴(🍔)的。所以，作为评论家，这就是(🦃)我(👰)想(⛪)对您的电影说的话：起初(🌠)我(🌷)随着电影（指《亚伯拉罕山(🕸)谷(🔳)》——译者注）行进，但在某(🍋)一(🌡)刻(🌄)我跳脱了出来，开始思考别(📐)的(🔙)事情。我想：啊，这里没那么(😣)好(🔕)了，然后，与此同时，我在做梦(🐈)，我(👏)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(💖)来(🕓)我醒了，回到了自我意识当(😷)中(📟)，而就在那一刻，电影里有人(💅)说(🖥)出了“引力”这个词。于是我对(🚠)自(⛓)己(📹)说：最终，这部电影是好的(😆)，我(🛶)必须重看一遍。

曼努埃尔·(💟)德(♏)·奥利维拉：的确，这就是(💉)电(🏜)影(🦉)的主题：引力与万有引力(🚴)定(😬)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⏲)科(🥢)学、更技术的角度来看，如(🔭)果(✍)我是您电影的副导演，我会对(🏐)您(✉)说：“您确定吗，或者您能更(🚞)好(🎬)地向我解释一下，以便我能(✍)帮(🎰)助您，为什么您选择这位女(⭕)演(🉐)员(🚿)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👝)，而(👂)成年后的艾玛却选择了另(🍔)一(🏵)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(👜)这(🕓)是(🛏)故意的吗？”这便是我的批(😚)评(🍳)：第二位女演员不如第一(🎁)位(🚺)，或者至少，当第二位女演员(🎒)出(😹)现时，电影下坠了，这就是引力(🧛)。然(📀)后它又升起来了。

曼努埃尔(🚑)·(✡)德·奥利维拉：答案很简(💀)单(😒)：起初，我是为第二位女演(🕐)员(🗾)莱(🌿)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏠)电(✖)影。这个女人当时处于危机(📴)和(🗼)抑郁状态。我的制片人保罗(🏔)·(🥔)布(💏)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐯)选(🌺)她。在我改编的那本书，阿古(😲)斯(👞)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌶)拉(🍁)罕山谷》中，有一句非常美的话(🔁)，说(🎸)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌑)一(🎂)样落在她毛衣的背上”。为了(🙆)拍(🤤)摄这句话，我要求改变莱奥(👹)诺(🥝)·(🚟)西尔韦拉的发色，她是金发(🖤)。她(👷)对此感到很受伤。那场戏拍(💃)得(😸)很糟。于是，不得不找另一位(⌛)女(🍡)演(🛰)员来演青少年的艾玛。这就(👤)是(🤬)对您技术性批评的技术性(🔗)回(🕒)答。我想补充一点，电影总是(➡)伴(🕖)随着“偶然”和运气。正是这些使(💿)我(⛅)振奋：所有那些在实现过(🌫)程(🙊)中涌现的小事件。这是一种(🏫)我(🎭)不太理解的现象，它既可能(💸)导(🛄)致(👃)最坏的结果，也可能导致最(📎)好(🍱)的结果。没有一部电影是不(🔋)靠(😌)运气的。它是一种创造，一部(🔁)电(🥙)影(🚒)是一个人的构想，很难进入(🍪)其(🚤)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍁)可(🚤)以被准备吗？

曼努埃尔·(💩)德(🙂)·奥利维拉：可以准备，但不(🤡)能(🛋)修复（reparada）。就像生活。事物就(🗜)在(🎍)那里，等着我们去拍摄。您想(📊)修(🧢)复什么？饥饿、在非洲死(🍚)去(🥫)的(✨)孩子，是的，这很重要，值得修(👹)复(😥)，需要尽可能广泛的公众。但(🤥)一(🌆)部电影不是，它是一团巨大(🧡)的(🐶)混(🐗)乱，我因此在我自己面前感(🦌)到(💽)渺小。话虽如此，我接受您关(🏌)于(🍦)您“离开”我的电影又“回来”的(🖤)批(🎅)评：必须非常敏感才能进出(🕡)电(✂)影而不迷失。的确，这就是引(🛩)力(👙)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🛐)非(🍸)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕕)是(♐)从(♋)博物馆出发做电影的。我们(❗)发(🚃)现了电影资料馆。我们在那(🕢)里(🛋)出生。当然，我们小时候看过(🌟)卓(📼)别(🤭)林，但没人会在四岁时说，看(😜)了(🤟)《救火员》后我要拍电影。所以(🚊)我(🦅)脑子里总有一个参照系。因(👤)此(🏋)我认为作品比人更重要。这并(🏯)非(💣)对每个人来说都那么显而(⏫)易(🕍)见。女人的作品是庇护男人(🐦)。而(🖤)男人，为了处于相对平等的(🏐)地(📰)位(🎦)，所能做的一切就是制造作(💿)品(📧)：绘画、文学或政治、战(😊)争(🏃)、失业、贸易。归根结底，我(🖲)对(🐹)“人(🎞)”（这里戈达尔专指作为创(🤵)作(🖍)者的人——译者注）不怎(💪)么(🗝)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐌)·(🚇)奥(🕉)利维拉这个“人”不怎么感兴(👲)趣(🍽)。如果我们住在同一个城市(💥)，比(🗯)邻而居，我想我也不会比现(👓)在(👆)更多地见到您。当然，见面时(🍜)我(🦋)们(🐿)会更好地谈论电影，但也仅(🤓)此(🛩)而已。如今让我震惊的是，媒(🎧)体(🔭)对“个性”这一概念的开发远(📦)甚(🚣)于(💌)对“人”的开发。人在作品中，作(🖨)品(🔤)在人中。有些人不创作作品(🎞)，而(🕶)是创作生活，尤其是女人，这(🎸)本(📏)身(🌐)就是一件作品。男人被迫创(🖥)作(🍻)作品，因为他们通常什么都(🍰)不(🎹)做。我常像布努埃尔那样说(🙇)，电(🐮)影对我来说是最重要的。但(🌞)如(🌉)果(🧡)把一个孩子的生命和一部(🌴)电(🎱)影的上映放在一起权衡，我(🐬)不(🏥)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎒)于(🗽)电(📑)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🧘)拉(🐻)：自然如此。从这个角度看(😣)，我(⌚)也断言艺术没那么重要。

让(🕺)-吕(🎢)克(🏹)·戈达尔：但既然如此，如(🍭)果(🆘)不那么重要，那就不必做了(🧐)。女(💯)人们更合乎逻辑，她们在生(🌼)活(🚵)中做这事。我不确定能否如(🍕)此(✴)轻(👴)易地说艺术不重要。尤其是(🍿)今(🍗)天，当艺术稀缺而许多孩子(🛄)死(🐡)去时。这是否意味着我们让(🛩)艺(🙍)术(🐟)活得太久，而牺牲了孩子？(☔)

曼(🏿)努埃尔·德·奥利维拉：(🍉)艺(❕)术不是艺术家。艺术家，艺术(💛)家(🍎)的(🎙)位置，是人类的虚荣。那种表(😹)达(🐭)世界观的方式，说“这个，这个(🏵)，这(🎍)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏷)的(💧)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤜)术(🌽)家(🤯)更崇高、更有趣。一部电影(🎻)总(🎠)是比电影人更聪明，正如斯(🚗)特(🙋)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(⛎)家(🤰)走(🛤)出来展示自己的那种方式(🌡)，仅(🚠)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😲)·(🛢)戈达尔：这也是孩子的态(🌭)度(💪)：(🎐)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🤛)埃(💯)尔·德·奥利维拉：是的(🌾)，当(🚺)然，但这幅画通常也很漂亮(😠)。艺(🔔)术与艺术家之间的这种差(🚯)异(⛴)，也(💫)是历史与艺术之间的差异(🧙)。历(⚾)史展示了民族、文明、情(🐞)感(📎)、趣味的演变。艺术展示了(💍)这(🤝)些(💍)演变中的实体。我们都有责(🅰)任(🕥)，尽管作为导演我什么也做(👿)不(🧞)了。作为导演我只能做一件(🖨)事(🌱)，就(🤡)是拍电影。仅此而已。然而，艺(👎)术(📘)家在创作的那一刻总是对(👆)的(🍹)。那是他们的虚构，是他们的(🏑)内(⬜)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⛑)，我(🍿)不(📒)这么认为，一切都在外面。

曼(🏡)努(🤟)埃尔·德·奥利维拉：是(🐧)的(😎)，在那之前（是这样）。但之(🕍)后(💮)，一(🈁)切都会进入脑海中，然后再(🐎)出(🧚)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😬)一(🎬)块海绵一样面对电影，准备(💍)好(📒)吸(🕊)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🥦)我(🐔)不确定这是个好比喻。当然(🍑)，电(🔶)影有其奇观性和诗意的一(🔃)面(🎶)，这是电影的深层使命。但这(🛒)一(🌦)使(🤐)命只有在最初进行了实验(🛐)、(🧀)验证和劳动——我们可以(🎍)称(🆎)之为电影的纪录片层面—(👝)—(🎍)之(🍳)后才能实现。伟大的艺术家(🕣)身(😋)上都有这一点，您、皮亚拉(👶)（(🍳)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🖤)（(🦄)Anne-Marie Mié(🌅)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎱)、(🍠)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚙)非(🐡)常不同的人身上都有，我有(♍)时(🥤)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌒)比(🤹)爱(🌯)森斯坦更抽象、更风格家(➖)或(✈)更风格化的人了。然而，如果(🕖)今(🏇)天我们要展示十月革命的(🍮)镜(😧)头(🐼)，我们不会在当时的新闻片(👠)里(🥫)找，新闻片使用的是爱森斯(✖)坦(🔺)关于十月革命的影像，那完(🌰)全(🤚)是(🚺)被调度（mise en scène）出来的影像(📼)。当(🍫)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(📏)纳(🥎)努克》的相关叙述时，我们得(🏌)知(🌁)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(💚)人(🔷)，和(❎)他们吵架，强迫他们每天去(👯)捕(🐏)鱼（即使他们不想去）。总(💃)之(🚻)，他和他们组成了一个电影(🦈)摄(🥠)制(🏔)组，并变成了一位了不起的(🥪)人(👁)类学家。因此，这里存在着整(🦑)全(🛰)的纪录片层面。在今天，这种(⚫)方(🚈)式(💏)——即使不能完美了解电(🥞)影(🌲)史，也至少对其有所感觉的(🐾)方(🚜)式——对许多人来说已经(🚼)遗(💚)失了。必须拥有这种对电影(🕒)史(☔)的(🏳)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⛽)学(💪)史有着深刻的感觉，他知道(🔗)当(🔥)他写下一个句子时，其中有(🔝)些(💖)词(🔪)是在拉丁语时代发明的，有(👶)些(🛶)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐿)写(🐓)下这个词的时刻，通常背负(🛠)着(🍥)所(🕊)有的精神重担和他所感知(🐙)到(🏏)的所有过去，正处于文学的(🙊)现(♎)代，处于其成熟期。在电影中(🥕)，很(🚑)快，在世界所接受的美国影(🛍)响(🏞)下(🅿)，部分纪录片式的工作被抛(😑)弃(🕳)了。我们立刻走向了奇观，而(🌛)这(🕖)只不过是最终的使命，是电(⏹)影(🔌)的(😇)弥撒。在今天的电影中，人们(💦)举(🕢)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🚾)的(🍗)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍶)进(🎑)行(⛳)他们的祈祷，然后才是弥撒(🌩)，面(🐠)对或多或少忠实的公众。美(🚱)国(🏙)人规范了弥撒。对他们来说(💴)，在(🎮)弥撒中重要的是募捐（quê(👣)te）(👝)：(🦊)一场成功的弥撒就是教堂(💁)里(😨)座无虚席、募捐数额可观(⏩)的(🤣)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(Ⓜ)维(🤗)拉(🍲)：募捐（quête）是我下一部(🤡)电(🕡)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥀)：(🥑)我不募捐（quête），我只调查(🚺)（(🚿)enquê(❣)te），我专注于做一名预审法(🐐)官(🏜)。我审理投诉。批评应该通过(💎)祈(📍)祷来表达，而不是通过弥撒(🈺)。关(🌇)于弥撒，人们无话可说。或者(🍄)只(🆕)能(🛫)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💏)。”祈(✊)祷也是一种练习，就像运动(🍤)员(📥)的训练、钢琴家的音阶练(🥔)习(🌎)一(⛩)样。当人们进行批评时，应当(🔆)批(🏅)评那些音阶以及这些音阶(🏋)所(♟)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌾)德(💋)·(🚄)奥利维拉：奇观和弥撒我(🗒)不(🀄)感兴趣。重要的是行动的欲(🚿)望(〽)。您想拍电影，我想拍电影，就(💷)像(👺)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⏳)说(🕌)：(🚒)“我拍电影的方式就像某些(🍌)英(🎇)国人独自去森林打猎。他们(🍩)搭(🛄)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💹)早(💷)上(Ⓜ)他们都会刮胡子，纯粹为了(⛴)乐(🈲)趣。”我觉得这很好。必须反思(🐣)这(🐤)一点，关于欲望。它就在人心(🔸)里(😔)，就(🥫)像一个画家画着没人看的(📒)画(🚑)，但他不会停下。欲望就像独(🍭)自(🕑)绽放于原始森林中心的绝(👜)美(💈)花朵，它凝聚着对果实的向(🎗)往(💓)，为(😘)了自己，也依靠自己。如果遇(🥋)到(💦)一道注视着它、并发现它(📃)的(🤣)美丽的目光，它便会绽放光(🧖)采(🧦)，她(💖)的美丽会变得引人注目、(🍷)脱(👥)颖而出。但这样的目光往往(✳)来(🏹)得太迟，人们为了抢占土地(🚂)，已(🧗)经(🎉)烧毁并铲平了森林。在您和(💹)我(🖨)之间，有许多差异，这是幸事(📨)。语(😱)言、国家、文化的差异。您(🌭)选(🚝)择了一种略带挑衅性的电(⛲)影(📴)，它(🍫)破坏了叙事的传统秩序。您(🏁)从(🛠)混沌中出发寻找，为了将无(👛)序(🦕)变为有序。我也试图将无序(♈)变(🛹)为(🏣)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚜)仍(🍶)在寻找。我想这就是我们的(🐰)电(🍡)影的区别：我的电影较为(🔟)接(🌉)近(🏣)一般意义上的电影，而您的(🌦)电(👨)影是某种特殊的电影。

让-吕(🍜)克(📶)·戈达尔：我会说我们做(🛥)的(🔩)是同一件事，但您抵达了，而(🤯)我(🦒)尚(🥈)未真正成功过。所有人自然(🍞)地(🆗)遵循着科学的图景，从混沌(🏦)出(😉)发以建立某种秩序。这“某种(🔓)秩(🤪)序(🐔)”或多或少有些不确定，人们(🍚)也(🕚)或多或少能抵达一点。有些(💭)时(🏰)候我们做不到，我们抵达不(♑)了(🌽)。在(🔵)《悲哀于我》中，有一块时间被(🤨)提(🚫)取了出来，在另一部电影里(🕉)将(🏷)会是另一块。从一块碎片、(🏘)一(🕟)张照片出发，我为自己创造(🍆)一(🥛)个(👷)世界。看到您电影的一些片(🌛)段(☕)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😭)的(📱)时刻，那也是我喜欢的。用简(🌯)单(👷)的(📥)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📨)—(🕯)—尽管区分它们没有太大(🐲)意(🕣)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐧)高(🐏)》中(🍚)停留在外部，但他只谈论内(💅)部(💋)。在这个意义上，他更接近维(🥀)斯(🐊)康蒂的传统。而您恰恰相反(🦑)。您(🔝)停留在内部。但在电影中我(❄)们(♎)无(✍)法展示内部，只能感受它，但(😍)它(👄)依然是不可见的，否则它就(🌶)不(🤦)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚿)·(🚼)奥(♍)利维拉：甚至可以拍摄灵(🐹)魂(📂)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐄)时(👁)候人们说：鸡是由内部和(😳)外(🐻)部(💗)组成的。掀开外部，看到内部(🤼)；(🧥)如果掀开内部，就看到了灵(🌅)魂(🆎)。我会说您从背面拍摄内部(🔰)，尽(📦)管您总是从正面拍摄人物(📊)。考(🚨)虑(🏘)到这种严谨而有强度的方(🗃)式(🆖)，您电影中让我一度感到困(🧞)扰(🍱)的，是一种幸好还算人性化(🚈)的(🍸)不(🔃)完美，这种不完美使得您有(🤦)必(🏵)要去拍其他电影。让我困扰(🚤)的(🏹)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🈷)影(👞)机(📛)离放映机太近了。摄影机并(👙)不(🌜)是生来就是要与放映机保(❄)持(🐄)一致的。放映机会进行传输(🎂)。就(🌚)像放射科医生拍X光片：他(🦋)不(💛)满(🆑)足于从正面拍，他也从侧面(🍻)、(🈁)背面、对角线拍。然而在开(🏂)始(🎈)时，在放映的那一刻，所有图(🕞)像(🔶)都(🏞)将是平面的。当然，我们会说(🏿)这(🏠)是一个图像，但我们是和图(💮)像(🙇)打交道的人。这并不意味着(🦑)摄(💒)影(❤)机必须一直移动。

这就是导(👴)致(🍛)您电影中某些时刻出现“空(🐨)洞(⛔)”的原因，也就是那些观众—(🍘)—(⛔)糟糕的观众，如今的观众—(✒)—(🤒)称(📋)之为“冗长”的东西。我不是说(🔪)我(💋)抱怨电影长，甚至如果一开(🎱)始(🎤)我看到有好东西，我会很高(🐴)兴(🔬)电(🛃)影很长。我可以安心地打个(👖)盹(👹)，我确信我会找到它们。这就(🎟)是(🚷)我所说的对一部电影进行(🏀)科(🔥)学(🛁)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🎄)奥(🌙)利维拉：我和您一样，把摄(🎫)影(🍘)机放在我认为它必须在的(🕢)精(🚔)确位置。就是这样。为什么那(🤟)里(🤚)比(💻)这里好？我不知道为什么(🥏)。

让(🐔)-吕克·戈达尔：如果我们(❓)能(🤔)稍微解释一下为什么就好(😠)了(🐫)。

曼(🍶)努埃尔·德·奥利维拉：(🚇)力(🤴)量来自固定性（fixidez）。是布列(📥)松(👖)通过《圣女贞德的审判》教会(🍸)了(🏵)我(🐸)这一点。我们也可以称之为(🏚)客(📠)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🤮)有(📴)种感觉，电影人，无论是好是(🍩)坏(🏐)，都有一个想法，一种需求，然(👟)后(👟)，好(💈)吧，他们寻找有足够钱的人(💛)来(📚)实现这种需求。他们的工作(📇)方(➕)式就像一个人说：今晚我(🛁)想(👗)吃(🤑)肉酱意面。于是他看看口袋(㊙)里(😬)有多少钱，或者让妻子或朋(🔫)友(👢)做肉酱意面。老实说，我一直(🏄)是(😦)反(🤤)着来的。制片人对我说：“德(🦁)帕(🐰)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚿)他(🎢)拍部电影了。”既然我们不富(🔟)裕(✊)，我们接受，也许我们能马上(👃)拿(🕣)到(🙈)钱。然后，签了合同。再然后，必(🤒)须(➿)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤖)尔(😟)·德·奥利维拉：我做的(📂)完(💀)全(🛵)相反。我表现得好像合同早(🛌)已(✈)签好一样。我写故事，预测一(✡)切(👵)，然后在最后一刻，救星来了(🕹)，那(🛴)就(🏯)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🛏)生(🔪)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐆)期(⚓)间。剪辑师一直跟我谈论福(⏬)楼(🏥)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🦂)法(🐿)国(🤢)拍摄《包法利夫人》是不可能(🛃)的(💩)，况且我还是个葡萄牙导演(🎮)。而(🈚)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐂)本(😒)。于(😛)是我想，可以做点更有趣的(🙎)事(🚥)：可以问问作家阿古斯蒂(🛀)娜(🏞)·贝萨-路易斯是否愿意基(🛏)于(♎)《包(⭕)法利夫人》写一部小说，一部(⬜)我(😍)随后就会改编的小说。她接(🏢)受(🏖)了。必须等她写完，等它出版(😰)。在(💁)此期间，借作家卡米洛·卡(🎑)斯(🙎)特(🍾)洛·布兰科[13]逝世五周年之(❔)际(🔚)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🚈)-吕(Ⓜ)克·戈达尔：您说：我知(🍎)道(📗)这(👤)部电影将会是什么，但我不(🤞)知(🖐)道是否能拍成。我说：我知(😆)道(🏴)电影会拍成，但我不知道会(⏱)是(🎟)怎(🧥)样的电影。我不仅知道某部(🤐)电(🛶)影会拍，而且我还承诺了要(🍀)拍(🌪)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍟)拍(🥅)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚓)·(🏈)奥(🚰)利维拉：这也是我的噩梦(🐏)。

让(💋)-吕克·戈达尔：但您对我(💊)电(🔫)影的批评是什么？就像美(📣)食(🌌)评(🎿)论家会说：“这里的肉煮过(🌊)头(🥍)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💹)埃(🐤)尔·德·奥利维拉：一部(🐧)电(🕰)影(😤)不仅仅是我们所看到的图(⭕)像(🔧)。图像是符号，声音是其他符(🌔)号(🔀)，词语是另外的符号，它们又(😛)会(🥠)唤起其他符号，引用其他时(🎾)代(🎏)、(🖇)书籍、电影。如果我们不了(🔮)解(🍟)这些符号及其所召唤的东(🏫)西(🎟)，我们就无法理解电影。词语(🌴)在(〰)您(🥉)的电影中强有力，它赋予了(🔈)电(💐)影力量。图像有另一种与词(🤚)语(🥐)无关的力量。这很美妙。但我(🗂)距(🏥)离(🎲)完全理解您的电影还缺了(🚀)点(🛫)什么。电影是一种旨在拍摄(🛵)仪(📅)式的仪式。您电影中的仪式(🎏)，是(👭)那些在镜头间或镜头中穿(😍)梭(🥙)的(🥘)人。我们并不完全了解这种(👗)仪(🍧)式的含义，我们遗失了它们(🖖)的(⏺)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💟)》中(🔷)，面(🛤)纱的仪式。我们看到女演员(🌳)在(💆)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎮)起(⬇)了面纱。如果我们不了解古(👽)代(🐊)包(🍁)办婚姻的仪式——要求由(🏨)丈(🔗)夫掀起妻子的面纱，第一次(⤴)展(🚒)示她的脸，以此确认他的幸(😔)运(🧟)或不幸——我们就无法理解(🖲)她(🦐)这一举动的放肆。因为我的(㊗)主(💐)角知道自己很美，她可以放(🏩)肆(🗑)地掀起面纱：看我多美！如(🏛)果(💓)我(🚃)们不了解这个仪式，这场戏(🔊)的(💃)意义就丢失了。我错过了您(✒)电(👣)影中许多仪式的含义。我真(♌)希(😋)望(🔏)有人能在我耳边悄悄向我(👡)解(🔱)释。您在特殊效果上做了很(🏡)多(👶)工作，不断用声音、词语、(🐑)图(🍧)像进行挑衅。这是您的形式，是(🌪)另(😾)一种形式，无所谓好坏。您做(Ⓜ)得(🙆)很好。我更喜欢没有特殊效(🎮)果(🛷)的电影。我更喜欢《德国九零(🆔)》。

让(💬)-吕(📆)克·戈达尔：如果英语说(🌉)得(💳)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🖐)去(🌎)很多东西，但我们依旧能分(🎴)辨(📣)它(〽)是好是坏。《德国九零》由许多(🌃)仪(🏹)式和晦涩的东西构成。

曼努(🕺)埃(🗻)尔·德·奥利维拉：是的(🔲)，但(🌺)即便这些符号实际上难以理(👣)解(🔂)，但它们反倒更清晰、更可(🚮)见(🕍)。我喜欢这部电影的地方，在(🏭)于(🚓)符号的清晰性与其深刻的(⏮)模(👫)糊(🅰)性相并存。另一方面，这也是(🤹)我(⚫)喜欢电影的原因：大量精(😆)彩(✝)的符号沐浴在无需解释的(🔤)光(🦊)芒(🖋)之中。正因如此，我才相信电(📽)影(🤦)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐗)常(👿)感谢。

本次会面由热拉尔·(😞)勒(📄)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(♓)《解(🍞)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🗡)德(🙂)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔵)核(🔀)心人物，唯物主义哲学家、(🐵)文(😫)艺(🎠)批评家与作家，百科全书派(🍙)代(⤴)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😱)《宿(🎯)命论者雅克和他的主人》等(🌄)。

2、(🏁)夏(🔐)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍑)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💡)，法国象征派诗歌先驱、现(🖊)代(😅)主义文学奠基人，兼具诗人(🕐)、(🙉)艺术评论家与散文诗之祖等(♿)多(🆓)重身份。他的代表作《恶之花(🌜)》(1857) 是(🎐)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎺)集(🤦)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😷)，法(🐟)国(⚽)艺术史学家、评论家与散(💠)文(🚃)家。他率先关注电影作为 "第(🏀)七(🔜)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🗓)艺(🎁)术(🗜)家的评论极具前瞻性，深刻(🗂)影(📟)响现代艺术批评的发展方(🚛)向(➕)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍛)，法(📢)国小说家、艺术史学家、抵(🌜)抗(🔻)运动战士，还担任过戴高乐(🚚)时(😇)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥐)与(🥟)行动深度融合了存在主义(🚧)哲(🧖)思(🕕)与历史使命感。

5、法语单词(🕎)sortir虽(😵)然有“上映、某部电影推出(💛)”的(🐧)意思，但其核心意义为“出去(🔂)、(😦)离(📼)开”，所以戈达尔才会玩这样(🥊)一(🕢)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚚)语(😝)中既可指广义的“公众”，也可(📃)以(🏨)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🍋)・(⛎)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🎛)国(🏕)浪漫主义画派的领袖与核(🏇)心(😴)人物，代表作有《自由引导人(🍞)民(🏔)》（(👘)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(📂)中(💳)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🆙)维(🔝)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📘)视(🏁)频(🈂)艺术家，戈达尔晚年的生活(🔀)伴(🎆)侣与合作者。她与戈达尔共(🅾)同(🎶)创立制作公司，并与其联合(🥑)执(🌋)导了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😨)》（(♎)1983）等多部作品，深刻影响了(⚫)戈(🦓)达尔后期创作中私密对话(➿)与(🏜)家庭影像的风格转向。她本(😎)人(🚔)亦(🎮)是一位独立的创作者，其作(🛳)品(✊)以哲学思辨探索两性关系(🌑)、(⛸)语言与日常的诗意。

9、让・(👉)鲁(🈷)什(🕡)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤲)家(💶)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(⤵)族(🦖)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📅)，代(🔃)表作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤜) “尼(🐘)日尔电影之父”，其跨学科实(🦁)践(🙃)深刻影响了纪录片与视觉(🥀)人(💤)类学发展。

10、奥利维拉下一(🥎)部(🐾)电(🌱)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🙃)讨(🕧)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔑)・(💮)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔄)级(⛩)演(🐕)员、制片人、导演与跨界(🗾)企(⛹)业家，是法国电影黄金时代(🔄)的(🔵)标志性人物。

12、克劳德・夏(⛓)布(🌵)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🎞)导(💊)演之一，与特吕弗、戈达尔(🎺)、(🕠)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍡)五(🚔)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥏)片(😪)和(👆)冷峻的社会批判视角闻名(🍄)。由(🌗)他执导的《包法利夫人》由伊(💬)莎(🐿)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🐃)1991年(🗒)上(🌥)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(➡)布(👃)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚏)具(🐖)影响力的浪漫主义小说家(😾)、(🎋)剧作家与文学评论家。