文 / 让-吕克·(➰)戈(📱)达(🌍)尔(💶) & 曼(📯)努埃尔·德·奥利维(✖)拉(🎹)

（(⛏)本(👀)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🕉)工(🆎)的(👮)逐(📨)句校对与润色，并添加(🗒)了(⛓)一(👶)些(🖼)必(🗑)要的注释。由于并未(🧦)找(📳)到(🍓)法(🕸)语(🏡)原文，本文翻译同时比(🐮)照(🍪)了(👨)西(🐊)班牙语和葡萄牙语译(➖)文(😉)。）(😹)

1993年(🔭)9月(😻)，曼努埃尔·德·奥(🏵)利(💍)维(🉐)拉(😹)的(👵)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🌵)与(🗻)让(🗺)-吕(🔇)克·戈达尔的《悲哀于(🌙)我(🎪)》（(🦆)Hé(🕋)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🤕)银(🤦)幕(🧚)上(🌝)映(🍐)。借此契机，戈达尔提议(💯)与(🤐)奥(🏬)利(🗳)维拉会面，旨在就这两(🐕)部(🐺)影(🎩)片(💷)展开一场“科学性”（scientifique）(🔏)的(🍩)探(🎻)讨(💂)。

让(👥)-吕克·戈达尔：没(🐆)问(♟)题(🕺)，巨(🅿)大(♏)的声响是我对公众做(⛷)出(😀)的(🏃)唯(🚩)一妥协。您知道儒勒·(🔷)列(📸)纳(🏔)尔(🚫)（(😛)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🎣)？(🐾)“批(🍋)评(🚀)就(🎁)像溃败军队里的士兵(➖)，他(🥘)开(✡)了(🕧)小差，投奔了敌营。谁是(🧓)敌(🙃)人(🍨)？(🕠)是公众。”

曼努埃尔·德(🕖)·(🚤)奥(🦁)利(🦖)维(🙊)拉：那您呢，您知道伯(👔)格(⛽)曼(🥅)是(🔟)怎么评价影评人的吗(🔢)？(🔒)“某(📉)些(🚚)影评人在我看来就像(🏝)是(🕺)在(🔲)试(🏯)图(🐨)教我们如何奔跑的(🎯)瘸(🔌)子(🎖)。”

让(💠)-吕(🛃)克·戈达尔：我请求(🍺)让(🕔)我(😇)以(🤢)评论家的身份展开这(🌌)次(👁)对(🔭)话(😢)。与(🏧)其扮演“作者”，我更愿(📗)意(🈴)去(📡)见(🦂)某(💝)个人，谈论他的电影，或(🆚)许(〰)偶(🛹)尔(🎺)也让那个人谈谈我的(🌶)电(🔊)影(🐎)。如(🗺)果这能从宣传角度对(⛓)两(🗽)部(🎵)影(💠)片(🈵)有所助益，那我们就这(🔖)么(🏪)做(⛳)吧(🍞)。电影是对现实的一种(👠)批(🧑)判(📨)，从(😝)这个角度看，我是非常(✈)传(💴)统(😯)的(🛐)；(💜)而且作为一名用法(🚰)语(🚎)拍(😝)摄(🅾)的(🍀)电影人，我始终带有对(🏝)电(🍿)影(😔)的(🙀)批判态度。一直以来，法(💍)国(🏼)的(🕎)伟(🍈)大(🐲)之处之一在于拥有(😅)批(🈂)判(💇)性(🚃)的(🔼)视点，即便这个国家对(🥩)此(🔗)一(🏆)无(👗)所知。从狄德罗[1]开始，所(✋)有(🦗)的(🎣)艺(🏁)术评论家都是法国人(🤪)，经(💵)过(🅿)波(👂)德(🔭)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(⏮)马(🤥)尔(⌚)罗(🐊)[4]，也就是说，无论是不是(🏷)作(🔴)家(🅰)，他(📹)们都是有“风格”（style）的(🥝)人(📥)。糟(😩)糕(🔅)的(👧)评论家没有风格。美国(🔓)只(🧔)有(🚓)两(🕯)个影评人：詹姆斯·(🧒)阿(🍓)吉(👞)（(💧)James Agee）和（长久以来被忽(🈵)视(🚒)的(🌼)）(🍴)来(⏩)自圣地亚哥的曼尼(🐭)·(🌂)法(🛳)伯(🚘)（(🦓)Manny Farber）。既然我们的电影同(🚷)时(✏)上(🛋)映(📯)，我想提出第一个问题(📦)：(🈶)我(🕺)们(🚸)要如何理解“上映”（sortir）(🈵)一(🛏)部(👵)电(🎬)影(👀)[5]？为什么要让电影“上(🚿)映(⛱)”？(🤜)我(🅾)们在让它们“进入”这里(🙊)或(💞)那(🐝)里(🙀)时遇到了很多困难，然(🕦)后(👫)还(👔)有(🕐)些(💩)人没做什么大事，但无(💯)论(😌)如(📲)何(❇)，他们还是做了必要的(🕧)事(🤑)来(🧢)把(🎫)它们“推出去”（sortir）。

曼努(😿)埃(🏅)尔(🚽)·(🐌)德(🛶)·奥利维拉：在葡(💁)萄(🦓)牙(💷)语(🤐)里(🛑)我们不用同一个词，因(🎹)此(🏇)也(🦏)就(🤮)没有这种双关语。我们(🍗)不(👨)说(👂)“sortir un film”（(🚝)让电影出去/上映）。不(🦖)过(📰)，这(🚯)是(🛳)个(🗜)困扰我的问题。我之所(🏞)以(🏨)感(🐦)到(🔟)困扰，是因为对我来说(🌤)，必(🍽)须(📨)先(🕝)展示电影，然而，在针对(💅)电(🈺)影(😺)的(💵)评(🧞)论完成之前，电影并未(🏍)完(🥟)成(🥔)。一(🐯)个好的、聪明的、专(💬)注(🔓)的(🆚)、(🖊)敏感的评论家，是观众(🤠)的(🗜)代(🎄)表(⛏)，他(🌹)去寻找那部在我看(🙍)来(📚)—(🎏)—(🍓)即(🕟)便我已经拍完了——(📿)尚(🔄)不(🌬)存(🍌)在的电影，他要去完成(🖲)它(🗓)。观(👼)影(🌉)者与银幕之间的动态(🗾)关(📚)系(🚏)实(🏑)际(♿)上是至关重要的，它是(💜)电(🙌)影(🕒)的(🎈)一部分。我说的是观影(🤵)者(🏁)（(🤾)espectador）(👊)，不是观众（público）[6]。观众(🙍)，是(🕳)某(👷)种(💶)抽(🥨)象的东西，是非个人的。

让-吕(⬛)克(🤵)·戈达尔：观众是现存的(🔞)观(🧞)影者，是被商业化了的观影(🔖)者(🔃)，是(🧣)买了票的观影者，他变成了(👂)观(🌜)众。然而，他身上仍有一部分(🏙)保(👞)留着观影者的特质，就像读(🌏)者(🚿)一样。如果我们谈论的是一部(📈)电(💥)影，我们会说观影者是剧本(📢)，而(🏨)观众则是观影者的实现（(💶)realizació(🐷)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🏉)。但(👄)我(👱)有时会问自己：如果电影(🚏)没(⏰)人看——我的许多电影都(✊)没(🐾)人看，或者被误读，甚至连我(🤕)自(🏁)己(🤲)也……我想我们是为了一(🤗)两(👒)个人拍电影的。

曼努埃尔·(👂)德(💓)·奥利维拉：但这就足够(🤕)了(👄)。

让-吕克·戈达尔：当然。但我(🏂)还(🤭)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚼)题(🍓)，这不仅仅是文字游戏。应该(🔜)有(🛹)一些小词典，告诉我们每种(🖇)语(🤧)言(🎱)中电影的技术术语。例如，我(💦)们(🌥)在影院看到的电影拷贝，带(🕑)有(🕺)图像和声音的拷贝，在法语(❓)中(🖐)被(🙁)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏖)尔(🚡)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔟)语(😷)也是，标准拷贝或同步拷贝(👧)。

让(🏋)-吕克·戈达尔：英语里叫“声(📹)画(⬇)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🥗)“样(💁)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(👉)汇(🥣)上较真，因为例如俄国人对(🌵)纪(📸)录(🥛)片和剧情片的区分就与我(🎫)们(🔧)不同。他们把有演员的电影(🔦)称(🍗)为“扮演的电影”，而纪录片—(🙉)—(⌚)不(🚷)一定没有演员——被称为(🦂)“非(🌹)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(💝)这(🐘)个词本身：对美国人来说(🔻)，它(👎)没什么大不了的含义。他们用(🗝)“picture”，也(🏡)就是照片。他们甚至没有一(⛲)个(🔇)词来指代电视，他们突然变(🈂)得(🥛)非常商业化，他们说“network”（网络(🗳)）(💶)。如(🕛)果我们对语言如此不加注(🦃)意(🍪)，那么当人们说一部电影“上(🌞)映(💫)/出去”时，我们会产生一种错(🏵)觉(🙇)：(🏌)是某种东西真的出去了，还(🔜)是(🌧)我们把它弄出去了？

曼努(🈹)埃(💝)尔·德·奥利维拉：我会(🚘)用(🗄)“出来/出生”（sair）这个词，就像说(🗄)“和(😚)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🈶)葡(🤕)萄牙语中这意味着“带她去(🧓)床(🎽)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💑)，对(🚎)于(🥍)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐬)变(🚞)成了一个“出口在这边”的指(🗜)示(🎅)，这是一种摆脱它们的方式(🕌)。

曼(📤)努(⛎)埃尔·德·奥利维拉：我(♐)们(🐩)的电影也变成了电影节电(😊)影(🐣)。电影节的作用是向多样化(🚊)的(🆗)公众展示电影的多样性。它是(👤)不(🐦)同电影人、国家、习俗的(🚗)一(🕘)种对照。仅此而已，但这也不(🖕)算(👧)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🚌)想(🔯)您(🎲)描述的是一个过去的时代(🥒)，而(🕺)我见证了它的终结。我以为(🏪)那(🤔)是开始，其实那是终结。那是(🥛)一(💱)个(🥟)电影节确实能帮助人们相(🚔)遇(📲)、讨论电影、讨论任何想(📔)讨(🍏)论之事的时代。一切都变了(🤗)，电(🤲)影也变了。现在，电影人抱怨他(🤲)们(🦀)的孤独，但他们不再交谈，不(🍰)再(👰)讨论，这是他们的错。今天，电(🍜)影(🖼)节越来越多。无论是强者还(🔅)是(🔚)弱(📩)者，每个人都在各自利用自(🕙)己(🖤)能利用的东西。但在我看来(🤜)，总(💺)体而言，举办电影节是为了(⚪)延(🐣)续(🥒)一种对媒体或电视而言很(😎)重(🙃)要的“电影观念”，一种关于电(🍛)影(🔶)神话的观念，这种神话曼努(🏣)埃(😤)尔（指奥利维拉——编者注(🍺)）(🏚)经历了一整个世纪，而我只(🆗)经(🚷)历了后三分之二。也许您能(🏅)感(🈯)觉到20年代（那时没有电影(〰)节(💍)）(🍣)与今天之间的差异？

曼努(💇)埃(🔛)尔·德·奥利维拉：新现(🤧)象(🥔)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🍚)为(🐝)机(🌓)构，因为那早就存在，而是因(🚼)为(🚡)有越来越多的观众——比(📅)如(💨)在里斯本——去资料馆看(🍏)那(🤼)些没进院线的电影。这很有趣(🧠)，因(👟)为你必须真的热爱电影才(✌)会(🐣)去电影俱乐部或资料馆看(🌾)片(🤜)……

让-吕克·戈达尔：关(🎥)于(🚋)相(🥐)遇与对话的故事……这就(🏸)是(🤮)我想对您说的：作为评论(🌲)家(📹)，我不指望别人对我说好话(🚘)，我(😘)不(😊)想人们对我说或写：“您的(❓)电(🍕)影太残暴了，太棒了，太天才(😕)了(📆)，太非凡了！”那时我会问他们(😽)：(🚾)“好吧，那到底哪里非凡？”他们(👌)回(📇)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🖇)汇(🕕)，只是重复：“它是非凡的！”然(😭)而(🔔)如果他们对我说这真的很(⏰)丑(👾)，这(📳)里有错误，那我就会想，或许(⛄)对(🐊)话是可能的：你能告诉我(🏪)有(🍌)错误的都在哪里吗？这证(🧚)明(🤹)了(🙉)今天的评论家不再想交谈(😹)，而(🍻)电影人也不想被批评。而我(🎁)，作(🌞)为一个评论家出身的人，我(📙)只(🚬)需要别人告诉我：这行不通(🧒)。您(🤠)是否感觉到需要别人告诉(🐯)您(⛔)这不好？这会困扰您吗？(😉)因(🧟)为我对您电影中行不通的(🗨)地(👇)方(🗝)有些话要说，但我不想困扰(👸)您(🕋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍙)：(🕸)“当我拿自己与人相较，我会(😃)感(🚙)到(🗜)骄傲；当别人来评价我，我(🦇)会(🚣)感到谦卑。”这是您电影里的(🎤)一(📿)句话，非常美。

让-吕克·戈达(⛸)尔(㊗)：那是圣人说的，或者是诚实(🐩)的(📀)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌿)利(😜)维拉：我是个悲观主义者(🎹)。当(🚖)有人告诉我我的电影里有(📹)什(🌭)么(🏋)行不通时，我会受影响。不过(🍒)，我(🕙)想我已经麻木很久了。但这(🔉)取(🍃)决于他们触碰哪里。如果我(🔄)拳(👾)头(🛹)上有个伤口，但有人碰了碰(🛫)我(🌁)的二头肌，我就会没什么感(🥘)觉(🍴)。但如果那个人把手指戳进(🎑)伤(🦄)口里，那我就会尖叫。

让-吕克·(👦)戈(🖊)达尔：必须懂得区分什么(👔)是(➕)好的，什么是坏的。这不仅仅(🦋)是(🕸)说出我们的感受，而是对电(🕒)影(🌈)进(😔)行技术性或科学性的批评(🈂)。只(🌄)有新浪潮这么做过。以前谁(🕹)会(🔳)说：这个移动镜头是好的(🥩)，我(💥)们(💺)觉得它好是因为这个，相对(🌯)于(🔥)另一个我们觉得坏的镜头(⬛)而(🎮)言？或者：这段对白是好(➖)的(🚤)，相比之下那段对白是坏的。今(🚎)天(🗻)，这完全丢失了。“作者”的概念(💃)变(🍼)得如此重要，以至于连副导(📁)演(🚍)都不敢对你说。唯一有时敢(🌹)说(🥊)的(😈)人，唯一我能与之维持一种(⭐)奇(🔛)怪的艺术关系的人，是制片(🧡)人(🗒)。因为制片人投了钱，或者至(💐)少(🌎)他(🌄)拿别人的钱去冒险，所以以(🔨)这(⏰)种风险的名义，他敢对我说(📐)：(🎟)“让-吕克，这行不通。”然后我说(⏪)：(🥩)“噢”，然后我思考。至少，这提供了(🎥)一(🎚)种反思的可能性，让我能更(🏽)好(⤵)地站稳脚跟。如果说今天的(😤)科(🗝)学家如此强大，那是因为他(👞)们(👹)是(🚾)唯一还在互相批评的人。一(🥠)位(🐴)天文学家说：“我看到了月(🧞)食(⛵)，我把它拍下来了。”另一位说(🎻)：(🏅)“给(⛽)我看看。”他看了之后断言：(😦)“但(🤣)这明明是月亮！你说什么月(👞)食(🔟)？”另一位说：“啊，是啊……(🌰)”；(🎀)他很恼火，但他会重新开始。在(📢)艺(🥍)术中，在艺术批评中，例如波(🍼)德(📅)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🉑)定(🦗)有过这样的对抗时刻。否则(🏙)，就(🏞)无(➡)法前进。这是我唯一需要的(💅)：(👞)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌠)努(📝)埃尔·德·奥利维拉：我(🗨)需(🔩)要(🍱)的更多是拍电影的手段。我(😏)永(🌽)远不知道电影会变成什么(🈺)样(🐘)。我有分镜脚本（découpage），我有(🗼)演(👌)员，我有布景，但我从未拥有电(😾)影(🆒)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🗜)n）(⛎)在时时刻刻地改变着那团(🌫)“星(🎟)云”的整体构造。具体的东西(😮)只(🖼)有(💜)在我看样片（rushes）的那一刻(🏄)才(🥅)会出现。我讨厌看样片，我总(🌧)是(🛀)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(😠)：(🌧)我(🌰)想我们都是这样。只有希区(🌗)柯(🐖)克在看样片时是高兴的。所(😂)以(🈁)，作为评论家，这就是我想对(🥦)您(🍆)的电影说的话：起初我随着(🌸)电(🛃)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🖼)译(🥟)者注）行进，但在某一刻我(🎡)跳(⛳)脱了出来，开始思考别的事(😑)情(🐿)。我(🙄)想：啊，这里没那么好了，然(👷)后(💆)，与此同时，我在做梦，我想着(🔔)引(🍛)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚝)醒(🌪)了(💐)，回到了自我意识当中，而就(🏋)在(🎱)那一刻，电影里有人说出了(🤔)“引(🚠)力”这个词。于是我对自己说(🕴)：(🍨)最终，这部电影是好的，我必须(💚)重(🍂)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(⛷)利(🐖)维拉：的确，这就是电影的(📚)主(👰)题：引力与万有引力定律(👖)。

让(🛶)-吕(🌯)克·戈达尔：从更科学、(🦇)更(🔀)技术的角度来看，如果我是(🎱)您(🥡)电影的副导演，我会对您说(🍚)：(🌋)“您(🍫)确定吗，或者您能更好地向(🌞)我(🏟)解释一下，以便我能帮助您(🐓)，为(🐆)什么您选择这位女演员来(🌧)演(🥓)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👀)后(📔)的艾玛却选择了另一位（(➰)Leonor Silveira）(🛅)，且两者如此不同？这是故(🍄)意(🍊)的吗？”这便是我的批评：(💵)第(🎧)二(🖤)位女演员不如第一位，或者(🐣)至(😣)少，当第二位女演员出现时(🙍)，电(😗)影下坠了，这就是引力。然后(🈵)它(🍽)又(🌸)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍋)奥(💀)利维拉：答案很简单：起(👼)初(💊)，我是为第二位女演员莱奥(🍰)诺(🤩)·西尔韦拉写的这部电影。这(😀)个(🔬)女人当时处于危机和抑郁(🐾)状(📔)态。我的制片人保罗·布兰(🖼)科(📣)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👴)。在(🗳)我(⏹)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🔜)·(🚭)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(😛)谷(♊)》中，有一句非常美的话，说艾(🚆)玛(🐉)的(🚚)头发“像一滩黑墨水一样落(🤖)在(🐮)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🐻)句(🐸)话，我要求改变莱奥诺·西(🐢)尔(🐖)韦拉的发色，她是金发。她对此(🍥)感(🎵)到很受伤。那场戏拍得很糟(🤝)。于(🔘)是，不得不找另一位女演员(👑)来(💩)演青少年的艾玛。这就是对(🏯)您(❄)技(🦆)术性批评的技术性回答。我(✨)想(🆙)补充一点，电影总是伴随着(🗯)“偶(🚣)然”和运气。正是这些使我振(💪)奋(🤙)：(🆕)所有那些在实现过程中涌(😠)现(🏭)的小事件。这是一种我不太(🐎)理(📰)解的现象，它既可能导致最(⛑)坏(😕)的结果，也可能导致最好的结(🏂)果(⛺)。没有一部电影是不靠运气(💿)的(📠)。它是一种创造，一部电影是(🏏)一(😘)个人的构想，很难进入其中(🏄)。

让(🤦)-吕(👁)克·戈达尔：创造可以被(🔠)准(🙏)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🏯)利(➕)维拉：可以准备，但不能修(🎸)复(🚺)（(⏺)reparada）。就像生活。事物就在那里(🥍)，等(🎬)着我们去拍摄。您想修复什(👵)么(🔌)？饥饿、在非洲死去的孩(🌏)子(👭)，是的，这很重要，值得修复，需要(⛔)尽(🍕)可能广泛的公众。但一部电(🦗)影(🚙)不是，它是一团巨大的混乱(🔭)，我(🎼)因此在我自己面前感到渺(👙)小(🐢)。话(😌)虽如此，我接受您关于您“离(🌯)开(🎵)”我的电影又“回来”的批评：(📶)必(♊)须非常敏感才能进出电影(😌)而(👏)不(🍦)迷失。的确，这就是引力定律(🏨)。

让(👉)-吕克·戈达尔：我非常谦(🥃)虚(👀)地认为，新浪潮的人是从博(🚡)物(🐵)馆出发做电影的。我们发现了(💚)电(⚓)影资料馆。我们在那里出生(😁)。当(🍾)然，我们小时候看过卓别林(🕧)，但(🏹)没人会在四岁时说，看了《救(🍙)火(🛰)员(😀)》后我要拍电影。所以我脑子(😞)里(📪)总有一个参照系。因此我认(🚄)为(🚸)作品比人更重要。这并非对(♏)每(😙)个(📑)人来说都那么显而易见。女(🍒)人(🤲)的作品是庇护男人。而男人(🖍)，为(🎛)了处于相对平等的地位，所(📒)能(🧙)做的一切就是制造作品：绘(🤪)画(💍)、文学或政治、战争、失(🏝)业(📻)、贸易。归根结底，我对“人”（(🎀)这(👱)里戈达尔专指作为创作者(🦄)的(🌈)人(🏍)——译者注）不怎么感兴(🌮)趣(🙊)。我对曼努埃尔·德·奥利(✌)维(🥍)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🔸)果(👞)我(🔶)们住在同一个城市，比邻而(🕉)居(♈)，我想我也不会比现在更多(🎈)地(🕗)见到您。当然，见面时我们会(👹)更(🙄)好地谈论电影，但也仅此而已(🔘)。如(🕣)今让我震惊的是，媒体对“个(🃏)性(😲)”这一概念的开发远甚于对(🙊)“人(😼)”的开发。人在作品中，作品在(🌌)人(💷)中(🌒)。有些人不创作作品，而是创(⏯)作(🤵)生活，尤其是女人，这本身就(🚘)是(🍆)一件作品。男人被迫创作作(🍀)品(⚓)，因(👂)为他们通常什么都不做。我(🐓)常(👩)像布努埃尔那样说，电影对(😿)我(🥔)来说是最重要的。但如果把(🛩)一(🛬)个孩子的生命和一部电影的(🦒)上(⛏)映放在一起权衡，我不会犹(☔)豫(🏠)一秒钟：孩子优先于电影(😿)。

曼(🆗)努埃尔·德·奥利维拉：(🗞)自(🍇)然(🍐)如此。从这个角度看，我也断(🔁)言(🐳)艺术没那么重要。

让-吕克·(🖊)戈(🛹)达尔：但既然如此，如果不(🥁)那(🦍)么(💷)重要，那就不必做了。女人们(🎖)更(😰)合乎逻辑，她们在生活中做(🌝)这(👚)事。我不确定能否如此轻易(💾)地(🤸)说艺术不重要。尤其是今天，当(🎇)艺(🚗)术稀缺而许多孩子死去时(😐)。这(👠)是否意味着我们让艺术活(🐔)得(👷)太久，而牺牲了孩子？

曼努(😐)埃(👦)尔(🅿)·德·奥利维拉：艺术不(❓)是(🚒)艺术家。艺术家，艺术家的位(🔆)置(🛏)，是人类的虚荣。那种表达世(🍋)界(🚓)观(🛏)的方式，说“这个，这个，这个，这(😑)个(🐠)行不通”，是一种虚荣的发作(🔁)。它(💧)是世俗的。艺术比艺术家更(🆗)崇(🏚)高、更有趣。一部电影总是比(🥎)电(🌕)影人更聪明，正如斯特劳布(🖱)（(🔅)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🛎)来(🌍)展示自己的那种方式，仅仅(😵)表(🎼)明(🥖)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😣)尔(🌆)：这也是孩子的态度：“看(💼)，妈(🧣)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🐟)·(😌)德(😷)·奥利维拉：是的，当然，但(🗽)这(🏹)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐞)艺(🕸)术家之间的这种差异，也是(🚢)历(🍊)史与艺术之间的差异。历史展(📇)示(🥥)了民族、文明、情感、趣(🐵)味(🏸)的演变。艺术展示了这些演(👧)变(🌴)中的实体。我们都有责任，尽(🏸)管(😗)作(😈)为导演我什么也做不了。作(🤶)为(🚑)导演我只能做一件事，就是(⚓)拍(😏)电影。仅此而已。然而，艺术家(🍔)在(🏊)创(💾)作的那一刻总是对的。那是(🛬)他(⬆)们的虚构，是他们的内在化(🏧)。

让(🔻)-吕克·戈达尔：啊，我不这(✋)么(🔯)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(👮)·(🌬)德·奥利维拉：是的，在那(🦖)之(👞)前（是这样）。但之后，一切(🍌)都(🛃)会进入脑海中，然后再出来(🎙)。例(💞)如(🦎)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🧔)绵(🚪)一样面对电影，准备好吸收(👁)一(🖋)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔖)确(🕌)定(😞)这是个好比喻。当然，电影有(🈳)其(🔏)奇观性和诗意的一面，这是(🕒)电(☝)影的深层使命。但这一使命(💶)只(🏛)有在最初进行了实验、验证(〽)和(🔗)劳动——我们可以称之为(🔻)电(📍)影的纪录片层面——之后(✉)才(🐚)能实现。伟大的艺术家身上(🌊)都(🌕)有(🚶)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(📖)安(🐳)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🙈)[8]、(🎒)斯特劳布、卡萨维蒂、维(💊)斯(🚞)康(♏)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚐)同(🛃)的人身上都有，我有时也有(💓)。以(🦔)爱森斯坦为例，没有比爱森(🖖)斯(🍡)坦更抽象、更风格家或更风(🏰)格(💉)化的人了。然而，如果今天我(🥞)们(😁)要展示十月革命的镜头，我(🚘)们(🐷)不会在当时的新闻片里找(🗓)，新(🎳)闻(🔊)片使用的是爱森斯坦关于(🗯)十(🚽)月革命的影像，那完全是被(🎸)调(✏)度（mise en scène）出来的影像。当读(🕟)到(🥐)弗(🧑)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🗳)》的(👅)相关叙述时，我们得知弗拉(🚊)哈(🌘)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🎣)们(🎨)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🧝)即(🛒)使他们不想去）。总之，他和(🤑)他(🔻)们组成了一个电影摄制组(💅)，并(🤒)变成了一位了不起的人类(🤷)学(❤)家(🚃)。因此，这里存在着整全的纪(🌿)录(🌡)片层面。在今天，这种方式—(😁)—(🤯)即使不能完美了解电影史(😺)，也(🐼)至(🦌)少对其有所感觉的方式—(💊)—(🍝)对许多人来说已经遗失了(📘)。必(🌟)须拥有这种对电影史的感(🐱)觉(👔)，有点像乔伊斯，他对文学史有(🦖)着(💕)深刻的感觉，他知道当他写(😴)下(🏎)一个句子时，其中有些词是(🐞)在(📊)拉丁语时代发明的，有些是(🔙)在(🤙)中(➗)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(❌)个(☕)词的时刻，通常背负着所有(📬)的(🦇)精神重担和他所感知到的(💜)所(✉)有(🕷)过去，正处于文学的现代，处(🕕)于(🏽)其成熟期。在电影中，很快，在(🌘)世(🎺)界所接受的美国影响下，部(🌟)分(🧦)纪录片式的工作被抛弃了。我(📂)们(🌁)立刻走向了奇观，而这只不(👇)过(🕥)是最终的使命，是电影的弥(🤐)撒(🏾)。在今天的电影中，人们举行(⛩)弥(❤)撒(🌄)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🎟)家(✍)，诚实的艺术家，首先进行他(🙎)们(㊙)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🚧)或(🚈)多(😦)或少忠实的公众。美国人规(⛺)范(🔤)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🛃)中(🆖)重要的是募捐（quête）：一(💀)场(💪)成功的弥撒就是教堂里座无(🐧)虚(🏮)席、募捐数额可观的弥撒(📼)。

曼(🧔)努埃尔·德·奥利维拉：(🛃)募(🌏)捐（quête）是我下一部电影(😌)的(🗡)主(🍍)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌭)募(🍚)捐（quête），我只调查（enquête）(😒)，我(😂)专注于做一名预审法官。我(😪)审(🎖)理(🐆)投诉。批评应该通过祈祷来(🍸)表(🎻)达，而不是通过弥撒。关于弥(💗)撒(📄)，人们无话可说。或者只能说(🎎)：(🧚)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔀)是(🏗)一种练习，就像运动员的训(🗓)练(💗)、钢琴家的音阶练习一样(🥤)。当(🚚)人们进行批评时，应当批评(🔇)那(🔦)些(🚢)音阶以及这些音阶所能带(☕)来(🐳)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🧙)利(🆘)维拉：奇观和弥撒我不感(⏹)兴(🌫)趣(🔟)。重要的是行动的欲望。您想(🌄)拍(🛌)电影，我想拍电影，就像此刻(💁)我(🚿)想撒尿一样。伯格曼说：“我(👬)拍(🈁)电影的方式就像某些英国人(🖥)独(📞)自去森林打猎。他们搭起帐(🌩)篷(🙇)，拿着枪守夜。但每天早上他(🛳)们(🧞)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🍎)。”我(🥞)觉(📬)得这很好。必须反思这一点(❓)，关(🎻)于欲望。它就在人心里，就像(🔲)一(⛴)个画家画着没人看的画，但(📪)他(🌏)不(🎹)会停下。欲望就像独自绽放(✌)于(💌)原始森林中心的绝美花朵(🈺)，它(🚗)凝聚着对果实的向往，为了(🤛)自(😺)己(🌄)，也依靠自己。如果遇到一道(🎯)注(🛰)视着它、并发现它的美丽(📵)的(⛴)目光，它便会绽放光采，她的(😽)美(🧒)丽会变得引人注目、脱颖(🍔)而(🚻)出(😑)。但这样的目光往往来得太(🦅)迟(🌏)，人们为了抢占土地，已经烧(💔)毁(🐒)并铲平了森林。在您和我之(👇)间(🥓)，有(📵)许多差异，这是幸事。语言、(👷)国(💧)家、文化的差异。您选择了(🏐)一(⬛)种略带挑衅性的电影，它破(🛑)坏(🐄)了(🕊)叙事的传统秩序。您从混沌(🥡)中(📦)出发寻找，为了将无序变为(🚖)有(🍦)序。我也试图将无序变为有(🚤)序(😭)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🔎)寻(👦)找(🌗)。我想这就是我们的电影的(🕌)区(🎉)别：我的电影较为接近一(🐙)般(🉑)意义上的电影，而您的电影(🦗)是(🤟)某(🎁)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎠)达(🥫)尔：我会说我们做的是同(🗿)一(🙎)件事，但您抵达了，而我尚未(🗳)真(💰)正(❣)成功过。所有人自然地遵循(⏺)着(⭕)科学的图景，从混沌出发以(🎦)建(🛠)立某种秩序。这“某种秩序”或(💵)多(🏾)或少有些不确定，人们也或(👏)多(⏯)或(👷)少能抵达一点。有些时候我(😼)们(🔫)做不到，我们抵达不了。在《悲(🐻)哀(♐)于我》中，有一块时间被提取(🌵)了(🙈)出(🐧)来，在另一部电影里将会是(📯)另(👐)一块。从一块碎片、一张照(🕟)片(📙)出发，我为自己创造一个世(🌖)界(♒)。看(🚢)到您电影的一些片段，我想(🦌)到(♓)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🚸)，那(🤛)也是我喜欢的。用简单的词(🗣)，如(🔦)内部（interior）和外部（exterior）——(🦄)尽(🌞)管(🏴)区分它们没有太大意义，我(✏)会(♏)说皮亚拉在他的《梵高》中停(⛵)留(🛂)在外部，但他只谈论内部。在(⏩)这(👛)个(🦋)意义上，他更接近维斯康蒂(🏩)的(🌲)传统。而您恰恰相反。您停留(🗻)在(🛥)内部。但在电影中我们无法(😽)展(🤞)示(🐴)内部，只能感受它，但它依然(🦎)是(📓)不可见的，否则它就不再是(🌋)内(🎐)部了。

曼努埃尔·德·奥利(➰)维(🔎)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🥅)-吕(🍈)克(💚)·戈达尔：当然。小时候人(🏒)们(🥚)说：鸡是由内部和外部组(🚉)成(🐣)的。掀开外部，看到内部；如(🌏)果(🍴)掀(📮)开内部，就看到了灵魂。我会(😚)说(➰)您从背面拍摄内部，尽管您(📨)总(🔈)是从正面拍摄人物。考虑到(✍)这(🐋)种(🚑)严谨而有强度的方式，您电(🚼)影(🐖)中让我一度感到困扰的，是(🎧)一(㊙)种幸好还算人性化的不完(🦏)美(💊)，这种不完美使得您有必要(🚼)去(😩)拍(🚚)其他电影。让我困扰的是没(🕉)有(⛅)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐁)放(🥅)映机太近了。摄影机并不是(📢)生(🏵)来(🎉)就是要与放映机保持一致(🍏)的(🦋)。放映机会进行传输。就像放(🌂)射(🌝)科医生拍X光片：他不满足(🎓)于(📞)从(⛅)正面拍，他也从侧面、背面(🤽)、(🔣)对角线拍。然而在开始时，在(⤴)放(🤗)映的那一刻，所有图像都将(🅿)是(♑)平面的。当然，我们会说这是(👤)一(🐩)个(🔔)图像，但我们是和图像打交(💂)道(📀)的人。这并不意味着摄影机(📑)必(🏞)须一直移动。

这就是导致您(🈯)电(🚔)影(👑)中某些时刻出现“空洞”的原(🏄)因(🕊)，也就是那些观众——糟糕(😲)的(🎐)观众，如今的观众——称之(🚍)为(📼)“冗(💆)长”的东西。我不是说我抱怨(🐖)电(🌗)影长，甚至如果一开始我看(🚮)到(🙌)有好东西，我会很高兴电影(⚓)很(🔧)长。我可以安心地打个盹，我(🔔)确(🤓)信(💧)我会找到它们。这就是我所(📃)说(😍)的对一部电影进行科学性(🤰)的(🌄)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🍃)维(🕚)拉(♋)：我和您一样，把摄影机放(🍆)在(🔛)我认为它必须在的精确位(✈)置(🚑)。就是这样。为什么那里比这(🔸)里(🌰)好(➰)？我不知道为什么。

让-吕克(🚘)·(👅)戈达尔：如果我们能稍微(📨)解(☝)释一下为什么就好了。

曼努(🧑)埃(👪)尔·德·奥利维拉：力量(🎹)来(🛐)自(🍀)固定性（fixidez）。是布列松通过(🚩)《圣(♿)女贞德的审判》教会了我这(🌺)一(❄)点。我们也可以称之为客观(🐅)性(💂)。

让(🉐)-吕克·戈达尔：我有种感(⌛)觉(💺)，电影人，无论是好是坏，都有(🧗)一(😄)个想法，一种需求，然后，好吧(🗞)，他(⛪)们(🌭)寻找有足够钱的人来实现(👪)这(🎳)种需求。他们的工作方式就(🤑)像(🍳)一个人说：今晚我想吃肉(❕)酱(🍸)意面。于是他看看口袋里有(🚂)多(🔸)少(🕹)钱，或者让妻子或朋友做肉(💚)酱(🍄)意面。老实说，我一直是反着(🍧)来(🆗)的。制片人对我说：“德帕迪(🙀)[11]约(🐎)有(⤴)档期，也许是时候和他拍部(🤫)电(🏔)影了。”既然我们不富裕，我们(🛵)接(🍅)受，也许我们能马上拿到钱(😐)。然(🚱)后(🚜)，签了合同。再然后，必须拍这(🌆)部(🐀)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(📑)·(🌦)奥利维拉：我做的完全相(⛺)反(🍀)。我表现得好像合同早已签(🎳)好(🖖)一(🧛)样。我写故事，预测一切，然后(🏀)在(🌍)最后一刻，救星来了，那就是(🛌)制(🐊)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🖐)《战(😉)士(🌛)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🌨)辑(🏸)师一直跟我谈论福楼拜，当(🚓)然(💐)还有《包法利夫人》。在法国拍(😺)摄(🥑)《包(📒)法利夫人》是不可能的，况且(💁)我(🆗)还是个葡萄牙导演。而且夏(🆕)布(😃)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐤)我(🖐)想，可以做点更有趣的事：(😅)可(🤾)以(⛅)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🎧)萨(🚧)-路易斯是否愿意基于《包法(🏢)利(🍀)夫人》写一部小说，一部我随(🌔)后(🤑)就(🌖)会改编的小说。她接受了。必(🖼)须(🏎)等她写完，等它出版。在此期(🚟)间(🛴)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🔮)·(🗝)布(💣)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(⛵)了(🥛)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🚶)戈(🛣)达尔：您说：我知道这部(🚏)电(🛸)影将会是什么，但我不知道(🔕)是(🎹)否(⚽)能拍成。我说：我知道电影(🦂)会(🚘)拍成，但我不知道会是怎样(📒)的(🛣)电影。我不仅知道某部电影(❣)会(📍)拍(⛪)，而且我还承诺了要拍，这更(📐)糟(🔨)糕。因为我总是害怕拍不了(😧)下(🦂)一部。

曼努埃尔·德·奥利(💡)维(🐸)拉(📥)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🌯)·(🏣)戈达尔：但您对我电影的(🌼)批(🌞)评是什么？就像美食评论(📧)家(⏬)会说：“这里的肉煮过头了(🦀)，这(🐹)里(📿)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🗞)德(🚐)·奥利维拉：一部电影不(🍦)仅(❓)仅是我们所看到的图像。图(💗)像(🧛)是(🎧)符号，声音是其他符号，词语(🦑)是(🏸)另外的符号，它们又会唤起(🈶)其(⬇)他符号，引用其他时代、书(⏳)籍(🙊)、(➡)电影。如果我们不了解这些(🥕)符(🏁)号及其所召唤的东西，我们(🎢)就(🆗)无法理解电影。词语在您的(👘)电(⏸)影中强有力，它赋予了电影(🐜)力(😜)量(♉)。图像有另一种与词语无关(🔃)的(👳)力量。这很美妙。但我距离完(🔏)全(🐅)理解您的电影还缺了点什(🔨)么(🍂)。电(🐨)影是一种旨在拍摄仪式的(🎆)仪(➖)式。您电影中的仪式，是那些(🌍)在(🥈)镜头间或镜头中穿梭的人(🦎)。我(🏡)们(🍈)并不完全了解这种仪式的(🚴)含(🚚)义，我们遗失了它们的意义(👰)。例(🔕)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔼)的(🗂)仪式。我们看到女演员在婚(👻)礼(📢)当(😖)天，在教堂里自己掀起了面(🥜)纱(📭)。如果我们不了解古代包办(😇)婚(🚷)姻的仪式——要求由丈夫(💨)掀(⛓)起(🖋)妻子的面纱，第一次展示她(🛍)的(🖕)脸，以此确认他的幸运或不(😂)幸(😛)——我们就无法理解她这(🎚)一(🗂)举(💤)动的放肆。因为我的主角知(💎)道(🧙)自己很美，她可以放肆地掀(🔖)起(🥙)面纱：看我多美！如果我们(🍶)不(💢)了解这个仪式，这场戏的意(😤)义(♏)就(🍱)丢失了。我错过了您电影中(🕕)许(🍂)多仪式的含义。我真希望有(🎴)人(📤)能在我耳边悄悄向我解释(📍)。您(🎗)在(🌇)特殊效果上做了很多工作(🔤)，不(🐵)断用声音、词语、图像进(🛴)行(❣)挑衅。这是您的形式，是另一(🚈)种(🚈)形(⛓)式，无所谓好坏。您做得很好(🍘)。我(📤)更喜欢没有特殊效果的电(✔)影(🖌)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(☕)·(💂)戈达尔：如果英语说得不(📮)好(🧑)却(♒)去看《哈姆雷特》，会失去很多(💛)东(🆖)西，但我们依旧能分辨它是(📁)好(💉)是坏。《德国九零》由许多仪式(➡)和(👃)晦(🔌)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🌍)德(😦)·奥利维拉：是的，但即便(🥒)这(🥙)些符号实际上难以理解，但(📚)它(🚜)们(🆖)反倒更清晰、更可见。我喜(😘)欢(💤)这部电影的地方，在于符号(🚔)的(🏼)清晰性与其深刻的模糊性(🏼)相(📞)并存。另一方面，这也是我喜(🐎)欢(🕜)电(📔)影的原因：大量精彩的符(🎞)号(🌓)沐浴在无需解释的光芒之(〰)中(✨)。正因如此，我才相信电影。

让(⚓)-吕(😁)克(🧒)·戈达尔：那么，非常感谢(🌍)。

本(😁)次会面由热拉尔·勒福尔(🌅)（(🕚)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💁)报(🧖)》，1993年(🏸)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏌)Denis Diderot，1713-1784）(📌)，18世纪法国启蒙运动核心人(📞)物(🕟)，唯物主义哲学家、文艺批(🥣)评(🦌)家与作家，百科全书派代表(😍)，代(📁)表(👆)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💊)者(🎮)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🌭)・(🤶)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🌻)国(🕒)象(🍨)征派诗歌先驱、现代主义(💲)文(🌮)学奠基人，兼具诗人、艺术(⛵)评(💘)论家与散文诗之祖等多重(👙)身(🎭)份(🥞)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎯)欧(😯)洲最具影响力的诗集之一(🐈)。

3、(👇)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💏)术(🐚)史学家、评论家与散文家(👆)。他(✅)率(🦉)先关注电影作为 "第七艺术(😟)" 的(📔)潜力，对塞尚等现代艺术家(🍬)的(🏂)评论极具前瞻性，深刻影响(⚡)现(👢)代(🌮)艺术批评的发展方向。

4、安(🔤)德(📉)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(😥)说(🎎)家、艺术史学家、抵抗运(🥣)动(😌)战(😧)士，还担任过戴高乐时期的(👺)文(✍)化部长（1958-1969），其作品与行动(📱)深(💌)度融合了存在主义哲思与(🕦)历(🗽)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💫)有(⛲)“上(👤)映、某部电影推出”的意思(🥤)，但(🐭)其核心意义为“出去、离开(🏟)”，所(🚇)以戈达尔才会玩这样一个(🔴)文(🖊)字(🔬)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💄)可(😽)指广义的“公众”，也可以指“观(🧣)众(🤡)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(⛹)拉(🏆)克(🚿)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(😳)主(🐌)义画派的领袖与核心人物(🔦)，代(🈷)表作有《自由引导人民》（La Liberté(💛) guidant le peuple）(🤬)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💕)诗(🎽)人(🤺)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(📁)Anne-Marie Mié(😽)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🗡)术(🥘)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🛍)与(🍴)合(🏞)作者。她与戈达尔共同创立(🤬)制(🎗)作公司，并与其联合执导了(🎊)《第(🥂)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(❌)等(⌛)多(🏑)部作品，深刻影响了戈达尔(🎏)后(🔥)期创作中私密对话与家庭(🍂)影(🐩)像的风格转向。她本人亦是(👯)一(🔰)位独立的创作者，其作品以(🤟)哲(📒)学(➕)思辨探索两性关系、语言(🍤)与(👘)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🔀)Jean Rouch，1917—(🍻)2004），法国导演、人类学家，真(🗳)实(🐱)电(🏤)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🛩)构(😲)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(😏)有(🐉)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🤛)尔(🍰)电(🍀)影之父”，其跨学科实践深刻(🎾)影(🚪)响了纪录片与视觉人类学(🧓)发(🛎)展。

10、奥利维拉下一部电影(➖)为(🛃)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🔉)捐(🍧)，此(📄)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(♊)迪(♎)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🏍)、(🕔)制片人、导演与跨界企业(🚭)家(🗿)，是(🍉)法国电影黄金时代的标志(📳)性(🍾)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚫) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍋)国电影新浪潮的先驱导演(🚮)之(😬)一(📟)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🎄)和(🍾)里维特并称 "新浪潮五虎将(🌏)"，以(⚫)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🌬)峻(🗂)的社会批判视角闻名。由他(🍽)执(🥔)导(🌃)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🔭)·(🐑)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🏋)。

13、(🚱)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🙁)科(🗑)（(🐆)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(☕)力(🕟)的浪漫主义小说家、剧作(🦊)家(😯)与文学评论家。