文 / 让-吕克(🕛)·(🌈)戈(🔏)达(🍁)尔(🚺) & 曼努埃尔·德·奥(🙀)利(🎻)维(🔦)拉(🍈)

（(🌝)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🚺)人(🥅)工(🕗)的(🏉)逐句校对与润色，并添(📃)加(✅)了(👮)一(🗃)些必要的注释。由于并(🤒)未(🛫)找(🕐)到(🗒)法(🔔)语原文，本文翻译同时(🥁)比(🥔)照(🕉)了(🚅)西班牙语和葡萄牙语(🤱)译(💓)文(🌻)。）(🐪)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🥟)奥(🍴)利(〽)维(🚑)拉(🕎)的《亚伯拉罕山谷》（(💗)Vale Abraã(🎲)o）(🦄)与(🚳)让(🐛)-吕克·戈达尔的《悲哀(🕍)于(✉)我(🐿)》（(🐭)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(😱)的(🥩)银(⏲)幕(📇)上(🙋)映。借此契机，戈达尔(🎡)提(🌷)议(📦)与(🍘)奥(🙊)利维拉会面，旨在就这(👆)两(⬇)部(🗑)影(🕔)片展开一场“科学性”（(🛀)scientifique）(🌵)的(🚕)探(❣)讨。

让-吕克·戈达尔：(📜)没(🌄)问(🍿)题(💀)，巨(🚵)大的声响是我对公众(🍸)做(🤡)出(⛓)的(🥗)唯一妥协。您知道儒勒(♋)·(👅)列(🖍)纳(🕌)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🐺)吗(💛)？(🏽)“批(🤢)评(🌐)就像溃败军队里的(🍃)士(🤱)兵(🤲)，他(💃)开(🐍)了小差，投奔了敌营。谁(🤪)是(🏿)敌(🥡)人(💶)？是公众。”

曼努埃尔·(♟)德(🆗)·(🎉)奥(📘)利(🕖)维拉：那您呢，您知(🙀)道(🌽)伯(💆)格(💭)曼(🌝)是怎么评价影评人的(🐜)吗(🍐)？(🤼)“某(🐩)些影评人在我看来就(🐎)像(🎗)是(💕)在(🌉)试图教我们如何奔跑(💤)的(👷)瘸(💀)子(🌲)。”

让(🥜)-吕克·戈达尔：我请(👊)求(🛎)让(🏘)我(😡)以评论家的身份展开(🌟)这(🚁)次(🚚)对(🦕)话。与其扮演“作者”，我更(🏔)愿(😲)意(🧚)去(🛫)见(🏔)某个人，谈论他的电(🦁)影(🔶)，或(⬛)许(🤜)偶(🎏)尔也让那个人谈谈我(🐭)的(🐌)电(🕖)影(👧)。如果这能从宣传角度(💹)对(👾)两(📶)部(🎼)影(🔎)片有所助益，那我们(⚓)就(👭)这(💏)么(🔠)做(🍤)吧。电影是对现实的一(🛎)种(🤵)批(💡)判(🤺)，从这个角度看，我是非(➿)常(📿)传(⬅)统(🤠)的；而且作为一名用(🔨)法(🏬)语(🔧)拍(🦋)摄(⏮)的电影人，我始终带有(😱)对(😹)电(🈵)影(👶)的批判态度。一直以来(🚺)，法(🧑)国(💍)的(🏸)伟大之处之一在于拥(🙇)有(🤦)批(🙄)判(🆎)性(🌥)的视点，即便这个国(🔛)家(🈂)对(👖)此(👿)一(🏈)无所知。从狄德罗[1]开始(🕵)，所(🌐)有(🚾)的(🕋)艺术评论家都是法国(🛰)人(🚃)，经(🔧)过(🏬)波(⚾)德莱尔[2]、埃利·福(🧚)尔(🖼)[3]、(🕹)马(❌)尔(👽)罗[4]，也就是说，无论是不(🛐)是(🐎)作(👢)家(➰)，他们都是有“风格”（style）(🐁)的(🥒)人(🌾)。糟(🚔)糕的评论家没有风格(🏈)。美(🛰)国(🌈)只(🔕)有(🖋)两个影评人：詹姆斯(🔄)·(🛥)阿(👰)吉(♏)（James Agee）和（长久以来被(🚬)忽(🌪)视(🏰)的(🔤)）来自圣地亚哥的曼(🛣)尼(🛣)·(🍆)法(🤹)伯(🐊)（Manny Farber）。既然我们的电(🗣)影(👈)同(🗝)时(🅿)上(🎁)映，我想提出第一个问(🐹)题(🕒)：(🐤)我(🗺)们要如何理解“上映”（(💧)sortir）(🔎)一(🤝)部(🦀)电(📍)影[5]？为什么要让电(🌽)影(🐴)“上(♈)映(📟)”？(🎴)我们在让它们“进入”这(📴)里(🧡)或(🐿)那(🎫)里时遇到了很多困难(🐫)，然(🐥)后(🦄)还(⏰)有些人没做什么大事(🛴)，但(🤐)无(🚢)论(🌇)如(⛔)何，他们还是做了必要(🤳)的(🐛)事(🏵)来(🐎)把它们“推出去”（sortir）。

曼(👮)努(🍔)埃(✔)尔(😢)·德·奥利维拉：在(🦗)葡(🥃)萄(⌛)牙(📌)语(🏖)里我们不用同一个(🌹)词(🧦)，因(💃)此(🥦)也(✨)就没有这种双关语。我(🐞)们(🐪)不(⏪)说(🙃)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏁)。不(⤵)过(🔛)，这(⛑)是(🏴)个困扰我的问题。我(🌿)之(😀)所(🏘)以(🔼)感(⭕)到困扰，是因为对我来(🖱)说(🍳)，必(😯)须(🐟)先展示电影，然而，在针(📁)对(🐀)电(🔓)影(🌳)的评论完成之前，电影(🐠)并(🌰)未(🍣)完(👰)成(🕝)。一个好的、聪明的、(🐣)专(🚕)注(🤯)的(😲)、敏感的评论家，是观(🈯)众(🕸)的(🔃)代(🎥)表，他去寻找那部在我(🔺)看(🙇)来(📺)—(👇)—(📠)即便我已经拍完了(⛺)—(👬)—(📝)尚(♉)不(😿)存在的电影，他要去完(✡)成(😟)它(🚚)。观(💼)影者与银幕之间的动(👟)态(📛)关(😇)系(🥖)实(🆔)际上是至关重要的(🏡)，它(🤾)是(🌗)电(⬆)影(👩)的一部分。我说的是观(💾)影(🛌)者(🐆)（(🔼)espectador），不是观众（público）[6]。观(♑)众(🔧)，是(🐽)某(🧒)种抽象的东西，是非个人的(🖨)。

让(🚶)-吕(🔺)克·戈达尔：观众是现存(🍤)的(🈂)观影者，是被商业化了的观(⛱)影(🏈)者，是买了票的观影者，他变(🕐)成(🍲)了(🚧)观众。然而，他身上仍有一部(🍱)分(🕊)保留着观影者的特质，就像(🏹)读(🍂)者一样。如果我们谈论的是(🚹)一(🚩)部(⚫)电影，我们会说观影者是剧(🍘)本(🌐)，而观众则是观影者的实现(🍺)（(🔷)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🛂)ne）(🍉)。但我有时会问自己：如果(🖌)电(🙆)影(💪)没人看——我的许多电影(💝)都(✖)没人看，或者被误读，甚至连(🍕)我(🤷)自己也……我想我们是为(🐠)了(🔡)一(🌪)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🍭)·(🕎)德·奥利维拉：但这就足(🚕)够(🍾)了。

让-吕克·戈达尔：当然(⛴)。但(🛑)我(🎐)还是想回到“上映”（sortir）这个(⏺)话(🎌)题，这不仅仅是文字游戏。应(⛪)该(🈶)有一些小词典，告诉我们每(🎊)种(🕘)语言中电影的技术术语。例(⤴)如(🧟)，我(💍)们在影院看到的电影拷贝(🚤)，带(🔽)有图像和声音的拷贝，在法(😁)语(💗)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🗑)努(🚊)埃(🤰)尔·德·奥利维拉：葡萄(😜)牙(🐱)语也是，标准拷贝或同步拷(😘)贝(🛫)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🏽)叫(👱)“声(🥦)画合成拷贝”（married print），意大利语(🥝)叫(🚾)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🤚)词(🖥)汇上较真，因为例如俄国人(🔋)对(☝)纪录片和剧情片的区分就与(🌾)我(😒)们不同。他们把有演员的电(🍖)影(🚃)称为“扮演的电影”，而纪录片(💩)—(🥫)—不一定没有演员——被(🚫)称(🧤)为(🗼)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🚷)image）(🙌)这个词本身：对美国人来(🎆)说(👙)，它没什么大不了的含义。他(❗)们(👌)用(🍃)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🌴)一(🏂)个词来指代电视，他们突然(🚯)变(♏)得非常商业化，他们说“network”（网(⤵)络(🌐)）。如果我们对语言如此不加(⛵)注(🔛)意，那么当人们说一部电影(🐎)“上(🍦)映/出去”时，我们会产生一种(🚮)错(🌛)觉：是某种东西真的出去(♐)了(👠)，还(🐅)是我们把它弄出去了？

曼(🥙)努(🙊)埃尔·德·奥利维拉：我(🤚)会(♍)用“出来/出生”（sair）这个词，就(📩)像(🍆)说(🦖)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🎫)，在(🥇)葡萄牙语中这意味着“带她(🧗)去(🛫)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🐠)今(➿)，对于好电影来说，“上映”（sortie）已(🖲)经(👣)变成了一个“出口在这边”的(🛐)指(🕧)示，这是一种摆脱它们的方(🚺)式(㊙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗳)：(🕝)我(🚵)们的电影也变成了电影节(🍺)电(🌈)影。电影节的作用是向多样(😞)化(😭)的公众展示电影的多样性(♊)。它(㊗)是(🎽)不同电影人、国家、习俗(🛅)的(🌭)一种对照。仅此而已，但这也(💯)不(😾)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🌶)我(🎟)想您描述的是一个过去的时(🎻)代(🔶)，而我见证了它的终结。我以(♿)为(📚)那是开始，其实那是终结。那(👚)是(🏰)一个电影节确实能帮助人(🔟)们(😍)相(😑)遇、讨论电影、讨论任何(❣)想(🔞)讨论之事的时代。一切都变(😯)了(👡)，电影也变了。现在，电影人抱(👪)怨(🔸)他(📌)们的孤独，但他们不再交谈(🚪)，不(🥘)再讨论，这是他们的错。今天(🅿)，电(😙)影节越来越多。无论是强者(👼)还(🐾)是弱者，每个人都在各自利用(⬅)自(🏇)己能利用的东西。但在我看(🈹)来(📙)，总体而言，举办电影节是为(🚥)了(🏓)延续一种对媒体或电视而(㊗)言(👪)很(🆒)重要的“电影观念”，一种关于(🌃)电(✌)影神话的观念，这种神话曼(🎵)努(🛴)埃尔（指奥利维拉——编(📁)者(🌘)注(🏑)）经历了一整个世纪，而我(🗑)只(🧓)经历了后三分之二。也许您(🔮)能(🚡)感觉到20年代（那时没有电(🌉)影(🕤)节）与今天之间的差异？

曼(📲)努(🛸)埃尔·德·奥利维拉：新(👪)现(📙)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🈂)作(👫)为机构，因为那早就存在，而(📂)是(😃)因(🚊)为有越来越多的观众——(💞)比(🤭)如在里斯本——去资料馆(🥅)看(🦁)那些没进院线的电影。这很(🆙)有(🧙)趣(🛺)，因为你必须真的热爱电影(🕵)才(💳)会去电影俱乐部或资料馆(🚦)看(🎊)片……

让-吕克·戈达尔：(💖)关(💗)于相遇与对话的故事……这(📢)就(💆)是我想对您说的：作为评(🌩)论(🕖)家，我不指望别人对我说好(🗡)话(🔓)，我不想人们对我说或写：(👻)“您(🈺)的(🔈)电影太残暴了，太棒了，太天(🐕)才(🚭)了，太非凡了！”那时我会问他(🚧)们(👃)：“好吧，那到底哪里非凡？(🔶)”他(📲)们(🦇)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🥊)词(🐚)汇，只是重复：“它是非凡的(🥚)！”然(🐵)而如果他们对我说这真的(🤚)很(🥢)丑，这里有错误，那我就会想，或(💶)许(📄)对话是可能的：你能告诉(♒)我(💁)有错误的都在哪里吗？这(🕜)证(🕖)明了今天的评论家不再想(🌚)交(😄)谈(😏)，而电影人也不想被批评。而(🏅)我(💃)，作为一个评论家出身的人(🌑)，我(🥣)只需要别人告诉我：这行(🥋)不(💫)通(🐝)。您是否感觉到需要别人告(🎇)诉(👍)您这不好？这会困扰您吗(😸)？(🚓)因为我对您电影中行不通(🎡)的(🤵)地方有些话要说，但我不想困(♎)扰(😐)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🥉)拉(🚲)：“当我拿自己与人相较，我(🈂)会(🕔)感到骄傲；当别人来评价(🗯)我(🐡)，我(🍎)会感到谦卑。”这是您电影里(👑)的(📗)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌅)达(🙎)尔：那是圣人说的，或者是(👋)诚(🕛)实(⛩)的人说的。

曼努埃尔·德·(🏏)奥(🤬)利维拉：我是个悲观主义(🔎)者(👠)。当有人告诉我我的电影里(👕)有(✋)什么行不通时，我会受影响。不(📳)过(💟)，我想我已经麻木很久了。但(🕠)这(👽)取决于他们触碰哪里。如果(📓)我(🗜)拳头上有个伤口，但有人碰(🤤)了(🎀)碰(😓)我的二头肌，我就会没什么(🐉)感(🌰)觉。但如果那个人把手指戳(🥣)进(🥋)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(♌)克(🚵)·(⛏)戈达尔：必须懂得区分什(🍤)么(📈)是好的，什么是坏的。这不仅(😟)仅(🍙)是说出我们的感受，而是对(🕌)电(✴)影进行技术性或科学性的批(🏫)评(🕝)。只有新浪潮这么做过。以前(📴)谁(📗)会说：这个移动镜头是好(💙)的(🤡)，我们觉得它好是因为这个(😟)，相(🐪)对(🏣)于另一个我们觉得坏的镜(🚸)头(🎸)而言？或者：这段对白是(🏣)好(🥟)的，相比之下那段对白是坏(😵)的(👮)。今(⏫)天，这完全丢失了。“作者”的概(🎮)念(🆒)变得如此重要，以至于连副(➿)导(🆎)演都不敢对你说。唯一有时(📳)敢(🥟)说的人，唯一我能与之维持一(🍂)种(🌁)奇怪的艺术关系的人，是制(🍳)片(🧖)人。因为制片人投了钱，或者(🕺)至(🎱)少他拿别人的钱去冒险，所(🐢)以(🌟)以(🐍)这种风险的名义，他敢对我(🈵)说(🌩)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🤶)说(🔧)：“噢”，然后我思考。至少，这提(⛳)供(🧞)了(🌸)一种反思的可能性，让我能(🌦)更(🙍)好地站稳脚跟。如果说今天(🐳)的(🤹)科学家如此强大，那是因为(🥎)他(🎥)们是唯一还在互相批评的人(🚴)。一(👠)位天文学家说：“我看到了(🦐)月(🥜)食，我把它拍下来了。”另一位(🥓)说(⛄)：“给我看看。”他看了之后断(🚘)言(🐌)：(🈴)“但这明明是月亮！你说什么(🈳)月(✅)食？”另一位说：“啊，是啊…(🍭)…(🛡)”；他很恼火，但他会重新开(🦇)始(➿)。在(😅)艺术中，在艺术批评中，例如(🛰)波(🍂)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(❌)，必(🎪)定有过这样的对抗时刻。否(🍎)则(🔩)，就无法前进。这是我唯一需要(🚳)的(🧜)：批评。但我甚至得不到它(🍡)。

曼(🌋)努埃尔·德·奥利维拉：(🌀)我(🎳)需要的更多是拍电影的手(⏸)段(🚖)。我(🙁)永远不知道电影会变成什(🈵)么(🧖)样。我有分镜脚本（découpage），我(🔂)有(🏦)演员，我有布景，但我从未拥(⏩)有(🛃)电(⛄)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🐏)realizació(🛂)n）在时时刻刻地改变着那(🍨)团(⛹)“星云”的整体构造。具体的东(🌽)西(🏯)只有在我看样片（rushes）的那一(✴)刻(👆)才会出现。我讨厌看样片，我(🆚)总(🥙)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🏂)尔(🙆)：我想我们都是这样。只有(🏁)希(🐢)区(🙌)柯克在看样片时是高兴的(⛵)。所(🌽)以，作为评论家，这就是我想(🐬)对(👋)您的电影说的话：起初我(👸)随(🏗)着(🥔)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🗓)—(♒)译者注）行进，但在某一刻(✌)我(🚌)跳脱了出来，开始思考别的(🦈)事(🎵)情。我想：啊，这里没那么好了(💷)，然(🙂)后，与此同时，我在做梦，我想(📻)着(🌂)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🦆)我(🦔)醒了，回到了自我意识当中(⭐)，而(👽)就(🛣)在那一刻，电影里有人说出(🎌)了(🤞)“引力”这个词。于是我对自己(🔒)说(📡)：最终，这部电影是好的，我(👌)必(😙)须(🔮)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🎁)奥(🌸)利维拉：的确，这就是电影(🈂)的(🔆)主题：引力与万有引力定(🅿)律(👧)。

让-吕克·戈达尔：从更科学(🍈)、(🌕)更技术的角度来看，如果我(🕣)是(🏼)您电影的副导演，我会对您(👸)说(🖇)：“您确定吗，或者您能更好(🕘)地(🎫)向(🚮)我解释一下，以便我能帮助(💶)您(🌡)，为什么您选择这位女演员(🐚)来(🙆)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🥎)成(🍳)年(🎢)后的艾玛却选择了另一位(🌽)（(🗽)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🥐)故(🎮)意的吗？”这便是我的批评(😹)：(🍲)第二位女演员不如第一位，或(💒)者(👅)至少，当第二位女演员出现(🍶)时(👂)，电影下坠了，这就是引力。然(👹)后(👰)它又升起来了。

曼努埃尔·(🗑)德(🛡)·(🐓)奥利维拉：答案很简单：(🔲)起(🚫)初，我是为第二位女演员莱(💾)奥(🔡)诺·西尔韦拉写的这部电(🚴)影(💪)。这(🐅)个女人当时处于危机和抑(🚔)郁(🥒)状态。我的制片人保罗·布(💻)兰(🍰)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔄)她(✊)。在我改编的那本书，阿古斯蒂(📇)娜(👨)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🥔)山(😧)谷》中，有一句非常美的话，说(🐦)艾(💗)玛的头发“像一滩黑墨水一(👯)样(🧦)落(🍪)在她毛衣的背上”。为了拍摄(📟)这(🍇)句话，我要求改变莱奥诺·(🔬)西(🍬)尔韦拉的发色，她是金发。她(🚏)对(🛤)此(🕌)感到很受伤。那场戏拍得很(💣)糟(🏓)。于是，不得不找另一位女演(⏹)员(😜)来演青少年的艾玛。这就是(👔)对(🚀)您技术性批评的技术性回答(🔉)。我(📄)想补充一点，电影总是伴随(🥥)着(🌿)“偶然”和运气。正是这些使我(👥)振(🖋)奋：所有那些在实现过程(🌔)中(🙋)涌(⏬)现的小事件。这是一种我不(🚳)太(💪)理解的现象，它既可能导致(👺)最(🗽)坏的结果，也可能导致最好(🌚)的(🍍)结(👻)果。没有一部电影是不靠运(🎈)气(❓)的。它是一种创造，一部电影(🖤)是(😎)一个人的构想，很难进入其(😹)中(🐝)。

让-吕克·戈达尔：创造可以(👕)被(🍙)准备吗？

曼努埃尔·德·(🙀)奥(🕓)利维拉：可以准备，但不能(🌒)修(🐔)复（reparada）。就像生活。事物就在(🌥)那(🎿)里(👢)，等着我们去拍摄。您想修复(🎞)什(😨)么？饥饿、在非洲死去的(🔹)孩(🏜)子，是的，这很重要，值得修复(👤)，需(🍠)要(👉)尽可能广泛的公众。但一部(🏷)电(👥)影不是，它是一团巨大的混(🥨)乱(🎰)，我因此在我自己面前感到(🕢)渺(🚝)小。话虽如此，我接受您关于您(🍣)“离(⏲)开”我的电影又“回来”的批评(🤙)：(👜)必须非常敏感才能进出电(🏪)影(👭)而不迷失。的确，这就是引力(🦄)定(🕙)律(🐒)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🕦)谦(🕞)虚地认为，新浪潮的人是从(🤱)博(🚇)物馆出发做电影的。我们发(🌴)现(⤴)了(😩)电影资料馆。我们在那里出(😺)生(👞)。当然，我们小时候看过卓别(🧦)林(🎁)，但没人会在四岁时说，看了(🥌)《救(🏪)火员》后我要拍电影。所以我脑(📷)子(🙋)里总有一个参照系。因此我(⛹)认(⛏)为作品比人更重要。这并非(📘)对(🥖)每个人来说都那么显而易(🚥)见(🏋)。女(🚇)人的作品是庇护男人。而男(🚛)人(⛵)，为了处于相对平等的地位(🥇)，所(🚎)能做的一切就是制造作品(⏮)：(🙂)绘(🗻)画、文学或政治、战争、(🌶)失(🕞)业、贸易。归根结底，我对“人(🐳)”（(🙂)这里戈达尔专指作为创作(🧝)者(🏸)的人——译者注）不怎么感(🚂)兴(💆)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🙋)利(🐩)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🖐)。如(🦓)果我们住在同一个城市，比(🕴)邻(🦕)而(🏨)居，我想我也不会比现在更(🎎)多(👮)地见到您。当然，见面时我们(🕳)会(♓)更好地谈论电影，但也仅此(♎)而(🤞)已(Ⓜ)。如今让我震惊的是，媒体对(🚐)“个(💠)性”这一概念的开发远甚于(👲)对(🎞)“人”的开发。人在作品中，作品(😡)在(🌂)人中。有些人不创作作品，而是(💅)创(🥥)作生活，尤其是女人，这本身(🍵)就(📣)是一件作品。男人被迫创作(📆)作(🏭)品，因为他们通常什么都不(🌯)做(🚥)。我(😱)常像布努埃尔那样说，电影(🙀)对(🍐)我来说是最重要的。但如果(📤)把(🅾)一个孩子的生命和一部电(🦖)影(🐩)的(👪)上映放在一起权衡，我不会(🙈)犹(🌄)豫一秒钟：孩子优先于电(🌑)影(🕷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐥)：(🚗)自然如此。从这个角度看，我也(☕)断(❎)言艺术没那么重要。

让-吕克(🍬)·(🔇)戈达尔：但既然如此，如果(🔞)不(♈)那么重要，那就不必做了。女(〰)人(🌔)们(📪)更合乎逻辑，她们在生活中(🚓)做(🍜)这事。我不确定能否如此轻(🕟)易(🆘)地说艺术不重要。尤其是今(🕛)天(🔡)，当(🎙)艺术稀缺而许多孩子死去(🔡)时(🌒)。这是否意味着我们让艺术(🏯)活(🍼)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🐐)努(💞)埃尔·德·奥利维拉：艺术(🐦)不(🚝)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏥)位(🚕)置，是人类的虚荣。那种表达(😆)世(🐄)界观的方式，说“这个，这个，这(🕘)个(🌟)，这(🦇)个行不通”，是一种虚荣的发(🏼)作(🕊)。它是世俗的。艺术比艺术家(👣)更(🚖)崇高、更有趣。一部电影总(🎐)是(🍤)比(🤹)电影人更聪明，正如斯特劳(🏐)布(🎤)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🥢)出(🤶)来展示自己的那种方式，仅(💸)仅(🏺)表明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🏟)达(🚒)尔：这也是孩子的态度：(🏼)“看(😬)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🤒)尔(♈)·德·奥利维拉：是的，当(🔄)然(🛌)，但(🍗)这幅画通常也很漂亮。艺术(🕟)与(🈴)艺术家之间的这种差异，也(😊)是(📿)历史与艺术之间的差异。历(🕰)史(🛶)展(✝)示了民族、文明、情感、(🍰)趣(😆)味的演变。艺术展示了这些(🤾)演(🎆)变中的实体。我们都有责任(🎠)，尽(😏)管作为导演我什么也做不了(😾)。作(🚃)为导演我只能做一件事，就(🚞)是(🎏)拍电影。仅此而已。然而，艺术(💃)家(✏)在创作的那一刻总是对的(✒)。那(😮)是(💁)他们的虚构，是他们的内在(📞)化(🛷)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🚮)这(⚫)么认为，一切都在外面。

曼努(🤥)埃(🍬)尔(🙌)·德·奥利维拉：是的，在(🦂)那(🏹)之前（是这样）。但之后，一(💝)切(🍩)都会进入脑海中，然后再出(✒)来(🃏)。例如，面对《悲哀于我》，我像一块(😆)海(🤲)绵一样面对电影，准备好吸(💓)收(👝)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📃)不(👼)确定这是个好比喻。当然，电(🕤)影(🐝)有(🛢)其奇观性和诗意的一面，这(🙃)是(😪)电影的深层使命。但这一使(📧)命(🏫)只有在最初进行了实验、(🔸)验(💃)证(📓)和劳动——我们可以称之(🍁)为(🌝)电影的纪录片层面——之(😊)后(🌋)才能实现。伟大的艺术家身(🐐)上(🎆)都有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🤧)、(🎆)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👉)ville）(🛄)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🍲)维(😮)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(⚽)常(🎼)不(🔰)同的人身上都有，我有时也(🤥)有(🎊)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🕓)森(🚥)斯坦更抽象、更风格家或(🛶)更(🔍)风(🥩)格化的人了。然而，如果今天(🥊)我(🥄)们要展示十月革命的镜头(🍪)，我(📝)们不会在当时的新闻片里(❤)找(👰)，新闻片使用的是爱森斯坦关(🔪)于(🈁)十月革命的影像，那完全是(🙎)被(🆒)调度（mise en scène）出来的影像。当(🥛)读(🔲)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🔤)努(🌪)克(👍)》的相关叙述时，我们得知弗(☝)拉(🎊)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚛)他(🗨)们吵架，强迫他们每天去捕(📸)鱼(🍮)（(🌃)即使他们不想去）。总之，他(💵)和(📐)他们组成了一个电影摄制(🕍)组(🗓)，并变成了一位了不起的人(⚽)类(👸)学家。因此，这里存在着整全的(🚷)纪(🐇)录片层面。在今天，这种方式(🦎)—(🗓)—即使不能完美了解电影(👓)史(🏌)，也至少对其有所感觉的方(🌬)式(📫)—(😶)—对许多人来说已经遗失(🚸)了(🐺)。必须拥有这种对电影史的(🐥)感(📪)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🏎)史(🤯)有(👑)着深刻的感觉，他知道当他(🏥)写(🍇)下一个句子时，其中有些词(🙎)是(😽)在拉丁语时代发明的，有些(🤾)是(📝)在中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🛢)这(🌪)个词的时刻，通常背负着所(🍧)有(📨)的精神重担和他所感知到(💱)的(📬)所有过去，正处于文学的现(🚇)代(🥌)，处(🤲)于其成熟期。在电影中，很快(🤴)，在(😦)世界所接受的美国影响下(📖)，部(🗓)分纪录片式的工作被抛弃(🔮)了(🏥)。我(🎮)们立刻走向了奇观，而这只(🎐)不(🍬)过是最终的使命，是电影的(😳)弥(📎)撒。在今天的电影中，人们举(✡)行(😹)弥撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🎑)术(🤟)家，诚实的艺术家，首先进行(🎥)他(🎀)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🌍)对(🌭)或多或少忠实的公众。美国(🐩)人(🤙)规(🦐)范了弥撒。对他们来说，在弥(🤠)撒(😜)中重要的是募捐（quête）：(🏤)一(👦)场成功的弥撒就是教堂里(🎣)座(🥙)无(🕦)虚席、募捐数额可观的弥(🎙)撒(💓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎥)：(🍌)募捐（quête）是我下一部电(😣)影(🛰)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍳)不(🗄)募捐（quête），我只调查（enquê(📢)te）(🈶)，我专注于做一名预审法官(📁)。我(🗨)审理投诉。批评应该通过祈(🐂)祷(🗼)来(🤺)表达，而不是通过弥撒。关于(🕵)弥(🚥)撒，人们无话可说。或者只能(🕞)说(🧕)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🎼)祷(🥤)也(👅)是一种练习，就像运动员的(🚴)训(💻)练、钢琴家的音阶练习一(🥚)样(⏩)。当人们进行批评时，应当批(📙)评(🌼)那些音阶以及这些音阶所能(⏱)带(🔟)来的效果。

曼努埃尔·德·(🐪)奥(🔶)利维拉：奇观和弥撒我不(🐼)感(✈)兴趣。重要的是行动的欲望(📷)。您(🕠)想(🎗)拍电影，我想拍电影，就像此(🚸)刻(🦍)我想撒尿一样。伯格曼说：(🎺)“我(🐛)拍电影的方式就像某些英(🦏)国(🤠)人(🐜)独自去森林打猎。他们搭起(🤮)帐(🙀)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😈)他(🐰)们都会刮胡子，纯粹为了乐(✳)趣(🐙)。”我觉得这很好。必须反思这一(🕴)点(🎿)，关于欲望。它就在人心里，就(🔽)像(🛎)一个画家画着没人看的画(🌲)，但(🎋)他不会停下。欲望就像独自(🙏)绽(🤣)放(🌚)于原始森林中心的绝美花(👗)朵(🐰)，它凝聚着对果实的向往，为(🆙)了(🌏)自己，也依靠自己。如果遇到(🤗)一(👰)道(🔈)注视着它、并发现它的美(🦃)丽(🍃)的目光，它便会绽放光采，她(💜)的(🤛)美丽会变得引人注目、脱(📩)颖(🏣)而出。但这样的目光往往来得(🥡)太(🛋)迟，人们为了抢占土地，已经(⛄)烧(🆓)毁并铲平了森林。在您和我(🐵)之(🌰)间，有许多差异，这是幸事。语(🌋)言(🤞)、(🈺)国家、文化的差异。您选择(🍺)了(🍼)一种略带挑衅性的电影，它(😾)破(🔠)坏了叙事的传统秩序。您从(🕙)混(🆗)沌(🏮)中出发寻找，为了将无序变(🎩)为(🕝)有序。我也试图将无序变为(🔞)有(🧝)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🏩)在(👦)寻找。我想这就是我们的电影(🚂)的(🏥)区别：我的电影较为接近(🎮)一(🦄)般意义上的电影，而您的电(🥃)影(📪)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔼)·(🥈)戈(💅)达尔：我会说我们做的是(🥗)同(🧖)一件事，但您抵达了，而我尚(🙇)未(🛂)真正成功过。所有人自然地(🙊)遵(😮)循(🚗)着科学的图景，从混沌出发(🗯)以(🕟)建立某种秩序。这“某种秩序(🎐)”或(😒)多或少有些不确定，人们也(🍑)或(🚎)多或少能抵达一点。有些时候(🔼)我(🤰)们做不到，我们抵达不了。在(🤩)《悲(🌁)哀于我》中，有一块时间被提(🐡)取(🍥)了出来，在另一部电影里将(😾)会(🍥)是(🎂)另一块。从一块碎片、一张(🏵)照(🕞)片出发，我为自己创造一个(🚑)世(👁)界。看到您电影的一些片段(🦅)，我(😐)想(♓)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🌤)刻(😷)，那也是我喜欢的。用简单的(🧖)词(🥩)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🏎)—(🎠)尽管区分它们没有太大意义(♟)，我(🔭)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💝)停(🌅)留在外部，但他只谈论内部(🍦)。在(🐟)这个意义上，他更接近维斯(🔪)康(🚆)蒂(🏹)的传统。而您恰恰相反。您停(🕙)留(📏)在内部。但在电影中我们无(🐧)法(📮)展示内部，只能感受它，但它(🏩)依(📄)然(🙃)是不可见的，否则它就不再(⬜)是(⛹)内部了。

曼努埃尔·德·奥(😌)利(🎓)维拉：甚至可以拍摄灵魂(👤)。

让(🕠)-吕克·戈达尔：当然。小时候(🎈)人(📀)们说：鸡是由内部和外部(🐹)组(🐖)成的。掀开外部，看到内部；(🏖)如(🌐)果掀开内部，就看到了灵魂(♒)。我(🏰)会(😜)说您从背面拍摄内部，尽管(🌪)您(🍙)总是从正面拍摄人物。考虑(🛹)到(🚺)这种严谨而有强度的方式(🐚)，您(🔎)电(⚡)影中让我一度感到困扰的(🥏)，是(📅)一种幸好还算人性化的不(📰)完(⚾)美，这种不完美使得您有必(😥)要(😯)去拍其他电影。让我困扰的是(🦎)没(🌯)有侧面拍摄的镜头，摄影机(👌)离(🧟)放映机太近了。摄影机并不(👣)是(🕒)生来就是要与放映机保持(🙊)一(🛣)致(💬)的。放映机会进行传输。就像(🤠)放(🈵)射科医生拍X光片：他不满(🌗)足(⛅)于从正面拍，他也从侧面、(🕥)背(🍯)面(🉑)、对角线拍。然而在开始时(❔)，在(😠)放映的那一刻，所有图像都(🚜)将(🍱)是平面的。当然，我们会说这(📸)是(✒)一个图像，但我们是和图像打(🧜)交(👬)道的人。这并不意味着摄影(🛃)机(🖨)必须一直移动。

这就是导致(👔)您(⛰)电影中某些时刻出现“空洞(📺)”的(⏸)原(🕰)因，也就是那些观众——糟(😏)糕(🔭)的观众，如今的观众——称(🌖)之(🛅)为“冗长”的东西。我不是说我(🍡)抱(👢)怨(🎞)电影长，甚至如果一开始我(🔹)看(🛸)到有好东西，我会很高兴电(🍌)影(🏘)很长。我可以安心地打个盹(🌌)，我(👰)确信我会找到它们。这就是我(🍔)所(🥝)说的对一部电影进行科学(🏉)性(🐇)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🥒)利(🦔)维拉：我和您一样，把摄影(👍)机(♒)放(📽)在我认为它必须在的精确(😒)位(🥍)置。就是这样。为什么那里比(🏭)这(📌)里好？我不知道为什么。

让(🌪)-吕(⭐)克(🤲)·戈达尔：如果我们能稍(🕐)微(📉)解释一下为什么就好了。

曼(㊗)努(🤦)埃尔·德·奥利维拉：力(🥘)量(👭)来自固定性（fixidez）。是布列松通(🚘)过(👙)《圣女贞德的审判》教会了我(🎒)这(♊)一点。我们也可以称之为客(🧓)观(🔀)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍞)种(📆)感(🐥)觉，电影人，无论是好是坏，都(❔)有(🏋)一个想法，一种需求，然后，好(🍖)吧(🧥)，他们寻找有足够钱的人来(⤴)实(🤰)现(🌱)这种需求。他们的工作方式(🆗)就(🏯)像一个人说：今晚我想吃(🐒)肉(💽)酱意面。于是他看看口袋里(🍽)有(🤪)多少钱，或者让妻子或朋友做(⏩)肉(🏗)酱意面。老实说，我一直是反(🍶)着(🏉)来的。制片人对我说：“德帕(🆖)迪(🚹)[11]约有档期，也许是时候和他(🚴)拍(✨)部(🖊)电影了。”既然我们不富裕，我(🎌)们(🚺)接受，也许我们能马上拿到(⛩)钱(👭)。然后，签了合同。再然后，必须(🍵)拍(🍆)这(🐈)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🐺)德(㊙)·奥利维拉：我做的完全(🥝)相(🚡)反。我表现得好像合同早已(♈)签(🤘)好一样。我写故事，预测一切，然(🎏)后(🔀)在最后一刻，救星来了，那就(☝)是(🕢)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(📊)于(🌔)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🍄)间(🔘)。剪(🍊)辑师一直跟我谈论福楼拜(❓)，当(🗣)然还有《包法利夫人》。在法国(🌀)拍(🍈)摄《包法利夫人》是不可能的(♐)，况(👊)且(⚫)我还是个葡萄牙导演。而且(📜)夏(🚲)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(⚡)是(🎫)我想，可以做点更有趣的事(🏈)：(🐁)可以问问作家阿古斯蒂娜·(🍗)贝(🆒)萨-路易斯是否愿意基于《包(🤨)法(🤝)利夫人》写一部小说，一部我(⛴)随(🛺)后就会改编的小说。她接受(📉)了(🖤)。必(💵)须等她写完，等它出版。在此(🐎)期(🕢)间，借作家卡米洛·卡斯特(🙅)洛(🍽)·布兰科[13]逝世五周年之际(🔶)，我(🙉)拍(🏯)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🕦)·(😣)戈达尔：您说：我知道这(❕)部(🏔)电影将会是什么，但我不知(🛍)道(🧑)是否能拍成。我说：我知道电(💹)影(💺)会拍成，但我不知道会是怎(🍄)样(😑)的电影。我不仅知道某部电(🍺)影(💿)会拍，而且我还承诺了要拍(🌑)，这(🔴)更(🎅)糟糕。因为我总是害怕拍不(🛩)了(🕎)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌿)利(🗝)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔉)-吕(💤)克(🔔)·戈达尔：但您对我电影(🙂)的(🔆)批评是什么？就像美食评(📙)论(🍗)家会说：“这里的肉煮过头(🏿)了(🖇)，这(🕜)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(👱)·(👱)德·奥利维拉：一部电影(✝)不(🔴)仅仅是我们所看到的图像(🦃)。图(🌦)像是符号，声音是其他符号(👰)，词(👌)语(📰)是另外的符号，它们又会唤(🍒)起(🗽)其他符号，引用其他时代、(🏝)书(😝)籍、电影。如果我们不了解(😁)这(😸)些(🛎)符号及其所召唤的东西，我(🙇)们(🐤)就无法理解电影。词语在您(🌐)的(🚲)电影中强有力，它赋予了电(🥟)影(🏡)力(🖼)量。图像有另一种与词语无(💱)关(🎩)的力量。这很美妙。但我距离(⛵)完(🥎)全理解您的电影还缺了点(🚁)什(📏)么。电影是一种旨在拍摄仪(🧜)式(😕)的(🍤)仪式。您电影中的仪式，是那(👃)些(🔸)在镜头间或镜头中穿梭的(🚌)人(🕟)。我们并不完全了解这种仪(🎴)式(🐛)的(🍞)含义，我们遗失了它们的意(🐯)义(🏐)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🦆)纱(👄)的仪式。我们看到女演员在(🅾)婚(😀)礼(🚕)当天，在教堂里自己掀起了(👛)面(🏽)纱。如果我们不了解古代包(🔪)办(😧)婚姻的仪式——要求由丈(😛)夫(🎇)掀起妻子的面纱，第一次展(😹)示(🔓)她(👙)的脸，以此确认他的幸运或(🌡)不(🐼)幸——我们就无法理解她(🐈)这(💖)一举动的放肆。因为我的主(🏑)角(⏭)知(🔔)道自己很美，她可以放肆地(🛍)掀(🗂)起面纱：看我多美！如果我(🤾)们(🚃)不了解这个仪式，这场戏的(🤹)意(🥕)义(🔗)就丢失了。我错过了您电影(🛐)中(🥛)许多仪式的含义。我真希望(🥞)有(👦)人能在我耳边悄悄向我解(🌈)释(✂)。您在特殊效果上做了很多(🌋)工(📤)作(📷)，不断用声音、词语、图像(🚣)进(🗻)行挑衅。这是您的形式，是另(👲)一(👂)种形式，无所谓好坏。您做得(📵)很(🎪)好(🤐)。我更喜欢没有特殊效果的(🌮)电(➡)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(✡)克(⏮)·戈达尔：如果英语说得(🖱)不(🐔)好(🚫)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🥀)多(💳)东西，但我们依旧能分辨它(🍮)是(☕)好是坏。《德国九零》由许多仪(🗂)式(🐀)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🍤)尔(🐎)·(➿)德·奥利维拉：是的，但即(🕰)便(♉)这些符号实际上难以理解(🈯)，但(⛄)它们反倒更清晰、更可见(😲)。我(👾)喜(👲)欢这部电影的地方，在于符(😊)号(🈸)的清晰性与其深刻的模糊(👅)性(🆕)相并存。另一方面，这也是我(⏪)喜(💃)欢(⛲)电影的原因：大量精彩的(🏷)符(🎄)号沐浴在无需解释的光芒(🎑)之(😞)中。正因如此，我才相信电影(🕯)。

让(🔱)-吕克·戈达尔：那么，非常(🚜)感(👖)谢(🖐)。

本次会面由热拉尔·勒福(🔬)尔(⛔)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🏪)放(🔸)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🛴)罗(🙉)（(🚟)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🗜)人(🔽)物，唯物主义哲学家、文艺(🍗)批(👒)评家与作家，百科全书派代(👛)表(📁)，代(🧡)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🤱)论(🧚)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🅾)尔(🌦)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(✏)，法(💼)国象征派诗歌先驱、现代(🌦)主(☔)义(💯)文学奠基人，兼具诗人、艺(🥈)术(🚗)评论家与散文诗之祖等多(👚)重(💨)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🗡)19世(🍥)纪(🙃)欧洲最具影响力的诗集之(🧀)一(😚)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤯)艺(🚷)术史学家、评论家与散文(🏝)家(👡)。他(❇)率先关注电影作为 "第七艺(💡)术(📡)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🥠)家(🐚)的评论极具前瞻性，深刻影(🌪)响(✏)现代艺术批评的发展方向(😳)。

4、(💪)安(💧)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(📩)小(🚹)说家、艺术史学家、抵抗(🍗)运(😘)动战士，还担任过戴高乐时(🔵)期(💣)的(🔯)文化部长（1958-1969），其作品与行(🔢)动(😢)深度融合了存在主义哲思(🍢)与(😸)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🍔)然(👵)有(🌕)“上映、某部电影推出”的意(🏥)思(👉)，但其核心意义为“出去、离(🎙)开(🚍)”，所以戈达尔才会玩这样一(🎂)个(📚)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(📸)中(✍)既(😡)可指广义的“公众”，也可以指(👱)“观(🤗)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🏬)德(🍿)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🕒)浪(🔙)漫(📨)主义画派的领袖与核心人(🕋)物(🚠)，代表作有《自由引导人民》（(🎡)La Liberté(🌽) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚟)的(🤢)诗(🐷)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🏫)（(🏻)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🎯)艺(🚇)术家，戈达尔晚年的生活伴(👼)侣(🐆)与合作者。她与戈达尔共同(🖥)创(🐤)立(🏄)制作公司，并与其联合执导(🎍)了(🙅)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🉑)1983）(🦐)等多部作品，深刻影响了戈(⛳)达(🈚)尔(🥤)后期创作中私密对话与家(🌥)庭(💢)影像的风格转向。她本人亦(🖇)是(🍅)一位独立的创作者，其作品(🌡)以(🖖)哲(🌸)学思辨探索两性关系、语(🚧)言(🚇)与日常的诗意。

9、让・鲁什(💐)（(🍕)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔑)，真(🛍)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎄)志(🕒)虚(🌫)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(💞)作(〽)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(😨)日(🏂)尔电影之父”，其跨学科实践(🔫)深(🐻)刻(💈)影响了纪录片与视觉人类(🏑)学(🍟)发展。

10、奥利维拉下一部电(📈)影(🤝)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📼)募(🚒)捐(🔽)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(💱)帕(🔐)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🤞)员(👀)、制片人、导演与跨界企(📷)业(👝)家，是法国电影黄金时代的(🔽)标(🦒)志(🥙)性人物。

12、克劳德・夏布洛(💢)尔(🎉) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎨)演(🌳)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥇)侯(🏭)麦(🦅)和里维特并称 "新浪潮五虎(🎲)将(🌆)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🏉)冷(🕔)峻的社会批判视角闻名。由(🎳)他(⭕)执(🖋)导的《包法利夫人》由伊莎贝(👡)尔(🧛)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🏓)映(❓)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📺)兰(🤥)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🏕)影(🐉)响(🐒)力的浪漫主义小说家、剧(🚸)作(📿)家与文学评论家。