文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🏬)努(🏩)埃(👢)尔(🅿)·德·奥利维拉

（本(🐲)文(⏲)由(🥁)Gemini AI翻(🍤)译，再经过了人工的逐(🚩)句(🥓)校(📛)对(🚷)与(📋)润色，并添加了一些必(🔆)要(🤯)的(🗺)注(♟)释。由于并未找到法语(🐥)原(🍴)文(🗻)，本(🧦)文翻译同时比照了西(🔭)班(📽)牙(👛)语(⚓)和(🔰)葡萄牙语译文。）

1993年(🔥)9月(👚)，曼(🗳)努(🆕)埃(🕥)尔·德·奥利维拉的(🔏)《亚(🐅)伯(📗)拉(🅾)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤶)克(🕞)·(🏙)戈(🥛)达(🔳)尔的《悲哀于我》（Hé(💎)las pour moi）(🎁)几(🅰)乎(😿)同(🏐)时在巴黎的银幕上映(❕)。借(🕦)此(🥊)契(🎱)机，戈达尔提议与奥利(🏈)维(🍯)拉(🐟)会(🚜)面，旨在就这两部影片(💝)展(🥙)开(🔥)一(🚹)场(🍓)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(💐)-吕(🔕)克(🍛)·(🚡)戈达尔：没问题，巨大(㊙)的(🏬)声(🛶)响(🍿)是我对公众做出的唯(📦)一(🔪)妥(🐊)协(🚑)。您(📄)知道儒勒·列纳尔(🍩)（(🥔)Jules Renard）(🐟)对(🖱)“批(👗)评”的定义吗？“批评就(🐰)像(🌻)溃(💲)败(💔)军队里的士兵，他开了(🃏)小(🔅)差(🚩)，投(🍲)奔(🚲)了敌营。谁是敌人？(🈴)是(🐎)公(💖)众(🌗)。”

曼(⤵)努埃尔·德·奥利维(🚨)拉(🕑)：(⛽)那(📩)您呢，您知道伯格曼是(🎪)怎(😋)么(🗨)评(🍟)价影评人的吗？“某些(😄)影(🦐)评(🆒)人(🤳)在(💂)我看来就像是在试图(🏘)教(👀)我(🛅)们(🕟)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🥦)克(⛳)·(💰)戈(🏽)达尔：我请求让我以(🐇)评(🔺)论(🍖)家(🗜)的(🤮)身份展开这次对话(🗓)。与(🚩)其(🐼)扮(✨)演(⛴)“作者”，我更愿意去见某(🐐)个(😫)人(🎏)，谈(👧)论他的电影，或许偶尔(🎨)也(✈)让(👘)那(👭)个(❎)人谈谈我的电影。如(😥)果(😻)这(🚡)能(🖖)从(🥢)宣传角度对两部影片(🐾)有(🚐)所(🐴)助(😰)益，那我们就这么做吧(🍘)。电(🤯)影(🍌)是(🚕)对现实的一种批判，从(🥅)这(🏸)个(🍕)角(🏈)度(🥊)看，我是非常传统的；(😉)而(🐫)且(💴)作(🌛)为一名用法语拍摄的(😨)电(😼)影(🕡)人(🐏)，我始终带有对电影的(💇)批(🤟)判(🤒)态(🕓)度(🦈)。一直以来，法国的伟(🤓)大(🚈)之(🎡)处(📳)之(🥫)一在于拥有批判性的(🔛)视(🕧)点(🔮)，即(🧐)便这个国家对此一无(👃)所(💘)知(🌯)。从(👞)狄(🦔)德罗[1]开始，所有的艺(🦉)术(🍳)评(📿)论(♈)家(🦗)都是法国人，经过波德(🌲)莱(👊)尔(🏁)[2]、(🔓)埃利·福尔[3]、马尔罗(📧)[4]，也(🍺)就(🦈)是(♍)说，无论是不是作家，他(👠)们(🏐)都(🎽)是(⛷)有(📝)“风格”（style）的人。糟糕的(⏩)评(💧)论(😐)家(🧘)没有风格。美国只有两(🚡)个(🍹)影(🐅)评(🏨)人：詹姆斯·阿吉（(⏳)James Agee）(☕)和(🛀)（(🌌)长(✳)久以来被忽视的）(🦃)来(✝)自(🐳)圣(😼)地(🔓)亚哥的曼尼·法伯（(💛)Manny Farber）(💮)。既(⛷)然(🎾)我们的电影同时上映(😙)，我(🛺)想(🛷)提(🎨)出(✊)第一个问题：我们(🛃)要(🦉)如(🍰)何(💭)理(🗑)解“上映”（sortir）一部电影(🐃)[5]？(🐈)为(🏉)什(❣)么要让电影“上映”？我(🎓)们(👵)在(👽)让(🐺)它们“进入”这里或那里(🔛)时(📠)遇(💑)到(♒)了(💷)很多困难，然后还有些(🤰)人(🍭)没(🦔)做(✍)什么大事，但无论如何(😀)，他(🍶)们(🌾)还(🎿)是做了必要的事来把(📉)它(💩)们(🔓)“推(🈚)出(🎉)去”（sortir）。

曼努埃尔·(💛)德(⏬)·(🖋)奥(⏹)利(💨)维拉：在葡萄牙语里(😫)我(🦌)们(🛬)不(🦔)用同一个词，因此也就(😞)没(📔)有(🐧)这(😭)种(💓)双关语。我们不说“sortir un film”（(📗)让(🎾)电(🍐)影(🛶)出(🥄)去/上映）。不过，这是个(🕌)困(👣)扰(🍘)我(😖)的问题。我之所以感到(🤙)困(🕴)扰(✅)，是(🏏)因为对我来说，必须先(🌫)展(✴)示(🔣)电(👐)影(🌐)，然而，在针对电影的评(🐜)论(🦉)完(⬅)成(🏁)之前，电影并未完成。一(🌤)个(🐢)好(🖨)的(🅿)、聪明的、专注的、(🕞)敏(🔺)感(📁)的(🏞)评(🕳)论家，是观众的代表(🥡)，他(📧)去(🦎)寻(⏪)找(📞)那部在我看来——即(⤵)便(🎈)我(👯)已(🕚)经拍完了——尚不存(🎉)在(🔲)的(❓)电(🍓)影(🛏)，他要去完成它。观影(🦓)者(🚳)与(🤷)银(🏉)幕(🈯)之间的动态关系实际(🗺)上(🔉)是(🌐)至(🛤)关重要的，它是电影的(🗨)一(🛠)部(🔂)分(⚡)。我说的是观影者（espectador）(🤲)，不(💣)是(🤨)观(🦆)众(🤯)（público）[6]。观众，是某种抽(🍧)象(💒)的(🐏)东(😄)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🚩)达(❕)尔：观众是现存的观影者(🕘)，是(🔐)被(🗳)商业化了的观影者，是买了(👜)票(📷)的观影者，他变成了观众。然(🐟)而(🎨)，他身上仍有一部分保留着(🖍)观(🎞)影(🕐)者的特质，就像读者一样。如(🏂)果(🚻)我们谈论的是一部电影，我(🤕)们(🍳)会说观影者是剧本，而观众(⏩)则(🈯)是观影者的实现（realización），是他(❇)的(📐)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(✋)会(⛑)问自己：如果电影没人看(👦)—(🔻)—我的许多电影都没人看(📹)，或(🈸)者(🐈)被误读，甚至连我自己也…(📞)…(🔐)我想我们是为了一两个人(🎰)拍(🎌)电影的。

曼努埃尔·德·奥(⏩)利(🔡)维(✒)拉：但这就足够了。

让-吕克(👾)·(🐍)戈达尔：当然。但我还是想(🧖)回(🗄)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔒)仅(👻)仅是文字游戏。应该有一些小(🍛)词(🔜)典，告诉我们每种语言中电(🚲)影(🖌)的技术术语。例如，我们在影(🐄)院(👖)看到的电影拷贝，带有图像(🏧)和(🏷)声(🖼)音的拷贝，在法语中被称为(🕝)“标(〽)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🈶)·(🗼)奥利维拉：葡萄牙语也是(👆)，标(🕉)准(🎍)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔧)戈(🐭)达尔：英语里叫“声画合成(🛏)拷(🍂)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🎤)贝(🌽)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较真(📊)，因(😧)为例如俄国人对纪录片和(🙄)剧(🐐)情片的区分就与我们不同(😴)。他(🏢)们把有演员的电影称为“扮(🖖)演(👈)的(📎)电影”，而纪录片——不一定(⛩)没(🦒)有演员——被称为“非扮演(💄)的(🧕)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🕢)本(🔽)身(🛃)：对美国人来说，它没什么(✳)大(💲)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎆)照(🗯)片。他们甚至没有一个词来(👮)指(💲)代电视，他们突然变得非常商(🌹)业(🏰)化，他们说“network”（网络）。如果我(🚴)们(🤮)对语言如此不加注意，那么(❗)当(📠)人们说一部电影“上映/出去(🔥)”时(🎀)，我(⬅)们会产生一种错觉：是某(🦒)种(🌼)东西真的出去了，还是我们(🗣)把(🐪)它弄出去了？

曼努埃尔·(🔟)德(😟)·(🌟)奥利维拉：我会用“出来/出(🍗)生(⛹)”（sair）这个词，就像说“和一个(⛺)女(🔻)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐱)语(🛢)中这意味着“带她去床上”。

让-吕(🆚)克(🥑)·戈达尔：如今，对于好电(🉐)影(🗿)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💜)一(🌵)个“出口在这边”的指示，这是(〽)一(🚰)种(🗒)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(👅)·(🍇)德·奥利维拉：我们的电(🌤)影(🚛)也变成了电影节电影。电影(🌘)节(📫)的(📈)作用是向多样化的公众展(👱)示(🦒)电影的多样性。它是不同电(🔍)影(📱)人、国家、习俗的一种对(🙄)照(🙌)。仅此而已，但这也不算太坏。

让(🐑)-吕(😥)克·戈达尔：我想您描述(🚰)的(🚿)是一个过去的时代，而我见(🆘)证(💿)了它的终结。我以为那是开(🔫)始(🐋)，其(🤸)实那是终结。那是一个电影(🔈)节(📢)确实能帮助人们相遇、讨(🦀)论(🌃)电影、讨论任何想讨论之(🎐)事(💖)的(⚪)时代。一切都变了，电影也变(👭)了(🚗)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔳)独(🚭)，但他们不再交谈，不再讨论(🔣)，这(🕳)是他们的错。今天，电影节越来(🔬)越(📱)多。无论是强者还是弱者，每(🕣)个(🙍)人都在各自利用自己能利(⛑)用(📹)的东西。但在我看来，总体而(😯)言(🍘)，举(🈷)办电影节是为了延续一种(🥃)对(🏉)媒体或电视而言很重要的(🌯)“电(💢)影观念”，一种关于电影神话(🚈)的(🚸)观(♈)念，这种神话曼努埃尔（指(🎣)奥(🍟)利维拉——编者注）经历(🌪)了(🏑)一整个世纪，而我只经历了(🛎)后(🥌)三分之二。也许您能感觉到20年(🌴)代(⏮)（那时没有电影节）与今(🌆)天(🚪)之间的差异？

曼努埃尔·(🛀)德(🔊)·奥利维拉：新现象是电(🏤)影(➕)资(🙎)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🌸)为(🤢)那早就存在，而是因为有越(🧚)来(🚹)越多的观众——比如在里(🏧)斯(🔋)本(📒)——去资料馆看那些没进(🎇)院(🕍)线的电影。这很有趣，因为你(🔲)必(🔥)须真的热爱电影才会去电(🍪)影(🛬)俱乐部或资料馆看片……

让(🏼)-吕(🆔)克·戈达尔：关于相遇与(🧡)对(🈺)话的故事……这就是我想(🔰)对(✍)您说的：作为评论家，我不(🍋)指(💴)望(🙃)别人对我说好话，我不想人(🍿)们(💶)对我说或写：“您的电影太(⤴)残(🥧)暴了，太棒了，太天才了，太非(💡)凡(😏)了(🐺)！”那时我会问他们：“好吧，那(🐙)到(💴)底哪里非凡？”他们回答：(🈸)“啊(💏)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🕯)重(😥)复：“它是非凡的！”然而如果他(🐙)们(💃)对我说这真的很丑，这里有(🖱)错(📠)误，那我就会想，或许对话是(🏳)可(😠)能的：你能告诉我有错误(🚧)的(🐉)都(🤬)在哪里吗？这证明了今天(🌋)的(😹)评论家不再想交谈，而电影(✍)人(⛹)也不想被批评。而我，作为一(🔎)个(👅)评(🛀)论家出身的人，我只需要别(⌚)人(🤺)告诉我：这行不通。您是否(🏡)感(✋)觉到需要别人告诉您这不(😉)好(🏒)？这会困扰您吗？因为我对(〰)您(🌳)电影中行不通的地方有些(🍌)话(🔨)要说，但我不想困扰您。

曼努(⚾)埃(😇)尔·德·奥利维拉：“当我(✅)拿(🗓)自(🦐)己与人相较，我会感到骄傲(🥡)；(😤)当别人来评价我，我会感到(😠)谦(🔷)卑。”这是您电影里的一句话(💢)，非(🖨)常(⌚)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👘)圣(🤙)人说的，或者是诚实的人说(😁)的(🧞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚃)：(💠)我是个悲观主义者。当有人告(🤸)诉(🤵)我我的电影里有什么行不(🤧)通(🚮)时，我会受影响。不过，我想我(♌)已(🙏)经麻木很久了。但这取决于(🐏)他(🛐)们(🌷)触碰哪里。如果我拳头上有(😱)个(🧑)伤口，但有人碰了碰我的二(🔠)头(🔖)肌，我就会没什么感觉。但如(🈯)果(🚙)那(🐓)个人把手指戳进伤口里，那(😝)我(🤺)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🌰)：(🦐)必须懂得区分什么是好的(📸)，什(✡)么是坏的。这不仅仅是说出我(⛰)们(😌)的感受，而是对电影进行技(🔺)术(🦕)性或科学性的批评。只有新(👐)浪(🧢)潮这么做过。以前谁会说：(👓)这(💠)个(🔣)移动镜头是好的，我们觉得(🏵)它(🆓)好是因为这个，相对于另一(📍)个(🗃)我们觉得坏的镜头而言？(🚑)或(🐭)者(🧑)：这段对白是好的，相比之(🌞)下(💬)那段对白是坏的。今天，这完(😮)全(🚦)丢失了。“作者”的概念变得如(✋)此(🚋)重要，以至于连副导演都不敢(🏛)对(⛱)你说。唯一有时敢说的人，唯(🚮)一(🖖)我能与之维持一种奇怪的(🍤)艺(🏧)术关系的人，是制片人。因为(🐔)制(🗣)片(📯)人投了钱，或者至少他拿别(🌼)人(🈷)的钱去冒险，所以以这种风(😌)险(🚆)的名义，他敢对我说：“让-吕(💺)克(🍗)，这(🌓)行不通。”然后我说：“噢”，然后(👫)我(🚽)思考。至少，这提供了一种反(🥞)思(😿)的可能性，让我能更好地站(⛄)稳(🌧)脚跟。如果说今天的科学家如(🚤)此(🍼)强大，那是因为他们是唯一(🚺)还(😾)在互相批评的人。一位天文(🐆)学(🔌)家说：“我看到了月食，我把(⏩)它(🎇)拍(🥫)下来了。”另一位说：“给我看(♌)看(🐉)。”他看了之后断言：“但这明(🌈)明(🕠)是月亮！你说什么月食？”另(🛣)一(🤬)位(🏠)说：“啊，是啊……”；他很恼(👝)火(🈴)，但他会重新开始。在艺术中(📘)，在(🛴)艺术批评中，例如波德莱尔(🔲)和(🎡)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🌨)样(🧐)的对抗时刻。否则，就无法前(😼)进(⚡)。这是我唯一需要的：批评(🦃)。但(😀)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🏵)·(➿)德(🛰)·奥利维拉：我需要的更(😭)多(👼)是拍电影的手段。我永远不(🤗)知(⏬)道电影会变成什么样。我有(🚿)分(😇)镜(😡)脚本（découpage），我有演员，我有(🌌)布(🤳)景，但我从未拥有电影。在拍(🆎)摄(😁)期间，“执导工作”（realización）在时(🚑)时(🌃)刻刻地改变着那团“星云”的整(👣)体(🆓)构造。具体的东西只有在我(🥎)看(🕦)样片（rushes）的那一刻才会出(🎇)现(💇)。我讨厌看样片，我总是感到(🌔)绝(🤰)望(🚱)。

让-吕克·戈达尔：我想我(☝)们(🛎)都是这样。只有希区柯克在(🚦)看(🏮)样片时是高兴的。所以，作为(⬜)评(📇)论(🥔)家，这就是我想对您的电影(🌰)说(🎆)的话：起初我随着电影（(💠)指(🤽)《亚伯拉罕山谷》——译者注(⛹)）(🦌)行进，但在某一刻我跳脱了出(🍒)来(🐔)，开始思考别的事情。我想：(😠)啊(🍄)，这里没那么好了，然后，与此(🌗)同(😞)时，我在做梦，我想着引力（(👞)gravitació(🍗)n）(🚰)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🦕)了(❣)自我意识当中，而就在那一(🐝)刻(⏺)，电影里有人说出了“引力”这(💆)个(💾)词(🤣)。于是我对自己说：最终，这(🥒)部(🎈)电影是好的，我必须重看一(🤮)遍(🦐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📛)：(😎)的确，这就是电影的主题：引(✂)力(🎯)与万有引力定律。

让-吕克·(✖)戈(📡)达尔：从更科学、更技术(📂)的(🥝)角度来看，如果我是您电影(📻)的(🛹)副(⛑)导演，我会对您说：“您确定(🧗)吗(⭕)，或者您能更好地向我解释(🍢)一(😔)下，以便我能帮助您，为什么(🚀)您(🚌)选(🐨)择这位女演员来演年轻时(📗)的(🌂)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(⭕)玛(🕝)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐘)者(🐿)如此不同？这是故意的吗？(🔅)”这(🎇)便是我的批评：第二位女(📥)演(♌)员不如第一位，或者至少，当(🍅)第(⛴)二位女演员出现时，电影下(🌗)坠(🚵)了(🛥)，这就是引力。然后它又升起(🗜)来(🐡)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕯)拉(🚴)：答案很简单：起初，我是(📶)为(🏑)第(👻)二位女演员莱奥诺·西尔(😾)韦(🈳)拉写的这部电影。这个女人(🗺)当(🥈)时处于危机和抑郁状态。我(😘)的(😢)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍇)图(🍥)说服我不要选她。在我改编(🥍)的(🐨)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🗓)-路(㊗)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(♈)一(😝)句(📪)非常美的话，说艾玛的头发(👉)“像(🆚)一滩黑墨水一样落在她毛(🐾)衣(🔉)的背上”。为了拍摄这句话，我(🖋)要(🍡)求(🤓)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📈)发(🏁)色，她是金发。她对此感到很(🐱)受(🍝)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🧑)得(🥉)不找另一位女演员来演青少(🗡)年(🎫)的艾玛。这就是对您技术性(🍹)批(🏫)评的技术性回答。我想补充(🚈)一(🏪)点，电影总是伴随着“偶然”和(🎵)运(🙃)气(🕹)。正是这些使我振奋：所有(🥗)那(🎯)些在实现过程中涌现的小(😑)事(🎲)件。这是一种我不太理解的(🦍)现(🕔)象(🆖)，它既可能导致最坏的结果(🎱)，也(⭕)可能导致最好的结果。没有(🤰)一(🤸)部电影是不靠运气的。它是(📝)一(🔮)种创造，一部电影是一个人的(🥜)构(🉐)想，很难进入其中。

让-吕克·(🥔)戈(⛸)达尔：创造可以被准备吗(🍥)？(🛁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏵)：(🕊)可(⏮)以准备，但不能修复（reparada）。就(🌽)像(📲)生活。事物就在那里，等着我(🏭)们(✳)去拍摄。您想修复什么？饥(🌪)饿(💴)、(🚋)在非洲死去的孩子，是的，这(💯)很(📵)重要，值得修复，需要尽可能(🈷)广(🕙)泛的公众。但一部电影不是(🥜)，它(👃)是一团巨大的混乱，我因此在(💉)我(🌥)自己面前感到渺小。话虽如(⛓)此(🌡)，我接受您关于您“离开”我的(🐿)电(🔪)影又“回来”的批评：必须非(🗨)常(🍩)敏(🎴)感才能进出电影而不迷失(🚞)。的(🚶)确，这就是引力定律。

让-吕克(🚫)·(🔄)戈达尔：我非常谦虚地认(🏖)为(🍭)，新(🗿)浪潮的人是从博物馆出发(⛏)做(👳)电影的。我们发现了电影资(🆕)料(⚫)馆。我们在那里出生。当然，我(🍆)们(🐂)小时候看过卓别林，但没人会(㊗)在(👃)四岁时说，看了《救火员》后我(📖)要(🎑)拍电影。所以我脑子里总有(🤰)一(🐃)个参照系。因此我认为作品(🍈)比(🥦)人(🔭)更重要。这并非对每个人来(🥈)说(🏡)都那么显而易见。女人的作(🏃)品(🏳)是庇护男人。而男人，为了处(🍤)于(💻)相(🎍)对平等的地位，所能做的一(🛅)切(➖)就是制造作品：绘画、文(🚮)学(⏳)或政治、战争、失业、贸(💘)易(🔥)。归根结底，我对“人”（这里戈达(😻)尔(🤜)专指作为创作者的人——(🏛)译(👚)者注）不怎么感兴趣。我对(🐱)曼(🥅)努埃尔·德·奥利维拉这(🦀)个(🍳)“人(🍯)”不怎么感兴趣。如果我们住(👓)在(🍔)同一个城市，比邻而居，我想(😛)我(🦑)也不会比现在更多地见到(🚽)您(📰)。当(🥃)然，见面时我们会更好地谈(🐼)论(👏)电影，但也仅此而已。如今让(🌁)我(🛄)震惊的是，媒体对“个性”这一(🐃)概(💂)念的开发远甚于对“人”的开发(🗣)。人(🕎)在作品中，作品在人中。有些(🐗)人(🥅)不创作作品，而是创作生活(🗄)，尤(🗒)其是女人，这本身就是一件(🕔)作(🅾)品(🤱)。男人被迫创作作品，因为他(🤙)们(🦖)通常什么都不做。我常像布(💄)努(🎖)埃尔那样说，电影对我来说(🧐)是(🙅)最(⛑)重要的。但如果把一个孩子(💱)的(🈺)生命和一部电影的上映放(🌶)在(🔨)一起权衡，我不会犹豫一秒(💂)钟(🈴)：孩子优先于电影。

曼努埃尔(🌓)·(🌆)德·奥利维拉：自然如此(🐁)。从(🆎)这个角度看，我也断言艺术(📫)没(❕)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🍈)：(🎮)但(🌎)既然如此，如果不那么重要(🌲)，那(🛵)就不必做了。女人们更合乎(🥉)逻(👓)辑，她们在生活中做这事。我(😜)不(♓)确(🍋)定能否如此轻易地说艺术(🥖)不(🎖)重要。尤其是今天，当艺术稀(🍗)缺(🕷)而许多孩子死去时。这是否(🌜)意(🗞)味着我们让艺术活得太久，而(👄)牺(⛪)牲了孩子？

曼努埃尔·德(📏)·(🎶)奥利维拉：艺术不是艺术(🎥)家(🆘)。艺术家，艺术家的位置，是人(🤡)类(🏝)的(🍺)虚荣。那种表达世界观的方(🚓)式(🦌)，说“这个，这个，这个，这个行不(😤)通(⤴)”，是一种虚荣的发作。它是世(⛴)俗(⛄)的(🥉)。艺术比艺术家更崇高、更(😘)有(🚖)趣。一部电影总是比电影人(😆)更(🔜)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐢)说(🍁)。导演或艺术家走出来展示自(🏙)己(🙂)的那种方式，仅仅表明了他(🚩)的(💣)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🤱)也(🕡)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📖)画(🥂)了(🚙)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚮)利(😉)维拉：是的，当然，但这幅画(👈)通(🛷)常也很漂亮。艺术与艺术家(🚚)之(🔝)间(🖖)的这种差异，也是历史与艺(🙎)术(👘)之间的差异。历史展示了民(🎐)族(♊)、文明、情感、趣味的演(🛥)变(📔)。艺术展示了这些演变中的实(🎹)体(💨)。我们都有责任，尽管作为导(🐺)演(➗)我什么也做不了。作为导演(🎨)我(🤱)只能做一件事，就是拍电影(🍱)。仅(🕺)此(🦍)而已。然而，艺术家在创作的(🎳)那(🎦)一刻总是对的。那是他们的(🥃)虚(🏌)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐬)·(🤩)戈(💖)达尔：啊，我不这么认为，一(🥛)切(🦃)都在外面。

曼努埃尔·德·(🌎)奥(🛤)利维拉：是的，在那之前（(🚖)是(👀)这样）。但之后，一切都会进入(🈂)脑(🛋)海中，然后再出来。例如，面对(🍁)《悲(🍅)哀于我》，我像一块海绵一样(🖋)面(⛹)对电影，准备好吸收一切。

让(🍺)-吕(🗳)克(🖌)·戈达尔：我不确定这是(🚚)个(🔄)好比喻。当然，电影有其奇观(🏆)性(🧔)和诗意的一面，这是电影的(🎩)深(➰)层(🍦)使命。但这一使命只有在最(🤑)初(🎀)进行了实验、验证和劳动(🈺)—(👬)—我们可以称之为电影的(📒)纪(🕌)录片层面——之后才能实现(💏)。伟(💊)大的艺术家身上都有这一(🥕)点(🍶)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🙉)丽(🛰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🌞)劳(❓)布(📩)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🛄)鲁(📤)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(💐)身(🧡)上都有，我有时也有。以爱森(😚)斯(⏱)坦(🥧)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚠)象(⏹)、更风格家或更风格化的(👓)人(🧡)了。然而，如果今天我们要展(🕡)示(💛)十月革命的镜头，我们不会在(⤵)当(🙉)时的新闻片里找，新闻片使(🧛)用(🔟)的是爱森斯坦关于十月革(🙂)命(🌅)的影像，那完全是被调度（(🔆)mise en scè(🗼)ne）(🎨)出来的影像。当读到弗拉哈(😚)迪(💤)拍摄《北方的纳努克》的相关(🛷)叙(🔝)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚥)钱(🕤)给(🚽)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🙏)迫(😑)他们每天去捕鱼（即使他(👬)们(🚽)不想去）。总之，他和他们组(🕖)成(💶)了一个电影摄制组，并变成了(㊗)一(🚌)位了不起的人类学家。因此(🚶)，这(🥋)里存在着整全的纪录片层(🦍)面(🍻)。在今天，这种方式——即使(🈚)不(🕒)能(🌙)完美了解电影史，也至少对(👍)其(🖤)有所感觉的方式——对许(🍾)多(👞)人来说已经遗失了。必须拥(🧤)有(🕔)这(🍀)种对电影史的感觉，有点像(👌)乔(🙌)伊斯，他对文学史有着深刻(😣)的(🆖)感觉，他知道当他写下一个(😂)句(💅)子时，其中有些词是在拉丁语(😥)时(📌)代发明的，有些是在中世纪(💠)，而(🏪)他，乔伊斯，在写下这个词的(🖤)时(🏫)刻，通常背负着所有的精神(🕔)重(🔨)担(🐦)和他所感知到的所有过去(🍴)，正(🌗)处于文学的现代，处于其成(🤨)熟(🤞)期。在电影中，很快，在世界所(🕊)接(🐐)受(😽)的美国影响下，部分纪录片(⏯)式(✨)的工作被抛弃了。我们立刻(♋)走(🔣)向了奇观，而这只不过是最(🥎)终(🏚)的使命，是电影的弥撒。在今天(📂)的(🏙)电影中，人们举行弥撒，却不(🐾)进(⏳)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😋)的(💄)艺术家，首先进行他们的祈(🚒)祷(💐)，然(🏃)后才是弥撒，面对或多或少(⚾)忠(📸)实的公众。美国人规范了弥(🛡)撒(⚾)。对他们来说，在弥撒中重要(🌏)的(🚏)是(🤯)募捐（quête）：一场成功的(💓)弥(😜)撒就是教堂里座无虚席、(🧦)募(👕)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🐴)尔(📓)·德·奥利维拉：募捐（quê(😴)te）(📯)是我下一部电影的主题。[10]

让(💆)-吕(🚼)克·戈达尔：我不募捐（(🔼)quê(🧠)te），我只调查（enquête），我专注(🦕)于(📙)做(🏎)一名预审法官。我审理投诉(🤰)。批(🥋)评应该通过祈祷来表达，而(🥍)不(🥌)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐺)无(🍫)话(📬)可说。或者只能说：“美丽的(🐨)演(🤖)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(☔)练(🌨)习，就像运动员的训练、钢(🛥)琴(🙏)家的音阶练习一样。当人们进(🈯)行(📜)批评时，应当批评那些音阶(😤)以(⛏)及这些音阶所能带来的效(🚣)果(🥏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬜)：(😣)奇(😽)观和弥撒我不感兴趣。重要(🤽)的(🍶)是行动的欲望。您想拍电影(🤖)，我(🥞)想拍电影，就像此刻我想撒(📰)尿(🏿)一(🌥)样。伯格曼说：“我拍电影的(🛬)方(🔁)式就像某些英国人独自去(🧡)森(👧)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😺)枪(🛠)守夜。但每天早上他们都会刮(💿)胡(👬)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍾)很(🧑)好。必须反思这一点，关于欲(🕰)望(💻)。它就在人心里，就像一个画(🏪)家(💇)画(👝)着没人看的画，但他不会停(😸)下(🌭)。欲望就像独自绽放于原始(🚙)森(🐝)林中心的绝美花朵，它凝聚(♑)着(🛹)对(🕵)果实的向往，为了自己，也依(😉)靠(🐗)自己。如果遇到一道注视着(🥩)它(🌍)、并发现它的美丽的目光(🥩)，它(📨)便会绽放光采，她的美丽会变(🔭)得(🏅)引人注目、脱颖而出。但这(⌛)样(🐍)的目光往往来得太迟，人们(🧢)为(🛐)了抢占土地，已经烧毁并铲(📞)平(🐽)了(🤶)森林。在您和我之间，有许多(🏑)差(🍗)异，这是幸事。语言、国家、(🥠)文(🍰)化的差异。您选择了一种略(🈶)带(🚸)挑(🕛)衅性的电影，它破坏了叙事(🏬)的(🍽)传统秩序。您从混沌中出发(✳)寻(🉑)找，为了将无序变为有序。我(🖕)也(⛲)试图将无序变为有序，虽然徒(♈)劳(♏)，我承认，但我仍在寻找。我想(🛷)这(🥝)就是我们的电影的区别：(🎦)我(🤬)的电影较为接近一般意义(🐜)上(🍱)的(🏴)电影，而您的电影是某种特(🎥)殊(📖)的电影。

让-吕克·戈达尔：(⚽)我(👅)会说我们做的是同一件事(🏓)，但(🐢)您(🕞)抵达了，而我尚未真正成功(🐺)过(🔍)。所有人自然地遵循着科学(🌑)的(🔅)图景，从混沌出发以建立某(🆙)种(😵)秩序。这“某种秩序”或多或少有(🚵)些(👄)不确定，人们也或多或少能(🗣)抵(⛑)达一点。有些时候我们做不(♉)到(👢)，我们抵达不了。在《悲哀于我(👲)》中(😹)，有(💺)一块时间被提取了出来，在(🐮)另(🚠)一部电影里将会是另一块(🈺)。从(🌇)一块碎片、一张照片出发(🏪)，我(🌋)为(🗾)自己创造一个世界。看到您(💿)电(🕧)影的一些片段，我想到了皮(🏐)亚(🤨)拉的《梵高》中的时刻，那也是(😉)我(🎡)喜欢的。用简单的词，如内部（(🤯)interior）(📩)和外部（exterior）——尽管区分(🐣)它(🙀)们没有太大意义，我会说皮(🤠)亚(👓)拉在他的《梵高》中停留在外(🦑)部(📠)，但(🥃)他只谈论内部。在这个意义(🍦)上(📇)，他更接近维斯康蒂的传统(🦐)。而(👰)您恰恰相反。您停留在内部(🃏)。但(🐿)在(👶)电影中我们无法展示内部(🐈)，只(🛴)能感受它，但它依然是不可(😼)见(📷)的，否则它就不再是内部了(🐰)。

曼(🏮)努埃尔·德·奥利维拉：甚(⛑)至(🐨)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🚊)达(🗿)尔：当然。小时候人们说：(🌩)鸡(🌋)是由内部和外部组成的。掀(🈶)开(🏪)外(🤯)部，看到内部；如果掀开内(🏌)部(✨)，就看到了灵魂。我会说您从(🐺)背(🛡)面拍摄内部，尽管您总是从(🖐)正(🙁)面(🕧)拍摄人物。考虑到这种严谨(🏼)而(🥚)有强度的方式，您电影中让(⛰)我(🤐)一度感到困扰的，是一种幸(🈴)好(🕦)还(🛣)算人性化的不完美，这种不(🌍)完(🍲)美使得您有必要去拍其他(👉)电(🍡)影。让我困扰的是没有侧面(🐋)拍(🚈)摄的镜头，摄影机离放映机(🚢)太(🛥)近(🈲)了。摄影机并不是生来就是(🕢)要(⛹)与放映机保持一致的。放映(😷)机(🌸)会进行传输。就像放射科医(🍆)生(🍤)拍(🧐)X光片：他不满足于从正面(⛹)拍(🤴)，他也从侧面、背面、对角(🈚)线(🛳)拍。然而在开始时，在放映的(🕡)那(💚)一(🆘)刻，所有图像都将是平面的(👣)。当(🕐)然，我们会说这是一个图像(🚻)，但(🍓)我们是和图像打交道的人(👤)。这(✴)并不意味着摄影机必须一(🕶)直(🧚)移(🏘)动。

这就是导致您电影中某(🆕)些(🥕)时刻出现“空洞”的原因，也就(🎙)是(💞)那些观众——糟糕的观众(🥝)，如(🍯)今(🚥)的观众——称之为“冗长”的(🤾)东(👝)西。我不是说我抱怨电影长(♓)，甚(🔚)至如果一开始我看到有好(👻)东(🗼)西(🚲)，我会很高兴电影很长。我可(🐱)以(🍊)安心地打个盹，我确信我会(⛔)找(🍺)到它们。这就是我所说的对(❔)一(🌛)部电影进行科学性的讨论(💰)。

曼(🥦)努(🧜)埃尔·德·奥利维拉：我(🕴)和(♓)您一样，把摄影机放在我认(🌃)为(🍺)它必须在的精确位置。就是(⏫)这(⛱)样(♟)。为什么那里比这里好？我(➡)不(🥐)知道为什么。

让-吕克·戈达(🎥)尔(🏷)：如果我们能稍微解释一(🔬)下(⛷)为(🐢)什么就好了。

曼努埃尔·德(😀)·(🌈)奥利维拉：力量来自固定(🎴)性(💦)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🕒)德(🖋)的审判》教会了我这一点。我(💑)们(⚾)也(👛)可以称之为客观性。

让-吕克(🍅)·(🥇)戈达尔：我有种感觉，电影(🦇)人(🚿)，无论是好是坏，都有一个想(🚘)法(🛣)，一(👮)种需求，然后，好吧，他们寻找(🗃)有(💑)足够钱的人来实现这种需(🍬)求(🍩)。他们的工作方式就像一个(💆)人(🍋)说(🥞)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎩)是(🤼)他看看口袋里有多少钱，或(🥨)者(🍣)让妻子或朋友做肉酱意面(🧟)。老(🐞)实说，我一直是反着来的。制(💁)片(🔗)人(📢)对我说：“德帕迪[11]约有档期(💘)，也(🐸)许是时候和他拍部电影了(🌤)。”既(🤗)然我们不富裕，我们接受，也(🙀)许(💱)我(👬)们能马上拿到钱。然后，签了(🤸)合(😗)同。再然后，必须拍这部电影(🦅)，真(🦋)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🐩)维(💙)拉(🏗)：我做的完全相反。我表现(🆗)得(🦀)好像合同早已签好一样。我(😺)写(⛴)故事，预测一切，然后在最后(🖊)一(🥠)刻，救星来了，那就是制片人(📏)。《亚(🔵)伯(🥐)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📜)誉(🌗)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🤶)直(🎶)跟我谈论福楼拜，当然还有(🐠)《包(👻)法(🍒)利夫人》。在法国拍摄《包法利(👿)夫(🍄)人》是不可能的，况且我还是(🥈)个(🎏)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍖)[12]正(🌽)在(🙀)拍他的版本。于是我想，可以(🌨)做(🧜)点更有趣的事：可以问问(🌈)作(🌡)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🤢)斯(💾)是否愿意基于《包法利夫人(🌊)》写(🌧)一(💔)部小说，一部我随后就会改(⚫)编(🏗)的小说。她接受了。必须等她(🐖)写(🚾)完，等它出版。在此期间，借作(🐡)家(🦇)卡(🎁)米洛·卡斯特洛·布兰科(🛒)[13]逝(🔌)世五周年之际，我拍了《绝望(⌚)的(📜)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐎)：(📊)您(🆑)说：我知道这部电影将会(👃)是(😐)什么，但我不知道是否能拍(✖)成(🏡)。我说：我知道电影会拍成(✊)，但(🎆)我不知道会是怎样的电影(🌀)。我(🌖)不(👻)仅知道某部电影会拍，而且(🥖)我(🐖)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📑)为(😛)我总是害怕拍不了下一部(🏉)。

曼(🦄)努(🌾)埃尔·德·奥利维拉：这(💟)也(⛩)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🕦)尔(🔱)：但您对我电影的批评是(🚂)什(🌒)么(➖)？就像美食评论家会说：(🐗)“这(🍪)里的肉煮过头了，这里的肉(🛐)还(🤷)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🧣)利(🎂)维拉：一部电影不仅仅是(🏆)我(✳)们(⛷)所看到的图像。图像是符号(👾)，声(🖲)音是其他符号，词语是另外(🚕)的(🕕)符号，它们又会唤起其他符(🙃)号(🕙)，引(🚷)用其他时代、书籍、电影(😐)。如(💒)果我们不了解这些符号及(🚓)其(🚅)所召唤的东西，我们就无法(🌰)理(🤝)解(📌)电影。词语在您的电影中强(✳)有(🥏)力，它赋予了电影力量。图像(👇)有(💤)另一种与词语无关的力量(🔗)。这(🦒)很美妙。但我距离完全理解(✔)您(🎚)的(🚣)电影还缺了点什么。电影是(🚶)一(⏪)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚁)电(💓)影中的仪式，是那些在镜头(🌄)间(🍷)或(🥘)镜头中穿梭的人。我们并不(🐑)完(💩)全了解这种仪式的含义，我(📊)们(🏸)遗失了它们的意义。例如，在(🍀)《亚(🛌)伯(🌂)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🌩)们(🚷)看到女演员在婚礼当天，在(⛄)教(🦒)堂里自己掀起了面纱。如果(🐠)我(🦉)们不了解古代包办婚姻的(🗨)仪(📎)式(🚾)——要求由丈夫掀起妻子(🥖)的(📑)面纱，第一次展示她的脸，以(🤛)此(🦎)确认他的幸运或不幸——(⛏)我(🍋)们(🗾)就无法理解她这一举动的(🚫)放(🏉)肆。因为我的主角知道自己(❇)很(🔖)美，她可以放肆地掀起面纱(♎)：(💾)看(🔺)我多美！如果我们不了解这(⛽)个(👭)仪式，这场戏的意义就丢失(✅)了(💈)。我错过了您电影中许多仪(👗)式(🐫)的含义。我真希望有人能在(😦)我(🛑)耳(🌸)边悄悄向我解释。您在特殊(➰)效(🏿)果上做了很多工作，不断用(🏖)声(😜)音、词语、图像进行挑衅(📠)。这(💺)是(🍣)您的形式，是另一种形式，无(❌)所(📏)谓好坏。您做得很好。我更喜(💋)欢(💃)没有特殊效果的电影。我更(💤)喜(🎂)欢(🎞)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👲)：(🎠)如果英语说得不好却去看(🥣)《哈(🧤)姆雷特》，会失去很多东西，但(🖨)我(🤐)们依旧能分辨它是好是坏(🍖)。《德(⏱)国(💀)九零》由许多仪式和晦涩的(🕳)东(👋)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏒)利(🏭)维拉：是的，但即便这些符(🎾)号(👊)实(🐚)际上难以理解，但它们反倒(🏆)更(⏮)清晰、更可见。我喜欢这部(🚏)电(😑)影的地方，在于符号的清晰(🐾)性(👂)与(📫)其深刻的模糊性相并存。另(🔇)一(🥔)方面，这也是我喜欢电影的(👾)原(💦)因：大量精彩的符号沐浴(🐢)在(🚝)无需解释的光芒之中。正因(😯)如(👣)此(🐦)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📎)达(🕤)尔：那么，非常感谢。

本次会(📄)面(⬅)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🌩)组(🌽)织(🧀)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🥃)。

注(🚎)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🥛)法(⛪)国启蒙运动核心人物，唯物(㊗)主(🐅)义(🍿)哲学家、文艺批评家与作(♎)家(🌶)，百科全书派代表，代表作有(🛋)《拉(🚕)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(➰)和(🏦)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👊)尔(🔻)・(🔶)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🧜)诗(🚰)歌先驱、现代主义文学奠(👬)基(🚈)人，兼具诗人、艺术评论家(🏺)与(🔦)散(🏾)文诗之祖等多重身份。他的(🐅)代(🎴)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🏡)具(🌜)影响力的诗集之一。

3、埃利(🥙)・(🚠)福(🧖)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🏑)、(🎓)评论家与散文家。他率先关(📒)注(💦)电影作为 "第七艺术" 的潜力(✉)，对(🌽)塞尚等现代艺术家的评论(🥢)极(🚿)具(🆓)前瞻性，深刻影响现代艺术(🚁)批(😕)评的发展方向。

4、安德烈・(🏃)马(🏀)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🎳)艺(👐)术(🎼)史学家、抵抗运动战士，还(🏽)担(🤹)任过戴高乐时期的文化部(💧)长(🖖)（1958-1969），其作品与行动深度融(🚊)合(🌈)了(🍮)存在主义哲思与历史使命(🕗)感(🌋)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(📀)某(🕘)部电影推出”的意思，但其核(🏉)心(🕋)意义为“出去、离开”，所以戈(🤥)达(🥘)尔(😩)才会玩这样一个文字游戏(🎯)。

6、(😃)Público在葡萄牙语中既可指广(🎢)义(🚱)的“公众”，也可以指“观众“，对应(⏲)英(⛵)语(🕵)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😹)（(🎲)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(☕)派(🌔)的领袖与核心人物，代表作(🎒)有(💱)《自(💒)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🕝)莱(🌰)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(📎)娜(⛽)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🥙)士(🚕)电影导演、视频艺术家，戈(🚑)达(🛸)尔(🌯)晚年的生活伴侣与合作者(🌵)。她(📐)与戈达尔共同创立制作公(🍥)司(🆙)，并与其联合执导了《第二号(😪)》（(🗾)1975）(📮)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🤕)品(❔)，深刻影响了戈达尔后期创(🏧)作(🖍)中私密对话与家庭影像的(🔑)风(👻)格(🔭)转向。她本人亦是一位独立(🙈)的(➕)创作者，其作品以哲学思辨(📣)探(📻)索两性关系、语言与日常(🎋)的(🦄)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👛)国(🥥)导(🉐)演、人类学家，真实电影（(📧)Ciné(💌)ma Vérité）与民族志虚构电影(😷)（(🈸)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐮)纪(🐜)事(👃)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(📵)父(🗳)”，其跨学科实践深刻影响了(🏤)纪(🏷)录片与视觉人类学发展。

10、(😿)奥(👇)利(😓)维拉下一部电影为《盒子》（(📢)A Caixa）(🏼)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔓)双(👠)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🏇)Gé(🎉)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(💭)人(☝)、(🌨)导演与跨界企业家，是法国(😄)电(🎽)影黄金时代的标志性人物(🔯)。

12、(🈷)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(😧)影(📎)新(💭)浪潮的先驱导演之一，与特(📽)吕(😋)弗、戈达尔、侯麦和里维(🔋)特(🕠)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(📂)阶(🕓)级(🚄)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🐗)批(🚥)判视角闻名。由他执导的《包(🐎)法(🏍)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(⤵)尔(➖)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🤬)洛(🚂)・(🔀)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🙊) 19 世(🏾)纪葡萄牙最具影响力的浪(🕶)漫(🏖)主义小说家、剧作家与文(🤝)学(📯)评(🍏)论家。