文 / 让-吕克(👭)·(🌨)戈(🧑)达(🕸)尔(🕯) & 曼努埃尔·德·奥利(🦊)维(🍃)拉(🥍)

（(♉)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🧟)人(👶)工(🍕)的(🚘)逐句校对与润色，并添(👝)加(🗿)了(🚜)一(🐫)些(👌)必要的注释。由于并未(Ⓜ)找(📸)到(🧥)法(🎷)语原文，本文翻译同时(🚠)比(🔧)照(💨)了(📟)西班牙语和葡萄牙语(🎚)译(🐩)文(🔚)。）(😬)

1993年(♋)9月，曼努埃尔·德·(💁)奥(👝)利(📇)维(🕷)拉(🗽)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🐢)o）(👁)与(🐯)让(🔫)-吕克·戈达尔的《悲哀(🤟)于(🏤)我(💠)》（(🐠)Hé(🥂)las pour moi）几乎同时在巴黎(🏉)的(🆗)银(🖕)幕(❓)上(🎙)映。借此契机，戈达尔提(🆓)议(🦊)与(💝)奥(🏅)利维拉会面，旨在就这(📣)两(🙉)部(🍄)影(⏯)片展开一场“科学性”（(👦)scientifique）(🐟)的(🏵)探(🥔)讨(🕚)。

让-吕克·戈达尔：没(🏺)问(🎇)题(🈺)，巨(🛬)大的声响是我对公众(📣)做(🔁)出(🎩)的(💠)唯一妥协。您知道儒勒(🌵)·(🍘)列(🐿)纳(🤢)尔(🐎)（Jules Renard）对“批评”的定义(🚂)吗(♏)？(🎯)“批(📭)评(⏹)就像溃败军队里的士(🎵)兵(😜)，他(🚦)开(🕳)了小差，投奔了敌营。谁(🌺)是(🌁)敌(🏯)人(🐾)？(😸)是公众。”

曼努埃尔·(🚇)德(🎢)·(🈵)奥(🔐)利(🌠)维拉：那您呢，您知道(🍕)伯(🥄)格(🌐)曼(🗃)是怎么评价影评人的(🎇)吗(🛹)？(🤤)“某(🚠)些影评人在我看来就(➿)像(🍢)是(🌌)在(🕶)试(🚲)图教我们如何奔跑的(🗣)瘸(🍢)子(🥜)。”

让(😺)-吕克·戈达尔：我请(🍔)求(🔮)让(🈷)我(🖌)以评论家的身份展开(🐨)这(🏉)次(💮)对(🍹)话(🎃)。与其扮演“作者”，我更(🍵)愿(❔)意(📟)去(😳)见(🖌)某个人，谈论他的电影(🥨)，或(🌰)许(🍺)偶(🌫)尔也让那个人谈谈我(🎍)的(💁)电(💄)影(⏰)。如(🚿)果这能从宣传角度(🥑)对(🎬)两(😾)部(🍔)影(⛹)片有所助益，那我们就(♟)这(🌷)么(🌕)做(🏞)吧。电影是对现实的一(🌻)种(🚇)批(⬜)判(🌓)，从这个角度看，我是非(♟)常(🏆)传(📁)统(🌡)的(🔑)；而且作为一名用法(🏇)语(🤡)拍(😤)摄(🍙)的电影人，我始终带有(🐂)对(🌜)电(🥇)影(🤵)的批判态度。一直以来(💐)，法(🐴)国(🍶)的(⌚)伟(🛎)大之处之一在于拥(🔎)有(⏸)批(🔓)判(😃)性(💛)的视点，即便这个国家(🥂)对(🏧)此(🧞)一(🚢)无所知。从狄德罗[1]开始(🏫)，所(🖖)有(⛅)的(🖋)艺(🚰)术评论家都是法国(✏)人(😀)，经(🐘)过(🏒)波(🎁)德莱尔[2]、埃利·福尔(🕐)[3]、(🤭)马(🕍)尔(🍇)罗[4]，也就是说，无论是不(💎)是(🌳)作(🛑)家(⏲)，他们都是有“风格”（style）(🚿)的(🌖)人(🧥)。糟(🔛)糕(🈯)的评论家没有风格。美(🕟)国(🍄)只(🗿)有(💓)两个影评人：詹姆斯(🈸)·(🔈)阿(🥒)吉(✅)（James Agee）和（长久以来被(💂)忽(🆗)视(🆎)的(🛣)）(🌐)来自圣地亚哥的曼尼(🕹)·(🎌)法(🥎)伯(🧔)（Manny Farber）。既然我们的电影(💯)同(🐿)时(😟)上(🍡)映，我想提出第一个问(👎)题(🚭)：(🍸)我(🎞)们(🗳)要如何理解“上映”（(⛽)sortir）(🥩)一(🚳)部(🤑)电(🦃)影[5]？为什么要让电影(🤩)“上(🥕)映(♍)”？(㊗)我们在让它们“进入”这(🚳)里(😇)或(🧢)那(⛰)里时遇到了很多困难(😒)，然(🎤)后(👭)还(📹)有(🚄)些人没做什么大事，但(🌺)无(😜)论(💹)如(🧙)何，他们还是做了必要(🐞)的(📧)事(🥞)来(⬆)把它们“推出去”（sortir）。

曼(👷)努(🥟)埃(🐀)尔(🅾)·(🥨)德·奥利维拉：在葡(😳)萄(🕚)牙(🐱)语(🦑)里我们不用同一个词(🕐)，因(♌)此(🐬)也(♟)就没有这种双关语。我(🔏)们(🐽)不(⏰)说(😴)“sortir un film”（(⛎)让电影出去/上映）(🤾)。不(🎢)过(😉)，这(😦)是(🤬)个困扰我的问题。我之(🌐)所(👨)以(➡)感(🎽)到困扰，是因为对我来(🍁)说(👉)，必(💇)须(🎠)先展示电影，然而，在针(🚹)对(🥦)电(🦏)影(🥛)的(👵)评论完成之前，电影并(🙈)未(🎊)完(💔)成(🕷)。一个好的、聪明的、(🍓)专(🌒)注(🕍)的(👭)、敏感的评论家，是观(🏊)众(🐄)的(🌂)代(😢)表(👑)，他去寻找那部在我看(🌩)来(🚠)—(👁)—(🚐)即便我已经拍完了—(🦅)—(🍴)尚(🌔)不(🍲)存在的电影，他要去完(🐒)成(🅿)它(🔗)。观(🍊)影(✉)者与银幕之间的动(😻)态(🛫)关(🈸)系(🔒)实(🥥)际上是至关重要的，它(🍀)是(🍢)电(🏫)影(🗞)的一部分。我说的是观(🔉)影(💸)者(🤨)（(🕜)espectador），不是观众（público）[6]。观(🦇)众(👷)，是(💈)某(🐁)种(🚞)抽象的东西，是非个人的。

让(🐆)-吕(🤛)克·戈达尔：观众是现存(👣)的(😓)观影者，是被商业化了的观(🥨)影(🤨)者(🅱)，是买了票的观影者，他变成(🍀)了(🎁)观众。然而，他身上仍有一部(🎨)分(📔)保留着观影者的特质，就像(🕘)读(🚲)者(🍚)一样。如果我们谈论的是一(🈷)部(🍄)电影，我们会说观影者是剧(🔩)本(🗝)，而观众则是观影者的实现(🏩)（(🕘)realización），是他的场面调度（mise-en-scène）(🏧)。但(🤢)我有时会问自己：如果电(🎫)影(🐽)没人看——我的许多电影(💚)都(🏮)没人看，或者被误读，甚至连(⛹)我(🏦)自(👌)己也……我想我们是为了(🍵)一(👹)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🤰)·(🥋)德·奥利维拉：但这就足(🏧)够(🎿)了(🐦)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🎍)我(🕦)还是想回到“上映”（sortir）这个(🐈)话(🏋)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍶)该(🙃)有一些小词典，告诉我们每种(♐)语(👄)言中电影的技术术语。例如(♏)，我(🍠)们在影院看到的电影拷贝(😀)，带(🤵)有图像和声音的拷贝，在法(📁)语(🐄)中(📄)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(⛵)埃(⛪)尔·德·奥利维拉：葡萄(😇)牙(🥡)语也是，标准拷贝或同步拷(💁)贝(👍)。

让(👑)-吕克·戈达尔：英语里叫(🏳)“声(〽)画合成拷贝”（married print），意大利语(🍸)叫(💧)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🔍)词(🌊)汇上较真，因为例如俄国人对(😋)纪(🌎)录片和剧情片的区分就与(🤣)我(🍔)们不同。他们把有演员的电(⛎)影(🎱)称为“扮演的电影”，而纪录片(♒)—(🔠)—(🍨)不一定没有演员——被称(🛫)为(🚏)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💂)image）(📷)这个词本身：对美国人来(🔠)说(🏋)，它(😫)没什么大不了的含义。他们(🐆)用(🗻)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📐)一(🍞)个词来指代电视，他们突然(🔁)变(💅)得非常商业化，他们说“network”（网络(💮)）(🗑)。如果我们对语言如此不加(🔢)注(🦄)意，那么当人们说一部电影(🏖)“上(♟)映/出去”时，我们会产生一种(🏝)错(🎐)觉(🐔)：是某种东西真的出去了(🌿)，还(🚅)是我们把它弄出去了？

曼(🧗)努(🖱)埃尔·德·奥利维拉：我(🔍)会(🎐)用(🌶)“出来/出生”（sair）这个词，就像(💴)说(😚)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🆙)，在(💆)葡萄牙语中这意味着“带她(😭)去(🍻)床上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🎇)，对(📳)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🚹)经(🔀)变成了一个“出口在这边”的(🚴)指(🐻)示，这是一种摆脱它们的方(🚑)式(🙃)。

曼(☝)努埃尔·德·奥利维拉：(🍱)我(😉)们的电影也变成了电影节(🍦)电(🏮)影。电影节的作用是向多样(👰)化(🥗)的(🍺)公众展示电影的多样性。它(Ⓜ)是(🏸)不同电影人、国家、习俗(🎍)的(🚮)一种对照。仅此而已，但这也(🏁)不(🕦)算太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🏛)想(❓)您描述的是一个过去的时(💈)代(🔆)，而我见证了它的终结。我以(🎴)为(🔁)那是开始，其实那是终结。那(🍚)是(🎙)一(💩)个电影节确实能帮助人们(😣)相(🕣)遇、讨论电影、讨论任何(🌺)想(🎧)讨论之事的时代。一切都变(📄)了(♍)，电(🚗)影也变了。现在，电影人抱怨(🏰)他(🆒)们的孤独，但他们不再交谈(🔇)，不(🙂)再讨论，这是他们的错。今天(🖕)，电(🤖)影节越来越多。无论是强者还(🥦)是(🌃)弱者，每个人都在各自利用(🤖)自(🈷)己能利用的东西。但在我看(🛶)来(🏭)，总体而言，举办电影节是为(🕧)了(♉)延(🈷)续一种对媒体或电视而言(🦎)很(🔗)重要的“电影观念”，一种关于(🎫)电(🦐)影神话的观念，这种神话曼(👝)努(🔘)埃(🔷)尔（指奥利维拉——编者(🆎)注(🤯)）经历了一整个世纪，而我(🌻)只(🐽)经历了后三分之二。也许您(😭)能(🦎)感觉到20年代（那时没有电影(🏃)节(🤒)）与今天之间的差异？

曼(🖕)努(🧓)埃尔·德·奥利维拉：新(🧘)现(🔷)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😘)作(🗓)为(🏒)机构，因为那早就存在，而是(🚄)因(🖍)为有越来越多的观众——(🙊)比(♋)如在里斯本——去资料馆(🔂)看(♓)那(📗)些没进院线的电影。这很有(🦓)趣(👳)，因为你必须真的热爱电影(🌼)才(👯)会去电影俱乐部或资料馆(🚦)看(👦)片……

让-吕克·戈达尔：关(♓)于(🔟)相遇与对话的故事……这(🎱)就(📶)是我想对您说的：作为评(💚)论(🐡)家，我不指望别人对我说好(👇)话(🌯)，我(🐵)不想人们对我说或写：“您(😿)的(🦂)电影太残暴了，太棒了，太天(🙉)才(🤢)了，太非凡了！”那时我会问他(🚻)们(🈯)：(🧥)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🐖)们(👓)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(〰)词(✒)汇，只是重复：“它是非凡的(🔝)！”然(👞)而如果他们对我说这真的很(✍)丑(🅰)，这里有错误，那我就会想，或(🍤)许(🐱)对话是可能的：你能告诉(🖲)我(🎓)有错误的都在哪里吗？这(🚇)证(🆕)明(🍕)了今天的评论家不再想交(🚉)谈(🍾)，而电影人也不想被批评。而(😛)我(🌸)，作为一个评论家出身的人(🐄)，我(🕔)只(🌱)需要别人告诉我：这行不(〰)通(😟)。您是否感觉到需要别人告(🚸)诉(⬜)您这不好？这会困扰您吗(👧)？(🛁)因为我对您电影中行不通的(➿)地(🥞)方有些话要说，但我不想困(🕙)扰(♿)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(🍉)：“当我拿自己与人相较，我(🔔)会(🈂)感(🏹)到骄傲；当别人来评价我(🚥)，我(🌸)会感到谦卑。”这是您电影里(🏒)的(🤓)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌦)达(📭)尔(🤟)：那是圣人说的，或者是诚(🤪)实(🌭)的人说的。

曼努埃尔·德·(👲)奥(🚄)利维拉：我是个悲观主义(🔈)者(🎺)。当有人告诉我我的电影里有(🌍)什(🔡)么行不通时，我会受影响。不(🗝)过(🕟)，我想我已经麻木很久了。但(🖥)这(✝)取决于他们触碰哪里。如果(🐠)我(✅)拳(👍)头上有个伤口，但有人碰了(🤪)碰(🌩)我的二头肌，我就会没什么(🥃)感(🏏)觉。但如果那个人把手指戳(🕦)进(👚)伤(👱)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🦋)·(🌭)戈达尔：必须懂得区分什(🙋)么(🍗)是好的，什么是坏的。这不仅(🏴)仅(📑)是说出我们的感受，而是对电(🖖)影(🥜)进行技术性或科学性的批(🎦)评(🔑)。只有新浪潮这么做过。以前(🕧)谁(📅)会说：这个移动镜头是好(🔼)的(😔)，我(🏺)们觉得它好是因为这个，相(🍌)对(🐴)于另一个我们觉得坏的镜(👖)头(🐘)而言？或者：这段对白是(🧞)好(👠)的(🚗)，相比之下那段对白是坏的(❣)。今(👋)天，这完全丢失了。“作者”的概(🔴)念(🤕)变得如此重要，以至于连副(👈)导(🏊)演都不敢对你说。唯一有时敢(🍇)说(🦃)的人，唯一我能与之维持一(🍑)种(🏨)奇怪的艺术关系的人，是制(📬)片(💟)人。因为制片人投了钱，或者(🎐)至(❗)少(⚓)他拿别人的钱去冒险，所以(🍞)以(🕤)这种风险的名义，他敢对我(🏊)说(⏮)：“让-吕克，这行不通。”然后我(📎)说(🚈)：(⛳)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🚒)了(🏮)一种反思的可能性，让我能(⬇)更(🎩)好地站稳脚跟。如果说今天(💔)的(🔻)科学家如此强大，那是因为他(🛰)们(👋)是唯一还在互相批评的人(❓)。一(🍇)位天文学家说：“我看到了(👍)月(🏇)食，我把它拍下来了。”另一位(🐐)说(🈺)：(🏸)“给我看看。”他看了之后断言(🆙)：(🛺)“但这明明是月亮！你说什么(🧕)月(💫)食？”另一位说：“啊，是啊…(💩)…(🈴)”；(🚕)他很恼火，但他会重新开始(🆘)。在(🎏)艺术中，在艺术批评中，例如(🧗)波(🎳)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📵)，必(🈯)定有过这样的对抗时刻。否则(🛷)，就(➖)无法前进。这是我唯一需要(🤯)的(🚗)：批评。但我甚至得不到它(🕚)。

曼(🏈)努埃尔·德·奥利维拉：(🔇)我(⬆)需(♈)要的更多是拍电影的手段(🎯)。我(🐂)永远不知道电影会变成什(🔇)么(🎤)样。我有分镜脚本（découpage），我(🃏)有(🗂)演(⏺)员，我有布景，但我从未拥有(💬)电(🤧)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🗳)realizació(🌖)n）在时时刻刻地改变着那(📜)团(👈)“星云”的整体构造。具体的东西(👏)只(🎹)有在我看样片（rushes）的那一(👷)刻(🈯)才会出现。我讨厌看样片，我(📪)总(❓)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🤑)尔(🚆)：(🕡)我想我们都是这样。只有希(❣)区(🔝)柯克在看样片时是高兴的(📒)。所(💞)以，作为评论家，这就是我想(💧)对(🏿)您(🏉)的电影说的话：起初我随(🎃)着(🙇)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🎴)—(🦊)译者注）行进，但在某一刻(🏅)我(❗)跳脱了出来，开始思考别的事(🏿)情(🌿)。我想：啊，这里没那么好了(🌃)，然(🆖)后，与此同时，我在做梦，我想(📐)着(⬜)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🤛)我(🎬)醒(⏰)了，回到了自我意识当中，而(💟)就(📣)在那一刻，电影里有人说出(👤)了(💒)“引力”这个词。于是我对自己(🦓)说(🍍)：(🙌)最终，这部电影是好的，我必(💂)须(🍷)重看一遍。

曼努埃尔·德·(⏹)奥(🕦)利维拉：的确，这就是电影(🌑)的(🗒)主题：引力与万有引力定律(⏱)。

让(✖)-吕克·戈达尔：从更科学(😡)、(🏒)更技术的角度来看，如果我(😡)是(🧦)您电影的副导演，我会对您(🐂)说(👦)：(🐍)“您确定吗，或者您能更好地(🙅)向(🌎)我解释一下，以便我能帮助(😉)您(💉)，为什么您选择这位女演员(🔕)来(〰)演(⛰)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🏿)年(🚧)后的艾玛却选择了另一位(👰)（(🖐)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🐊)故(🚛)意的吗？”这便是我的批评：(🧝)第(🍨)二位女演员不如第一位，或(🥈)者(🖍)至少，当第二位女演员出现(⛵)时(📌)，电影下坠了，这就是引力。然(💙)后(🎭)它(🤸)又升起来了。

曼努埃尔·德(🚓)·(🌊)奥利维拉：答案很简单：(🤤)起(🏿)初，我是为第二位女演员莱(📰)奥(🤴)诺(🌂)·西尔韦拉写的这部电影(🤺)。这(🥚)个女人当时处于危机和抑(📗)郁(🆘)状态。我的制片人保罗·布(🌊)兰(🔡)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🥔)。在(🐨)我改编的那本书，阿古斯蒂(🍚)娜(🤴)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🥄)山(🗽)谷》中，有一句非常美的话，说(🕦)艾(📿)玛(🍺)的头发“像一滩黑墨水一样(🏀)落(🗼)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🧛)这(🈯)句话，我要求改变莱奥诺·(🆓)西(🕳)尔(♑)韦拉的发色，她是金发。她对(👣)此(👎)感到很受伤。那场戏拍得很(✏)糟(🤣)。于是，不得不找另一位女演(💟)员(🤱)来演青少年的艾玛。这就是对(🔄)您(🍦)技术性批评的技术性回答(🌹)。我(🔷)想补充一点，电影总是伴随(🐏)着(🛢)“偶然”和运气。正是这些使我(🎬)振(👌)奋(🐀)：所有那些在实现过程中(🔟)涌(📇)现的小事件。这是一种我不(🧢)太(🍿)理解的现象，它既可能导致(🎠)最(👧)坏(🤾)的结果，也可能导致最好的(🏞)结(➗)果。没有一部电影是不靠运(📀)气(📫)的。它是一种创造，一部电影(😫)是(🛂)一个人的构想，很难进入其中(🌂)。

让(😆)-吕克·戈达尔：创造可以(🍳)被(🔗)准备吗？

曼努埃尔·德·(🖐)奥(🚽)利维拉：可以准备，但不能(👲)修(🕡)复(🕥)（reparada）。就像生活。事物就在那(😫)里(🥌)，等着我们去拍摄。您想修复(⚓)什(🎋)么？饥饿、在非洲死去的(🎼)孩(😦)子(🛴)，是的，这很重要，值得修复，需(👨)要(➖)尽可能广泛的公众。但一部(🌐)电(🗾)影不是，它是一团巨大的混(♏)乱(💅)，我因此在我自己面前感到渺(🔰)小(🛣)。话虽如此，我接受您关于您(🕵)“离(🌁)开”我的电影又“回来”的批评(⚓)：(➡)必须非常敏感才能进出电(🥄)影(🍃)而(🚤)不迷失。的确，这就是引力定(🦏)律(✅)。

让-吕克·戈达尔：我非常(💩)谦(㊙)虚地认为，新浪潮的人是从(🏏)博(🍞)物(📦)馆出发做电影的。我们发现(😱)了(🏡)电影资料馆。我们在那里出(🏞)生(🖌)。当然，我们小时候看过卓别(🔛)林(⬛)，但没人会在四岁时说，看了《救(🗨)火(🔃)员》后我要拍电影。所以我脑(🐸)子(🔎)里总有一个参照系。因此我(💘)认(🏗)为作品比人更重要。这并非(⬜)对(🔇)每(🐈)个人来说都那么显而易见(💴)。女(🔃)人的作品是庇护男人。而男(🔂)人(🐔)，为了处于相对平等的地位(🐡)，所(📴)能(⛲)做的一切就是制造作品：(🚮)绘(📋)画、文学或政治、战争、(📙)失(🖍)业、贸易。归根结底，我对“人(🥢)”（(🈴)这里戈达尔专指作为创作者(🥒)的(🎵)人——译者注）不怎么感(📆)兴(🏁)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🐸)利(🤹)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🕖)。如(🤷)果(🥑)我们住在同一个城市，比邻(♿)而(🔩)居，我想我也不会比现在更(📁)多(😺)地见到您。当然，见面时我们(🏏)会(🏜)更(🚌)好地谈论电影，但也仅此而(🐝)已(🐧)。如今让我震惊的是，媒体对(👖)“个(🧐)性”这一概念的开发远甚于(🥖)对(㊗)“人”的开发。人在作品中，作品在(🍷)人(🐤)中。有些人不创作作品，而是(🥉)创(☔)作生活，尤其是女人，这本身(🖥)就(💐)是一件作品。男人被迫创作(⭕)作(⛰)品(🎩)，因为他们通常什么都不做(😒)。我(⛲)常像布努埃尔那样说，电影(🎭)对(🐛)我来说是最重要的。但如果(🛎)把(🕓)一(⚪)个孩子的生命和一部电影(👫)的(🌷)上映放在一起权衡，我不会(🏋)犹(🌾)豫一秒钟：孩子优先于电(🎋)影(🤠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👌)自(🛋)然如此。从这个角度看，我也(💋)断(📇)言艺术没那么重要。

让-吕克(🦂)·(🐒)戈达尔：但既然如此，如果(⛄)不(👻)那(🤶)么重要，那就不必做了。女人(🚨)们(🎠)更合乎逻辑，她们在生活中(🎟)做(❕)这事。我不确定能否如此轻(🥪)易(👵)地(😋)说艺术不重要。尤其是今天(📅)，当(🧕)艺术稀缺而许多孩子死去(📏)时(🥜)。这是否意味着我们让艺术(🏷)活(🍡)得太久，而牺牲了孩子？

曼努(👔)埃(🌍)尔·德·奥利维拉：艺术(🧤)不(🚻)是艺术家。艺术家，艺术家的(💡)位(🧤)置，是人类的虚荣。那种表达(📆)世(💵)界(🎖)观的方式，说“这个，这个，这个(🐏)，这(🚭)个行不通”，是一种虚荣的发(🛂)作(📙)。它是世俗的。艺术比艺术家(🐥)更(🐐)崇(🍀)高、更有趣。一部电影总是(🚽)比(🚤)电影人更聪明，正如斯特劳(🚩)布(🌺)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🦌)出(👇)来展示自己的那种方式，仅仅(🤕)表(🛡)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🧞)达(😌)尔：这也是孩子的态度：(⛺)“看(🚾)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🈂)尔(😡)·(😫)德·奥利维拉：是的，当然(♍)，但(🚢)这幅画通常也很漂亮。艺术(😍)与(📕)艺术家之间的这种差异，也(🙉)是(🐯)历(🈺)史与艺术之间的差异。历史(🦃)展(🦃)示了民族、文明、情感、(⛏)趣(🦀)味的演变。艺术展示了这些(🕤)演(🔨)变中的实体。我们都有责任，尽(😆)管(😅)作为导演我什么也做不了(🏍)。作(👪)为导演我只能做一件事，就(🎂)是(🤑)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🕕)家(👒)在(😹)创作的那一刻总是对的。那(👣)是(✖)他们的虚构，是他们的内在(📍)化(➗)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🔗)这(🥡)么(♍)认为，一切都在外面。

曼努埃(🔍)尔(🉐)·德·奥利维拉：是的，在(🧚)那(🥘)之前（是这样）。但之后，一(💴)切(🚋)都会进入脑海中，然后再出来(😽)。例(🤣)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🥠)海(🦓)绵一样面对电影，准备好吸(📪)收(🍓)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🙋)不(🍹)确(🌬)定这是个好比喻。当然，电影(🐬)有(👔)其奇观性和诗意的一面，这(🐎)是(😐)电影的深层使命。但这一使(🈁)命(🐮)只(😺)有在最初进行了实验、验(🍬)证(🙁)和劳动——我们可以称之(👭)为(😅)电影的纪录片层面——之(🍚)后(🐳)才能实现。伟大的艺术家身上(🈚)都(😾)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(⛽)、(🐕)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💓)ville）(⛺)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤖)维(🍻)斯(⏲)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍢)不(👹)同的人身上都有，我有时也(🖌)有(🕐)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🐷)森(🔦)斯(🤡)坦更抽象、更风格家或更(🛳)风(🗞)格化的人了。然而，如果今天(🧕)我(❤)们要展示十月革命的镜头(🐚)，我(🎚)们不会在当时的新闻片里找(📷)，新(➰)闻片使用的是爱森斯坦关(💽)于(🦆)十月革命的影像，那完全是(💰)被(⏺)调度（mise en scène）出来的影像。当(⭐)读(📔)到(🧜)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🤰)克(🤬)》的相关叙述时，我们得知弗(🕡)拉(🔗)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚇)他(🎶)们(👾)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🎆)（(⌚)即使他们不想去）。总之，他(🍰)和(📲)他们组成了一个电影摄制(📄)组(🏓)，并变成了一位了不起的人类(📡)学(⛓)家。因此，这里存在着整全的(🛂)纪(⏭)录片层面。在今天，这种方式(🏵)—(🏪)—即使不能完美了解电影(🚛)史(👄)，也(💋)至少对其有所感觉的方式(🎛)—(🖖)—对许多人来说已经遗失(🌀)了(🚍)。必须拥有这种对电影史的(🏍)感(😔)觉(📶)，有点像乔伊斯，他对文学史(👝)有(📕)着深刻的感觉，他知道当他(👖)写(📵)下一个句子时，其中有些词(💪)是(🌈)在拉丁语时代发明的，有些是(🎍)在(🌡)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🙎)这(⬇)个词的时刻，通常背负着所(😯)有(🌰)的精神重担和他所感知到(㊙)的(🛷)所(🎂)有过去，正处于文学的现代(⛸)，处(👷)于其成熟期。在电影中，很快(📕)，在(😪)世界所接受的美国影响下(🐀)，部(🗳)分(🍑)纪录片式的工作被抛弃了(🛤)。我(📤)们立刻走向了奇观，而这只(🔛)不(📩)过是最终的使命，是电影的(🎻)弥(🏏)撒。在今天的电影中，人们举行(😉)弥(🦒)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(📛)术(🔅)家，诚实的艺术家，首先进行(✳)他(⚾)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🖖)对(🛒)或(〽)多或少忠实的公众。美国人(🏽)规(😘)范了弥撒。对他们来说，在弥(📶)撒(🖥)中重要的是募捐（quête）：(🍺)一(🔅)场(🐐)成功的弥撒就是教堂里座(🚛)无(📱)虚席、募捐数额可观的弥(🍄)撒(🎧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍠)：(🏂)募捐（quête）是我下一部电影(🏨)的(😥)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🌈)不(🛰)募捐（quête），我只调查（enquê(📏)te）(🌥)，我专注于做一名预审法官(🥞)。我(👙)审(💕)理投诉。批评应该通过祈祷(🛍)来(🐐)表达，而不是通过弥撒。关于(🕗)弥(🔀)撒，人们无话可说。或者只能(🐃)说(🏡)：(👧)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🤙)也(✳)是一种练习，就像运动员的(🖍)训(🤥)练、钢琴家的音阶练习一(🚔)样(🐢)。当人们进行批评时，应当批评(✴)那(🌋)些音阶以及这些音阶所能(🌼)带(👗)来的效果。

曼努埃尔·德·(🕙)奥(🉐)利维拉：奇观和弥撒我不(🕝)感(🔖)兴(🤕)趣。重要的是行动的欲望。您(🍢)想(🐛)拍电影，我想拍电影，就像此(🚚)刻(⏭)我想撒尿一样。伯格曼说：(🌬)“我(⛎)拍(👔)电影的方式就像某些英国(🈂)人(⏪)独自去森林打猎。他们搭起(🏨)帐(📑)篷，拿着枪守夜。但每天早上(💑)他(🌠)们都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🤜)。”我(🐞)觉得这很好。必须反思这一(🏏)点(🚆)，关于欲望。它就在人心里，就(🚴)像(🍗)一个画家画着没人看的画(🐸)，但(⛓)他(🍜)不会停下。欲望就像独自绽(😊)放(👳)于原始森林中心的绝美花(⛵)朵(🏡)，它凝聚着对果实的向往，为(😶)了(🚶)自(🍫)己，也依靠自己。如果遇到一(😃)道(🔦)注视着它、并发现它的美(😜)丽(🛴)的目光，它便会绽放光采，她(🚫)的(📍)美(⏭)丽会变得引人注目、脱颖(🆚)而(🤓)出。但这样的目光往往来得(👟)太(🆒)迟，人们为了抢占土地，已经(🔛)烧(🎬)毁并铲平了森林。在您和我(🍂)之(🐲)间(🚂)，有许多差异，这是幸事。语言(🏛)、(⏯)国家、文化的差异。您选择(🔌)了(⛩)一种略带挑衅性的电影，它(🥊)破(🤩)坏(🐌)了叙事的传统秩序。您从混(🎂)沌(🎵)中出发寻找，为了将无序变(✨)为(🎌)有序。我也试图将无序变为(🍚)有(🦋)序(🐕)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💾)寻(🗿)找。我想这就是我们的电影(📽)的(🛬)区别：我的电影较为接近(🚑)一(😺)般意义上的电影，而您的电(❓)影(🌬)是(🌇)某种特殊的电影。

让-吕克·(🈲)戈(🌻)达尔：我会说我们做的是(🏞)同(🥥)一件事，但您抵达了，而我尚(🎣)未(🐅)真(🕝)正成功过。所有人自然地遵(🍂)循(🌏)着科学的图景，从混沌出发(📦)以(🌙)建立某种秩序。这“某种秩序(☕)”或(💫)多(🕛)或少有些不确定，人们也或(🔵)多(🍏)或少能抵达一点。有些时候(✔)我(🍧)们做不到，我们抵达不了。在(🖼)《悲(❌)哀于我》中，有一块时间被提(⛵)取(🕺)了(😧)出来，在另一部电影里将会(🐓)是(🎿)另一块。从一块碎片、一张(😪)照(📯)片出发，我为自己创造一个(Ⓜ)世(🕧)界(🎧)。看到您电影的一些片段，我(🌶)想(⛓)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🎃)刻(🗒)，那也是我喜欢的。用简单的(🎪)词(🔲)，如(♿)内部（interior）和外部（exterior）——(🔼)尽(🧢)管区分它们没有太大意义(🌠)，我(🕖)会说皮亚拉在他的《梵高》中(📹)停(🚃)留在外部，但他只谈论内部(🆘)。在(🦐)这(🖌)个意义上，他更接近维斯康(🥊)蒂(👤)的传统。而您恰恰相反。您停(🥊)留(☝)在内部。但在电影中我们无(🧓)法(👁)展(🗂)示内部，只能感受它，但它依(📯)然(🎸)是不可见的，否则它就不再(😪)是(💆)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🌨)利(🎳)维(🌈)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🍳)-吕(👡)克·戈达尔：当然。小时候(📰)人(🔏)们说：鸡是由内部和外部(⏹)组(🔏)成的。掀开外部，看到内部；(🤜)如(🐙)果(🏿)掀开内部，就看到了灵魂。我(🐡)会(👧)说您从背面拍摄内部，尽管(🏜)您(🛵)总是从正面拍摄人物。考虑(🚮)到(😎)这(💠)种严谨而有强度的方式，您(📕)电(🤵)影中让我一度感到困扰的(🕦)，是(🦏)一种幸好还算人性化的不(👏)完(👝)美(🏣)，这种不完美使得您有必要(🤶)去(⛏)拍其他电影。让我困扰的是(🐏)没(♉)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐡)离(💒)放映机太近了。摄影机并不(🐕)是(🌟)生(💨)来就是要与放映机保持一(🙁)致(🈴)的。放映机会进行传输。就像(🎎)放(💊)射科医生拍X光片：他不满(⭕)足(💘)于(🐔)从正面拍，他也从侧面、背(🍉)面(🐑)、对角线拍。然而在开始时(✒)，在(👼)放映的那一刻，所有图像都(🎧)将(🛶)是(🆗)平面的。当然，我们会说这是(🥇)一(🐜)个图像，但我们是和图像打(🔖)交(🚙)道的人。这并不意味着摄影(🐃)机(😲)必须一直移动。

这就是导致(💇)您(🗃)电(⬛)影中某些时刻出现“空洞”的(🚒)原(⏭)因，也就是那些观众——糟(🈳)糕(🏸)的观众，如今的观众——称(⛴)之(🐵)为(🙍)“冗长”的东西。我不是说我抱(🚯)怨(💢)电影长，甚至如果一开始我(🌏)看(📟)到有好东西，我会很高兴电(🍱)影(➰)很(♑)长。我可以安心地打个盹，我(💘)确(🦃)信我会找到它们。这就是我(🤖)所(⏮)说的对一部电影进行科学(🎣)性(🚋)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌍)利(🐶)维(😨)拉：我和您一样，把摄影机(🔴)放(🥦)在我认为它必须在的精确(🔌)位(🚪)置。就是这样。为什么那里比(🍦)这(♟)里(💹)好？我不知道为什么。

让-吕(🚗)克(😂)·戈达尔：如果我们能稍(⏬)微(🍽)解释一下为什么就好了。

曼(🥈)努(🌑)埃(⛄)尔·德·奥利维拉：力量(🧀)来(🏰)自固定性（fixidez）。是布列松通(😍)过(⛰)《圣女贞德的审判》教会了我(🌿)这(🏿)一点。我们也可以称之为客(👼)观(🍀)性(😶)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🕛)感(🏞)觉，电影人，无论是好是坏，都(🚰)有(💌)一个想法，一种需求，然后，好(🏋)吧(💭)，他(🕣)们寻找有足够钱的人来实(🐖)现(🏝)这种需求。他们的工作方式(📴)就(🛵)像一个人说：今晚我想吃(📷)肉(🍭)酱(🤚)意面。于是他看看口袋里有(⏳)多(🏺)少钱，或者让妻子或朋友做(🤗)肉(🏖)酱意面。老实说，我一直是反(🍑)着(📅)来的。制片人对我说：“德帕(🚘)迪(🍪)[11]约(😷)有档期，也许是时候和他拍(🔩)部(🉐)电影了。”既然我们不富裕，我(💬)们(🍬)接受，也许我们能马上拿到(📚)钱(🚇)。然(💧)后，签了合同。再然后，必须拍(🗒)这(🥇)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🗓)德(👴)·奥利维拉：我做的完全(🦐)相(💽)反(🃏)。我表现得好像合同早已签(🙂)好(🕌)一样。我写故事，预测一切，然(😚)后(🧘)在最后一刻，救星来了，那就(🕓)是(🍉)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🚊)于(🐠)《战(🥉)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🌿)。剪(🤷)辑师一直跟我谈论福楼拜(🚖)，当(📚)然还有《包法利夫人》。在法国(🏨)拍(🌕)摄(🕧)《包法利夫人》是不可能的，况(😞)且(⬜)我还是个葡萄牙导演。而且(🏞)夏(🛁)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🥎)是(💯)我(🙂)想，可以做点更有趣的事：(🐣)可(🎛)以问问作家阿古斯蒂娜·(💐)贝(💬)萨-路易斯是否愿意基于《包(♌)法(🐂)利夫人》写一部小说，一部我(➿)随(🕡)后(✴)就会改编的小说。她接受了(🤡)。必(🥘)须等她写完，等它出版。在此(🔘)期(⛱)间，借作家卡米洛·卡斯特(🔺)洛(🆙)·(🥈)布兰科[13]逝世五周年之际，我(😆)拍(😠)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍮)·(🏿)戈达尔：您说：我知道这(🎙)部(🏡)电(🐥)影将会是什么，但我不知道(🕰)是(📽)否能拍成。我说：我知道电(🍡)影(🏬)会拍成，但我不知道会是怎(🌽)样(🔵)的电影。我不仅知道某部电(Ⓜ)影(🌐)会(🌺)拍，而且我还承诺了要拍，这(🐋)更(🎛)糟糕。因为我总是害怕拍不(🙇)了(🦈)下一部。

曼努埃尔·德·奥(👁)利(🔠)维(🌸)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(✔)克(😚)·戈达尔：但您对我电影(🏌)的(🍖)批评是什么？就像美食评(🧚)论(😓)家(🏥)会说：“这里的肉煮过头了(🥩)，这(🍁)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🗨)·(😼)德·奥利维拉：一部电影(✈)不(📄)仅仅是我们所看到的图像(🌞)。图(🐝)像(🎰)是符号，声音是其他符号，词(📡)语(🦑)是另外的符号，它们又会唤(🌑)起(🎋)其他符号，引用其他时代、(👳)书(🏽)籍(☕)、电影。如果我们不了解这(🔤)些(💜)符号及其所召唤的东西，我(📕)们(⛩)就无法理解电影。词语在您(🍭)的(😧)电(💃)影中强有力，它赋予了电影(🐾)力(🦄)量。图像有另一种与词语无(🎊)关(🎤)的力量。这很美妙。但我距离(📂)完(🈵)全理解您的电影还缺了点(🔂)什(📻)么(🚢)。电影是一种旨在拍摄仪式(🤯)的(👎)仪式。您电影中的仪式，是那(⛏)些(🎆)在镜头间或镜头中穿梭的(💧)人(🥀)。我(🚏)们并不完全了解这种仪式(👁)的(🌌)含义，我们遗失了它们的意(🥅)义(🐠)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🗺)纱(🤩)的(✨)仪式。我们看到女演员在婚(😙)礼(🏩)当天，在教堂里自己掀起了(💝)面(🛵)纱。如果我们不了解古代包(😡)办(👆)婚姻的仪式——要求由丈(🏯)夫(🌞)掀(⤴)起妻子的面纱，第一次展示(👽)她(🍧)的脸，以此确认他的幸运或(🌇)不(👯)幸——我们就无法理解她(🍛)这(⛺)一(🌌)举动的放肆。因为我的主角(🏘)知(📡)道自己很美，她可以放肆地(🍔)掀(🧢)起面纱：看我多美！如果我(⤵)们(👲)不(🆎)了解这个仪式，这场戏的意(👍)义(🔳)就丢失了。我错过了您电影(😝)中(🎂)许多仪式的含义。我真希望(🔜)有(🚮)人能在我耳边悄悄向我解(🐇)释(🚶)。您(🛵)在特殊效果上做了很多工(🎆)作(🥀)，不断用声音、词语、图像(🌐)进(📵)行挑衅。这是您的形式，是另(🍏)一(💝)种(👰)形式，无所谓好坏。您做得很(♍)好(🔯)。我更喜欢没有特殊效果的(🧐)电(♐)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🌾)克(🍻)·(🚪)戈达尔：如果英语说得不(🦔)好(🥧)却去看《哈姆雷特》，会失去很(📹)多(🦏)东西，但我们依旧能分辨它(🧡)是(😇)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌊)式(🌝)和(⛏)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🈚)·(🧟)德·奥利维拉：是的，但即(🔕)便(🌻)这些符号实际上难以理解(👎)，但(🆎)它(🔩)们反倒更清晰、更可见。我(🆔)喜(🤠)欢这部电影的地方，在于符(⛄)号(💿)的清晰性与其深刻的模糊(🍢)性(👦)相(😴)并存。另一方面，这也是我喜(💧)欢(🌈)电影的原因：大量精彩的(🚵)符(🐢)号沐浴在无需解释的光芒(🌬)之(😌)中。正因如此，我才相信电影(🐙)。

让(🌶)-吕(💁)克·戈达尔：那么，非常感(💨)谢(🕣)。

本次会面由热拉尔·勒福(🍟)尔(🗳)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🎅)放(📁)报(🏢)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🐾)（(🦇)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🤯)人(🐘)物，唯物主义哲学家、文艺(🏍)批(🍺)评(🛡)家与作家，百科全书派代表(🎇)，代(🎄)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🤸)论(💼)者雅克和他的主人》等。

2、夏(👲)尔(🔊)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌺)，法(🍿)国(☔)象征派诗歌先驱、现代主(💒)义(💬)文学奠基人，兼具诗人、艺(💩)术(🐅)评论家与散文诗之祖等多(🤨)重(🌕)身(🛣)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🦖)纪(💆)欧洲最具影响力的诗集之(🔍)一(🐨)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🔦)艺(🍇)术(🤲)史学家、评论家与散文家(👇)。他(🗞)率先关注电影作为 "第七艺(🤳)术(🐔)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🐳)家(🍪)的评论极具前瞻性，深刻影(🦉)响(🎳)现(🚳)代艺术批评的发展方向。

4、(🐌)安(🤰)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(⛩)小(🛁)说家、艺术史学家、抵抗(🦔)运(💨)动(💤)战士，还担任过戴高乐时期(🌞)的(🍜)文化部长（1958-1969），其作品与行(💸)动(🛂)深度融合了存在主义哲思(🌺)与(🚅)历(🔠)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(⛅)有(🥍)“上映、某部电影推出”的意(🚆)思(🕹)，但其核心意义为“出去、离(📄)开(💤)”，所以戈达尔才会玩这样一(📖)个(🔗)文(🆎)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🗃)既(💴)可指广义的“公众”，也可以指(🎴)“观(🐊)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🦊)德(🔓)拉(🤺)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🍢)漫(👯)主义画派的领袖与核心人(🌶)物(🚢)，代表作有《自由引导人民》（(⛄)La Liberté(🤶) guidant le peuple）(🔷)，被波德莱尔视为 "绘画中的(👕)诗(🎵)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🗳)（(🖋)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔽)艺(🚗)术家，戈达尔晚年的生活伴(🆘)侣(⏱)与(😋)合作者。她与戈达尔共同创(🖋)立(🎁)制作公司，并与其联合执导(🏕)了(🕯)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🧗)1983）(👢)等(⬅)多部作品，深刻影响了戈达(👆)尔(👑)后期创作中私密对话与家(🛠)庭(😠)影像的风格转向。她本人亦(🗾)是(🕑)一(🐐)位独立的创作者，其作品以(🍋)哲(🚂)学思辨探索两性关系、语(❗)言(🍕)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐅)（(🏊)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🚠)，真(👕)实(🐛)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌈)虚(😍)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🥔)作(🎌)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(👞)日(🐿)尔(👻)电影之父”，其跨学科实践深(👣)刻(🔣)影响了纪录片与视觉人类(🎨)学(🍉)发展。

10、奥利维拉下一部电(⛄)影(🤞)为(📟)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🈳)捐(🚟)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(📪)帕(🕉)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(⤵)员(🤱)、制片人、导演与跨界企(👘)业(🎌)家(🔊)，是法国电影黄金时代的标(🍇)志(💜)性人物。

12、克劳德・夏布洛(📹)尔(🅾) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(😣)演(🐞)之(🦌)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🌃)麦(👔)和里维特并称 "新浪潮五虎(🍘)将(💘)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🐴)冷(⏲)峻(🌉)的社会批判视角闻名。由他(👔)执(🌔)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🍖)尔(⛰)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🚳)映(🍙)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📵)兰(😮)科(😎)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤾)响(🎱)力的浪漫主义小说家、剧(🧜)作(⭕)家与文学评论家。