文 / 让(🌕)-吕(🔺)克(🛄)·(🎯)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚣)·(🐗)奥(🌥)利(🥄)维(💛)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🥋)过(🍸)了(📈)人(💉)工的逐句校对与润色(🀄)，并(🤔)添(🐙)加(🕸)了一些必要的注释。由(🔻)于(⤵)并(🎭)未(🔬)找(👉)到法语原文，本文翻(🚝)译(❔)同(🐘)时(🤽)比(🛁)照了西班牙语和葡萄(🐳)牙(🚶)语(📕)译(🐑)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛣)德(💖)·(🍣)奥(🤵)利维拉的《亚伯拉罕山(🚀)谷(🍦)》（(🤼)Vale Abraã(🌺)o）(💱)与让-吕克·戈达尔的(🕯)《悲(🕺)哀(🧞)于(🎁)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🛄)巴(🈲)黎(🥙)的(😗)银幕上映。借此契机，戈(🥘)达(🔭)尔(🗓)提(🎇)议(🤴)与奥利维拉会面，旨在(👲)就(⛷)这(👀)两(🕦)部影片展开一场“科学(🏃)性(👷)”（(➰)scientifique）(🆔)的探讨。

让-吕克·戈达(🕒)尔(🚦)：(🍐)没(😕)问(😡)题，巨大的声响是我(👳)对(🏵)公(🤵)众(😝)做(🏃)出的唯一妥协。您知道(🐨)儒(🏅)勒(📙)·(✒)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(❌)定(🏧)义(❎)吗(🕳)？“批评就像溃败军队(👷)里(🌦)的(🏿)士(⌛)兵(🍄)，他开了小差，投奔了敌(📚)营(🌩)。谁(🏂)是(⚫)敌人？是公众。”

曼努埃(🚳)尔(🈵)·(🈁)德(🐳)·奥利维拉：那您呢(🚐)，您(🐹)知(👝)道(👁)伯(👓)格曼是怎么评价影评(🗡)人(🐪)的(🌧)吗(🤦)？“某些影评人在我看(🤵)来(🐌)就(🗡)像(🗂)是在试图教我们如何(🍹)奔(🕖)跑(🤠)的(🦈)瘸(🚻)子。”

让-吕克·戈达尔(💺)：(🎄)我(🆚)请(🧔)求(♉)让我以评论家的身份(🌌)展(📖)开(💛)这(🚰)次对话。与其扮演“作者(🧐)”，我(👇)更(❓)愿(🍚)意去见某个人，谈论他(💤)的(📻)电(👼)影(🗿)，或(🎙)许偶尔也让那个人谈(👋)谈(🎃)我(🍕)的(🎓)电影。如果这能从宣传(✡)角(🍪)度(🏘)对(🕘)两部影片有所助益，那(🌬)我(🌟)们(💵)就(🍄)这(🎖)么做吧。电影是对现实(⭕)的(🎼)一(📱)种(🏯)批判，从这个角度看，我(⛸)是(🏂)非(🤬)常(🕢)传统的；而且作为一(🍪)名(🚿)用(⚫)法(📢)语(📇)拍摄的电影人，我始(🐤)终(💕)带(🌥)有(🌂)对(🔋)电影的批判态度。一直(🛫)以(📂)来(🐟)，法(📒)国的伟大之处之一在(🥣)于(🌃)拥(🏷)有(🗿)批判性的视点，即便这(📬)个(🤩)国(🛑)家(🐃)对(🦎)此一无所知。从狄德罗(🤠)[1]开(🅿)始(🐁)，所(🍬)有的艺术评论家都是(🎹)法(👣)国(🎓)人(🦍)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐺)·(🛳)福(📑)尔(🥫)[3]、(🍃)马尔罗[4]，也就是说，无论(🔕)是(🍝)不(🐱)是(💻)作家，他们都是有“风格(🔽)”（(🖼)style）(🐨)的(🚭)人。糟糕的评论家没有(💥)风(📷)格(✏)。美(🏸)国(⛏)只有两个影评人：(🧀)詹(🔪)姆(🈂)斯(🏪)·(🍹)阿吉（James Agee）和（长久以(👮)来(🌡)被(🍩)忽(😞)视的）来自圣地亚哥(📓)的(💾)曼(🎈)尼(👻)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎴)的(🔞)电(🔃)影(🐗)同(🔡)时上映，我想提出第一(📧)个(🏚)问(🌞)题(🤩)：我们要如何理解“上(🥜)映(🐒)”（(🌤)sortir）(🎥)一部电影[5]？为什么要(✋)让(🏴)电(💣)影(🤮)“上(🎃)映”？我们在让它们“进(🍑)入(🥈)”这(😼)里(⛪)或那里时遇到了很多(🎨)困(🥟)难(😜)，然(🏠)后还有些人没做什么(🛍)大(🎙)事(🍿)，但(😸)无(🍸)论如何，他们还是做(🏖)了(🏘)必(🥐)要(🔄)的(💆)事来把它们“推出去”（(🐈)sortir）(🆓)。

曼(🐄)努(🏷)埃尔·德·奥利维拉(📌)：(📞)在(🤺)葡(🚗)萄牙语里我们不用同(🥤)一(📄)个(📉)词(🕑)，因(⛎)此也就没有这种双关(❓)语(⬅)。我(🏡)们(🗳)不说“sortir un film”（让电影出去/上(📐)映(🍆)）(🏙)。不(🎉)过，这是个困扰我的问(🎞)题(🕹)。我(👂)之(🍮)所(👱)以感到困扰，是因为对(🌎)我(🎀)来(👸)说(🏝)，必须先展示电影，然而(😰)，在(⛱)针(🥧)对(🐇)电影的评论完成之前(⛸)，电(🧀)影(💦)并(🔍)未(🧔)完成。一个好的、聪(😞)明(🅿)的(⛳)、(🎍)专(🔹)注的、敏感的评论家(🍃)，是(❕)观(🆎)众(🗽)的代表，他去寻找那部(🗿)在(🥌)我(🚢)看(🕐)来——即便我已经拍(🔎)完(🍦)了(🏬)—(💳)—(⏫)尚不存在的电影，他要(💷)去(🏑)完(🔚)成(🕡)它。观影者与银幕之间(⬅)的(🕒)动(🏹)态(🔉)关系实际上是至关重(🔊)要(📊)的(🕸)，它(🤷)是(🦋)电影的一部分。我说的(😙)是(♋)观(⏫)影(🔅)者（espectador），不是观众（pú(🈵)blico）(🌛)[6]。观(🦓)众(🏬)，是某种抽象的东西，是非个(🐷)人(⏯)的(👈)。

让-吕克·戈达尔：观众是(〰)现(💯)存的观影者，是被商业化了(🥃)的(🚶)观影者，是买了票的观影者(👪)，他(🈵)变成了观众。然而，他身上仍有(🍥)一(😇)部分保留着观影者的特质(⏹)，就(🕛)像读者一样。如果我们谈论(🆎)的(🗂)是一部电影，我们会说观影(⤴)者(♋)是(🚩)剧本，而观众则是观影者的(🧔)实(🔤)现（realización），是他的场面调度(🤘)（(🏸)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💞)如(💢)果(💓)电影没人看——我的许多(📋)电(🎰)影都没人看，或者被误读，甚(🥍)至(📚)连我自己也……我想我们(🅾)是(♟)为了一两个人拍电影的。

曼努(🗄)埃(🏩)尔·德·奥利维拉：但这(🤱)就(📙)足够了。

让-吕克·戈达尔：(❇)当(🆓)然。但我还是想回到“上映”（(🌈)sortir）(🚋)这(💑)个话题，这不仅仅是文字游(🆒)戏(👶)。应该有一些小词典，告诉我(🔛)们(💪)每种语言中电影的技术术(🙂)语(📡)。例(🍿)如，我们在影院看到的电影(🏰)拷(📬)贝，带有图像和声音的拷贝(♐)，在(🐭)法语中被称为“标准拷贝”（(🧦)copie standard）(🌎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💃)葡(🔺)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏏)步(🈸)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌓)语(📀)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(📻)大(🎤)利(💳)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👄)要(🏟)在词汇上较真，因为例如俄(♓)国(💽)人对纪录片和剧情片的区(🎤)分(🕓)就(💵)与我们不同。他们把有演员(📵)的(🏻)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚷)录(🎬)片——不一定没有演员—(📦)—(📒)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🦄)像(🕺)”（image）这个词本身：对美国(❌)人(📀)来说，它没什么大不了的含(🚉)义(📎)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏤)至(🛴)没(❓)有一个词来指代电视，他们(📚)突(🚦)然变得非常商业化，他们说(💤)“network”（(🧛)网络）。如果我们对语言如(🚖)此(🏎)不(🔬)加注意，那么当人们说一部(🕒)电(🦅)影“上映/出去”时，我们会产生(🕡)一(🈂)种错觉：是某种东西真的(🚝)出(🌹)去了，还是我们把它弄出去了(🆙)？(💤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧞)：(🔁)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐔)词(🛥)，就像说“和一个女人出去”（(🔙)sair com uma mulher）(😎)那(🍉)样，在葡萄牙语中这意味着(😞)“带(👊)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🏢)：(😭)如今，对于好电影来说，“上映(🕙)”（(🍅)sortie）(👵)已经变成了一个“出口在这(🕓)边(♈)”的指示，这是一种摆脱它们(🔇)的(🚥)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🙌)维(🤰)拉：我们的电影也变成了电(🐜)影(😍)节电影。电影节的作用是向(🛫)多(🍪)样化的公众展示电影的多(✒)样(🌔)性。它是不同电影人、国家(🛡)、(👽)习(🔀)俗的一种对照。仅此而已，但(🌲)这(📩)也不算太坏。

让-吕克·戈达(♍)尔(🎊)：我想您描述的是一个过(🐪)去(🛁)的(🌝)时代，而我见证了它的终结(🐩)。我(🆚)以为那是开始，其实那是终(🐳)结(🌄)。那是一个电影节确实能帮(🍴)助(🚦)人们相遇、讨论电影、讨论(🚌)任(🥂)何想讨论之事的时代。一切(💧)都(😅)变了，电影也变了。现在，电影(💛)人(🍹)抱怨他们的孤独，但他们不(🌎)再(😞)交(🍨)谈，不再讨论，这是他们的错(🚔)。今(⚽)天，电影节越来越多。无论是(🦋)强(🚘)者还是弱者，每个人都在各(🔬)自(🧠)利(🆒)用自己能利用的东西。但在(🦓)我(🤹)看来，总体而言，举办电影节(🚋)是(🏔)为了延续一种对媒体或电(🔈)视(🏌)而言很重要的“电影观念”，一种(👏)关(😴)于电影神话的观念，这种神(㊗)话(🕺)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍢)—(🍍)编者注）经历了一整个世(🍌)纪(👟)，而(🏡)我只经历了后三分之二。也(🆎)许(🍋)您能感觉到20年代（那时没(♈)有(🏁)电影节）与今天之间的差(🐓)异(⛅)？(🚣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚨)：(🎗)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📃)，不(🚍)是作为机构，因为那早就存(😊)在(🌌)，而是因为有越来越多的观众(⛓)—(🤙)—比如在里斯本——去资(🥦)料(🧢)馆看那些没进院线的电影(🎃)。这(🍴)很有趣，因为你必须真的热(🔸)爱(🐝)电(🕉)影才会去电影俱乐部或资(👒)料(📅)馆看片……

让-吕克·戈达(🏫)尔(🍶)：关于相遇与对话的故事(🖍)…(🤔)…(💔)这就是我想对您说的：作(🍑)为(🛢)评论家，我不指望别人对我(📀)说(🕰)好话，我不想人们对我说或(🤧)写(🤼)：“您的电影太残暴了，太棒了(📝)，太(🔦)天才了，太非凡了！”那时我会(🌇)问(🍟)他们：“好吧，那到底哪里非(👤)凡(❎)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌖)至(🏍)没(〽)有词汇，只是重复：“它是非(🎺)凡(😣)的！”然而如果他们对我说这(🚗)真(🎛)的很丑，这里有错误，那我就(🐎)会(🧢)想(♋)，或许对话是可能的：你能(👿)告(🔩)诉我有错误的都在哪里吗(🏍)？(🛣)这证明了今天的评论家不(👏)再(🙄)想交谈，而电影人也不想被批(🍜)评(😧)。而我，作为一个评论家出身(😹)的(🐹)人，我只需要别人告诉我：(♟)这(🕟)行不通。您是否感觉到需要(😝)别(😇)人(🥝)告诉您这不好？这会困扰(🏓)您(🍢)吗？因为我对您电影中行(🚖)不(😚)通的地方有些话要说，但我(🕜)不(🌬)想(🐱)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😞)利(⛳)维拉：“当我拿自己与人相(🔃)较(🕣)，我会感到骄傲；当别人来(🐍)评(🎋)价我，我会感到谦卑。”这是您电(👷)影(👈)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤲)·(🏓)戈达尔：那是圣人说的，或(🚐)者(🚍)是诚实的人说的。

曼努埃尔(✊)·(⛹)德(😓)·奥利维拉：我是个悲观(📲)主(🐉)义者。当有人告诉我我的电(💺)影(⛷)里有什么行不通时，我会受(🎪)影(🥈)响(🥇)。不过，我想我已经麻木很久(🎢)了(🍖)。但这取决于他们触碰哪里(🌊)。如(🐶)果我拳头上有个伤口，但有(🍫)人(🚴)碰了碰我的二头肌，我就会没(🙏)什(🐬)么感觉。但如果那个人把手(🥘)指(🐶)戳进伤口里，那我就会尖叫(👰)。

让(😧)-吕克·戈达尔：必须懂得(♉)区(🕒)分(🍚)什么是好的，什么是坏的。这(🤠)不(😎)仅仅是说出我们的感受，而(♓)是(🍟)对电影进行技术性或科学(🔓)性(🌊)的(🆓)批评。只有新浪潮这么做过(🛵)。以(😊)前谁会说：这个移动镜头(🔭)是(🔏)好的，我们觉得它好是因为(💠)这(💱)个(🤯)，相对于另一个我们觉得坏(🤯)的(🍷)镜头而言？或者：这段对(💍)白(🛳)是好的，相比之下那段对白(💯)是(🕕)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🍪)者(📣)”的(👋)概念变得如此重要，以至于(⭐)连(🍞)副导演都不敢对你说。唯一(🎧)有(🙂)时敢说的人，唯一我能与之(♍)维(🔌)持(🐪)一种奇怪的艺术关系的人(🔢)，是(🔴)制片人。因为制片人投了钱(🚛)，或(⭕)者至少他拿别人的钱去冒(😽)险(🎮)，所(🥘)以以这种风险的名义，他敢(📽)对(⬜)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🕚)后(🥘)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔶)，这(🥩)提供了一种反思的可能性(⏬)，让(🐥)我(😳)能更好地站稳脚跟。如果说(🆔)今(🐽)天的科学家如此强大，那是(🏹)因(🍩)为他们是唯一还在互相批(💃)评(✏)的(🍊)人。一位天文学家说：“我看(⬛)到(🏝)了月食，我把它拍下来了。”另(🥡)一(🔍)位说：“给我看看。”他看了之(💽)后(⚓)断(🐈)言：“但这明明是月亮！你说(🏡)什(🔶)么月食？”另一位说：“啊，是(🛬)啊(🐹)……”；他很恼火，但他会重(⛔)新(😵)开始。在艺术中，在艺术批评(🥀)中(🤘)，例(🔄)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😟)[7]之(📢)间，必定有过这样的对抗时(📐)刻(🤴)。否则，就无法前进。这是我唯(🏺)一(🎑)需(🍡)要的：批评。但我甚至得不(👑)到(🦀)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🧗)拉(🆓)：我需要的更多是拍电影(🚢)的(💽)手(🥖)段。我永远不知道电影会变(💂)成(🎉)什么样。我有分镜脚本（dé(♓)coupage）(💾)，我有演员，我有布景，但我从(🦗)未(🎫)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐹)工(🚯)作(🦇)”（realización）在时时刻刻地改变(🛺)着(🗓)那团“星云”的整体构造。具体(🏭)的(🐣)东西只有在我看样片（rushes）(🏒)的(🏣)那(🏼)一刻才会出现。我讨厌看样(🥖)片(🏡)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🖤)戈(🔴)达尔：我想我们都是这样(🍔)。只(👚)有(🎟)希区柯克在看样片时是高(💕)兴(🏗)的。所以，作为评论家，这就是(✂)我(🖐)想对您的电影说的话：起(🌛)初(🌖)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚀)山(💨)谷(😃)》——译者注）行进，但在某(💜)一(🎼)刻我跳脱了出来，开始思考(🏡)别(😊)的事情。我想：啊，这里没那(🕚)么(🏃)好(🧕)了，然后，与此同时，我在做梦(🍐)，我(🌧)想着引力（gravitación），想着牛顿(🕳)。后(🤚)来我醒了，回到了自我意识(🤲)当(🐆)中(🛫)，而就在那一刻，电影里有人(💣)说(🐢)出了“引力”这个词。于是我对(🔓)自(🦃)己说：最终，这部电影是好(🦇)的(🛰)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌬)·(🐌)德(🤥)·奥利维拉：的确，这就是(👲)电(👿)影的主题：引力与万有引(💸)力(🏞)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🌈)更(🎬)科(🖍)学、更技术的角度来看，如(🚥)果(🛺)我是您电影的副导演，我会(💂)对(✒)您说：“您确定吗，或者您能(🚏)更(📱)好(🎮)地向我解释一下，以便我能(😍)帮(📽)助您，为什么您选择这位女(🍁)演(👋)员来演年轻时的艾玛（Cé(😈)cile Sanz de Alba）(🤒)，而成年后的艾玛却选择了(😻)另(🔄)一(🛳)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😋)这(🥦)是故意的吗？”这便是我的(🔓)批(🔀)评：第二位女演员不如第(👼)一(🏋)位(🤔)，或者至少，当第二位女演员(📩)出(🔸)现时，电影下坠了，这就是引(🚚)力(⛱)。然后它又升起来了。

曼努埃(✅)尔(💞)·(🌦)德·奥利维拉：答案很简(💓)单(🥜)：起初，我是为第二位女演(🐎)员(📄)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌸)部(🥇)电影。这个女人当时处于危(👣)机(🕓)和(🎑)抑郁状态。我的制片人保罗(😣)·(💎)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🕍)要(📐)选她。在我改编的那本书，阿(🍩)古(🏑)斯(🆒)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏻)拉(🕌)罕山谷》中，有一句非常美的(🦐)话(🌹)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🖌)水(⏪)一(😋)样落在她毛衣的背上”。为了(😂)拍(😸)摄这句话，我要求改变莱奥(💆)诺(💺)·西尔韦拉的发色，她是金(😯)发(🖲)。她对此感到很受伤。那场戏(🚎)拍(🤦)得(⏯)很糟。于是，不得不找另一位(💔)女(👳)演员来演青少年的艾玛。这(😭)就(🌥)是对您技术性批评的技术(🍧)性(🌋)回(🎍)答。我想补充一点，电影总是(🎤)伴(🙃)随着“偶然”和运气。正是这些(🔡)使(🈶)我振奋：所有那些在实现(🤢)过(🐪)程(🧔)中涌现的小事件。这是一种(😅)我(🐊)不太理解的现象，它既可能(🚅)导(💮)致最坏的结果，也可能导致(🐽)最(🎫)好的结果。没有一部电影是(🔫)不(🐫)靠(🌶)运气的。它是一种创造，一部(⬜)电(🏿)影是一个人的构想，很难进(🤧)入(🥑)其中。

让-吕克·戈达尔：创(😺)造(🏹)可(🤚)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚈)德(🦖)·奥利维拉：可以准备，但(🛥)不(👨)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍹)就(👒)在(📥)那里，等着我们去拍摄。您想(🤝)修(👁)复什么？饥饿、在非洲死(🏊)去(🏵)的孩子，是的，这很重要，值得(🛳)修(🌾)复，需要尽可能广泛的公众(🈸)。但(👍)一(🚇)部电影不是，它是一团巨大(🌂)的(📴)混乱，我因此在我自己面前(🐄)感(🍂)到渺小。话虽如此，我接受您(🏇)关(🕕)于(🈴)您“离开”我的电影又“回来”的(📶)批(🐚)评：必须非常敏感才能进(👂)出(🕺)电影而不迷失。的确，这就是(⌚)引(🎈)力(📢)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🔔)非(💦)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎿)是(🐈)从博物馆出发做电影的。我(🏑)们(🏼)发现了电影资料馆。我们在(🐔)那(🙇)里(🤔)出生。当然，我们小时候看过(🆑)卓(😜)别林，但没人会在四岁时说(🏖)，看(🔲)了《救火员》后我要拍电影。所(🐻)以(🔑)我(🕍)脑子里总有一个参照系。因(⏬)此(💷)我认为作品比人更重要。这(🖨)并(🚗)非对每个人来说都那么显(🖊)而(🔽)易(🎑)见。女人的作品是庇护男人(👸)。而(⬆)男人，为了处于相对平等的(🛷)地(💂)位，所能做的一切就是制造(🦑)作(🛫)品：绘画、文学或政治、(🌶)战(🌹)争(🌄)、失业、贸易。归根结底，我(🈯)对(😕)“人”（这里戈达尔专指作为(🌄)创(📼)作者的人——译者注）不(💏)怎(📱)么(🍤)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😮)·(🛩)奥利维拉这个“人”不怎么感(😵)兴(😙)趣。如果我们住在同一个城(🚇)市(🦁)，比(🗣)邻而居，我想我也不会比现(😯)在(🚔)更多地见到您。当然，见面时(🏾)我(🔒)们会更好地谈论电影，但也(🤶)仅(💌)此而已。如今让我震惊的是(🐺)，媒(🗒)体(⛱)对“个性”这一概念的开发远(💛)甚(😰)于对“人”的开发。人在作品中(🚰)，作(❕)品在人中。有些人不创作作(🍩)品(🌸)，而(🥌)是创作生活，尤其是女人，这(🍯)本(💶)身就是一件作品。男人被迫(✝)创(🖼)作作品，因为他们通常什么(🚋)都(⌚)不(🎦)做。我常像布努埃尔那样说(🏺)，电(😳)影对我来说是最重要的。但(🛋)如(👀)果把一个孩子的生命和一(⚫)部(🐨)电影的上映放在一起权衡(🔅)，我(😐)不(🗽)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕛)于(🔷)电影。

曼努埃尔·德·奥利(⏭)维(🌎)拉：自然如此。从这个角度(🍖)看(➖)，我(💓)也断言艺术没那么重要。

让(💟)-吕(😬)克·戈达尔：但既然如此(💓)，如(🛀)果不那么重要，那就不必做(⏱)了(🥠)。女(💋)人们更合乎逻辑，她们在生(🕚)活(📓)中做这事。我不确定能否如(😗)此(🥡)轻易地说艺术不重要。尤其(📱)是(🔌)今天，当艺术稀缺而许多孩(❣)子(🐤)死(💗)去时。这是否意味着我们让(✝)艺(🔎)术活得太久，而牺牲了孩子(🈺)？(🌅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚾)：(🐄)艺(🔺)术不是艺术家。艺术家，艺术(📟)家(🏯)的位置，是人类的虚荣。那种(📬)表(🤺)达世界观的方式，说“这个，这(🏓)个(🚽)，这(🆙)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥀)的(🏩)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐔)术(🏫)家更崇高、更有趣。一部电(🕳)影(📲)总是比电影人更聪明，正如(📬)斯(📽)特(👃)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍒)家(🥙)走出来展示自己的那种方(📝)式(🛬)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(✔)克(🔳)·(🔏)戈达尔：这也是孩子的态(💹)度(🦒)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔲)努(🐗)埃尔·德·奥利维拉：是(💂)的(⬜)，当(🎹)然，但这幅画通常也很漂亮(📑)。艺(🌼)术与艺术家之间的这种差(🐜)异(👱)，也是历史与艺术之间的差(🌁)异(🐁)。历史展示了民族、文明、(🥛)情(🏛)感(😎)、趣味的演变。艺术展示了(⭐)这(🍍)些演变中的实体。我们都有(🙁)责(🎑)任，尽管作为导演我什么也(🚅)做(💁)不(📵)了。作为导演我只能做一件(✒)事(📭)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌴)，艺(😑)术家在创作的那一刻总是(🕌)对(⛔)的(💼)。那是他们的虚构，是他们的(👇)内(🏭)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🛑)，我(🔳)不这么认为，一切都在外面(⛏)。

曼(🎽)努埃尔·德·奥利维拉：(📙)是(🏎)的(🔃)，在那之前（是这样）。但之(🐄)后(🏡)，一切都会进入脑海中，然后(🅰)再(🔐)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔏)像(😒)一(🈹)块海绵一样面对电影，准备(🍡)好(🚗)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(💭)：(😼)我不确定这是个好比喻。当(👤)然(💠)，电(🔚)影有其奇观性和诗意的一(⚫)面(🧡)，这是电影的深层使命。但这(😅)一(👸)使命只有在最初进行了实(🚌)验(🧣)、验证和劳动——我们可(🤒)以(🥑)称(♒)之为电影的纪录片层面—(Ⓜ)—(🏑)之后才能实现。伟大的艺术(👧)家(👱)身上都有这一点，您、皮亚(✈)拉(📘)（(👮)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👜)（(🍖)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📞)蒂(⛓)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🦈)些(🥑)非(✂)常不同的人身上都有，我有(❄)时(🚪)也有。以爱森斯坦为例，没有(🈂)比(⏲)爱森斯坦更抽象、更风格(👅)家(🦖)或更风格化的人了。然而，如(🚕)果(🏻)今(📷)天我们要展示十月革命的(🏏)镜(💜)头，我们不会在当时的新闻(👏)片(🗼)里找，新闻片使用的是爱森(⛎)斯(📢)坦(🗽)关于十月革命的影像，那完(💵)全(🌬)是被调度（mise en scène）出来的影(🐅)像(📇)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👆)的(🚟)纳(🥢)努克》的相关叙述时，我们得(💘)知(🏇)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏫)人(🍩)，和他们吵架，强迫他们每天(🔞)去(📒)捕鱼（即使他们不想去）(🍗)。总(💣)之(🏰)，他和他们组成了一个电影(🔢)摄(🥑)制组，并变成了一位了不起(👫)的(🎥)人类学家。因此，这里存在着(🈚)整(👵)全(🍅)的纪录片层面。在今天，这种(💴)方(😖)式——即使不能完美了解(🈴)电(🐏)影史，也至少对其有所感觉(⚡)的(🧖)方(📎)式——对许多人来说已经(✉)遗(🌆)失了。必须拥有这种对电影(🆚)史(🈁)的感觉，有点像乔伊斯，他对(📊)文(🔳)学史有着深刻的感觉，他知(🦅)道(📫)当(🐚)他写下一个句子时，其中有(🧦)些(📕)词是在拉丁语时代发明的(🚻)，有(🎾)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🈵)，在(🗂)写(🍉)下这个词的时刻，通常背负(📑)着(🔖)所有的精神重担和他所感(🧜)知(🤪)到的所有过去，正处于文学(🌛)的(🛣)现(💷)代，处于其成熟期。在电影中(🌱)，很(🤷)快，在世界所接受的美国影(🤞)响(🏨)下，部分纪录片式的工作被(👏)抛(❄)弃了。我们立刻走向了奇观(💽)，而(🉑)这(🚇)只不过是最终的使命，是电(👾)影(💐)的弥撒。在今天的电影中，人(🤸)们(🕖)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍥)大(⏺)的(❣)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎃)进(🏚)行他们的祈祷，然后才是弥(😼)撒(🐫)，面对或多或少忠实的公众(🎍)。美(🔢)国(🤯)人规范了弥撒。对他们来说(❇)，在(🖲)弥撒中重要的是募捐（quê(🚝)te）(📫)：一场成功的弥撒就是教(👘)堂(💕)里座无虚席、募捐数额可(🐍)观(👷)的(🌿)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🛃)维(⛵)拉：募捐（quête）是我下一(👪)部(📃)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😎)尔(🛴)：(🔗)我不募捐（quête），我只调查(🎤)（(😨)enquête），我专注于做一名预审(🦇)法(🚞)官。我审理投诉。批评应该通(🛰)过(🥂)祈(👠)祷来表达，而不是通过弥撒(🚻)。关(🚔)于弥撒，人们无话可说。或者(🎀)只(♏)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏬)观(🚃)。”祈祷也是一种练习，就像运(〽)动(🍿)员(♈)的训练、钢琴家的音阶练(🦏)习(📀)一样。当人们进行批评时，应(🐍)当(⛑)批评那些音阶以及这些音(🚪)阶(♿)所(🕴)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥍)德(🛑)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍤)我(🥩)不感兴趣。重要的是行动的(🦂)欲(🔑)望(🔷)。您想拍电影，我想拍电影，就(🦁)像(🏉)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎍)说(🦑)：“我拍电影的方式就像某(👛)些(👋)英国人独自去森林打猎。他(🥦)们(🕑)搭(🚎)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😘)早(🍁)上他们都会刮胡子，纯粹为(👉)了(🤗)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚒)思(👧)这(🌹)一点，关于欲望。它就在人心(🚣)里(💜)，就像一个画家画着没人看(💋)的(🧖)画，但他不会停下。欲望就像(🤢)独(🌆)自(🥧)绽放于原始森林中心的绝(🎒)美(🐭)花朵，它凝聚着对果实的向(🍰)往(🀄)，为了自己，也依靠自己。如果(🏷)遇(🏄)到一道注视着它、并发现(🦋)它(🍾)的(💬)美丽的目光，它便会绽放光(🧣)采(💼)，她的美丽会变得引人注目(🤚)、(🚥)脱颖而出。但这样的目光往(🕰)往(🕧)来(⛷)得太迟，人们为了抢占土地(🏻)，已(🌍)经烧毁并铲平了森林。在您(👌)和(🥀)我之间，有许多差异，这是幸(🥛)事(🖱)。语(🍄)言、国家、文化的差异。您(🐿)选(🏼)择了一种略带挑衅性的电(🍰)影(🦏)，它破坏了叙事的传统秩序(😉)。您(⛄)从混沌中出发寻找，为了将(😃)无(🤲)序(🆑)变为有序。我也试图将无序(🤨)变(❄)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕐)我(🏟)仍在寻找。我想这就是我们(🙅)的(😫)电(🎊)影的区别：我的电影较为(🦐)接(😖)近一般意义上的电影，而您(👝)的(🤬)电影是某种特殊的电影。

让(🚗)-吕(🔬)克(🧖)·戈达尔：我会说我们做(✊)的(😿)是同一件事，但您抵达了，而(🎎)我(🎡)尚未真正成功过。所有人自(📡)然(😖)地遵循着科学的图景，从混(💈)沌(🌟)出(🎎)发以建立某种秩序。这“某种(📦)秩(🕧)序”或多或少有些不确定，人(💍)们(⚽)也或多或少能抵达一点。有(🚙)些(🌦)时(💁)候我们做不到，我们抵达不(🚚)了(⏪)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎁)被(😖)提取了出来，在另一部电影(📆)里(🛺)将(👌)会是另一块。从一块碎片、(📍)一(🏻)张照片出发，我为自己创造(🔈)一(👳)个世界。看到您电影的一些(❓)片(🕜)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(➗)的(👓)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔏)单(🎡)的词，如内部（interior）和外部（(🍀)exterior）(🌍)——尽管区分它们没有太(⛑)大(😽)意(🤨)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🈁)高(✔)》中停留在外部，但他只谈论(🏪)内(⏸)部。在这个意义上，他更接近(🍼)维(🦒)斯(🥧)康蒂的传统。而您恰恰相反(💾)。您(📎)停留在内部。但在电影中我(🙂)们(🛤)无法展示内部，只能感受它(🎋)，但(🙅)它依然是不可见的，否则它就(🥊)不(🚠)再是内部了。

曼努埃尔·德(🤷)·(🤮)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌱)灵(🤷)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(⚪)。小(🏟)时(✡)候人们说：鸡是由内部和(🚧)外(🖕)部组成的。掀开外部，看到内(〰)部(📼)；如果掀开内部，就看到了(🥍)灵(🐳)魂(😮)。我会说您从背面拍摄内部(🥖)，尽(🐃)管您总是从正面拍摄人物(😥)。考(🗑)虑到这种严谨而有强度的(⏮)方(🏎)式，您电影中让我一度感到困(🔹)扰(🕳)的，是一种幸好还算人性化(🖋)的(🛷)不完美，这种不完美使得您(💽)有(📐)必要去拍其他电影。让我困(💬)扰(🎅)的(📁)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👞)影(🛋)机离放映机太近了。摄影机(📄)并(👆)不是生来就是要与放映机(🤬)保(🎍)持(🐱)一致的。放映机会进行传输(🤠)。就(🌌)像放射科医生拍X光片：他(👢)不(🤕)满足于从正面拍，他也从侧(🎇)面(🕧)、背面、对角线拍。然而在开(🔄)始(🏃)时，在放映的那一刻，所有图(📺)像(🛶)都将是平面的。当然，我们会(🤪)说(⏲)这是一个图像，但我们是和(🕤)图(🚿)像(🐝)打交道的人。这并不意味着(🗼)摄(👃)影机必须一直移动。

这就是(🈵)导(🔡)致您电影中某些时刻出现(🏁)“空(🦕)洞(👡)”的原因，也就是那些观众—(🎦)—(🕌)糟糕的观众，如今的观众—(🥟)—(📬)称之为“冗长”的东西。我不是(✏)说(💣)我抱怨电影长，甚至如果一开(🈚)始(🕊)我看到有好东西，我会很高(🍯)兴(🚾)电影很长。我可以安心地打(🎿)个(🖖)盹，我确信我会找到它们。这(⛳)就(🍩)是(🏧)我所说的对一部电影进行(🧔)科(✈)学性的讨论。

曼努埃尔·德(✨)·(😝)奥利维拉：我和您一样，把(🕦)摄(🌰)影(🎇)机放在我认为它必须在的(🧚)精(🏖)确位置。就是这样。为什么那(😮)里(🕤)比这里好？我不知道为什(🗒)么(🚅)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(😤)能(🤥)稍微解释一下为什么就好(🍯)了(🏙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💙)：(⬆)力量来自固定性（fixidez）。是布(👝)列(🎅)松(⚪)通过《圣女贞德的审判》教会(💔)了(🌀)我这一点。我们也可以称之(📚)为(🔡)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📤)我(👛)有(😩)种感觉，电影人，无论是好是(🕗)坏(🦀)，都有一个想法，一种需求，然(🥘)后(👻)，好吧，他们寻找有足够钱的(😼)人(📈)来实现这种需求。他们的工作(📍)方(🌽)式就像一个人说：今晚我(🚝)想(🐋)吃肉酱意面。于是他看看口(🤡)袋(🛳)里有多少钱，或者让妻子或(🛰)朋(🗣)友(✡)做肉酱意面。老实说，我一直(🔙)是(💋)反着来的。制片人对我说：(🦅)“德(📌)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👃)和(🏐)他(💟)拍部电影了。”既然我们不富(🚨)裕(🌕)，我们接受，也许我们能马上(🌌)拿(🔐)到钱。然后，签了合同。再然后(♈)，必(🤺)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🧑)尔(🥏)·德·奥利维拉：我做的(➕)完(📉)全相反。我表现得好像合同(💼)早(😛)已签好一样。我写故事，预测(🔕)一(🌷)切(🛏)，然后在最后一刻，救星来了(✳)，那(🚕)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔞)》诞(👸)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🚚)辑(🧠)期(🔌)间。剪辑师一直跟我谈论福(💹)楼(🎊)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚣)法(🏹)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐃)能(💳)的，况且我还是个葡萄牙导演(📔)。而(🐊)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🍷)本(👬)。于是我想，可以做点更有趣(🈶)的(⛴)事：可以问问作家阿古斯(🌔)蒂(💸)娜(🏗)·贝萨-路易斯是否愿意基(👷)于(🌎)《包法利夫人》写一部小说，一(😛)部(👹)我随后就会改编的小说。她(🧖)接(📖)受(🖱)了。必须等她写完，等它出版(🆕)。在(🌘)此期间，借作家卡米洛·卡(🔹)斯(❗)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📷)之(✔)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎱)-吕(💣)克·戈达尔：您说：我知(😃)道(😅)这部电影将会是什么，但我(🚡)不(⛓)知道是否能拍成。我说：我(🚅)知(🐣)道(💌)电影会拍成，但我不知道会(😴)是(😥)怎样的电影。我不仅知道某(💪)部(🌶)电影会拍，而且我还承诺了(🐭)要(🚯)拍(🐿)，这更糟糕。因为我总是害怕(🆘)拍(🥂)不了下一部。

曼努埃尔·德(🆔)·(🍯)奥利维拉：这也是我的噩(👣)梦(📥)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(📊)电(💃)影的批评是什么？就像美(💌)食(🦅)评论家会说：“这里的肉煮(🌮)过(🤪)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔔)努(🌎)埃(✴)尔·德·奥利维拉：一部(🔽)电(🤗)影不仅仅是我们所看到的(🔥)图(🌌)像。图像是符号，声音是其他(⛅)符(😷)号(🙍)，词语是另外的符号，它们又(🌸)会(💴)唤起其他符号，引用其他时(🐷)代(🌡)、书籍、电影。如果我们不(👸)了(🤮)解这些符号及其所召唤的东(👒)西(👨)，我们就无法理解电影。词语(💈)在(🌫)您的电影中强有力，它赋予(💧)了(🍀)电影力量。图像有另一种与(🐆)词(🍢)语(🕹)无关的力量。这很美妙。但我(🚥)距(💀)离完全理解您的电影还缺(🐄)了(🏵)点什么。电影是一种旨在拍(🚘)摄(😾)仪(🐮)式的仪式。您电影中的仪式(🎚)，是(💛)那些在镜头间或镜头中穿(🏧)梭(😗)的人。我们并不完全了解这(⛎)种(🌕)仪式的含义，我们遗失了它们(📌)的(🌥)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎺)》中(👇)，面纱的仪式。我们看到女演(🔴)员(🔅)在婚礼当天，在教堂里自己(🤝)掀(🍧)起(💌)了面纱。如果我们不了解古(🤪)代(🔤)包办婚姻的仪式——要求(🔒)由(📫)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💎)次(🐭)展(🎣)示她的脸，以此确认他的幸(❄)运(⭐)或不幸——我们就无法理(📑)解(🎎)她这一举动的放肆。因为我(🎊)的(📻)主角知道自己很美，她可以放(🗿)肆(⏫)地掀起面纱：看我多美！如(🚭)果(👮)我们不了解这个仪式，这场(💙)戏(👁)的意义就丢失了。我错过了(🛣)您(🕓)电(〰)影中许多仪式的含义。我真(🥡)希(🕒)望有人能在我耳边悄悄向(🆑)我(🖍)解释。您在特殊效果上做了(🏀)很(🌼)多(🔴)工作，不断用声音、词语、(🥄)图(👓)像进行挑衅。这是您的形式(🆓)，是(🧚)另一种形式，无所谓好坏。您(🥢)做(🛩)得很好。我更喜欢没有特殊效(🙃)果(🍒)的电影。我更喜欢《德国九零(❄)》。

让(📝)-吕克·戈达尔：如果英语(➗)说(🛀)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⛎)失(🙏)去(🌈)很多东西，但我们依旧能分(📎)辨(🚧)它是好是坏。《德国九零》由许(🦄)多(🌸)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🕉)努(🚑)埃(🥃)尔·德·奥利维拉：是的(🐨)，但(😠)即便这些符号实际上难以(🌏)理(📌)解，但它们反倒更清晰、更(♏)可(🔌)见。我喜欢这部电影的地方，在(🥑)于(😶)符号的清晰性与其深刻的(🍳)模(🏊)糊性相并存。另一方面，这也(💡)是(⬜)我喜欢电影的原因：大量(🙆)精(👄)彩(🦃)的符号沐浴在无需解释的(🐄)光(✝)芒之中。正因如此，我才相信(💺)电(🐓)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📫)，非(☝)常(💞)感谢。

本次会面由热拉尔·(💋)勒(🏩)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💒)于(📏)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏛)狄(🍬)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍈)核(🥞)心人物，唯物主义哲学家、(👪)文(🔍)艺批评家与作家，百科全书(🔗)派(👊)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🧡)》、(🚛)《宿(🐆)命论者雅克和他的主人》等(🔞)。

2、(🎭)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📍)（(🥞)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍧)现(😽)代(👚)主义文学奠基人，兼具诗人(💨)、(🤕)艺术评论家与散文诗之祖(🛠)等(🚑)多重身份。他的代表作《恶之(🥈)花(🆎)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🥌)集(🤒)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👙)，法(🍚)国艺术史学家、评论家与(♓)散(🤮)文家。他率先关注电影作为(⛩) "第(😯)七(💙)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕌)艺(🕵)术家的评论极具前瞻性，深(🤑)刻(🦗)影响现代艺术批评的发展(🛂)方(🐲)向(🛃)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🏘)，法(🚷)国小说家、艺术史学家、(🔞)抵(💑)抗运动战士，还担任过戴高(⛏)乐(🐤)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🐨)与(🔇)行动深度融合了存在主义(⛑)哲(💅)思与历史使命感。

5、法语单(🎶)词(🕡)sortir虽然有“上映、某部电影推(🃏)出(🏐)”的(🐵)意思，但其核心意义为“出去(⛷)、(🏞)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔂)样(🍒)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔂)牙(🔓)语(📁)中既可指广义的“公众”，也可(🤭)以(🤱)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔻)仁(🎿)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💚)法(🎻)国浪漫主义画派的领袖与核(👓)心(🍁)人物，代表作有《自由引导人(📚)民(💟)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🤠)画(🌶)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚙)埃(🥧)维(🆗)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👒)视(💒)频艺术家，戈达尔晚年的生(㊗)活(⌛)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍬)共(🥔)同(♑)创立制作公司，并与其联合(⚽)执(🔒)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📗)门(🈹)》（1983）等多部作品，深刻影响(📞)了(🔺)戈达尔后期创作中私密对话(💡)与(🍷)家庭影像的风格转向。她本(🚖)人(😏)亦是一位独立的创作者，其(🗡)作(🔒)品以哲学思辨探索两性关(🍇)系(🥁)、(🍇)语言与日常的诗意。

9、让・(🔜)鲁(🏻)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚰)学(🛤)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍹)民(🚺)族(🕦)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔣)，代(🍹)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚥)为(👕) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👛)实(🎥)践深刻影响了纪录片与视觉(🌷)人(🍄)类学发展。

10、奥利维拉下一(😦)部(🌒)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💻)乞(👿)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👭)尔(🌐)・(👸)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🍉)级(🍑)演员、制片人、导演与跨(👯)界(🖋)企业家，是法国电影黄金时(🚃)代(🧖)的(⏬)标志性人物。

12、克劳德・夏(👯)布(🌦)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌮)驱(🖖)导演之一，与特吕弗、戈达(🐬)尔(🚯)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌂)五(🤠)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕝)片(🏔)和冷峻的社会批判视角闻(🥀)名(🌺)。由他执导的《包法利夫人》由(🚿)伊(👈)莎(🕠)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏎)1991年(🔽)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🍎)・(🚡)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🈴)最(🌪)具(📙)影响力的浪漫主义小说家(🙈)、(📦)剧作家与文学评论家。