文 / 让-吕(🎅)克(👑)·(✔)戈(🏯)达尔 & 曼努埃尔·德·(🎠)奥(😄)利(🌪)维(📯)拉(🚘)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🚳)了(🔖)人(🤔)工(🔈)的逐句校对与润色，并(🖖)添(💶)加(♒)了(🦈)一些必要的注释。由于(👻)并(🕘)未(🚷)找(🌒)到(🛩)法语原文，本文翻译同(📕)时(🌫)比(📝)照(🚐)了西班牙语和葡萄牙(🤪)语(🈁)译(🧘)文(🗄)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🦉)·(🧤)奥(🔲)利(🗃)维(🅱)拉的《亚伯拉罕山谷(🎒)》（(🦍)Vale Abraã(😙)o）(💒)与(🧤)让-吕克·戈达尔的《悲(🥔)哀(🚧)于(🖋)我(🕶)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎤)黎(🚟)的(⭕)银(🕠)幕上映。借此契机，戈达(💬)尔(🥢)提(🔭)议(🌨)与(🤥)奥利维拉会面，旨在就(🆖)这(⛄)两(🏘)部(㊗)影片展开一场“科学性(🔚)”（(⭐)scientifique）(📉)的(🏂)探讨。

让-吕克·戈达尔(🛥)：(🔍)没(🌖)问(✊)题(🎮)，巨大的声响是我对公(🍺)众(🌇)做(❔)出(🚥)的唯一妥协。您知道儒(⌚)勒(🥪)·(⏫)列(👻)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌮)义(🍚)吗(🍔)？(✅)“批(😂)评就像溃败军队里(🔜)的(🕞)士(🚂)兵(🧠)，他(🥙)开了小差，投奔了敌营(🏟)。谁(💦)是(💮)敌(🍸)人？是公众。”

曼努埃尔(🤚)·(🙅)德(🐛)·(🕵)奥利维拉：那您呢，您(⌚)知(💆)道(🧖)伯(🕐)格(⛳)曼是怎么评价影评人(🌙)的(🐦)吗(🅰)？(😼)“某些影评人在我看来(♌)就(📞)像(✴)是(♎)在试图教我们如何奔(🅾)跑(🍦)的(🎵)瘸(🍀)子(🖇)。”

让-吕克·戈达尔：我(💍)请(🍃)求(🎳)让(🧠)我以评论家的身份展(🏽)开(🚜)这(🗃)次(💛)对话。与其扮演“作者”，我(🌅)更(🕔)愿(👇)意(😩)去(🦒)见某个人，谈论他的(👂)电(🌋)影(✔)，或(🍕)许(🚊)偶尔也让那个人谈谈(🍣)我(💅)的(🙌)电(➗)影。如果这能从宣传角(🤶)度(🏃)对(🔂)两(🎂)部影片有所助益，那我(🍻)们(🛺)就(✏)这(😺)么(🌗)做吧。电影是对现实的(😩)一(🏾)种(🌌)批(🅱)判，从这个角度看，我是(🕰)非(🥑)常(💆)传(🏖)统的；而且作为一名(🚋)用(🥙)法(🍝)语(🔤)拍(🏗)摄的电影人，我始终带(🙈)有(📳)对(🍎)电(🎄)影的批判态度。一直以(🏗)来(➡)，法(🦓)国(👝)的伟大之处之一在于(📳)拥(✖)有(⛓)批(❇)判(🎐)性的视点，即便这个(🧞)国(🐖)家(😥)对(📃)此(🏐)一无所知。从狄德罗[1]开(🚸)始(🔆)，所(🛰)有(🤶)的艺术评论家都是法(🐙)国(📐)人(🙉)，经(♋)过波德莱尔[2]、埃利·(👃)福(🎋)尔(🍇)[3]、(🐶)马(😧)尔罗[4]，也就是说，无论是(👱)不(⛺)是(🦃)作(😎)家，他们都是有“风格”（(🖍)style）(🐙)的(🍈)人(👝)。糟糕的评论家没有风(Ⓜ)格(🙁)。美(🧝)国(🔰)只(🗒)有两个影评人：詹姆(💝)斯(🏪)·(🌑)阿(🚶)吉（James Agee）和（长久以来(🐀)被(🗾)忽(🍾)视(🙍)的）来自圣地亚哥的(😋)曼(📯)尼(💒)·(🈷)法(🌴)伯（Manny Farber）。既然我们的(🥁)电(🅱)影(🔗)同(🌃)时(👦)上映，我想提出第一个(🥚)问(💻)题(🛠)：(⚓)我们要如何理解“上映(🖥)”（(🤐)sortir）(📩)一(🌑)部电影[5]？为什么要让(🐑)电(🤒)影(🌵)“上(📜)映(🌥)”？我们在让它们“进入(🛒)”这(🐚)里(👦)或(🏝)那里时遇到了很多困(🎁)难(🗼)，然(🦃)后(🤯)还有些人没做什么大(🤖)事(🕴)，但(📍)无(🈂)论(✍)如何，他们还是做了必(⚡)要(💖)的(💆)事(🤼)来把它们“推出去”（sortir）(✡)。

曼(🏎)努(🛄)埃(🌝)尔·德·奥利维拉：(💓)在(🏇)葡(🏇)萄(🔭)牙(🐍)语里我们不用同一(🐪)个(🌅)词(🤰)，因(🥙)此(🌪)也就没有这种双关语(🐸)。我(🕴)们(🦀)不(🚦)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🦌)）(✳)。不(🆑)过(🛡)，这是个困扰我的问题(🆔)。我(🕊)之(🚡)所(😴)以(👘)感到困扰，是因为对我(👕)来(🦄)说(💃)，必(🚤)须先展示电影，然而，在(🕛)针(🚁)对(🚯)电(📙)影的评论完成之前，电(💼)影(♑)并(🔕)未(🐏)完(🥦)成。一个好的、聪明的(🛄)、(📄)专(🚩)注(😔)的、敏感的评论家，是(💚)观(💐)众(➡)的(🧥)代表，他去寻找那部在(♑)我(🆚)看(🤣)来(🦊)—(🐙)—即便我已经拍完(🎂)了(🛑)—(🤮)—(👬)尚(🕡)不存在的电影，他要去(🍸)完(😒)成(😪)它(🌁)。观影者与银幕之间的(🥇)动(🚡)态(🌍)关(🏆)系实际上是至关重要(🐼)的(🤓)，它(🌏)是(📟)电(😫)影的一部分。我说的是(🖊)观(👂)影(😳)者(🍌)（espectador），不是观众（público）(🏁)[6]。观(❎)众(👡)，是(🥘)某种抽象的东西，是非个人(🥨)的(🏜)。

让(✈)-吕克·戈达尔：观众是现(📁)存(🏾)的观影者，是被商业化了的(🍕)观(💟)影者，是买了票的观影者，他(😲)变(🐎)成(🏴)了观众。然而，他身上仍有一(🏸)部(❣)分保留着观影者的特质，就(🥡)像(🏠)读者一样。如果我们谈论的(⚽)是(❤)一部电影，我们会说观影者是(🧑)剧(💙)本，而观众则是观影者的实(🏸)现(🙉)（realización），是他的场面调度（(💔)mise-en-scè(🕎)ne）。但我有时会问自己：如(😉)果(🏡)电(🐨)影没人看——我的许多电(🍽)影(🙋)都没人看，或者被误读，甚至(🐃)连(🆕)我自己也……我想我们是(😧)为(🌂)了(🎁)一两个人拍电影的。

曼努埃(🐸)尔(🦅)·德·奥利维拉：但这就(🚵)足(🔁)够了。

让-吕克·戈达尔：当(⛪)然(🏳)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(🏻)个(♌)话题，这不仅仅是文字游戏(🕠)。应(🚳)该有一些小词典，告诉我们(🎚)每(🌧)种语言中电影的技术术语(📞)。例(🅿)如(🐩)，我们在影院看到的电影拷(♎)贝(🍏)，带有图像和声音的拷贝，在(👬)法(🥉)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐧)。

曼(💸)努(🍽)埃尔·德·奥利维拉：葡(👧)萄(🥊)牙语也是，标准拷贝或同步(🦈)拷(🛳)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🏹)里(🕝)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔖)语(😹)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚤)在(🛂)词汇上较真，因为例如俄国(🏏)人(♿)对纪录片和剧情片的区分(🐤)就(📎)与(🗽)我们不同。他们把有演员的(🧔)电(🥑)影称为“扮演的电影”，而纪录(🥘)片(👉)——不一定没有演员——(🕹)被(👶)称(🐟)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😒)”（(🐉)image）这个词本身：对美国人(⏸)来(🀄)说，它没什么大不了的含义(⛄)。他(🤘)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🧗)有(⚫)一个词来指代电视，他们突(😯)然(🆒)变得非常商业化，他们说“network”（(📼)网(🀄)络）。如果我们对语言如此(🚱)不(💽)加(🔓)注意，那么当人们说一部电(💊)影(⛺)“上映/出去”时，我们会产生一(🛅)种(⛳)错觉：是某种东西真的出(🚐)去(📳)了(✖)，还是我们把它弄出去了？(📆)

曼(🔟)努埃尔·德·奥利维拉：(🍓)我(🚌)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏯)，就(🐀)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔀)样(🕰)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔜)她(🌆)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📽)如(🚶)今，对于好电影来说，“上映”（(🕓)sortie）(🕢)已(😻)经变成了一个“出口在这边(🏟)”的(🤭)指示，这是一种摆脱它们的(😹)方(💨)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🛰)拉(🚂)：(⬇)我们的电影也变成了电影(🍖)节(🌁)电影。电影节的作用是向多(⛲)样(⏰)化的公众展示电影的多样(🚔)性(😦)。它是不同电影人、国家、习(🤞)俗(🍲)的一种对照。仅此而已，但这(♓)也(💩)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🈯)：(🍻)我想您描述的是一个过去(👠)的(🔟)时(🥗)代，而我见证了它的终结。我(🚍)以(😎)为那是开始，其实那是终结(♊)。那(🕳)是一个电影节确实能帮助(🐮)人(🅰)们(💘)相遇、讨论电影、讨论任(🚟)何(🐋)想讨论之事的时代。一切都(🐠)变(🉐)了，电影也变了。现在，电影人(⛹)抱(🤠)怨他们的孤独，但他们不再交(😠)谈(🎟)，不再讨论，这是他们的错。今(🎤)天(🎢)，电影节越来越多。无论是强(🌁)者(👑)还是弱者，每个人都在各自(✍)利(🕍)用(🕎)自己能利用的东西。但在我(😬)看(🕌)来，总体而言，举办电影节是(🚍)为(🎰)了延续一种对媒体或电视(✒)而(🏞)言(🥟)很重要的“电影观念”，一种关(😎)于(🖤)电影神话的观念，这种神话(📭)曼(🧕)努埃尔（指奥利维拉——(🙀)编(🏬)者注）经历了一整个世纪，而(🥇)我(💇)只经历了后三分之二。也许(⤴)您(🔘)能感觉到20年代（那时没有(⛽)电(🛴)影节）与今天之间的差异(🐿)？(😨)

曼(🌂)努埃尔·德·奥利维拉：(🥥)新(😼)现象是电影资料馆（cinematecas），不(♈)是(🚥)作为机构，因为那早就存在(🕢)，而(🔌)是(🛁)因为有越来越多的观众—(♊)—(💢)比如在里斯本——去资料(🏦)馆(🌯)看那些没进院线的电影。这(🏙)很(🌖)有趣，因为你必须真的热爱电(😄)影(🐩)才会去电影俱乐部或资料(🥨)馆(⚽)看片……

让-吕克·戈达尔(🙍)：(💍)关于相遇与对话的故事…(📫)…(🤶)这(🥉)就是我想对您说的：作为(🐪)评(🏁)论家，我不指望别人对我说(🔐)好(✔)话，我不想人们对我说或写(🥞)：(🛩)“您(➖)的电影太残暴了，太棒了，太(🍎)天(🙀)才了，太非凡了！”那时我会问(🐁)他(⚾)们：“好吧，那到底哪里非凡(💭)？(💎)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🈷)有(✍)词汇，只是重复：“它是非凡(🍜)的(🤤)！”然而如果他们对我说这真(📹)的(🔭)很丑，这里有错误，那我就会(🙊)想(🖖)，或(🌭)许对话是可能的：你能告(👤)诉(🕦)我有错误的都在哪里吗？(✏)这(💲)证明了今天的评论家不再(🎁)想(♎)交(🔫)谈，而电影人也不想被批评(💂)。而(🔴)我，作为一个评论家出身的(⭐)人(🛌)，我只需要别人告诉我：这(🚲)行(🏷)不通。您是否感觉到需要别人(🤕)告(🥐)诉您这不好？这会困扰您(📋)吗(😤)？因为我对您电影中行不(🎭)通(📚)的地方有些话要说，但我不(🚔)想(📥)困(💛)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⏪)维(😤)拉：“当我拿自己与人相较(💘)，我(🎶)会感到骄傲；当别人来评(👊)价(😿)我(📞)，我会感到谦卑。”这是您电影(📃)里(🏦)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐶)戈(🗯)达尔：那是圣人说的，或者(🐱)是(👯)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(💺)·(💆)奥利维拉：我是个悲观主(🎊)义(🐴)者。当有人告诉我我的电影(🎮)里(🤗)有什么行不通时，我会受影(🍮)响(✂)。不(💤)过，我想我已经麻木很久了(💡)。但(🍔)这取决于他们触碰哪里。如(🛣)果(🌬)我拳头上有个伤口，但有人(🐗)碰(🧔)了(🙎)碰我的二头肌，我就会没什(🍅)么(🏡)感觉。但如果那个人把手指(🎂)戳(😕)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🏾)-吕(💦)克·戈达尔：必须懂得区分(🐐)什(🧠)么是好的，什么是坏的。这不(📑)仅(🤓)仅是说出我们的感受，而是(🕖)对(😇)电影进行技术性或科学性(😍)的(🔂)批(♌)评。只有新浪潮这么做过。以(🎇)前(🈸)谁会说：这个移动镜头是(⛺)好(🕛)的，我们觉得它好是因为这(💋)个(🈴)，相(🔽)对于另一个我们觉得坏的(🚦)镜(🦎)头而言？或者：这段对白(🦎)是(🚟)好的，相比之下那段对白是(♍)坏(🥙)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏽)概(🥖)念变得如此重要，以至于连(🙃)副(🏴)导演都不敢对你说。唯一有(🍏)时(👥)敢说的人，唯一我能与之维(🐼)持(🦖)一(🐳)种奇怪的艺术关系的人，是(💇)制(🎱)片人。因为制片人投了钱，或(✍)者(📪)至少他拿别人的钱去冒险(👶)，所(🚺)以(🔯)以这种风险的名义，他敢对(⚓)我(🤟)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👶)我(🎾)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌽)提(♍)供了一种反思的可能性，让我(⚪)能(🏌)更好地站稳脚跟。如果说今(🤷)天(💢)的科学家如此强大，那是因(🥦)为(👄)他们是唯一还在互相批评(🤛)的(📠)人(😞)。一位天文学家说：“我看到(🐆)了(😨)月食，我把它拍下来了。”另一(🚽)位(🌮)说：“给我看看。”他看了之后(🗿)断(🎯)言(⌛)：“但这明明是月亮！你说什(👕)么(🐓)月食？”另一位说：“啊，是啊(📌)…(🌻)…”；他很恼火，但他会重新(🍬)开(🧡)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🐵)如(😕)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🚻)间(🎫)，必定有过这样的对抗时刻(🥑)。否(㊙)则，就无法前进。这是我唯一(📃)需(🎎)要(🌯)的：批评。但我甚至得不到(✅)它(🎁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎢)：(🏄)我需要的更多是拍电影的(💳)手(🎱)段(🍈)。我永远不知道电影会变成(🥌)什(🗂)么样。我有分镜脚本（découpage）(⚪)，我(🏢)有演员，我有布景，但我从未(🌎)拥(🍐)有电影。在拍摄期间，“执导工作(🤐)”（(🕚)realización）在时时刻刻地改变着(🤨)那(👐)团“星云”的整体构造。具体的(🎻)东(🔧)西只有在我看样片（rushes）的(📆)那(🕙)一(💭)刻才会出现。我讨厌看样片(🔠)，我(💳)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🕵)达(🌬)尔：我想我们都是这样。只(🎨)有(⛪)希(🤕)区柯克在看样片时是高兴(🎻)的(🍁)。所以，作为评论家，这就是我(👒)想(👂)对您的电影说的话：起初(🛂)我(🔭)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(🗿)》—(🦋)—译者注）行进，但在某一(👉)刻(🛃)我跳脱了出来，开始思考别(🔗)的(🖍)事情。我想：啊，这里没那么(🏃)好(🌫)了(🚶)，然后，与此同时，我在做梦，我(⏪)想(🍼)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📴)来(🕴)我醒了，回到了自我意识当(🐀)中(💉)，而(🏕)就在那一刻，电影里有人说(✡)出(📼)了“引力”这个词。于是我对自(😤)己(🗜)说：最终，这部电影是好的(🤡)，我(🥝)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(😶)·(🎸)奥利维拉：的确，这就是电(😧)影(⭕)的主题：引力与万有引力(🐎)定(🚳)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🆚)科(🎫)学(🐲)、更技术的角度来看，如果(🎳)我(💸)是您电影的副导演，我会对(⬆)您(🕑)说：“您确定吗，或者您能更(🏫)好(📕)地(🧒)向我解释一下，以便我能帮(⏫)助(❕)您，为什么您选择这位女演(🌈)员(🚀)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(♊)，而(🍨)成年后的艾玛却选择了另一(🕢)位(🖍)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🚝)是(❣)故意的吗？”这便是我的批(⛅)评(🚋)：第二位女演员不如第一(🏗)位(😺)，或(👪)者至少，当第二位女演员出(🐹)现(🤯)时，电影下坠了，这就是引力(💺)。然(🦉)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌰)·(🙄)德(😭)·奥利维拉：答案很简单(📚)：(🌖)起初，我是为第二位女演员(🏊)莱(🈹)奥诺·西尔韦拉写的这部(🙃)电(🏑)影。这个女人当时处于危机和(🕊)抑(😌)郁状态。我的制片人保罗·(🕖)布(📇)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍏)选(🚊)她。在我改编的那本书，阿古(📆)斯(📴)蒂(✊)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🌬)罕(🧢)山谷》中，有一句非常美的话(🏭)，说(📂)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🕥)一(🚘)样(🏨)落在她毛衣的背上”。为了拍(🤷)摄(🔣)这句话，我要求改变莱奥诺(🌶)·(🍍)西尔韦拉的发色，她是金发(🕞)。她(🐵)对此感到很受伤。那场戏拍得(🆖)很(❓)糟。于是，不得不找另一位女(🍒)演(🏤)员来演青少年的艾玛。这就(🚈)是(⛄)对您技术性批评的技术性(🎌)回(🆗)答(🅱)。我想补充一点，电影总是伴(🕗)随(🦖)着“偶然”和运气。正是这些使(🍧)我(🈲)振奋：所有那些在实现过(👡)程(🥩)中(🙊)涌现的小事件。这是一种我(🌭)不(🔝)太理解的现象，它既可能导(🧕)致(🔕)最坏的结果，也可能导致最(👈)好(🈚)的结果。没有一部电影是不靠(💌)运(🛬)气的。它是一种创造，一部电(👼)影(🌿)是一个人的构想，很难进入(📌)其(🗨)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🛎)可(🈸)以(💺)被准备吗？

曼努埃尔·德(🤟)·(📪)奥利维拉：可以准备，但不(🏒)能(🎾)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐿)在(✖)那(🔋)里，等着我们去拍摄。您想修(😋)复(📌)什么？饥饿、在非洲死去(🤯)的(🙊)孩子，是的，这很重要，值得修(🐑)复(🌒)，需要尽可能广泛的公众。但一(🗺)部(🍏)电影不是，它是一团巨大的(🐢)混(🎰)乱，我因此在我自己面前感(🚰)到(🤰)渺小。话虽如此，我接受您关(🥕)于(🌉)您(🐿)“离开”我的电影又“回来”的批(🈯)评(🛶)：必须非常敏感才能进出(🌸)电(🏬)影而不迷失。的确，这就是引(📛)力(🤧)定(🙋)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🍱)常(🔩)谦虚地认为，新浪潮的人是(🌑)从(♊)博物馆出发做电影的。我们(🤮)发(📼)现了电影资料馆。我们在那里(🕚)出(🐰)生。当然，我们小时候看过卓(🕠)别(📥)林，但没人会在四岁时说，看(🍵)了(🍮)《救火员》后我要拍电影。所以(🔣)我(⛲)脑(➕)子里总有一个参照系。因此(📒)我(⛔)认为作品比人更重要。这并(🧦)非(♌)对每个人来说都那么显而(🔴)易(📛)见(🕌)。女人的作品是庇护男人。而(🍫)男(👕)人，为了处于相对平等的地(❣)位(🧖)，所能做的一切就是制造作(🍺)品(🏓)：绘画、文学或政治、战争(🗿)、(🦐)失业、贸易。归根结底，我对(🕖)“人(👂)”（这里戈达尔专指作为创(♍)作(🌶)者的人——译者注）不怎(🙂)么(😝)感(👎)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💋)奥(😺)利维拉这个“人”不怎么感兴(🎬)趣(🈲)。如果我们住在同一个城市(🤾)，比(🐺)邻(🥈)而居，我想我也不会比现在(❤)更(🦋)多地见到您。当然，见面时我(🆑)们(📴)会更好地谈论电影，但也仅(👳)此(🧗)而已。如今让我震惊的是，媒体(💛)对(😟)“个性”这一概念的开发远甚(🤬)于(⏱)对“人”的开发。人在作品中，作(🚗)品(🍊)在人中。有些人不创作作品(🛏)，而(🥣)是(🛸)创作生活，尤其是女人，这本(👿)身(🍪)就是一件作品。男人被迫创(🌞)作(💸)作品，因为他们通常什么都(🐎)不(💑)做(🐶)。我常像布努埃尔那样说，电(🚒)影(🐿)对我来说是最重要的。但如(💈)果(💔)把一个孩子的生命和一部(🌮)电(🙂)影的上映放在一起权衡，我不(😃)会(😍)犹豫一秒钟：孩子优先于(♊)电(⛓)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚥)拉(🈚)：自然如此。从这个角度看(🏯)，我(🏰)也(😺)断言艺术没那么重要。

让-吕(💶)克(🥑)·戈达尔：但既然如此，如(💃)果(🛌)不那么重要，那就不必做了(✔)。女(🔻)人(❇)们更合乎逻辑，她们在生活(👜)中(♍)做这事。我不确定能否如此(⛰)轻(🎡)易地说艺术不重要。尤其是(📢)今(🙌)天，当艺术稀缺而许多孩子死(🔳)去(💾)时。这是否意味着我们让艺(📹)术(🧠)活得太久，而牺牲了孩子？(🎆)

曼(❔)努埃尔·德·奥利维拉：(🥁)艺(🍗)术(🚞)不是艺术家。艺术家，艺术家(🖥)的(🤞)位置，是人类的虚荣。那种表(🗞)达(🐻)世界观的方式，说“这个，这个(⛱)，这(🌈)个(🐦)，这个行不通”，是一种虚荣的(🦎)发(🍁)作。它是世俗的。艺术比艺术(🅱)家(🕰)更崇高、更有趣。一部电影(🥃)总(⏹)是比电影人更聪明，正如斯特(🤯)劳(⏮)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🈯)走(🦏)出来展示自己的那种方式(🔅)，仅(😣)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⚓)·(🖊)戈(🙄)达尔：这也是孩子的态度(✈)：(🌜)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐡)埃(🤣)尔·德·奥利维拉：是的(🚥)，当(🥍)然(🥡)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔚)术(😤)与艺术家之间的这种差异(🍙)，也(♌)是历史与艺术之间的差异(⬇)。历(🍤)史展示了民族、文明、情感(✳)、(🕠)趣味的演变。艺术展示了这(🕙)些(🔤)演变中的实体。我们都有责(🔵)任(🥗)，尽管作为导演我什么也做(📛)不(🎒)了(📛)。作为导演我只能做一件事(👰)，就(🎗)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🦅)术(✴)家在创作的那一刻总是对(🌔)的(🤕)。那(🌪)是他们的虚构，是他们的内(🧑)在(👧)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎲)不(🕳)这么认为，一切都在外面。

曼(🎯)努(🔙)埃尔·德·奥利维拉：是的(💖)，在(🤟)那之前（是这样）。但之后(📛)，一(🤺)切都会进入脑海中，然后再(🎆)出(🈯)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏜)一(🐓)块(😆)海绵一样面对电影，准备好(➗)吸(🕍)收一切。

让-吕克·戈达尔：(♒)我(😿)不确定这是个好比喻。当然(🏾)，电(🐳)影(🙂)有其奇观性和诗意的一面(🦓)，这(📐)是电影的深层使命。但这一(💪)使(🥐)命只有在最初进行了实验(🔬)、(🧔)验证和劳动——我们可以称(🚂)之(♍)为电影的纪录片层面——(🥍)之(📀)后才能实现。伟大的艺术家(🕳)身(🐉)上都有这一点，您、皮亚拉(🐩)（(📫)Pialat）(🈵)、安娜-玛丽·米埃维尔（(❓)Anne-Marie Mié(🕎)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🤑)、(🤠)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(✅)非(🚦)常(😱)不同的人身上都有，我有时(🧜)也(🌍)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌓)爱(🎹)森斯坦更抽象、更风格家(😻)或(🌦)更风格化的人了。然而，如果今(🔚)天(🥓)我们要展示十月革命的镜(🍦)头(🐂)，我们不会在当时的新闻片(🎻)里(🖌)找，新闻片使用的是爱森斯(🎻)坦(🔛)关(🌀)于十月革命的影像，那完全(🌓)是(🦖)被调度（mise en scène）出来的影像(🏂)。当(😎)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(♊)纳(🗑)努(🎦)克》的相关叙述时，我们得知(📚)弗(🚫)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚊)，和(💩)他们吵架，强迫他们每天去(🌕)捕(🛑)鱼(🚮)（即使他们不想去）。总之(👼)，他(🚞)和他们组成了一个电影摄(🗑)制(⬆)组，并变成了一位了不起的(🚱)人(🛠)类学家。因此，这里存在着整(🏤)全(📕)的(🐏)纪录片层面。在今天，这种方(🎉)式(➖)——即使不能完美了解电(🥜)影(🎴)史，也至少对其有所感觉的(🐔)方(📞)式(🕉)——对许多人来说已经遗(🍪)失(🌥)了。必须拥有这种对电影史(🔎)的(🎢)感觉，有点像乔伊斯，他对文(👝)学(🎑)史(🏪)有着深刻的感觉，他知道当(♋)他(🏦)写下一个句子时，其中有些(🎪)词(🧘)是在拉丁语时代发明的，有(🛬)些(😆)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👋)写(🤒)下(🎧)这个词的时刻，通常背负着(🥋)所(💉)有的精神重担和他所感知(🛅)到(📯)的所有过去，正处于文学的(🗾)现(📡)代(🗽)，处于其成熟期。在电影中，很(🔗)快(🈹)，在世界所接受的美国影响(💉)下(🛡)，部分纪录片式的工作被抛(🚑)弃(🎣)了(🚬)。我们立刻走向了奇观，而这(💙)只(🀄)不过是最终的使命，是电影(💧)的(😤)弥撒。在今天的电影中，人们(🎖)举(🏗)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐒)的(🎡)艺(🌄)术家，诚实的艺术家，首先进(🥄)行(🎇)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤲)，面(🎾)对或多或少忠实的公众。美(🧛)国(🏐)人(🚨)规范了弥撒。对他们来说，在(🥏)弥(🔩)撒中重要的是募捐（quête）(🔮)：(🛷)一场成功的弥撒就是教堂(🎽)里(🔩)座(🐇)无虚席、募捐数额可观的(🛴)弥(😆)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🏪)拉(💪)：募捐（quête）是我下一部(💐)电(🔖)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(⏭)：(👆)我(⛏)不募捐（quête），我只调查（(🕧)enquê(😃)te），我专注于做一名预审法(🐜)官(✊)。我审理投诉。批评应该通过(🀄)祈(🍗)祷(😜)来表达，而不是通过弥撒。关(💦)于(👂)弥撒，人们无话可说。或者只(💺)能(🆕)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🌝)。”祈(🕍)祷(🔍)也是一种练习，就像运动员(🥑)的(🐨)训练、钢琴家的音阶练习(🍌)一(🏟)样。当人们进行批评时，应当(🥌)批(🗣)评那些音阶以及这些音阶(🎎)所(🎪)能(💪)带来的效果。

曼努埃尔·德(🖱)·(😄)奥利维拉：奇观和弥撒我(👐)不(💩)感兴趣。重要的是行动的欲(🏸)望(🍾)。您(😨)想拍电影，我想拍电影，就像(📓)此(📣)刻我想撒尿一样。伯格曼说(📩)：(💀)“我拍电影的方式就像某些(😕)英(🦃)国(🐃)人独自去森林打猎。他们搭(📣)起(🍡)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(➿)上(🍬)他们都会刮胡子，纯粹为了(🎧)乐(😢)趣。”我觉得这很好。必须反思(🙈)这(😃)一(🔒)点，关于欲望。它就在人心里(📘)，就(🧡)像一个画家画着没人看的(🏛)画(📡)，但他不会停下。欲望就像独(🙇)自(🌲)绽(♎)放于原始森林中心的绝美(👋)花(🔼)朵，它凝聚着对果实的向往(😩)，为(🐫)了自己，也依靠自己。如果遇(🥓)到(🕹)一(💮)道注视着它、并发现它的(🌓)美(👝)丽的目光，它便会绽放光采(🚰)，她(📌)的美丽会变得引人注目、(💧)脱(🦁)颖而出。但这样的目光往往(🚕)来(😺)得(🙇)太迟，人们为了抢占土地，已(😶)经(🎨)烧毁并铲平了森林。在您和(🚍)我(⭕)之间，有许多差异，这是幸事(👠)。语(🐟)言(🖱)、国家、文化的差异。您选(🙎)择(🚙)了一种略带挑衅性的电影(🛣)，它(🏥)破坏了叙事的传统秩序。您(🔙)从(🥣)混(⚡)沌中出发寻找，为了将无序(🌛)变(🎊)为有序。我也试图将无序变(🔶)为(📨)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🤛)仍(🍫)在寻找。我想这就是我们的(🚗)电(👄)影(✂)的区别：我的电影较为接(🥐)近(🧢)一般意义上的电影，而您的(🔞)电(😫)影是某种特殊的电影。

让-吕(😉)克(😂)·(📨)戈达尔：我会说我们做的(🚍)是(🍓)同一件事，但您抵达了，而我(🗾)尚(🛢)未真正成功过。所有人自然(🌶)地(🎸)遵(📭)循着科学的图景，从混沌出(🐡)发(🕤)以建立某种秩序。这“某种秩(🏛)序(➰)”或多或少有些不确定，人们(🔮)也(🛁)或多或少能抵达一点。有些(🤰)时(🔳)候(🐶)我们做不到，我们抵达不了(🏄)。在(🔔)《悲哀于我》中，有一块时间被(🎎)提(🏹)取了出来，在另一部电影里(🌁)将(😗)会(🐧)是另一块。从一块碎片、一(♌)张(🙊)照片出发，我为自己创造一(⏭)个(🐑)世界。看到您电影的一些片(🤶)段(👏)，我(🚱)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🎌)时(🔈)刻，那也是我喜欢的。用简单(⚾)的(📸)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🙋)—(🛶)—尽管区分它们没有太大(💜)意(😝)义(🧦)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📜)》中(🎎)停留在外部，但他只谈论内(🐖)部(🔸)。在这个意义上，他更接近维(🥁)斯(📪)康(🎉)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🈶)停(💮)留在内部。但在电影中我们(🔱)无(📤)法展示内部，只能感受它，但(🧖)它(🏥)依(🍩)然是不可见的，否则它就不(😪)再(💏)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐳)奥(🔹)利维拉：甚至可以拍摄灵(🎑)魂(📟)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🥉)时(🦐)候(🏉)人们说：鸡是由内部和外(🌦)部(💟)组成的。掀开外部，看到内部(💚)；(🍴)如果掀开内部，就看到了灵(🗃)魂(🍓)。我(🥓)会说您从背面拍摄内部，尽(🔡)管(🤘)您总是从正面拍摄人物。考(🏆)虑(⛺)到这种严谨而有强度的方(🌓)式(🍁)，您(🌲)电影中让我一度感到困扰(🐶)的(🚙)，是一种幸好还算人性化的(😤)不(🎦)完美，这种不完美使得您有(🤔)必(💟)要去拍其他电影。让我困扰(🕝)的(📩)是(🐇)没有侧面拍摄的镜头，摄影(✋)机(🖥)离放映机太近了。摄影机并(🐵)不(💝)是生来就是要与放映机保(🗄)持(📤)一(🐴)致的。放映机会进行传输。就(🦂)像(⏭)放射科医生拍X光片：他不(📊)满(🏦)足于从正面拍，他也从侧面(🏄)、(👠)背(🧡)面、对角线拍。然而在开始(⬛)时(💎)，在放映的那一刻，所有图像(🆔)都(😴)将是平面的。当然，我们会说(❗)这(👩)是一个图像，但我们是和图(🌱)像(🛶)打(⤵)交道的人。这并不意味着摄(🏥)影(🛰)机必须一直移动。

这就是导(🌪)致(🌕)您电影中某些时刻出现“空(🔥)洞(🐋)”的(🐛)原因，也就是那些观众——(📮)糟(⬜)糕的观众，如今的观众——(🔘)称(🛹)之为“冗长”的东西。我不是说(😈)我(🔞)抱(🈲)怨电影长，甚至如果一开始(💲)我(🚱)看到有好东西，我会很高兴(🎯)电(👓)影很长。我可以安心地打个(🥧)盹(🐦)，我确信我会找到它们。这就(🌾)是(🐝)我(🖌)所说的对一部电影进行科(👜)学(📔)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🕴)奥(🔉)利维拉：我和您一样，把摄(🔵)影(🔺)机(🤯)放在我认为它必须在的精(🤨)确(🌾)位置。就是这样。为什么那里(🌨)比(🤣)这里好？我不知道为什么(🕕)。

让(🎄)-吕(🏾)克·戈达尔：如果我们能(📋)稍(🅰)微解释一下为什么就好了(🚍)。

曼(📄)努埃尔·德·奥利维拉：(🐥)力(🕹)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎾)松(👩)通(🐾)过《圣女贞德的审判》教会了(🤱)我(🎽)这一点。我们也可以称之为(🎰)客(😖)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏀)有(🦑)种(✌)感觉，电影人，无论是好是坏(😜)，都(😱)有一个想法，一种需求，然后(🧒)，好(📋)吧，他们寻找有足够钱的人(🖇)来(✨)实(💙)现这种需求。他们的工作方(🐢)式(🎆)就像一个人说：今晚我想(🍷)吃(🦕)肉酱意面。于是他看看口袋(📯)里(🐔)有多少钱，或者让妻子或朋(⏬)友(🧐)做(🌨)肉酱意面。老实说，我一直是(🔝)反(🍫)着来的。制片人对我说：“德(🗣)帕(👦)迪[11]约有档期，也许是时候和(🥢)他(🤗)拍(🥃)部电影了。”既然我们不富裕(〽)，我(🚤)们接受，也许我们能马上拿(🔆)到(🦕)钱。然后，签了合同。再然后，必(🥊)须(🏁)拍(🔇)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🙎)·(🆙)德·奥利维拉：我做的完(🔬)全(🥫)相反。我表现得好像合同早(💺)已(🧕)签好一样。我写故事，预测一(🏠)切(💺)，然(➗)后在最后一刻，救星来了，那(🔑)就(🧟)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👷)生(🃏)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🛑)期(🛶)间(🅰)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🌊)拜(🐂)，当然还有《包法利夫人》。在法(☝)国(👟)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎟)的(🥥)，况(🙂)且我还是个葡萄牙导演。而(🎌)且(🐍)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🔨)。于(🐩)是我想，可以做点更有趣的(👸)事(🏩)：可以问问作家阿古斯蒂(🥥)娜(🏋)·(⛏)贝萨-路易斯是否愿意基于(👚)《包(🚠)法利夫人》写一部小说，一部(🐼)我(🤯)随后就会改编的小说。她接(🍏)受(🕍)了(🈚)。必须等她写完，等它出版。在(🅿)此(🥢)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚈)特(🚓)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👖)际(🔥)，我(🏕)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👚)克(🛅)·戈达尔：您说：我知道(🐛)这(💪)部电影将会是什么，但我不(🦄)知(😥)道是否能拍成。我说：我知(🚇)道(🕐)电(🍚)影会拍成，但我不知道会是(❓)怎(🐂)样的电影。我不仅知道某部(🎟)电(💒)影会拍，而且我还承诺了要(⏸)拍(🔟)，这(🈶)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐧)不(🦇)了下一部。

曼努埃尔·德·(💈)奥(🧞)利维拉：这也是我的噩梦(🚵)。

让(🚫)-吕(🦍)克·戈达尔：但您对我电(🎱)影(🆖)的批评是什么？就像美食(🖌)评(🚱)论家会说：“这里的肉煮过(👷)头(🌃)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🌪)埃(📡)尔(🈷)·德·奥利维拉：一部电(🦈)影(💞)不仅仅是我们所看到的图(🛵)像(🎑)。图像是符号，声音是其他符(🎐)号(🚷)，词(💫)语是另外的符号，它们又会(🤝)唤(👉)起其他符号，引用其他时代(㊗)、(💞)书籍、电影。如果我们不了(🌇)解(🌍)这(📯)些符号及其所召唤的东西(🐅)，我(📅)们就无法理解电影。词语在(🙂)您(🎍)的电影中强有力，它赋予了(🔌)电(🌶)影力量。图像有另一种与词(🔺)语(🆘)无(🍹)关的力量。这很美妙。但我距(💀)离(🔨)完全理解您的电影还缺了(👷)点(🕒)什么。电影是一种旨在拍摄(😍)仪(🤵)式(🕸)的仪式。您电影中的仪式，是(😹)那(🦔)些在镜头间或镜头中穿梭(🌏)的(👐)人。我们并不完全了解这种(🐺)仪(🤬)式(🍧)的含义，我们遗失了它们的(🌛)意(🤼)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🎿)，面(🖇)纱的仪式。我们看到女演员(🔂)在(🍒)婚礼当天，在教堂里自己掀(⛱)起(🈺)了(🕶)面纱。如果我们不了解古代(🔁)包(🎽)办婚姻的仪式——要求由(⏭)丈(🤘)夫掀起妻子的面纱，第一次(♒)展(🥢)示(🍂)她的脸，以此确认他的幸运(🔟)或(💰)不幸——我们就无法理解(⬜)她(😗)这一举动的放肆。因为我的(📌)主(👉)角(📕)知道自己很美，她可以放肆(🈂)地(🚺)掀起面纱：看我多美！如果(🤾)我(🙏)们不了解这个仪式，这场戏(🕤)的(🍮)意义就丢失了。我错过了您(♌)电(🌕)影(🛠)中许多仪式的含义。我真希(💅)望(📸)有人能在我耳边悄悄向我(🛵)解(🙊)释。您在特殊效果上做了很(🎼)多(🦂)工(🈂)作，不断用声音、词语、图(🔲)像(🐮)进行挑衅。这是您的形式，是(🛥)另(🐣)一种形式，无所谓好坏。您做(🏾)得(🥣)很(🤘)好。我更喜欢没有特殊效果(📊)的(💿)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🏽)-吕(⤴)克·戈达尔：如果英语说(😤)得(🥡)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🐯)去(😎)很(🗳)多东西，但我们依旧能分辨(🦁)它(❣)是好是坏。《德国九零》由许多(🏒)仪(🗯)式和晦涩的东西构成。

曼努(🤷)埃(💭)尔(🏼)·德·奥利维拉：是的，但(🚦)即(📌)便这些符号实际上难以理(⏬)解(👣)，但它们反倒更清晰、更可(👁)见(🏎)。我(🚑)喜欢这部电影的地方，在于(👊)符(💮)号的清晰性与其深刻的模(😹)糊(📪)性相并存。另一方面，这也是(🍦)我(🏼)喜欢电影的原因：大量精(🧜)彩(🍡)的(✂)符号沐浴在无需解释的光(🎵)芒(⏫)之中。正因如此，我才相信电(🗒)影(📖)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(⚓)常(🎱)感(⬅)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💠)福(👕)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏛)《解(👛)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🧚)德(💢)罗(⛳)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(💐)心(🎉)人物，唯物主义哲学家、文(🛹)艺(🐭)批评家与作家，百科全书派(🕞)代(🌾)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🧦)《宿(🔝)命(☕)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍷)夏(📿)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🛹)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎎)，法国象征派诗歌先驱、现(➰)代(😼)主(🛁)义文学奠基人，兼具诗人、(🕜)艺(😊)术评论家与散文诗之祖等(🚹)多(🥛)重身份。他的代表作《恶之花(✅)》(1857) 是(🚑)19世(😔)纪欧洲最具影响力的诗集(🍐)之(👲)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📚)国(🙎)艺术史学家、评论家与散(🌧)文(😏)家。他率先关注电影作为 "第(🏞)七(🧓)艺(🚉)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚗)术(🍛)家的评论极具前瞻性，深刻(👈)影(🌀)响现代艺术批评的发展方(❔)向(🕯)。

4、(🏸)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🗳)国(🚳)小说家、艺术史学家、抵(😁)抗(🌊)运动战士，还担任过戴高乐(👆)时(🥞)期(🔭)的文化部长（1958-1969），其作品与(🤔)行(🍸)动深度融合了存在主义哲(🎒)思(🐱)与历史使命感。

5、法语单词(🐺)sortir虽(🦗)然有“上映、某部电影推出(👾)”的(🖤)意(🦆)思，但其核心意义为“出去、(⛽)离(🐩)开”，所以戈达尔才会玩这样(👳)一(🛢)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🌇)语(👖)中(✈)既可指广义的“公众”，也可以(👨)指(😞)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚠)・(📃)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🥀)国(🦏)浪(🌀)漫主义画派的领袖与核心(⌛)人(👏)物，代表作有《自由引导人民(🍫)》（(🕰)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💁)中(🕤)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍊)维(🏊)尔(🌮)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👟)频(🏑)艺术家，戈达尔晚年的生活(🐝)伴(🌉)侣与合作者。她与戈达尔共(📺)同(🤺)创(📬)立制作公司，并与其联合执(🤜)导(👡)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💓)》（(🔗)1983）等多部作品，深刻影响了(📠)戈(🔖)达(🏖)尔后期创作中私密对话与(♋)家(🦆)庭影像的风格转向。她本人(🎢)亦(🌠)是一位独立的创作者，其作(⏭)品(💘)以哲学思辨探索两性关系(🏡)、(📜)语(💴)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌲)什(🗞)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🥉)家(🐰)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐎)族(🚛)志(🔊)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🗄)表(🐄)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(😞) “尼(🛫)日尔电影之父”，其跨学科实(👩)践(🥇)深(🙏)刻影响了纪录片与视觉人(🐽)类(🍗)学发展。

10、奥利维拉下一部(🆓)电(🥢)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🐡)讨(😐)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎌)德(🏚)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🈁)演(👞)员、制片人、导演与跨界(👸)企(🛥)业家，是法国电影黄金时代(🚪)的(👉)标(😄)志性人物。

12、克劳德・夏布(🗡)洛(😅)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(📏)导(🏖)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥂)、(🏺)侯(❣)麦和里维特并称 "新浪潮五(🌟)虎(🏜)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(👠)和(💦)冷峻的社会批判视角闻名(🌳)。由(🍴)他执导的《包法利夫人》由伊莎(🚁)贝(💚)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏕)上(🥧)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🤾)布(☝)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚇)具(🐊)影(Ⓜ)响力的浪漫主义小说家、(🐃)剧(🗡)作家与文学评论家。