文(🚙) / 让(🤢)-吕(🚤)克(⌚)·戈达尔 & 曼努埃尔·(😪)德(🍤)·(🍫)奥(📰)利(🚭)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🏕)经(➿)过(👉)了(📴)人工的逐句校对与润(🚦)色(🐔)，并(💭)添(🌱)加了一些必要的注释(🐏)。由(⏭)于(🗻)并(🃏)未(🤚)找到法语原文，本文(🕹)翻(🍜)译(💠)同(🙄)时(✖)比照了西班牙语和葡(🍨)萄(🖇)牙(🍙)语(🤪)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🔳)·(😔)德(🖥)·(🕙)奥(🧀)利维拉的《亚伯拉罕(😖)山(😡)谷(🐠)》（(👰)Vale Abraã(🏧)o）与让-吕克·戈达尔(💩)的(🧝)《悲(🦁)哀(🥑)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍗)在(🌭)巴(🏻)黎(🚐)的银幕上映。借此契机(📎)，戈(💍)达(♎)尔(🚬)提(💷)议与奥利维拉会面，旨(😔)在(📱)就(🥌)这(📡)两部影片展开一场“科(📁)学(⚫)性(👪)”（(🎺)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(❕)达(🌨)尔(✏)：(♑)没(🍬)问题，巨大的声响是(🛣)我(⛺)对(😧)公(🕤)众(📶)做出的唯一妥协。您知(💚)道(🕋)儒(🙁)勒(🕝)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💐)”的(🛣)定(🕶)义(💨)吗(🚺)？“批评就像溃败军(❔)队(💦)里(👀)的(🌶)士(💕)兵，他开了小差，投奔了(⛲)敌(🎈)营(👷)。谁(🤹)是敌人？是公众。”

曼努(👙)埃(💵)尔(🏥)·(🍐)德·奥利维拉：那您(🔜)呢(🆖)，您(🔷)知(🏴)道(🍏)伯格曼是怎么评价影(🌫)评(🐟)人(🍳)的(💌)吗？“某些影评人在我(🥌)看(⚪)来(🤢)就(📏)像是在试图教我们如(🚌)何(🍷)奔(💏)跑(😗)的(🐒)瘸子。”

让-吕克·戈达(🌞)尔(🈳)：(💬)我(🚵)请(♉)求让我以评论家的身(👳)份(🌵)展(👂)开(🏤)这次对话。与其扮演“作(☕)者(🌊)”，我(🚶)更(🌟)愿(🏉)意去见某个人，谈论(🏃)他(⛲)的(🧕)电(🍸)影(🐦)，或许偶尔也让那个人(😹)谈(🌝)谈(🌔)我(🎰)的电影。如果这能从宣(🦆)传(🎣)角(⌚)度(👼)对两部影片有所助益(💛)，那(✅)我(💻)们(🧕)就(🥀)这么做吧。电影是对现(🌮)实(🚎)的(🏄)一(🦗)种批判，从这个角度看(🔔)，我(🚱)是(💬)非(🤜)常传统的；而且作为(🚠)一(📢)名(🥩)用(⛓)法(😅)语拍摄的电影人，我(💒)始(🐼)终(👪)带(🚻)有(😟)对电影的批判态度。一(🌌)直(👝)以(🤘)来(👨)，法国的伟大之处之一(🍉)在(🔬)于(📔)拥(🚺)有(🚧)批判性的视点，即便(🏨)这(📹)个(🗻)国(🦑)家(🏹)对此一无所知。从狄德(🤐)罗(🏜)[1]开(🐲)始(🍳)，所有的艺术评论家都(🏹)是(🖐)法(❌)国(🥘)人，经过波德莱尔[2]、埃(👽)利(🦃)·(🛴)福(🔜)尔(💊)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🕹)论(🦉)是(🥊)不(🔤)是作家，他们都是有“风(⛓)格(🐄)”（(💲)style）(🎌)的人。糟糕的评论家没(🔖)有(🙃)风(🚾)格(🐢)。美(📔)国只有两个影评人(🔖)：(🏐)詹(🐽)姆(🏺)斯(🖊)·阿吉（James Agee）和（长久(🈲)以(💀)来(🔡)被(🔩)忽视的）来自圣地亚(🔣)哥(😒)的(✴)曼(🎷)尼(🎈)·法伯（Manny Farber）。既然我(🚵)们(⛳)的(🍕)电(💅)影(🌹)同时上映，我想提出第(🈂)一(🗽)个(♎)问(🏻)题：我们要如何理解(⛅)“上(🈚)映(❇)”（(📐)sortir）一部电影[5]？为什么(😦)要(📫)让(📘)电(🚐)影(🐓)“上映”？我们在让它们(👇)“进(🥣)入(🏥)”这(🐫)里或那里时遇到了很(🕑)多(🗒)困(👻)难(🚪)，然后还有些人没做什(🏠)么(🎗)大(🚊)事(🔟)，但(👌)无论如何，他们还是(⛓)做(🐫)了(🦎)必(🥔)要(📞)的事来把它们“推出去(😦)”（(😋)sortir）(🔹)。

曼(🖤)努埃尔·德·奥利维(👥)拉(🔍)：(🉑)在(🚔)葡(🔡)萄牙语里我们不用(💂)同(❌)一(🈳)个(🍖)词(🍜)，因此也就没有这种双(🐭)关(📋)语(🛳)。我(🌦)们不说“sortir un film”（让电影出去(🗓)/上(🏓)映(♑)）(🔒)。不过，这是个困扰我的(💡)问(🌥)题(💧)。我(🤪)之(💷)所以感到困扰，是因为(🦓)对(🔑)我(🔘)来(🦉)说，必须先展示电影，然(😱)而(📂)，在(🕺)针(👚)对电影的评论完成之(✂)前(🤗)，电(🥄)影(🥪)并(🕑)未完成。一个好的、聪(🏙)明(🐵)的(🎐)、(😳)专注的、敏感的评论(🎙)家(📂)，是(🚺)观(🐂)众的代表，他去寻找那(🐤)部(👃)在(🖲)我(🤰)看(🚥)来——即便我已经(🕯)拍(🍥)完(🐿)了(🍽)—(🐯)—尚不存在的电影，他(👙)要(💡)去(🌞)完(📘)成它。观影者与银幕之(📧)间(🕟)的(✡)动(🆎)态关系实际上是至关(✴)重(🍴)要(🗿)的(🚰)，它(👜)是电影的一部分。我说(🌇)的(🎖)是(💐)观(🐃)影者（espectador），不是观众（(👡)pú(💝)blico）(🔈)[6]。观(🎐)众，是某种抽象的东西，是非(🌡)个(🤫)人(🥓)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🕉)是(🥚)现存的观影者，是被商业化(🙌)了(✂)的观影者，是买了票的观影(📧)者(🛬)，他(🎲)变成了观众。然而，他身上仍(📲)有(🈸)一部分保留着观影者的特(📇)质(🗃)，就像读者一样。如果我们谈(🔥)论(🤴)的是一部电影，我们会说观影(🥁)者(🛰)是剧本，而观众则是观影者(🛣)的(🌰)实现（realización），是他的场面调(⏳)度(👖)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🗞)：(🐄)如(🛠)果电影没人看——我的许(🆖)多(🍱)电影都没人看，或者被误读(🤾)，甚(👅)至连我自己也……我想我(💧)们(🦊)是(🏮)为了一两个人拍电影的。

曼(📄)努(💼)埃尔·德·奥利维拉：但(〰)这(🍳)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤱)：(🎩)当然。但我还是想回到“上映”（(⬛)sortir）(💦)这个话题，这不仅仅是文字(🦉)游(🍡)戏。应该有一些小词典，告诉(⏮)我(🎢)们每种语言中电影的技术(🍴)术(🆗)语(💍)。例如，我们在影院看到的电(🎀)影(🥟)拷贝，带有图像和声音的拷(🔥)贝(🗺)，在法语中被称为“标准拷贝(🚪)”（(🥠)copie standard）(🍎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐺)：(🎖)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐂)同(⬜)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🔽)英(🦃)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤩)大(🔲)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💻)持(🛹)要在词汇上较真，因为例如(⚪)俄(📧)国人对纪录片和剧情片的(🔭)区(🔘)分(🏫)就与我们不同。他们把有演(⛴)员(😘)的电影称为“扮演的电影”，而(🚰)纪(🤳)录片——不一定没有演员(🌼)—(⏰)—(🦗)被称为“非扮演的电影”。甚至(🍆)“图(🍃)像”（image）这个词本身：对美(🛬)国(⬛)人来说，它没什么大不了的(📥)含(🎢)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(📺)至(🥌)没有一个词来指代电视，他(🕶)们(🐣)突然变得非常商业化，他们(🚜)说(🍽)“network”（网络）。如果我们对语言(🕴)如(🌐)此(❌)不加注意，那么当人们说一(📮)部(🛄)电影“上映/出去”时，我们会产(🙋)生(🐛)一种错觉：是某种东西真(🌜)的(🥟)出(🌸)去了，还是我们把它弄出去(🎉)了(🛂)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍃)拉(🐄)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍛)个(🌑)词，就像说“和一个女人出去”（(🈯)sair com uma mulher）(🐖)那样，在葡萄牙语中这意味(🤺)着(🥉)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🦈)尔(🚕)：如今，对于好电影来说，“上(💇)映(🚄)”（(😱)sortie）已经变成了一个“出口在(🖕)这(🛁)边”的指示，这是一种摆脱它(👣)们(🔳)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🌆)利(🚳)维(🖇)拉：我们的电影也变成了(🥟)电(📔)影节电影。电影节的作用是(🙍)向(♑)多样化的公众展示电影的(⛅)多(💝)样性。它是不同电影人、国家(💎)、(🍇)习俗的一种对照。仅此而已(🔪)，但(🥩)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📨)达(🗣)尔：我想您描述的是一个(🔯)过(🏳)去(🅿)的时代，而我见证了它的终(👈)结(🔼)。我以为那是开始，其实那是(👩)终(🚲)结。那是一个电影节确实能(🕟)帮(😚)助(🛴)人们相遇、讨论电影、讨(🖌)论(📖)任何想讨论之事的时代。一(🎯)切(🤐)都变了，电影也变了。现在，电(🕊)影(🛒)人抱怨他们的孤独，但他们不(😹)再(🍳)交谈，不再讨论，这是他们的(🎉)错(🔘)。今天，电影节越来越多。无论(🏙)是(🐿)强者还是弱者，每个人都在(🤸)各(💟)自(🚰)利用自己能利用的东西。但(🤱)在(🚼)我看来，总体而言，举办电影(🌫)节(🔡)是为了延续一种对媒体或(😴)电(🛁)视(❣)而言很重要的“电影观念”，一(🕘)种(😱)关于电影神话的观念，这种(🔮)神(🔐)话曼努埃尔（指奥利维拉(💌)—(♓)—编者注）经历了一整个世(🦆)纪(🎒)，而我只经历了后三分之二(⛏)。也(🐤)许您能感觉到20年代（那时(🥠)没(🚞)有电影节）与今天之间的(💶)差(🛫)异(🚎)？

曼努埃尔·德·奥利维(🦂)拉(🗞)：新现象是电影资料馆（(🆔)cinematecas）(🚈)，不是作为机构，因为那早就(➰)存(⏲)在(🍇)，而是因为有越来越多的观(💸)众(🏵)——比如在里斯本——去(➰)资(📕)料馆看那些没进院线的电(👶)影(🐫)。这很有趣，因为你必须真的热(📉)爱(🔷)电影才会去电影俱乐部或(🌺)资(👕)料馆看片……

让-吕克·戈(🍷)达(💨)尔：关于相遇与对话的故(💄)事(🈴)…(😩)…这就是我想对您说的：(📼)作(🥪)为评论家，我不指望别人对(💻)我(🥡)说好话，我不想人们对我说(🕛)或(💺)写(🧟)：“您的电影太残暴了，太棒(💚)了(🉐)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌹)会(🐠)问他们：“好吧，那到底哪里(🦗)非(🎼)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💼)至(🏍)没有词汇，只是重复：“它是(🏕)非(🔍)凡的！”然而如果他们对我说(⏫)这(🕎)真的很丑，这里有错误，那我(🦄)就(🎱)会(🤓)想，或许对话是可能的：你(😸)能(⏲)告诉我有错误的都在哪里(🙎)吗(🕟)？这证明了今天的评论家(🍆)不(🚼)再(🔽)想交谈，而电影人也不想被(🤨)批(🌝)评。而我，作为一个评论家出(🔘)身(⛷)的人，我只需要别人告诉我(😲)：(🏯)这行不通。您是否感觉到需要(🏾)别(🌞)人告诉您这不好？这会困(⛽)扰(🚂)您吗？因为我对您电影中(👋)行(🐊)不通的地方有些话要说，但(🅱)我(✒)不(🧕)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏦)奥(🐔)利维拉：“当我拿自己与人(♌)相(💧)较，我会感到骄傲；当别人(🙋)来(💼)评(🔕)价我，我会感到谦卑。”这是您(🛃)电(🧠)影里的一句话，非常美。

让-吕(🕧)克(🚰)·戈达尔：那是圣人说的(🗣)，或(🥦)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌘)·(🔎)德·奥利维拉：我是个悲(😰)观(🏚)主义者。当有人告诉我我的(⚡)电(🍵)影里有什么行不通时，我会(🎣)受(🌟)影(📨)响。不过，我想我已经麻木很(🈁)久(🐞)了。但这取决于他们触碰哪(📈)里(🎾)。如果我拳头上有个伤口，但(🔜)有(🏹)人(🚟)碰了碰我的二头肌，我就会(🛴)没(🧔)什么感觉。但如果那个人把(🎛)手(🥝)指戳进伤口里，那我就会尖(🎑)叫(🛰)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(🐇)区(👉)分什么是好的，什么是坏的(🕕)。这(🕷)不仅仅是说出我们的感受(🤫)，而(🏌)是对电影进行技术性或科(🏽)学(💧)性(♍)的批评。只有新浪潮这么做(🆒)过(🎀)。以前谁会说：这个移动镜(⌚)头(🍺)是好的，我们觉得它好是因(🎤)为(🈷)这(🏣)个，相对于另一个我们觉得(🤱)坏(🔑)的镜头而言？或者：这段(💥)对(🖍)白是好的，相比之下那段对(📪)白(🔔)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐍)者(🏀)”的概念变得如此重要，以至(😁)于(🐠)连副导演都不敢对你说。唯(🚯)一(🥠)有时敢说的人，唯一我能与(😩)之(🤹)维(✏)持一种奇怪的艺术关系的(🎱)人(🌝)，是制片人。因为制片人投了(🔇)钱(🚩)，或者至少他拿别人的钱去(🧗)冒(✉)险(🤧)，所以以这种风险的名义，他(📤)敢(🤷)对我说：“让-吕克，这行不通(🏑)。”然(🌉)后我说：“噢”，然后我思考。至(🥉)少(🔢)，这提供了一种反思的可能性(👪)，让(🏝)我能更好地站稳脚跟。如果(😘)说(☔)今天的科学家如此强大，那(🐥)是(⛸)因为他们是唯一还在互相(🔢)批(📅)评(🙎)的人。一位天文学家说：“我(🥡)看(♏)到了月食，我把它拍下来了(🤕)。”另(👈)一位说：“给我看看。”他看了(🏃)之(😄)后(🧖)断言：“但这明明是月亮！你(⛎)说(🍢)什么月食？”另一位说：“啊(🐚)，是(🚓)啊……”；他很恼火，但他会(🐈)重(⏪)新开始。在艺术中，在艺术批评(🤲)中(👁)，例如波德莱尔和德拉克洛(🕗)瓦(📓)[7]之间，必定有过这样的对抗(👦)时(🐵)刻。否则，就无法前进。这是我(🍴)唯(🥙)一(㊙)需要的：批评。但我甚至得(👖)不(🐎)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍋)维(🛣)拉：我需要的更多是拍电(🥀)影(🔔)的(🛴)手段。我永远不知道电影会(🏷)变(👔)成什么样。我有分镜脚本（(⛴)dé(😟)coupage），我有演员，我有布景，但我(🧜)从(🚥)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(☝)工(🎞)作”（realización）在时时刻刻地改(🎼)变(🏞)着那团“星云”的整体构造。具(💧)体(🔩)的东西只有在我看样片（(🏿)rushes）(🙅)的(⤴)那一刻才会出现。我讨厌看(🎳)样(🕯)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🕝)·(🏁)戈达尔：我想我们都是这(🚹)样(🌹)。只(🕤)有希区柯克在看样片时是(⏩)高(🤬)兴的。所以，作为评论家，这就(🤱)是(🌾)我想对您的电影说的话：(🙈)起(😼)初我随着电影（指《亚伯拉罕(🐁)山(📫)谷》——译者注）行进，但在(😇)某(🆘)一刻我跳脱了出来，开始思(💆)考(🌴)别的事情。我想：啊，这里没(😍)那(💕)么(⛑)好了，然后，与此同时，我在做(🤵)梦(🆔)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌪)顿(🏣)。后来我醒了，回到了自我意(🍫)识(🛡)当(🐜)中，而就在那一刻，电影里有(👫)人(🐶)说出了“引力”这个词。于是我(😇)对(🧞)自己说：最终，这部电影是(👇)好(🚳)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌀)·(🐱)德·奥利维拉：的确，这就(🚣)是(🙄)电影的主题：引力与万有(💍)引(😑)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⛽)从(🔋)更(🎺)科学、更技术的角度来看(🔅)，如(🥀)果我是您电影的副导演，我(🙊)会(🦏)对您说：“您确定吗，或者您(✒)能(🕣)更(🧒)好地向我解释一下，以便我(😦)能(😾)帮助您，为什么您选择这位(🔟)女(🎛)演员来演年轻时的艾玛（(🐡)Cé(🔗)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(🗂)另(😩)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(📧)？(⏫)这是故意的吗？”这便是我(🔝)的(📮)批评：第二位女演员不如(🏝)第(🥐)一(⛺)位，或者至少，当第二位女演(✒)员(🤓)出现时，电影下坠了，这就是(🖐)引(👞)力。然后它又升起来了。

曼努(🔤)埃(💉)尔(🙅)·德·奥利维拉：答案很(🏓)简(🕐)单：起初，我是为第二位女(🌒)演(🍤)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🤭)这(🎳)部电影。这个女人当时处于危(🕉)机(🚌)和抑郁状态。我的制片人保(🍲)罗(📢)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔇)不(🧠)要选她。在我改编的那本书(🛰)，阿(🔔)古(🚍)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💔)伯(🏁)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎣)的(💰)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💹)墨(💳)水(🆑)一样落在她毛衣的背上”。为(😖)了(🏋)拍摄这句话，我要求改变莱(😁)奥(🌭)诺·西尔韦拉的发色，她是(🗻)金(😪)发。她对此感到很受伤。那场戏(🕌)拍(🐘)得很糟。于是，不得不找另一(🥇)位(🦂)女演员来演青少年的艾玛(👣)。这(🧀)就是对您技术性批评的技(👁)术(🎆)性(⛱)回答。我想补充一点，电影总(⭐)是(😼)伴随着“偶然”和运气。正是这(😡)些(🕥)使我振奋：所有那些在实(🎖)现(⚡)过(🏒)程中涌现的小事件。这是一(😀)种(👉)我不太理解的现象，它既可(🍵)能(😸)导致最坏的结果，也可能导(💲)致(⤴)最好的结果。没有一部电影是(🍃)不(🏉)靠运气的。它是一种创造，一(🖌)部(📠)电影是一个人的构想，很难(👠)进(🛁)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🚣)创(🍷)造(🥧)可以被准备吗？

曼努埃尔(💣)·(😚)德·奥利维拉：可以准备(🦎)，但(🚀)不能修复（reparada）。就像生活。事(😡)物(🛷)就(📇)在那里，等着我们去拍摄。您(📀)想(♉)修复什么？饥饿、在非洲(🍄)死(😽)去的孩子，是的，这很重要，值(🐽)得(😀)修复，需要尽可能广泛的公众(🌆)。但(🦖)一部电影不是，它是一团巨(📊)大(🌻)的混乱，我因此在我自己面(🔰)前(🐚)感到渺小。话虽如此，我接受(🏡)您(⛩)关(🙁)于您“离开”我的电影又“回来(⛺)”的(🧢)批评：必须非常敏感才能(🈸)进(📗)出电影而不迷失。的确，这就(🧢)是(⭐)引(🤺)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍌)我(🕵)非常谦虚地认为，新浪潮的(💃)人(🛅)是从博物馆出发做电影的(🍟)。我(❎)们发现了电影资料馆。我们在(😣)那(🔍)里出生。当然，我们小时候看(🕍)过(✝)卓别林，但没人会在四岁时(🥢)说(😧)，看了《救火员》后我要拍电影(🎼)。所(🔮)以(👎)我脑子里总有一个参照系(🥟)。因(💵)此我认为作品比人更重要(👛)。这(😤)并非对每个人来说都那么(😤)显(🐛)而(👊)易见。女人的作品是庇护男(🉐)人(🙊)。而男人，为了处于相对平等(🍠)的(🎨)地位，所能做的一切就是制(🤗)造(🍐)作品：绘画、文学或政治、(🔍)战(❕)争、失业、贸易。归根结底(🍮)，我(🎍)对“人”（这里戈达尔专指作(🕞)为(💛)创作者的人——译者注）(🙋)不(🏢)怎(🌁)么感兴趣。我对曼努埃尔·(📜)德(🤸)·奥利维拉这个“人”不怎么(😀)感(🧠)兴趣。如果我们住在同一个(🚩)城(🕗)市(🏳)，比邻而居，我想我也不会比(👯)现(🚧)在更多地见到您。当然，见面(💊)时(🎓)我们会更好地谈论电影，但(🛁)也(🥌)仅此而已。如今让我震惊的是(🌎)，媒(✊)体对“个性”这一概念的开发(🕙)远(🌊)甚于对“人”的开发。人在作品(🏿)中(🤽)，作品在人中。有些人不创作(🥋)作(🏓)品(🕦)，而是创作生活，尤其是女人(⬆)，这(🚡)本身就是一件作品。男人被(👋)迫(🍇)创作作品，因为他们通常什(⛏)么(♑)都(🈹)不做。我常像布努埃尔那样(🆖)说(😕)，电影对我来说是最重要的(🎽)。但(🗺)如果把一个孩子的生命和(😐)一(🎍)部电影的上映放在一起权衡(😸)，我(🐎)不会犹豫一秒钟：孩子优(⛵)先(😆)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍭)利(🐛)维拉：自然如此。从这个角(⏮)度(👤)看(🤗)，我也断言艺术没那么重要(👂)。

让(🌞)-吕克·戈达尔：但既然如(📘)此(🎅)，如果不那么重要，那就不必(🔷)做(🍴)了(🎩)。女人们更合乎逻辑，她们在(🦒)生(🎼)活中做这事。我不确定能否(🕔)如(🤝)此轻易地说艺术不重要。尤(🕢)其(🧐)是今天，当艺术稀缺而许多孩(🌧)子(🍞)死去时。这是否意味着我们(🈚)让(🤕)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥛)子(🍮)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤾)拉(🙍)：(🏔)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🧠)术(♓)家的位置，是人类的虚荣。那(💦)种(🚽)表达世界观的方式，说“这个(🗂)，这(🍁)个(🚗)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤭)荣(😻)的发作。它是世俗的。艺术比(🌵)艺(🚔)术家更崇高、更有趣。一部(⛵)电(💟)影总是比电影人更聪明，正如(🏴)斯(😔)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📿)术(🚄)家走出来展示自己的那种(🦈)方(🤳)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🈯)-吕(💞)克(💄)·戈达尔：这也是孩子的(🚡)态(😇)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🐩)。”

曼(🌮)努埃尔·德·奥利维拉：(🧟)是(➗)的(🆘)，当然，但这幅画通常也很漂(✡)亮(🏀)。艺术与艺术家之间的这种(🤷)差(🍍)异，也是历史与艺术之间的(🚐)差(🎨)异。历史展示了民族、文明、(🤐)情(😰)感、趣味的演变。艺术展示(🥊)了(💴)这些演变中的实体。我们都(🌤)有(🐺)责任，尽管作为导演我什么(🖥)也(🎚)做(🚰)不了。作为导演我只能做一(💙)件(📼)事，就是拍电影。仅此而已。然(🤔)而(🐏)，艺术家在创作的那一刻总(🔲)是(🚒)对(🙆)的。那是他们的虚构，是他们(🅾)的(🗣)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚜)啊(😃)，我不这么认为，一切都在外(🗺)面(🔫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚪)是(🌊)的，在那之前（是这样）。但(🔧)之(🚖)后，一切都会进入脑海中，然(⭕)后(✂)再出来。例如，面对《悲哀于我(⭕)》，我(🌒)像(😭)一块海绵一样面对电影，准(🔉)备(🏯)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🕜)尔(🤯)：我不确定这是个好比喻(⤴)。当(📡)然(🎍)，电影有其奇观性和诗意的(🥕)一(🎿)面，这是电影的深层使命。但(💖)这(🏾)一使命只有在最初进行了(😋)实(🤒)验、验证和劳动——我们可(🎵)以(🚸)称之为电影的纪录片层面(🌘)—(🦕)—之后才能实现。伟大的艺(♈)术(🛢)家身上都有这一点，您、皮(🔏)亚(📦)拉(🏻)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎑)尔(🐴)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💥)维(😝)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏃)[9]，这(🔁)些(🧜)非常不同的人身上都有，我(🦅)有(⏪)时也有。以爱森斯坦为例，没(⭐)有(🎣)比爱森斯坦更抽象、更风(🏮)格(🕦)家或更风格化的人了。然而，如(😦)果(✡)今天我们要展示十月革命(📄)的(💨)镜头，我们不会在当时的新(💪)闻(🌼)片里找，新闻片使用的是爱(🛎)森(🕵)斯(🥟)坦关于十月革命的影像，那(🌄)完(🎮)全是被调度（mise en scène）出来的(🙏)影(😝)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🅱)方(🧖)的(🦗)纳努克》的相关叙述时，我们(⏯)得(💔)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(😵)摩(📼)人，和他们吵架，强迫他们每(🎌)天(⤴)去捕鱼（即使他们不想去）(🗳)。总(👎)之，他和他们组成了一个电(🃏)影(🎫)摄制组，并变成了一位了不(🎨)起(😉)的人类学家。因此，这里存在(🙃)着(🍡)整(🦐)全的纪录片层面。在今天，这(🏸)种(🏷)方式——即使不能完美了(👠)解(🔱)电影史，也至少对其有所感(💲)觉(🏤)的(🖌)方式——对许多人来说已(🍞)经(🐫)遗失了。必须拥有这种对电(👬)影(🥜)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🤖)对(❔)文学史有着深刻的感觉，他知(🛤)道(📣)当他写下一个句子时，其中(🔏)有(💢)些词是在拉丁语时代发明(🔒)的(🗡)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🗺)斯(📤)，在(🗳)写下这个词的时刻，通常背(🚐)负(📤)着所有的精神重担和他所(📥)感(🚯)知到的所有过去，正处于文(⬜)学(🤛)的(🛩)现代，处于其成熟期。在电影(🦅)中(🚞)，很快，在世界所接受的美国(🚺)影(🦋)响下，部分纪录片式的工作(👏)被(💃)抛弃了。我们立刻走向了奇观(👪)，而(🍙)这只不过是最终的使命，是(🤦)电(🏕)影的弥撒。在今天的电影中(💒)，人(🍯)们举行弥撒，却不进行祈祷(♋)。伟(🏧)大(🐩)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔋)先(🈵)进行他们的祈祷，然后才是(💑)弥(🍿)撒，面对或多或少忠实的公(🐖)众(🏭)。美(🔍)国人规范了弥撒。对他们来(📥)说(👗)，在弥撒中重要的是募捐（(🥔)quê(🤺)te）：一场成功的弥撒就是(🗯)教(⛄)堂里座无虚席、募捐数额可(⌛)观(😟)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🥛)利(🛩)维拉：募捐（quête）是我下(🕍)一(🥑)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🏼)达(🛤)尔(📛)：我不募捐（quête），我只调(🚂)查(🖖)（enquête），我专注于做一名预(🥫)审(🎧)法官。我审理投诉。批评应该(📭)通(😀)过(🥄)祈祷来表达，而不是通过弥(❗)撒(👇)。关于弥撒，人们无话可说。或(🎋)者(😐)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎈)壮(🏫)观。”祈祷也是一种练习，就像运(👇)动(🤾)员的训练、钢琴家的音阶(🕳)练(🕑)习一样。当人们进行批评时(👾)，应(🚃)当批评那些音阶以及这些(🐥)音(🧞)阶(🆘)所能带来的效果。

曼努埃尔(🥥)·(🏥)德·奥利维拉：奇观和弥(📞)撒(⏭)我不感兴趣。重要的是行动(🦅)的(🐵)欲(🛢)望。您想拍电影，我想拍电影(🕜)，就(🖍)像此刻我想撒尿一样。伯格(📹)曼(🖋)说：“我拍电影的方式就像(🚄)某(🎚)些英国人独自去森林打猎。他(🎭)们(🐔)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎭)天(🤯)早上他们都会刮胡子，纯粹(📪)为(🖼)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💣)反(🤣)思(🆔)这一点，关于欲望。它就在人(🍈)心(🦇)里，就像一个画家画着没人(🛀)看(🔳)的画，但他不会停下。欲望就(🔐)像(🍪)独(🚇)自绽放于原始森林中心的(👠)绝(🔐)美花朵，它凝聚着对果实的(🍂)向(⏺)往，为了自己，也依靠自己。如(🌴)果(📵)遇到一道注视着它、并发现(🌊)它(🌯)的美丽的目光，它便会绽放(🖋)光(🎴)采，她的美丽会变得引人注(🏽)目(🐨)、脱颖而出。但这样的目光(📖)往(😧)往(📆)来得太迟，人们为了抢占土(⛩)地(🦂)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎉)您(⛺)和我之间，有许多差异，这是(🏠)幸(⌛)事(🔰)。语言、国家、文化的差异(🙁)。您(🏑)选择了一种略带挑衅性的(🥢)电(⏰)影，它破坏了叙事的传统秩(🏜)序(😜)。您从混沌中出发寻找，为了将(📨)无(😠)序变为有序。我也试图将无(👜)序(🥞)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐟)，但(👌)我仍在寻找。我想这就是我(👮)们(🌁)的(👥)电影的区别：我的电影较(🚨)为(🔐)接近一般意义上的电影，而(😜)您(🛐)的电影是某种特殊的电影(🥣)。

让(🕊)-吕(🐘)克·戈达尔：我会说我们(🙄)做(🍣)的是同一件事，但您抵达了(🐻)，而(🌬)我尚未真正成功过。所有人(📧)自(🍽)然(🆙)地遵循着科学的图景，从混(🔢)沌(😹)出发以建立某种秩序。这“某(🛵)种(🌰)秩序”或多或少有些不确定(🐞)，人(🥩)们也或多或少能抵达一点(🎙)。有(🍍)些(㊙)时候我们做不到，我们抵达(📷)不(📁)了。在《悲哀于我》中，有一块时(✈)间(🎠)被提取了出来，在另一部电(😙)影(🌥)里(📵)将会是另一块。从一块碎片(🆓)、(💑)一张照片出发，我为自己创(🌮)造(⏫)一个世界。看到您电影的一(🙉)些(🔐)片(🍰)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😕)》中(😷)的时刻，那也是我喜欢的。用(📝)简(🕚)单的词，如内部（interior）和外部(👇)（(🏚)exterior）——尽管区分它们没有(🔽)太(⏯)大(📛)意义，我会说皮亚拉在他的(🍫)《梵(🚹)高》中停留在外部，但他只谈(🚬)论(🌅)内部。在这个意义上，他更接(📬)近(🚧)维(🈲)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍲)反(🚨)。您停留在内部。但在电影中(🗜)我(🦈)们无法展示内部，只能感受(💽)它(🤣)，但(🏢)它依然是不可见的，否则它(🛑)就(📩)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎻)德(🎰)·奥利维拉：甚至可以拍(🍤)摄(📱)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(✔)然(🐄)。小(🎷)时候人们说：鸡是由内部(👧)和(🎋)外部组成的。掀开外部，看到(❣)内(🚣)部；如果掀开内部，就看到(🚀)了(🤰)灵(📢)魂。我会说您从背面拍摄内(🌴)部(🤰)，尽管您总是从正面拍摄人(👌)物(🎆)。考虑到这种严谨而有强度(🙈)的(🥫)方(🚕)式，您电影中让我一度感到(🦗)困(🔬)扰的，是一种幸好还算人性(🛂)化(🥥)的不完美，这种不完美使得(✒)您(🚤)有必要去拍其他电影。让我(👺)困(🤥)扰(🏁)的是没有侧面拍摄的镜头(📊)，摄(💿)影机离放映机太近了。摄影(🦕)机(🏦)并不是生来就是要与放映(🌿)机(😶)保(🤞)持一致的。放映机会进行传(🧛)输(🐂)。就像放射科医生拍X光片：(🚵)他(🎛)不满足于从正面拍，他也从(⏱)侧(😮)面(🎵)、背面、对角线拍。然而在(🐄)开(🚍)始时，在放映的那一刻，所有(🍬)图(😸)像都将是平面的。当然，我们(😄)会(🐘)说这是一个图像，但我们是(🗡)和(🦑)图(🍹)像打交道的人。这并不意味(🤬)着(🛌)摄影机必须一直移动。

这就(🚼)是(🖍)导致您电影中某些时刻出(👝)现(⛳)“空(⌛)洞”的原因，也就是那些观众(🍅)—(🕢)—糟糕的观众，如今的观众(🎈)—(♎)—称之为“冗长”的东西。我不(🚻)是(🛶)说(📑)我抱怨电影长，甚至如果一(📦)开(🐲)始我看到有好东西，我会很(🚈)高(🚥)兴电影很长。我可以安心地(🐽)打(🏧)个盹，我确信我会找到它们(🌺)。这(🗞)就(📤)是我所说的对一部电影进(🛬)行(💼)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🥀)德(🤵)·奥利维拉：我和您一样(🔝)，把(🌇)摄(🏌)影机放在我认为它必须在(🗄)的(🦔)精确位置。就是这样。为什么(💧)那(📆)里比这里好？我不知道为(💤)什(💀)么(⏩)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🈲)们(🔛)能稍微解释一下为什么就(🕸)好(🕷)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕋)拉(🥅)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤖)布(🏰)列(🌵)松通过《圣女贞德的审判》教(👴)会(📞)了我这一点。我们也可以称(✖)之(📖)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕶)：(🎮)我(🔣)有种感觉，电影人，无论是好(🗃)是(🌠)坏，都有一个想法，一种需求(🧡)，然(👰)后，好吧，他们寻找有足够钱(🍬)的(🌘)人(🐛)来实现这种需求。他们的工(📽)作(🚲)方式就像一个人说：今晚(🎞)我(🧞)想吃肉酱意面。于是他看看(🚵)口(💬)袋里有多少钱，或者让妻子(🕚)或(🌋)朋(👄)友做肉酱意面。老实说，我一(🧙)直(🥜)是反着来的。制片人对我说(😏)：(🕚)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(⛄)候(🍷)和(🔼)他拍部电影了。”既然我们不(🕵)富(🚡)裕，我们接受，也许我们能马(🐺)上(😻)拿到钱。然后，签了合同。再然(😀)后(🤞)，必(💍)须拍这部电影，真不幸！

曼努(♑)埃(📇)尔·德·奥利维拉：我做(🎢)的(🔅)完全相反。我表现得好像合(🗾)同(🕳)早已签好一样。我写故事，预(🍨)测(🌃)一(🧤)切，然后在最后一刻，救星来(💢)了(🚇)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⛑)谷(🆙)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🔃)剪(🚦)辑(🈂)期间。剪辑师一直跟我谈论(👬)福(🤙)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍡)》。在(🤫)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎬)可(🖲)能(🌷)的，况且我还是个葡萄牙导(🔦)演(🕔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👼)版(🤕)本。于是我想，可以做点更有(🤪)趣(😭)的事：可以问问作家阿古(💝)斯(🐨)蒂(👫)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚝)基(📛)于《包法利夫人》写一部小说(🐼)，一(🌟)部我随后就会改编的小说(🤢)。她(📈)接(🐆)受了。必须等她写完，等它出(✊)版(🐬)。在此期间，借作家卡米洛·(🔥)卡(🎭)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(👪)年(🎩)之(🕹)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🛂)。

让(🔝)-吕克·戈达尔：您说：我(⏯)知(🗺)道这部电影将会是什么，但(🕶)我(🌹)不知道是否能拍成。我说：(🏝)我(👮)知(📗)道电影会拍成，但我不知道(🕷)会(🎽)是怎样的电影。我不仅知道(🍉)某(👗)部电影会拍，而且我还承诺(🧜)了(🦂)要(😶)拍，这更糟糕。因为我总是害(🍽)怕(🔩)拍不了下一部。

曼努埃尔·(➿)德(🏼)·奥利维拉：这也是我的(🏸)噩(🕖)梦(👖)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍸)我(📮)电影的批评是什么？就像(⛎)美(🥏)食评论家会说：“这里的肉(🙊)煮(🎊)过头了，这里的肉还是生的(🐌)”。

曼(🔅)努(🐶)埃尔·德·奥利维拉：一(🏞)部(🛷)电影不仅仅是我们所看到(👌)的(🐟)图像。图像是符号，声音是其(🐭)他(🥃)符(🏽)号，词语是另外的符号，它们(🤥)又(🏝)会唤起其他符号，引用其他(🐈)时(🖐)代、书籍、电影。如果我们(🦍)不(🔦)了(🍞)解这些符号及其所召唤的(🛐)东(🤼)西，我们就无法理解电影。词(📼)语(🚶)在您的电影中强有力，它赋(🖤)予(🌲)了电影力量。图像有另一种(😞)与(💎)词(🥇)语无关的力量。这很美妙。但(🖕)我(🥡)距离完全理解您的电影还(⛳)缺(🍲)了点什么。电影是一种旨在(💌)拍(😘)摄(🔥)仪式的仪式。您电影中的仪(📨)式(🌺)，是那些在镜头间或镜头中(🕝)穿(🦎)梭的人。我们并不完全了解(🦐)这(🖤)种(⬛)仪式的含义，我们遗失了它(💲)们(📂)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👟)谷(🌂)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐦)演(✊)员在婚礼当天，在教堂里自(😛)己(🖊)掀(💌)起了面纱。如果我们不了解(😫)古(🔆)代包办婚姻的仪式——要(🚞)求(🐢)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🤭)一(🌈)次(🎪)展示她的脸，以此确认他的(😝)幸(💛)运或不幸——我们就无法(🌔)理(🗑)解她这一举动的放肆。因为(🌀)我(🧛)的(👚)主角知道自己很美，她可以(🏘)放(🖍)肆地掀起面纱：看我多美(🧝)！如(🏰)果我们不了解这个仪式，这(🌒)场(⏳)戏的意义就丢失了。我错过(⭕)了(❎)您(🚛)电影中许多仪式的含义。我(🐢)真(🕜)希望有人能在我耳边悄悄(⛪)向(🏀)我解释。您在特殊效果上做(🤶)了(🌸)很(🐺)多工作，不断用声音、词语(⛏)、(😩)图像进行挑衅。这是您的形(🍺)式(🈳)，是另一种形式，无所谓好坏(⚽)。您(🦃)做(🕐)得很好。我更喜欢没有特殊(🐕)效(🌆)果的电影。我更喜欢《德国九(🌶)零(⛽)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🥢)语(😞)说得不好却去看《哈姆雷特(🚮)》，会(🗑)失(🃏)去很多东西，但我们依旧能(🚧)分(🅰)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏅)许(🖥)多仪式和晦涩的东西构成(🍲)。

曼(🆕)努(🤕)埃尔·德·奥利维拉：是(🍈)的(⛴)，但即便这些符号实际上难(😏)以(🎯)理解，但它们反倒更清晰、(🍨)更(🎋)可(🕯)见。我喜欢这部电影的地方(🌝)，在(🤟)于符号的清晰性与其深刻(🏭)的(🚻)模糊性相并存。另一方面，这(🥑)也(🚣)是我喜欢电影的原因：大(✈)量(🧚)精(🦐)彩的符号沐浴在无需解释(🛢)的(📕)光芒之中。正因如此，我才相(❗)信(✏)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⏲)么(🔤)，非(🛂)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐔)·(🌊)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍠)表(🍶)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📐)・(🚙)狄(⛸)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐤)动(📃)核心人物，唯物主义哲学家(🥁)、(✨)文艺批评家与作家，百科全(🤣)书(🕉)派代表，代表作有《拉摩的侄(🛄)儿(🛅)》、(⤵)《宿命论者雅克和他的主人(🚽)》等(🎓)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👞)尔(♟)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🤶)、(🕦)现(🕌)代主义文学奠基人，兼具诗(🖖)人(🕒)、艺术评论家与散文诗之(🏤)祖(🛀)等多重身份。他的代表作《恶(⏸)之(🍍)花(🗜)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐽)诗(🕋)集之一。

3、埃利・福尔（É(😁)lie Faure，1873-1937）(🍷)，法国艺术史学家、评论家(➖)与(🔛)散文家。他率先关注电影作(🦖)为(💄) "第(🍭)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🛷)代(😑)艺术家的评论极具前瞻性(👿)，深(📋)刻影响现代艺术批评的发(🥨)展(♊)方(🤶)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😠) Malraux，1901-1976）(🌮)，法国小说家、艺术史学家(🎀)、(🤱)抵抗运动战士，还担任过戴(🐼)高(🚻)乐(🕝)时期的文化部长（1958-1969），其作(🕌)品(🖲)与行动深度融合了存在主(🔤)义(😚)哲思与历史使命感。

5、法语(➗)单(🚫)词sortir虽然有“上映、某部电影(👒)推(🍹)出(🏗)”的意思，但其核心意义为“出(🌄)去(📙)、离开”，所以戈达尔才会玩(🍌)这(🧓)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🍎)萄(🕗)牙(🗓)语中既可指广义的“公众”，也(🧔)可(👣)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🎪)欧(🦖)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(⛔)纪(👺)法(🔴)国浪漫主义画派的领袖与(🥕)核(📃)心人物，代表作有《自由引导(⛲)人(🔙)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐗) "绘(🎑)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😺)米(🚶)埃(🍷)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🥡)、(🦐)视频艺术家，戈达尔晚年的(👺)生(🐀)活伴侣与合作者。她与戈达(🕞)尔(🌺)共(🎳)同创立制作公司，并与其联(⛎)合(👖)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🔃)卡(🍏)门》（1983）等多部作品，深刻影(💴)响(🌌)了(⛎)戈达尔后期创作中私密对(🏪)话(😑)与家庭影像的风格转向。她(🚼)本(⬜)人亦是一位独立的创作者(🍡)，其(😱)作品以哲学思辨探索两性(🌳)关(🎲)系(🕝)、语言与日常的诗意。

9、让(🤽)・(🆑)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👷)类(🚿)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(😹)与(🌡)民(😙)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👘)者(🚄)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔨)誉(♍)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐵)科(💛)实(🚟)践深刻影响了纪录片与视(🙋)觉(🤸)人类学发展。

10、奥利维拉下(🥐)一(🕜)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🐗)人(🎿)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🎸)拉(🎿)尔(🗝)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤤)宝(😁)级演员、制片人、导演与(😮)跨(🗣)界企业家，是法国电影黄金(😾)时(💓)代(🐊)的标志性人物。

12、克劳德・(⭐)夏(🗯)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🤖)先(⛲)驱导演之一，与特吕弗、戈(🧓)达(⚡)尔(🕓)、侯麦和里维特并称 "新浪(🖊)潮(🍿)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⛪)悚(📴)片和冷峻的社会批判视角(🚂)闻(🚴)名。由他执导的《包法利夫人(🔓)》由(🗯)伊(🎷)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌭)，于(😲)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⛎)洛(🍆)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔺)牙(🍩)最(🙏)具影响力的浪漫主义小说(❤)家(😫)、剧作家与文学评论家。