文 / 让-吕克(🦌)·(🧦)戈(🏴)达(🎯)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎐)利(🤯)维(🕸)拉(🕘)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(♿)了(🤙)人(🌼)工(🤲)的(👜)逐句校对与润色，并添(🍝)加(⚽)了(⏮)一(💕)些必要的注释。由于并(🏽)未(🏫)找(🎗)到(🕜)法语原文，本文翻译同(🥉)时(📭)比(💜)照(📸)了(🏴)西班牙语和葡萄牙语(🐥)译(🧝)文(🐇)。）(🎍)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔂)奥(🗺)利(✨)维(😝)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🔣)Vale Abraã(🛍)o）(🐑)与(🏔)让(🎌)-吕克·戈达尔的《悲(🏑)哀(🐖)于(👩)我(🚭)》（(📊)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🐥)的(🐉)银(🔹)幕(😱)上映。借此契机，戈达尔(🌹)提(🚅)议(🎰)与(⭕)奥利维拉会面，旨在就(⬜)这(🛸)两(🌂)部(😍)影(🚁)片展开一场“科学性”（(🏤)scientifique）(👢)的(🖕)探(🍱)讨。

让-吕克·戈达尔：(😛)没(🆒)问(⚫)题(🤓)，巨大的声响是我对公(🚦)众(💰)做(🎆)出(🔣)的(🕺)唯一妥协。您知道儒勒(Ⓜ)·(🏐)列(🔧)纳(📇)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🕖)吗(📡)？(😆)“批(🏌)评就像溃败军队里的(🎵)士(🌅)兵(⏬)，他(😣)开(📨)了小差，投奔了敌营(🐴)。谁(🛸)是(🐣)敌(🥠)人(😔)？是公众。”

曼努埃尔·(🈁)德(💝)·(🗨)奥(🈳)利维拉：那您呢，您知(🈂)道(🐤)伯(🔰)格(🏞)曼是怎么评价影评人(🍠)的(❎)吗(👖)？(📕)“某(😹)些影评人在我看来就(🎂)像(🆙)是(🚩)在(🤫)试图教我们如何奔跑(🗣)的(♒)瘸(⛪)子(🥗)。”

让-吕克·戈达尔：我(🌺)请(😣)求(🌈)让(🦑)我(💟)以评论家的身份展开(🕶)这(👒)次(💕)对(📈)话。与其扮演“作者”，我更(✔)愿(🐱)意(🉑)去(🖱)见某个人，谈论他的电(💜)影(🌓)，或(🍾)许(🌿)偶(🏖)尔也让那个人谈谈(🌷)我(😂)的(💣)电(🌎)影(🙆)。如果这能从宣传角度(♓)对(🛐)两(⛅)部(☔)影片有所助益，那我们(🆗)就(🔔)这(👩)么(🎉)做吧。电影是对现实的(🧓)一(🏨)种(😴)批(🚬)判(🥓)，从这个角度看，我是非(🐯)常(🤺)传(🚂)统(🛹)的；而且作为一名用(🌛)法(⛷)语(🎎)拍(🍓)摄的电影人，我始终带(🧟)有(💆)对(😜)电(😿)影(😢)的批判态度。一直以来(🗝)，法(💉)国(🥇)的(🥉)伟大之处之一在于拥(🤮)有(🙀)批(👮)判(🧗)性的视点，即便这个国(🚥)家(🛥)对(✋)此(🕓)一(🌭)无所知。从狄德罗[1]开(📷)始(🐕)，所(🥢)有(📒)的(🏃)艺术评论家都是法国(💣)人(✌)，经(✒)过(💆)波德莱尔[2]、埃利·福(😒)尔(🥝)[3]、(🍊)马(🚳)尔罗[4]，也就是说，无论是(🏿)不(🐰)是(🎞)作(⏯)家(🛒)，他们都是有“风格”（style）(🍌)的(🗿)人(🧠)。糟(😾)糕的评论家没有风格(📯)。美(🍨)国(✊)只(🤛)有两个影评人：詹姆(🌋)斯(💌)·(🧚)阿(🍘)吉(📗)（James Agee）和（长久以来被(😎)忽(🐹)视(🏃)的(👚)）来自圣地亚哥的曼(🥔)尼(👿)·(🚺)法(🚥)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🖍)影(✖)同(🛒)时(🐜)上(⛲)映，我想提出第一个(🤭)问(🕠)题(🌦)：(🎳)我(🌿)们要如何理解“上映”（(📷)sortir）(🐥)一(🗾)部(🐕)电影[5]？为什么要让电(🙅)影(🥛)“上(💵)映(🅿)”？我们在让它们“进入(🥩)”这(📯)里(🌽)或(🍐)那(🐢)里时遇到了很多困难(🐞)，然(🔇)后(😌)还(🤓)有些人没做什么大事(🔠)，但(🔪)无(🔉)论(🖤)如何，他们还是做了必(👔)要(🤱)的(🐢)事(🚉)来(🏤)把它们“推出去”（sortir）。

曼(📬)努(🧝)埃(🍜)尔(👪)·德·奥利维拉：在(🐥)葡(🧙)萄(🍦)牙(🍨)语里我们不用同一个(🎖)词(💃)，因(🎨)此(😿)也(🦉)就没有这种双关语(🙀)。我(💗)们(🥑)不(🎉)说(🍾)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🙂)。不(♉)过(🎴)，这(🍫)是个困扰我的问题。我(💲)之(🏨)所(🍅)以(🕠)感到困扰，是因为对我(🐂)来(🎤)说(🤚)，必(🍛)须(🏾)先展示电影，然而，在针(👼)对(🤴)电(🚸)影(🈺)的评论完成之前，电影(🎬)并(🏵)未(🃏)完(🅰)成。一个好的、聪明的(🕘)、(🥘)专(❄)注(🧓)的(📽)、敏感的评论家，是观(👤)众(🏨)的(🎶)代(💪)表，他去寻找那部在我(⚫)看(🗺)来(🤢)—(🏳)—即便我已经拍完了(📯)—(🦇)—(💧)尚(🈯)不(🤓)存在的电影，他要去(🎤)完(🎓)成(🥨)它(🕳)。观(😺)影者与银幕之间的动(🔃)态(🏄)关(🍕)系(🎖)实际上是至关重要的(📣)，它(🛏)是(🙈)电(💢)影的一部分。我说的是(🐭)观(🐀)影(🚇)者(👊)（(🕐)espectador），不是观众（público）[6]。观(🏟)众(🔛)，是(🚳)某(🕛)种抽象的东西，是非个人的(🏏)。

让(🛺)-吕克·戈达尔：观众是现(🦀)存(🆙)的(🎯)观影者，是被商业化了的观(📱)影(🌝)者，是买了票的观影者，他变(🦖)成(🚖)了观众。然而，他身上仍有一(🌗)部(🔠)分(📚)保留着观影者的特质，就像(🚃)读(🏻)者一样。如果我们谈论的是(🚇)一(🕢)部电影，我们会说观影者是(🏷)剧(🈂)本，而观众则是观影者的实现(🐴)（(😂)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(⛏)ne）(🕐)。但我有时会问自己：如果(🔁)电(🍸)影没人看——我的许多电(📉)影(🐠)都(👊)没人看，或者被误读，甚至连(⏬)我(🗿)自己也……我想我们是为(👻)了(📝)一两个人拍电影的。

曼努埃(🆑)尔(🎳)·(🕤)德·奥利维拉：但这就足(📽)够(💂)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🧓)。但(🕡)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤮)个(📁)话题，这不仅仅是文字游戏。应(🎩)该(🏹)有一些小词典，告诉我们每(👲)种(👒)语言中电影的技术术语。例(🥓)如(⬜)，我们在影院看到的电影拷(🚝)贝(🧓)，带(➡)有图像和声音的拷贝，在法(🐓)语(🛄)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🉐)努(🍸)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐼)萄(🔨)牙(🍟)语也是，标准拷贝或同步拷(⏺)贝(🐷)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🌴)叫(😁)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔆)语(🍳)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🔕)词(😡)汇上较真，因为例如俄国人(📗)对(🌷)纪录片和剧情片的区分就(💺)与(🔩)我们不同。他们把有演员的(🍚)电(🚽)影(🎀)称为“扮演的电影”，而纪录片(🛌)—(🔮)—不一定没有演员——被(🚤)称(🦖)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍗)”（(🏫)image）(🥟)这个词本身：对美国人来(🎱)说(⭕)，它没什么大不了的含义。他(🐜)们(⛴)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🙆)有(👥)一个词来指代电视，他们突然(🚟)变(🍬)得非常商业化，他们说“network”（网(🤪)络(🕹)）。如果我们对语言如此不(👭)加(⏭)注意，那么当人们说一部电(🔝)影(🕘)“上(🌸)映/出去”时，我们会产生一种(😉)错(🏬)觉：是某种东西真的出去(🔃)了(⛹)，还是我们把它弄出去了？(🔛)

曼(🔜)努(📎)埃尔·德·奥利维拉：我(🏵)会(🔄)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🐣)像(🎗)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🐲)样(🐇)，在葡萄牙语中这意味着“带她(📼)去(👬)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🦐)今(🐒)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(👇)已(📗)经变成了一个“出口在这边(⏭)”的(👄)指(🕛)示，这是一种摆脱它们的方(🤓)式(♿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👚)：(🕸)我们的电影也变成了电影(⛱)节(🕠)电(🙍)影。电影节的作用是向多样(📉)化(🔇)的公众展示电影的多样性(🚺)。它(🔏)是不同电影人、国家、习(🐜)俗(📭)的一种对照。仅此而已，但这也(🏋)不(🔜)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🙄)我(📨)想您描述的是一个过去的(🏄)时(⛳)代，而我见证了它的终结。我(🔬)以(⏺)为(🧥)那是开始，其实那是终结。那(🕞)是(🚆)一个电影节确实能帮助人(🙌)们(😁)相遇、讨论电影、讨论任(👺)何(💪)想(🛎)讨论之事的时代。一切都变(🔠)了(🦎)，电影也变了。现在，电影人抱(⛄)怨(🕙)他们的孤独，但他们不再交(🔳)谈(🌃)，不再讨论，这是他们的错。今天(🐸)，电(🔦)影节越来越多。无论是强者(🤥)还(🧓)是弱者，每个人都在各自利(🕘)用(🏫)自己能利用的东西。但在我(✂)看(🙇)来(🏝)，总体而言，举办电影节是为(🧠)了(🎤)延续一种对媒体或电视而(📲)言(🤔)很重要的“电影观念”，一种关(💵)于(💦)电(🌍)影神话的观念，这种神话曼(🛢)努(🥪)埃尔（指奥利维拉——编(🎀)者(🌈)注）经历了一整个世纪，而(🌞)我(✳)只经历了后三分之二。也许您(🔞)能(🤖)感觉到20年代（那时没有电(🔷)影(🥉)节）与今天之间的差异？(🎌)

曼(⛴)努埃尔·德·奥利维拉：(🐡)新(🥢)现(👈)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👄)作(🤖)为机构，因为那早就存在，而(💛)是(🧒)因为有越来越多的观众—(🚯)—(😨)比(🏰)如在里斯本——去资料馆(🐌)看(🎐)那些没进院线的电影。这很(🚫)有(🌉)趣，因为你必须真的热爱电(📙)影(🤥)才会去电影俱乐部或资料馆(🖌)看(🖨)片……

让-吕克·戈达尔：(😴)关(🍬)于相遇与对话的故事……(🙋)这(💗)就是我想对您说的：作为(😠)评(⏯)论(🍚)家，我不指望别人对我说好(🖇)话(🔉)，我不想人们对我说或写：(🕝)“您(♌)的电影太残暴了，太棒了，太(👆)天(🕦)才(🏑)了，太非凡了！”那时我会问他(🌀)们(🙎)：“好吧，那到底哪里非凡？(⛷)”他(🚮)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🛎)有(🐟)词汇，只是重复：“它是非凡的(📎)！”然(⛸)而如果他们对我说这真的(😜)很(👏)丑，这里有错误，那我就会想(🏳)，或(🏁)许对话是可能的：你能告(🏼)诉(🕚)我(🎰)有错误的都在哪里吗？这(🗳)证(🦁)明了今天的评论家不再想(💞)交(🚤)谈，而电影人也不想被批评(🌇)。而(🌅)我(🌷)，作为一个评论家出身的人(🕍)，我(🚣)只需要别人告诉我：这行(🉐)不(🍠)通。您是否感觉到需要别人(🏉)告(⛵)诉您这不好？这会困扰您吗(🌮)？(🐉)因为我对您电影中行不通(🚞)的(🤜)地方有些话要说，但我不想(㊗)困(👥)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🧠)维(🤦)拉(❇)：“当我拿自己与人相较，我(⚫)会(🎌)感到骄傲；当别人来评价(🤛)我(⛔)，我会感到谦卑。”这是您电影(🏒)里(🚯)的(💁)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🦓)达(🎰)尔：那是圣人说的，或者是(🌠)诚(🥄)实的人说的。

曼努埃尔·德(🔲)·(💋)奥利维拉：我是个悲观主义(💎)者(🐵)。当有人告诉我我的电影里(🛌)有(🏕)什么行不通时，我会受影响(🐃)。不(🍘)过，我想我已经麻木很久了(🥟)。但(🚱)这(🗾)取决于他们触碰哪里。如果(😂)我(🚒)拳头上有个伤口，但有人碰(🐩)了(👷)碰我的二头肌，我就会没什(🌤)么(🛥)感(🔁)觉。但如果那个人把手指戳(👃)进(📚)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🈹)克(🏈)·戈达尔：必须懂得区分(🛤)什(🧙)么是好的，什么是坏的。这不仅(🎖)仅(🌜)是说出我们的感受，而是对(🎋)电(🛋)影进行技术性或科学性的(🎻)批(🚈)评。只有新浪潮这么做过。以(🌲)前(🍑)谁(♈)会说：这个移动镜头是好(🔑)的(🍖)，我们觉得它好是因为这个(🤶)，相(🏭)对于另一个我们觉得坏的(🏠)镜(🍻)头(❣)而言？或者：这段对白是(🕋)好(🎹)的，相比之下那段对白是坏(🥣)的(🐈)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🙊)概(🅱)念变得如此重要，以至于连副(⛏)导(📎)演都不敢对你说。唯一有时(🤕)敢(🤖)说的人，唯一我能与之维持(🐃)一(🎻)种奇怪的艺术关系的人，是(✉)制(❕)片(📵)人。因为制片人投了钱，或者(👾)至(😑)少他拿别人的钱去冒险，所(🌪)以(🚬)以这种风险的名义，他敢对(👥)我(🌓)说(📋)：“让-吕克，这行不通。”然后我(👑)说(🙉)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🗒)供(🌇)了一种反思的可能性，让我(⏪)能(👷)更好地站稳脚跟。如果说今天(📫)的(🎡)科学家如此强大，那是因为(🕋)他(🎋)们是唯一还在互相批评的(🚽)人(🎱)。一位天文学家说：“我看到(📫)了(🚠)月(⏫)食，我把它拍下来了。”另一位(🐰)说(🕔)：“给我看看。”他看了之后断(🍢)言(♏)：“但这明明是月亮！你说什(🍉)么(⛪)月(⏫)食？”另一位说：“啊，是啊…(♓)…(🔚)”；他很恼火，但他会重新开(💓)始(🎖)。在艺术中，在艺术批评中，例(🛢)如(🤜)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐨)，必(🖐)定有过这样的对抗时刻。否(🍎)则(😹)，就无法前进。这是我唯一需(🛃)要(📗)的：批评。但我甚至得不到(☔)它(🚹)。

曼(😀)努埃尔·德·奥利维拉：(🥧)我(😊)需要的更多是拍电影的手(🌽)段(🚼)。我永远不知道电影会变成(🏒)什(👴)么(🥀)样。我有分镜脚本（découpage），我(👊)有(🛬)演员，我有布景，但我从未拥(🧤)有(🎁)电影。在拍摄期间，“执导工作(👝)”（(🌤)realización）在时时刻刻地改变着那(🌉)团(🤑)“星云”的整体构造。具体的东(🚞)西(⏪)只有在我看样片（rushes）的那(👁)一(👀)刻才会出现。我讨厌看样片(🛀)，我(🚽)总(♉)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📍)尔(💻)：我想我们都是这样。只有(🔪)希(🏼)区柯克在看样片时是高兴(😪)的(😡)。所(🌯)以，作为评论家，这就是我想(💮)对(🔮)您的电影说的话：起初我(🎶)随(🏺)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🔕)》—(🔄)—译者注）行进，但在某一刻(👌)我(👓)跳脱了出来，开始思考别的(❇)事(🈹)情。我想：啊，这里没那么好(⛱)了(🈶)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚐)想(🎳)着(🆕)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🌬)我(⏳)醒了，回到了自我意识当中(👓)，而(🤶)就在那一刻，电影里有人说(🕘)出(🚖)了(💅)“引力”这个词。于是我对自己(🏇)说(💛)：最终，这部电影是好的，我(🎌)必(💀)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👚)·(😙)奥利维拉：的确，这就是电影(🧝)的(🕤)主题：引力与万有引力定(🐜)律(💖)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🖲)学(☔)、更技术的角度来看，如果(😫)我(🌕)是(🚬)您电影的副导演，我会对您(⛩)说(😵)：“您确定吗，或者您能更好(🕺)地(🌥)向我解释一下，以便我能帮(🚂)助(🦇)您(😁)，为什么您选择这位女演员(🏦)来(🔣)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(😚)成(🔰)年后的艾玛却选择了另一(😍)位(🏎)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(📁)故(🚨)意的吗？”这便是我的批评(🚒)：(🍩)第二位女演员不如第一位(🕖)，或(💦)者至少，当第二位女演员出(🐉)现(🎧)时(👏)，电影下坠了，这就是引力。然(🛸)后(❣)它又升起来了。

曼努埃尔·(🦄)德(🍯)·奥利维拉：答案很简单(🐀)：(🔙)起(📿)初，我是为第二位女演员莱(🗡)奥(👣)诺·西尔韦拉写的这部电(🤣)影(🈚)。这个女人当时处于危机和(🔢)抑(🎾)郁状态。我的制片人保罗·布(🚖)兰(🛣)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌚)她(🌉)。在我改编的那本书，阿古斯(🍊)蒂(🅿)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚉)罕(🕸)山(🈵)谷》中，有一句非常美的话，说(⬆)艾(🖇)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎭)样(🤩)落在她毛衣的背上”。为了拍(🙄)摄(📊)这(🏦)句话，我要求改变莱奥诺·(🤩)西(⛸)尔韦拉的发色，她是金发。她(👈)对(🚟)此感到很受伤。那场戏拍得(🍹)很(🅱)糟。于是，不得不找另一位女演(😕)员(❇)来演青少年的艾玛。这就是(➡)对(🐲)您技术性批评的技术性回(📬)答(👠)。我想补充一点，电影总是伴(😘)随(🕢)着(🏹)“偶然”和运气。正是这些使我(✅)振(🙎)奋：所有那些在实现过程(🧦)中(😼)涌现的小事件。这是一种我(🙊)不(🏂)太(🎅)理解的现象，它既可能导致(🤞)最(🦎)坏的结果，也可能导致最好(⛺)的(🚿)结果。没有一部电影是不靠(🦃)运(👗)气的。它是一种创造，一部电影(🌋)是(🤓)一个人的构想，很难进入其(🎍)中(🕎)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🤣)以(💦)被准备吗？

曼努埃尔·德(🕰)·(👄)奥(👲)利维拉：可以准备，但不能(💋)修(🚚)复（reparada）。就像生活。事物就在(💱)那(🐿)里，等着我们去拍摄。您想修(🛄)复(⏯)什(🍜)么？饥饿、在非洲死去的(🥃)孩(🃏)子，是的，这很重要，值得修复(👠)，需(🎒)要尽可能广泛的公众。但一(🛑)部(🥙)电影不是，它是一团巨大的混(👓)乱(😚)，我因此在我自己面前感到(📍)渺(🦂)小。话虽如此，我接受您关于(👝)您(👜)“离开”我的电影又“回来”的批(🙇)评(😨)：(🚍)必须非常敏感才能进出电(🏳)影(🚢)而不迷失。的确，这就是引力(🐙)定(⌚)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🚢)常(😳)谦(🦍)虚地认为，新浪潮的人是从(🔩)博(👷)物馆出发做电影的。我们发(🥏)现(👯)了电影资料馆。我们在那里(🛤)出(🔍)生。当然，我们小时候看过卓别(🦋)林(🍿)，但没人会在四岁时说，看了(🍇)《救(🤤)火员》后我要拍电影。所以我(⤵)脑(🥢)子里总有一个参照系。因此(🖕)我(🏚)认(🎯)为作品比人更重要。这并非(💂)对(🚙)每个人来说都那么显而易(🦏)见(😶)。女人的作品是庇护男人。而(👯)男(🐳)人(🐤)，为了处于相对平等的地位(⛪)，所(🐭)能做的一切就是制造作品(🥘)：(🎓)绘画、文学或政治、战争(⏰)、(🏐)失业、贸易。归根结底，我对“人(🛫)”（(🎱)这里戈达尔专指作为创作(🧔)者(💩)的人——译者注）不怎么(🥦)感(🅿)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎏)奥(🥚)利(😾)维拉这个“人”不怎么感兴趣(👄)。如(🙁)果我们住在同一个城市，比(🗄)邻(🌊)而居，我想我也不会比现在(🦗)更(🏋)多(🔮)地见到您。当然，见面时我们(🛑)会(🦐)更好地谈论电影，但也仅此(😦)而(📛)已。如今让我震惊的是，媒体(🏄)对(🏎)“个(⚪)性”这一概念的开发远甚于(😘)对(🎪)“人”的开发。人在作品中，作品(❔)在(🔢)人中。有些人不创作作品，而(👁)是(🌽)创作生活，尤其是女人，这本(🏡)身(🏨)就(🍜)是一件作品。男人被迫创作(💡)作(✒)品，因为他们通常什么都不(🌤)做(👩)。我常像布努埃尔那样说，电(🏡)影(🛣)对(🐽)我来说是最重要的。但如果(🔑)把(😊)一个孩子的生命和一部电(🎾)影(🍓)的上映放在一起权衡，我不(🎑)会(➖)犹(🐩)豫一秒钟：孩子优先于电(🐸)影(🌼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍠)：(⛹)自然如此。从这个角度看，我(🔋)也(🎇)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎟)克(🏗)·(🐽)戈达尔：但既然如此，如果(🈯)不(🉐)那么重要，那就不必做了。女(♒)人(🎡)们更合乎逻辑，她们在生活(🐀)中(🥨)做(🗽)这事。我不确定能否如此轻(🐷)易(🤢)地说艺术不重要。尤其是今(🔻)天(🌟)，当艺术稀缺而许多孩子死(⬆)去(🍸)时(🏘)。这是否意味着我们让艺术(🕐)活(👶)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🏅)努(✈)埃尔·德·奥利维拉：艺(👴)术(🕠)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤓)的(💮)位(🎱)置，是人类的虚荣。那种表达(💽)世(🏙)界观的方式，说“这个，这个，这(🍞)个(🀄)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔉)发(📀)作(🎚)。它是世俗的。艺术比艺术家(👦)更(🐫)崇高、更有趣。一部电影总(🌐)是(🔋)比电影人更聪明，正如斯特(💫)劳(💷)布(🧒)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🍂)出(🚴)来展示自己的那种方式，仅(🚑)仅(📩)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🥕)戈(😪)达尔：这也是孩子的态度(🎩)：(🏖)“看(⚾)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(⭕)尔(✨)·德·奥利维拉：是的，当(✳)然(🍌)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🍐)术(✂)与(🛒)艺术家之间的这种差异，也(➖)是(🦊)历史与艺术之间的差异。历(🌎)史(🚊)展示了民族、文明、情感(👹)、(🐙)趣(♐)味的演变。艺术展示了这些(🐉)演(🚻)变中的实体。我们都有责任(⛴)，尽(👾)管作为导演我什么也做不(🛹)了(🏧)。作为导演我只能做一件事(😕)，就(🛤)是(🎷)拍电影。仅此而已。然而，艺术(♍)家(😳)在创作的那一刻总是对的(😀)。那(🎗)是他们的虚构，是他们的内(⛸)在(🍞)化(🌶)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(😪)这(🦓)么认为，一切都在外面。

曼努(📳)埃(💻)尔·德·奥利维拉：是的(😾)，在(🎩)那(🚈)之前（是这样）。但之后，一(🔐)切(📝)都会进入脑海中，然后再出(😏)来(👚)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🌵)块(🗺)海绵一样面对电影，准备好(🔫)吸(🦉)收(👮)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🙄)不(🤣)确定这是个好比喻。当然，电(⛺)影(🎍)有其奇观性和诗意的一面(🌊)，这(🆚)是(👐)电影的深层使命。但这一使(🌋)命(📸)只有在最初进行了实验、(🔺)验(😾)证和劳动——我们可以称(🆗)之(🤵)为(👟)电影的纪录片层面——之(🍭)后(🤷)才能实现。伟大的艺术家身(🍮)上(⌚)都有这一点，您、皮亚拉（(📱)Pialat）(🚚)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌸)Anne-Marie Mié(🎲)ville）(🈴)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👚)维(🤹)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🛷)常(🥑)不同的人身上都有，我有时(🍴)也(🐇)有(💰)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🧦)森(🅾)斯坦更抽象、更风格家或(🥔)更(🍏)风格化的人了。然而，如果今(🧓)天(💃)我(🚶)们要展示十月革命的镜头(👧)，我(📏)们不会在当时的新闻片里(🥠)找(🔫)，新闻片使用的是爱森斯坦(🦓)关(🚍)于十月革命的影像，那完全(🌊)是(🐲)被(⚽)调度（mise en scène）出来的影像。当(🎁)读(🥗)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🈺)努(❄)克》的相关叙述时，我们得知(🐥)弗(👭)拉(🍹)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(📎)他(🤓)们吵架，强迫他们每天去捕(👴)鱼(🎀)（即使他们不想去）。总之(📁)，他(🦐)和(🛩)他们组成了一个电影摄制(😓)组(👘)，并变成了一位了不起的人(♏)类(🧖)学家。因此，这里存在着整全(🎾)的(😝)纪录片层面。在今天，这种方(🔌)式(😀)—(㊗)—即使不能完美了解电影(📰)史(🏦)，也至少对其有所感觉的方(🚪)式(🔋)——对许多人来说已经遗(🕓)失(🥐)了(💑)。必须拥有这种对电影史的(♍)感(😧)觉，有点像乔伊斯，他对文学(⚽)史(📛)有着深刻的感觉，他知道当(👥)他(🐒)写(🦈)下一个句子时，其中有些词(🛰)是(🔣)在拉丁语时代发明的，有些(🍜)是(🤾)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🍐)下(🤝)这个词的时刻，通常背负着(🚋)所(🥜)有(🛳)的精神重担和他所感知到(🕧)的(😲)所有过去，正处于文学的现(🛍)代(➡)，处于其成熟期。在电影中，很(🛢)快(🔀)，在(🌝)世界所接受的美国影响下(🈷)，部(🚐)分纪录片式的工作被抛弃(🏘)了(🍸)。我们立刻走向了奇观，而这(📍)只(🐄)不(🤩)过是最终的使命，是电影的(❗)弥(🍬)撒。在今天的电影中，人们举(🎇)行(🎩)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🕷)艺(🦐)术家，诚实的艺术家，首先进(♟)行(🦂)他(🎢)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👈)对(🧘)或多或少忠实的公众。美国(🧒)人(🛰)规范了弥撒。对他们来说，在(🙍)弥(🐵)撒(😝)中重要的是募捐（quête）：(🍮)一(🏺)场成功的弥撒就是教堂里(🚹)座(🌔)无虚席、募捐数额可观的(🦐)弥(🍟)撒(🔹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎷)：(💕)募捐（quête）是我下一部电(🛌)影(🍧)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚾)我(🖖)不募捐（quête），我只调查（(🏚)enquê(🚚)te）(🏤)，我专注于做一名预审法官(🤛)。我(🕙)审理投诉。批评应该通过祈(🕖)祷(🌓)来表达，而不是通过弥撒。关(😝)于(🚌)弥(⏫)撒，人们无话可说。或者只能(🔍)说(📱)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(✉)祷(🎶)也是一种练习，就像运动员(🔐)的(🚽)训(💵)练、钢琴家的音阶练习一(🚴)样(💴)。当人们进行批评时，应当批(🐓)评(🐻)那些音阶以及这些音阶所(🌠)能(😢)带来的效果。

曼努埃尔·德(🏠)·(😚)奥(🎅)利维拉：奇观和弥撒我不(➰)感(🙀)兴趣。重要的是行动的欲望(👓)。您(✨)想拍电影，我想拍电影，就像(🍕)此(🐛)刻(🤮)我想撒尿一样。伯格曼说：(🤤)“我(🤜)拍电影的方式就像某些英(👨)国(🍂)人独自去森林打猎。他们搭(😙)起(🤹)帐(🐚)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🚷)他(🕕)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🏭)趣(🎂)。”我觉得这很好。必须反思这(🚊)一(📰)点，关于欲望。它就在人心里(🏣)，就(👀)像(⛅)一个画家画着没人看的画(🏔)，但(🍞)他不会停下。欲望就像独自(🏹)绽(🛵)放于原始森林中心的绝美(🕜)花(🐉)朵(🖋)，它凝聚着对果实的向往，为(💰)了(🕳)自己，也依靠自己。如果遇到(🧗)一(🤟)道注视着它、并发现它的(🏮)美(🚆)丽(🐮)的目光，它便会绽放光采，她(🖋)的(👆)美丽会变得引人注目、脱(🧔)颖(🔒)而出。但这样的目光往往来(🏮)得(🗄)太迟，人们为了抢占土地，已(🐺)经(🥠)烧(🤒)毁并铲平了森林。在您和我(⬜)之(✍)间，有许多差异，这是幸事。语(🕴)言(👣)、国家、文化的差异。您选(🎫)择(📂)了(👅)一种略带挑衅性的电影，它(🏭)破(🎗)坏了叙事的传统秩序。您从(😈)混(🈁)沌中出发寻找，为了将无序(🕎)变(🔣)为(🌂)有序。我也试图将无序变为(🔤)有(😑)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🐫)在(🤶)寻找。我想这就是我们的电(🥩)影(🈹)的区别：我的电影较为接(🚌)近(💳)一(🍯)般意义上的电影，而您的电(🚙)影(🎦)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌛)·(🕡)戈达尔：我会说我们做的(🚇)是(🌋)同(🙍)一件事，但您抵达了，而我尚(🧗)未(⬅)真正成功过。所有人自然地(🌄)遵(👃)循着科学的图景，从混沌出(🉑)发(👚)以(🚞)建立某种秩序。这“某种秩序(🍬)”或(⛅)多或少有些不确定，人们也(🐝)或(🈸)多或少能抵达一点。有些时(💮)候(😙)我们做不到，我们抵达不了(🦋)。在(🚃)《悲(🍰)哀于我》中，有一块时间被提(🚒)取(🕤)了出来，在另一部电影里将(🚕)会(🔪)是另一块。从一块碎片、一(🐧)张(⚓)照(🕶)片出发，我为自己创造一个(⏱)世(🌯)界。看到您电影的一些片段(🙋)，我(🛒)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👒)时(🕎)刻(🌂)，那也是我喜欢的。用简单的(🌴)词(🛢)，如内部（interior）和外部（exterior）—(👼)—(💲)尽管区分它们没有太大意(🎌)义(🆔)，我会说皮亚拉在他的《梵高(😆)》中(💟)停(🥃)留在外部，但他只谈论内部(💮)。在(👭)这个意义上，他更接近维斯(😶)康(😟)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌎)停(🛏)留(🐮)在内部。但在电影中我们无(🌽)法(🃏)展示内部，只能感受它，但它(🐇)依(🔦)然是不可见的，否则它就不(🐯)再(🔯)是(⚓)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🔞)利(🗺)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🍓)。

让(📊)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔨)候(🚫)人们说：鸡是由内部和外(😖)部(💥)组(🎌)成的。掀开外部，看到内部；(🏘)如(🔯)果掀开内部，就看到了灵魂(🈴)。我(⬆)会说您从背面拍摄内部，尽(👷)管(🐒)您(🔠)总是从正面拍摄人物。考虑(🕞)到(📶)这种严谨而有强度的方式(🔗)，您(🕣)电影中让我一度感到困扰(🥠)的(🚬)，是(😮)一种幸好还算人性化的不(🖼)完(👒)美，这种不完美使得您有必(🐶)要(🔧)去拍其他电影。让我困扰的(🉐)是(⛪)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💚)机(🎦)离(🏺)放映机太近了。摄影机并不(📫)是(📓)生来就是要与放映机保持(📟)一(㊗)致的。放映机会进行传输。就(🏇)像(👛)放(🍠)射科医生拍X光片：他不满(❌)足(📟)于从正面拍，他也从侧面、(👗)背(🚢)面、对角线拍。然而在开始(🕳)时(🍸)，在(🕤)放映的那一刻，所有图像都(Ⓜ)将(🈁)是平面的。当然，我们会说这(🥪)是(🔺)一个图像，但我们是和图像(🚆)打(🕋)交道的人。这并不意味着摄(🐳)影(➡)机(🚬)必须一直移动。

这就是导致(➗)您(🐒)电影中某些时刻出现“空洞(🍃)”的(🈵)原因，也就是那些观众——(🍩)糟(🐷)糕(🤳)的观众，如今的观众——称(🚖)之(🔃)为“冗长”的东西。我不是说我(👜)抱(🍛)怨电影长，甚至如果一开始(📡)我(🕗)看(😓)到有好东西，我会很高兴电(🔬)影(✔)很长。我可以安心地打个盹(⌛)，我(🙅)确信我会找到它们。这就是(🕗)我(🕢)所说的对一部电影进行科(🤲)学(🚺)性(🔶)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🦐)利(🖕)维拉：我和您一样，把摄影(🛺)机(🏩)放在我认为它必须在的精(💔)确(🥄)位(🕤)置。就是这样。为什么那里比(🌩)这(⚓)里好？我不知道为什么。

让(🌏)-吕(🌒)克·戈达尔：如果我们能(💰)稍(🐣)微(📄)解释一下为什么就好了。

曼(📺)努(🤱)埃尔·德·奥利维拉：力(😄)量(📕)来自固定性（fixidez）。是布列松(🚦)通(🛃)过《圣女贞德的审判》教会了(💤)我(🐪)这(📻)一点。我们也可以称之为客(🌓)观(🥏)性。

让-吕克·戈达尔：我有(📫)种(⚾)感觉，电影人，无论是好是坏(🍷)，都(📚)有(🦊)一个想法，一种需求，然后，好(🌠)吧(🍠)，他们寻找有足够钱的人来(🏬)实(🌦)现这种需求。他们的工作方(😾)式(💐)就(🛀)像一个人说：今晚我想吃(🎊)肉(🐕)酱意面。于是他看看口袋里(🤰)有(👲)多少钱，或者让妻子或朋友(😥)做(💜)肉酱意面。老实说，我一直是(📈)反(🕕)着(🚷)来的。制片人对我说：“德帕(💎)迪(🤥)[11]约有档期，也许是时候和他(🏯)拍(⏮)部电影了。”既然我们不富裕(🍾)，我(😁)们(🤵)接受，也许我们能马上拿到(🐡)钱(🚓)。然后，签了合同。再然后，必须(🧙)拍(🛰)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚂)·(🌵)德(⚡)·奥利维拉：我做的完全(🆖)相(⤴)反。我表现得好像合同早已(🐱)签(👡)好一样。我写故事，预测一切(🍥)，然(🗳)后在最后一刻，救星来了，那(🆔)就(👖)是(💹)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💔)于(😇)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(👈)间(👵)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏒)拜(👖)，当(🛶)然还有《包法利夫人》。在法国(🌆)拍(🚱)摄《包法利夫人》是不可能的(🎁)，况(🧣)且我还是个葡萄牙导演。而(🧒)且(👋)夏(🧢)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🍿)是(🤱)我想，可以做点更有趣的事(😆)：(🉐)可以问问作家阿古斯蒂娜(🧗)·(🤦)贝萨-路易斯是否愿意基于(🕒)《包(📈)法(🛬)利夫人》写一部小说，一部我(🌥)随(🌏)后就会改编的小说。她接受(🏪)了(🔀)。必须等她写完，等它出版。在(🐒)此(❔)期(🌼)间，借作家卡米洛·卡斯特(🐄)洛(🐉)·布兰科[13]逝世五周年之际(🧛)，我(🦉)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🛎)克(🏷)·(⏫)戈达尔：您说：我知道这(🕠)部(🚱)电影将会是什么，但我不知(📰)道(🔑)是否能拍成。我说：我知道(💣)电(🎊)影会拍成，但我不知道会是(🎰)怎(🧐)样(👝)的电影。我不仅知道某部电(💱)影(👷)会拍，而且我还承诺了要拍(🎩)，这(🔹)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏾)不(📰)了(👍)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌈)利(🐲)维拉：这也是我的噩梦。

让(👐)-吕(📁)克·戈达尔：但您对我电(🐪)影(♍)的(🌜)批评是什么？就像美食评(✒)论(👒)家会说：“这里的肉煮过头(🥁)了(🆖)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎯)尔(🕤)·德·奥利维拉：一部电(🤷)影(🖍)不(🎃)仅仅是我们所看到的图像(🤯)。图(💎)像是符号，声音是其他符号(🦆)，词(💛)语是另外的符号，它们又会(🛤)唤(📈)起(🔽)其他符号，引用其他时代、(🦇)书(📐)籍、电影。如果我们不了解(🔟)这(🏘)些符号及其所召唤的东西(🗡)，我(🖤)们(🈳)就无法理解电影。词语在您(📝)的(🌕)电影中强有力，它赋予了电(♌)影(⛪)力量。图像有另一种与词语(🚖)无(🏫)关的力量。这很美妙。但我距(🐤)离(💎)完(🤖)全理解您的电影还缺了点(🃏)什(🐭)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥐)式(🐤)的仪式。您电影中的仪式，是(🤭)那(🈲)些(🍢)在镜头间或镜头中穿梭的(🕗)人(🎣)。我们并不完全了解这种仪(⛳)式(🛀)的含义，我们遗失了它们的(🈚)意(🦕)义(🏼)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(💙)纱(🧣)的仪式。我们看到女演员在(🍨)婚(🗺)礼当天，在教堂里自己掀起(🤽)了(🐰)面纱。如果我们不了解古代(🏥)包(🔫)办(🎧)婚姻的仪式——要求由丈(🙅)夫(🏣)掀起妻子的面纱，第一次展(🚟)示(🌂)她的脸，以此确认他的幸运(🧜)或(🙅)不(🦋)幸——我们就无法理解她(😌)这(🎥)一举动的放肆。因为我的主(😓)角(💉)知道自己很美，她可以放肆(🎊)地(🆔)掀(🖲)起面纱：看我多美！如果我(👵)们(👱)不了解这个仪式，这场戏的(🏙)意(🏂)义就丢失了。我错过了您电(🐷)影(🎶)中许多仪式的含义。我真希望(➡)有(💊)人能在我耳边悄悄向我解(🍺)释(➕)。您在特殊效果上做了很多(🈶)工(🧓)作，不断用声音、词语、图(🖲)像(🧞)进(🥩)行挑衅。这是您的形式，是另(👗)一(🚬)种形式，无所谓好坏。您做得(🐠)很(👂)好。我更喜欢没有特殊效果(📞)的(🍍)电(📐)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🛶)克(🎵)·戈达尔：如果英语说得(🤢)不(⛩)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🕝)很(♐)多东西，但我们依旧能分辨它(🐧)是(🐼)好是坏。《德国九零》由许多仪(💢)式(🚷)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🥝)尔(⚪)·德·奥利维拉：是的，但(🏦)即(🦇)便(🚘)这些符号实际上难以理解(⏫)，但(😀)它们反倒更清晰、更可见(🐊)。我(🧝)喜欢这部电影的地方，在于(👶)符(🐛)号(📀)的清晰性与其深刻的模糊(🥢)性(🔣)相并存。另一方面，这也是我(📯)喜(😯)欢电影的原因：大量精彩(🌺)的(📢)符号沐浴在无需解释的光芒(😐)之(🏗)中。正因如此，我才相信电影(🏛)。

让(👬)-吕克·戈达尔：那么，非常(⛲)感(🗓)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🗣)福(🍯)尔(🆒)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🚸)放(🎹)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(♟)罗(✉)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🧚)心(💋)人(🆖)物，唯物主义哲学家、文艺(🏵)批(❤)评家与作家，百科全书派代(📺)表(🥦)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🥩)命(🕳)论者雅克和他的主人》等。

2、夏(🚢)尔(🕍)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚋)，法(⛄)国象征派诗歌先驱、现代(📷)主(🐪)义文学奠基人，兼具诗人、(⛔)艺(🆕)术(🏩)评论家与散文诗之祖等多(💡)重(👓)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(😊)19世(📜)纪欧洲最具影响力的诗集(🍥)之(🚿)一(🎿)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🎳)艺(🏃)术史学家、评论家与散文(🈚)家(🤝)。他率先关注电影作为 "第七(🚴)艺(🤯)术" 的潜力，对塞尚等现代艺术(📩)家(🎎)的评论极具前瞻性，深刻影(🧐)响(📃)现代艺术批评的发展方向(🐧)。

4、(🍹)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⛑)国(🈚)小(🗡)说家、艺术史学家、抵抗(🐁)运(🕜)动战士，还担任过戴高乐时(📸)期(🤞)的文化部长（1958-1969），其作品与(🥝)行(📛)动(🏹)深度融合了存在主义哲思(🌹)与(🈂)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(📘)然(🛠)有“上映、某部电影推出”的(🥉)意(👌)思，但其核心意义为“出去、离(🐧)开(🚯)”，所以戈达尔才会玩这样一(🚹)个(🍗)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔁)中(🔟)既可指广义的“公众”，也可以(🌎)指(🕴)“观(🌀)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🔓)德(😂)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🌺)浪(🕟)漫主义画派的领袖与核心(🔼)人(📍)物(🥥)，代表作有《自由引导人民》（(📮)La Liberté(🦁) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚈)的(👢)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🥟)尔(🏌)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🕟)艺(🗺)术家，戈达尔晚年的生活伴(👎)侣(🗜)与合作者。她与戈达尔共同(🗒)创(🍥)立制作公司，并与其联合执(Ⓜ)导(📟)了(💼)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚛)1983）(🔨)等多部作品，深刻影响了戈(🐲)达(🐠)尔后期创作中私密对话与(🈂)家(🔞)庭(🥚)影像的风格转向。她本人亦(🚓)是(💐)一位独立的创作者，其作品(🛰)以(💗)哲学思辨探索两性关系、(🥢)语(🏙)言与日常的诗意。

9、让・鲁什(⏫)（(🙀)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍹)，真(🛫)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🔽)志(🍝)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🦗)表(📂)作(🦎)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏣)日(💠)尔电影之父”，其跨学科实践(🏦)深(🈂)刻影响了纪录片与视觉人(🎶)类(❌)学(🧑)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚴)影(👵)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📬)募(🐓)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(😿)德(🅾)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🔃)员(🐥)、制片人、导演与跨界企(🚸)业(🤺)家，是法国电影黄金时代的(🤱)标(🚋)志性人物。

12、克劳德・夏布(😂)洛(🐨)尔(🕥) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🙇)演(🚺)之一，与特吕弗、戈达尔、(📤)侯(🍢)麦和里维特并称 "新浪潮五(🥓)虎(🐷)将(😩)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🚚)冷(🌆)峻的社会批判视角闻名。由(👧)他(👉)执导的《包法利夫人》由伊莎(😆)贝(📁)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🏕)映(🌮)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🛣)兰(🔘)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🥩)影(😉)响力的浪漫主义小说家、(🔏)剧(🕍)作(🖊)家与文学评论家。