文 / 让-吕克·戈(🖖)达(✝)尔(🐙) & 曼(✴)努(🙈)埃尔·德·奥利维拉(⬅)

（(🅰)本(🏨)文(😮)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🕰)的(🍞)逐(🚟)句(🛫)校对与润色，并添加了(🕸)一(🐯)些(🚞)必(🏭)要(😐)的注释。由于并未找(🚸)到(📈)法(🦌)语(🏯)原(🐯)文，本文翻译同时比照(😳)了(🎻)西(🧡)班(🆙)牙语和葡萄牙语译文(🎦)。）(🙇)

1993年(🔆)9月(📅)，曼努埃尔·德·奥利(👸)维(🚶)拉(🤚)的(🧓)《亚(👒)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(👴)让(🤱)-吕(😃)克(🏇)·戈达尔的《悲哀于我(🥅)》（(♑)Hé(🥅)las pour moi）(✝)几乎同时在巴黎的银(☕)幕(🎵)上(🌕)映(🏏)。借(🚬)此契机，戈达尔提议与(🏕)奥(🦂)利(🎤)维(🐮)拉会面，旨在就这两部(👈)影(🐺)片(🙊)展(📺)开一场“科学性”（scientifique）的(💒)探(📍)讨(♋)。

让(🔮)-吕(🤟)克·戈达尔：没问(🎑)题(🐰)，巨(🍖)大(🚔)的(🦃)声响是我对公众做出(🧙)的(🎂)唯(🙋)一(🗨)妥协。您知道儒勒·列(🚮)纳(🛄)尔(🖨)（(🗑)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🐔)“批(👿)评(🐣)就(🏙)像(💦)溃败军队里的士兵，他(🏇)开(🉑)了(👏)小(⛴)差，投奔了敌营。谁是敌(🏓)人(🌋)？(🤱)是(🐣)公众。”

曼努埃尔·德·(💋)奥(🌐)利(🍘)维(⛑)拉(✊)：那您呢，您知道伯格(🈲)曼(👟)是(⛏)怎(🏒)么评价影评人的吗？(🚑)“某(😐)些(👐)影(🐎)评人在我看来就像是(🐆)在(🎟)试(👪)图(💬)教(🏼)我们如何奔跑的瘸(📥)子(🎹)。”

让(🔲)-吕(🏷)克(🕟)·戈达尔：我请求让(🛸)我(🔲)以(🎶)评(🚼)论家的身份展开这次(🐛)对(🐸)话(🎨)。与(📯)其扮演“作者”，我更愿意(🕞)去(👵)见(✋)某(🍏)个(⛰)人，谈论他的电影，或许(🤯)偶(😐)尔(🍐)也(⛱)让那个人谈谈我的电(♐)影(🎉)。如(📙)果(🎯)这能从宣传角度对两(🔱)部(🌏)影(🚴)片(🚳)有(🐥)所助益，那我们就这么(📉)做(👨)吧(🙊)。电(🐍)影是对现实的一种批(🌃)判(💎)，从(⏭)这(⛄)个角度看，我是非常传(⬜)统(👵)的(🏾)；(😤)而(🔹)且作为一名用法语(🥃)拍(⛓)摄(💦)的(⚫)电(🎁)影人，我始终带有对电(💎)影(🥝)的(👔)批(🌦)判态度。一直以来，法国(🚭)的(🌓)伟(📄)大(🥤)之处之一在于拥有批(🤶)判(🎽)性(🗓)的(🗣)视(🌀)点，即便这个国家对此(♐)一(🈺)无(🕛)所(🔏)知。从狄德罗[1]开始，所有(🐔)的(🔛)艺(❄)术(🗯)评论家都是法国人，经(🐨)过(➰)波(🎗)德(🎣)莱(⛲)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🤛)尔(🍴)罗(🛋)[4]，也(📭)就是说，无论是不是作(🐮)家(🥨)，他(👪)们(🏜)都是有“风格”（style）的人(🦑)。糟(🚗)糕(👮)的(🧞)评(🤞)论家没有风格。美国(🏂)只(🏉)有(🤠)两(🚾)个(😺)影评人：詹姆斯·阿(🍵)吉(🏜)（(😹)James Agee）(🚠)和（长久以来被忽视(🍨)的(🚁)）(➰)来(🍵)自圣地亚哥的曼尼·(🦆)法(🕊)伯(♿)（(🏁)Manny Farber）(🌔)。既然我们的电影同时(🐚)上(📄)映(🐻)，我(👭)想提出第一个问题：(👔)我(🎙)们(🕕)要(🔀)如何理解“上映”（sortir）一(🏐)部(👀)电(⛳)影(🙀)[5]？(🚩)为什么要让电影“上映(👍)”？(🍎)我(🍽)们(⏬)在让它们“进入”这里或(🤷)那(🔵)里(🏎)时(💛)遇到了很多困难，然后(⏮)还(📨)有(🙁)些(㊗)人(🅾)没做什么大事，但无(🔽)论(❣)如(🍟)何(🕦)，他(🕳)们还是做了必要的事(👑)来(🎒)把(🌟)它(🥃)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(📵)尔(🅾)·(🌳)德(👶)·奥利维拉：在葡萄(♏)牙(🚵)语(🍅)里(🎀)我(🉐)们不用同一个词，因此(💗)也(📛)就(🥠)没(🛌)有这种双关语。我们不(🌼)说(🕳)“sortir un film”（(🐉)让(🎇)电影出去/上映）。不过(🚆)，这(🥎)是(🍢)个(👒)困(🚾)扰我的问题。我之所以(🐔)感(🍤)到(🏬)困(🈶)扰，是因为对我来说，必(🐼)须(🐁)先(😊)展(🧜)示电影，然而，在针对电(🖌)影(🎇)的(🏍)评(🔮)论(🧙)完成之前，电影并未(🦃)完(🥕)成(🗿)。一(😨)个(⭕)好的、聪明的、专注(🙀)的(🕤)、(🛡)敏(🙍)感的评论家，是观众的(💢)代(📫)表(🍼)，他(🧠)去寻找那部在我看来(🍗)—(🍰)—(😻)即(🚘)便(📞)我已经拍完了——尚(⛷)不(😕)存(🤐)在(🧕)的电影，他要去完成它(🚲)。观(🎏)影(🌝)者(🍿)与银幕之间的动态关(🏖)系(👑)实(😇)际(💈)上(✝)是至关重要的，它是电(🥖)影(😑)的(❌)一(🤮)部分。我说的是观影者(💞)（(🉑)espectador）(🏆)，不(🎴)是观众（público）[6]。观众，是(😌)某(⤵)种(📶)抽(🎼)象(🐅)的东西，是非个人的。

让-吕克(🍇)·(🏡)戈达尔：观众是现存的观(🗜)影(📦)者，是被商业化了的观影者(🗝)，是(🗜)买了票的观影者，他变成了观(🔷)众(😇)。然而，他身上仍有一部分保(☕)留(🕚)着观影者的特质，就像读者(🎩)一(🚾)样。如果我们谈论的是一部(📄)电(🍛)影(🥖)，我们会说观影者是剧本，而(🔀)观(🧀)众则是观影者的实现（realizació(🐓)n）(🕹)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📅)我(🌮)有(🥪)时会问自己：如果电影没(💌)人(🔩)看——我的许多电影都没(🥍)人(📻)看，或者被误读，甚至连我自(💂)己(😅)也……我想我们是为了一两(⛓)个(🏁)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍳)·(👿)奥利维拉：但这就足够了(💼)。

让(👂)-吕克·戈达尔：当然。但我(🌌)还(👗)是(📰)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏨)，这(🛑)不仅仅是文字游戏。应该有(🐞)一(🍾)些小词典，告诉我们每种语(🎭)言(🐍)中(🕢)电影的技术术语。例如，我们(💿)在(🌘)影院看到的电影拷贝，带有(🦕)图(㊗)像和声音的拷贝，在法语中(🆔)被(⏯)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🕔)·(🎦)德·奥利维拉：葡萄牙语(🐢)也(💓)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🏄)-吕(🚤)克·戈达尔：英语里叫“声(🚞)画(🌓)合(♒)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎑)本(🎙)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(👟)上(👪)较真，因为例如俄国人对纪(🌭)录(😚)片(🈵)和剧情片的区分就与我们(🏡)不(🤨)同。他们把有演员的电影称(📂)为(✌)“扮演的电影”，而纪录片——(⛺)不(🍕)一定没有演员——被称为“非(🤥)扮(🍭)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚒)个(🌩)词本身：对美国人来说，它(📊)没(👪)什么大不了的含义。他们用(🏘)“picture”，也(🚶)就(🍋)是照片。他们甚至没有一个(🏙)词(🙁)来指代电视，他们突然变得(🚘)非(🎵)常商业化，他们说“network”（网络）(💗)。如(🚠)果(🌇)我们对语言如此不加注意(🤟)，那(🍭)么当人们说一部电影“上映(💂)/出(🏊)去”时，我们会产生一种错觉(📱)：(⤵)是某种东西真的出去了，还是(Ⓜ)我(🎑)们把它弄出去了？

曼努埃(👸)尔(🅰)·德·奥利维拉：我会用(🍄)“出(💅)来/出生”（sair）这个词，就像说(🦓)“和(👨)一(💬)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🕑)萄(🍓)牙语中这意味着“带她去床(😪)上(📅)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📦)于(📠)好(🗯)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🔚)成(🌡)了一个“出口在这边”的指示(💓)，这(🐡)是一种摆脱它们的方式。

曼(〰)努(💤)埃尔·德·奥利维拉：我们(✡)的(🧜)电影也变成了电影节电影(🍕)。电(📂)影节的作用是向多样化的(🎼)公(🥞)众展示电影的多样性。它是(🔑)不(🈁)同(📊)电影人、国家、习俗的一(📈)种(🎷)对照。仅此而已，但这也不算(🍒)太(😒)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(💆)您(👂)描(🤠)述的是一个过去的时代，而(🥫)我(🧘)见证了它的终结。我以为那(❇)是(⛓)开始，其实那是终结。那是一(🚪)个(✳)电影节确实能帮助人们相遇(🕞)、(💣)讨论电影、讨论任何想讨(🧠)论(📃)之事的时代。一切都变了，电(📯)影(🌭)也变了。现在，电影人抱怨他(🐊)们(🐘)的(🛡)孤独，但他们不再交谈，不再(👏)讨(🦔)论，这是他们的错。今天，电影(🧐)节(🍾)越来越多。无论是强者还是(🕝)弱(🔏)者(🚢)，每个人都在各自利用自己(🏪)能(⛩)利用的东西。但在我看来，总(⚫)体(📈)而言，举办电影节是为了延(🔩)续(🏼)一种对媒体或电视而言很重(🚉)要(🐯)的“电影观念”，一种关于电影(🛴)神(🌵)话的观念，这种神话曼努埃(💳)尔(📂)（指奥利维拉——编者注(😕)）(🎵)经(♋)历了一整个世纪，而我只经(🕖)历(🍯)了后三分之二。也许您能感(🕙)觉(🖲)到20年代（那时没有电影节(🤗)）(📊)与(🌬)今天之间的差异？

曼努埃(🙍)尔(🙇)·德·奥利维拉：新现象(💶)是(🛍)电影资料馆（cinematecas），不是作为(⏭)机(🏸)构，因为那早就存在，而是因为(🗯)有(🥣)越来越多的观众——比如(😭)在(😦)里斯本——去资料馆看那(📝)些(🈳)没进院线的电影。这很有趣(👮)，因(🗾)为(🆘)你必须真的热爱电影才会(✊)去(🕗)电影俱乐部或资料馆看片(🔋)…(💄)…

让-吕克·戈达尔：关于(🧣)相(🔛)遇(🏮)与对话的故事……这就是(😸)我(🐍)想对您说的：作为评论家(🏌)，我(📧)不指望别人对我说好话，我(✏)不(🦑)想人们对我说或写：“您的电(⏪)影(🤪)太残暴了，太棒了，太天才了(✊)，太(⏱)非凡了！”那时我会问他们：(📂)“好(📥)吧，那到底哪里非凡？”他们(⌛)回(🔘)答(💕)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👿)，只(🌙)是重复：“它是非凡的！”然而(⏸)如(🌫)果他们对我说这真的很丑(🖐)，这(🍳)里(🍍)有错误，那我就会想，或许对(🎲)话(🚗)是可能的：你能告诉我有(⚾)错(🔚)误的都在哪里吗？这证明(🍩)了(🍙)今天的评论家不再想交谈，而(🦃)电(😉)影人也不想被批评。而我，作(🏴)为(🐀)一个评论家出身的人，我只(🎿)需(💺)要别人告诉我：这行不通(👡)。您(🧢)是(🏑)否感觉到需要别人告诉您(👐)这(😗)不好？这会困扰您吗？因(💑)为(🥗)我对您电影中行不通的地(⛷)方(😾)有(🚔)些话要说，但我不想困扰您(🔵)。

曼(💿)努埃尔·德·奥利维拉：(🍉)“当(⛸)我拿自己与人相较，我会感(🏃)到(👏)骄傲；当别人来评价我，我会(🌵)感(😍)到谦卑。”这是您电影里的一(🎗)句(🔷)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💘)：(🔨)那是圣人说的，或者是诚实(🧒)的(👱)人(📹)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐱)维(🚰)拉：我是个悲观主义者。当(🦈)有(🗂)人告诉我我的电影里有什(🏻)么(🚃)行(🕤)不通时，我会受影响。不过，我(🈷)想(🚾)我已经麻木很久了。但这取(😧)决(📊)于他们触碰哪里。如果我拳(🥎)头(🐌)上有个伤口，但有人碰了碰我(😃)的(🍸)二头肌，我就会没什么感觉(🐆)。但(😫)如果那个人把手指戳进伤(🧜)口(🥕)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🎐)戈(👕)达(🍼)尔：必须懂得区分什么是(🥏)好(🈶)的，什么是坏的。这不仅仅是(🌁)说(💉)出我们的感受，而是对电影(🐷)进(🥌)行(👖)技术性或科学性的批评。只(🎖)有(📡)新浪潮这么做过。以前谁会(😒)说(👆)：这个移动镜头是好的，我(🈴)们(💥)觉(🗜)得它好是因为这个，相对于(👑)另(🈁)一个我们觉得坏的镜头而(👬)言(🏡)？或者：这段对白是好的(🎈)，相(🎸)比之下那段对白是坏的。今(🥅)天(🎤)，这(💤)完全丢失了。“作者”的概念变(⛪)得(⛸)如此重要，以至于连副导演(🕴)都(😝)不敢对你说。唯一有时敢说(🏼)的(🔴)人(🛺)，唯一我能与之维持一种奇(🖤)怪(📨)的艺术关系的人，是制片人(⛺)。因(🍭)为制片人投了钱，或者至少(📵)他(🍴)拿(😱)别人的钱去冒险，所以以这(🤞)种(✔)风险的名义，他敢对我说：(🍱)“让(🕯)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚷)“噢(🖕)”，然后我思考。至少，这提供了(🧠)一(👾)种(🙆)反思的可能性，让我能更好(💻)地(🧜)站稳脚跟。如果说今天的科(💘)学(🍜)家如此强大，那是因为他们(🥫)是(🚯)唯(🎥)一还在互相批评的人。一位(♑)天(🅱)文学家说：“我看到了月食(🦖)，我(🥩)把它拍下来了。”另一位说：(🚎)“给(🐉)我(🥘)看看。”他看了之后断言：“但(🖍)这(🌺)明明是月亮！你说什么月食(👲)？(🚱)”另一位说：“啊，是啊……”；(🔹)他(🚃)很恼火，但他会重新开始。在(📯)艺(🚟)术(💦)中，在艺术批评中，例如波德(🎑)莱(🦓)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🤡)有(🔫)过这样的对抗时刻。否则，就(💙)无(👝)法(⛸)前进。这是我唯一需要的：(✂)批(🔂)评。但我甚至得不到它。

曼努(🏩)埃(🆒)尔·德·奥利维拉：我需(🕳)要(🗼)的(🛺)更多是拍电影的手段。我永(♊)远(💜)不知道电影会变成什么样(〽)。我(🌊)有分镜脚本（découpage），我有演(🚃)员(🅱)，我有布景，但我从未拥有电(📘)影(🚣)。在(🚍)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😂)在(🥅)时时刻刻地改变着那团“星(💿)云(🗯)”的整体构造。具体的东西只(🚥)有(👍)在(⛸)我看样片（rushes）的那一刻才(💁)会(😭)出现。我讨厌看样片，我总是(🎹)感(🍈)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🉐)我(🐈)想(🥌)我们都是这样。只有希区柯(🔳)克(🐉)在看样片时是高兴的。所以(🎩)，作(💈)为评论家，这就是我想对您(🎑)的(⭕)电影说的话：起初我随着(💒)电(🐲)影(🎒)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔧)者(🚷)注）行进，但在某一刻我跳(✌)脱(🚺)了出来，开始思考别的事情(😘)。我(🏑)想(🈶)：啊，这里没那么好了，然后(📊)，与(🍔)此同时，我在做梦，我想着引(🥝)力(😲)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🤜)了(🔫)，回(🤕)到了自我意识当中，而就在(🖖)那(🍔)一刻，电影里有人说出了“引(💀)力(🔏)”这个词。于是我对自己说：(🛁)最(🍚)终，这部电影是好的，我必须(👐)重(😐)看(🎁)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🛬)维(🏖)拉：的确，这就是电影的主(🍘)题(🍾)：引力与万有引力定律。

让(⌛)-吕(💈)克(🐱)·戈达尔：从更科学、更(🕓)技(🐲)术的角度来看，如果我是您(🆑)电(⛓)影的副导演，我会对您说：(🖋)“您(🕠)确(👼)定吗，或者您能更好地向我(🆖)解(🥞)释一下，以便我能帮助您，为(🏞)什(🈺)么您选择这位女演员来演(✈)年(🐢)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🍂)后(🎛)的(🕔)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(⛑)，且(🈚)两者如此不同？这是故意(🙍)的(🚜)吗？”这便是我的批评：第(🙅)二(📯)位(🏽)女演员不如第一位，或者至(🈶)少(📉)，当第二位女演员出现时，电(🔩)影(😛)下坠了，这就是引力。然后它(💫)又(😫)升(🎇)起来了。

曼努埃尔·德·奥(♋)利(🔬)维拉：答案很简单：起初(🔙)，我(💻)是为第二位女演员莱奥诺(➕)·(🏟)西尔韦拉写的这部电影。这(🖊)个(🍱)女(🚲)人当时处于危机和抑郁状(🏷)态(😧)。我的制片人保罗·布兰科(🍥)（(⛎)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👻)我(📜)改(🌺)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐭)贝(🐸)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🧣)》中(🦖)，有一句非常美的话，说艾玛(🕉)的(📸)头(📇)发“像一滩黑墨水一样落在(🍍)她(🛵)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🧓)话(🥧)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔲)韦(💨)拉的发色，她是金发。她对此(🦋)感(🎗)到(♍)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😧)是(♿)，不得不找另一位女演员来(😏)演(🕥)青少年的艾玛。这就是对您(💉)技(⤵)术(👏)性批评的技术性回答。我想(🎚)补(⚪)充一点，电影总是伴随着“偶(📊)然(😷)”和运气。正是这些使我振奋(🤲)：(🤬)所(🛒)有那些在实现过程中涌现(🖍)的(📋)小事件。这是一种我不太理(🀄)解(😠)的现象，它既可能导致最坏(♉)的(🎵)结果，也可能导致最好的结(🌒)果(🐺)。没(🐧)有一部电影是不靠运气的(🛠)。它(🏁)是一种创造，一部电影是一(🍈)个(🔢)人的构想，很难进入其中。

让(💸)-吕(🧠)克(🍿)·戈达尔：创造可以被准(🍹)备(🕟)吗？

曼努埃尔·德·奥利(⭕)维(✍)拉：可以准备，但不能修复(🕔)（(🙂)reparada）(🐯)。就像生活。事物就在那里，等(🌍)着(😋)我们去拍摄。您想修复什么(🌨)？(🚊)饥饿、在非洲死去的孩子(🎹)，是(🐯)的，这很重要，值得修复，需要(💄)尽(🉑)可(🌛)能广泛的公众。但一部电影(🐉)不(🦋)是，它是一团巨大的混乱，我(🈂)因(💇)此在我自己面前感到渺小(🐧)。话(➰)虽(🎻)如此，我接受您关于您“离开(🌞)”我(🎑)的电影又“回来”的批评：必(🃏)须(✂)非常敏感才能进出电影而(🐻)不(🆑)迷(🐩)失。的确，这就是引力定律。

让(👲)-吕(⏯)克·戈达尔：我非常谦虚(🔏)地(🎙)认为，新浪潮的人是从博物(🎲)馆(🔞)出发做电影的。我们发现了(😤)电(💉)影(📀)资料馆。我们在那里出生。当(⏩)然(🥣)，我们小时候看过卓别林，但(🧟)没(🏯)人会在四岁时说，看了《救火(🤒)员(🙎)》后(💡)我要拍电影。所以我脑子里(🐳)总(🈶)有一个参照系。因此我认为(✡)作(🕋)品比人更重要。这并非对每(💺)个(🍄)人(🌓)来说都那么显而易见。女人(🤝)的(👤)作品是庇护男人。而男人，为(🎦)了(🎮)处于相对平等的地位，所能(⏱)做(🕵)的一切就是制造作品：绘(📛)画(🏹)、(🍧)文学或政治、战争、失业(📔)、(🕘)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐇)里(🌥)戈达尔专指作为创作者的(❌)人(🎩)—(👨)—译者注）不怎么感兴趣(♓)。我(💩)对曼努埃尔·德·奥利维(🤘)拉(🧟)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🤛)我(💀)们(🔩)住在同一个城市，比邻而居(🌭)，我(📑)想我也不会比现在更多地(🍧)见(🚭)到您。当然，见面时我们会更(🧑)好(🔹)地谈论电影，但也仅此而已(😽)。如(💗)今(🕴)让我震惊的是，媒体对“个性(💴)”这(🉑)一概念的开发远甚于对“人(🐵)”的(🐝)开发。人在作品中，作品在人(🧜)中(🚌)。有(🌃)些人不创作作品，而是创作(🛬)生(🌃)活，尤其是女人，这本身就是(👣)一(🚦)件作品。男人被迫创作作品(🦁)，因(🗺)为(👻)他们通常什么都不做。我常(📣)像(🤐)布努埃尔那样说，电影对我(🦐)来(✍)说是最重要的。但如果把一(🚇)个(🎬)孩子的生命和一部电影的(🎱)上(📆)映(👉)放在一起权衡，我不会犹豫(🏫)一(📜)秒钟：孩子优先于电影。

曼(❗)努(🏣)埃尔·德·奥利维拉：自(🍺)然(🥄)如(🌁)此。从这个角度看，我也断言(🕞)艺(📘)术没那么重要。

让-吕克·戈(👎)达(🥊)尔：但既然如此，如果不那(😾)么(😉)重(🧠)要，那就不必做了。女人们更(🌄)合(🚝)乎逻辑，她们在生活中做这(🥂)事(🛫)。我不确定能否如此轻易地(🚜)说(🏼)艺术不重要。尤其是今天，当(💊)艺(🈸)术(🙉)稀缺而许多孩子死去时。这(🏥)是(🍜)否意味着我们让艺术活得(🦁)太(🔤)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎠)尔(🤞)·(🤴)德·奥利维拉：艺术不是(🐝)艺(🦃)术家。艺术家，艺术家的位置(✒)，是(🚬)人类的虚荣。那种表达世界(💓)观(💇)的(🤙)方式，说“这个，这个，这个，这个(💧)行(🕯)不通”，是一种虚荣的发作。它(♟)是(🙀)世俗的。艺术比艺术家更崇(👺)高(🥖)、更有趣。一部电影总是比(🥎)电(🆖)影(🌑)人更聪明，正如斯特劳布（(🚬)Jean-Mari Straub）(🗡)所说。导演或艺术家走出来(👪)展(🛅)示自己的那种方式，仅仅表(⏯)明(🧀)了(💈)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🌘)：(♒)这也是孩子的态度：“看，妈(😃)妈(😵)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎴)德(🗻)·(💑)奥利维拉：是的，当然，但这(💴)幅(🛒)画通常也很漂亮。艺术与艺(🛄)术(🏫)家之间的这种差异，也是历(🐟)史(🍏)与艺术之间的差异。历史展(🏭)示(🔎)了(😕)民族、文明、情感、趣味(🙏)的(🥋)演变。艺术展示了这些演变(📪)中(🦖)的实体。我们都有责任，尽管(🕔)作(🚈)为(🌘)导演我什么也做不了。作为(🎷)导(👂)演我只能做一件事，就是拍(🛺)电(🤤)影。仅此而已。然而，艺术家在(📶)创(😋)作(🎾)的那一刻总是对的。那是他(🌿)们(🎴)的虚构，是他们的内在化。

让(🆎)-吕(🎊)克·戈达尔：啊，我不这么(🏣)认(🔴)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏂)·(♌)德(🔕)·奥利维拉：是的，在那之(⛑)前(📨)（是这样）。但之后，一切都(🔡)会(🕒)进入脑海中，然后再出来。例(⏪)如(🔽)，面(🌤)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🌎)一(🐘)样面对电影，准备好吸收一(📃)切(🏌)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌤)定(🤤)这(🚠)是个好比喻。当然，电影有其(🈷)奇(🈵)观性和诗意的一面，这是电(🌆)影(🚓)的深层使命。但这一使命只(🍗)有(🖲)在最初进行了实验、验证(🚨)和(📑)劳(🐟)动——我们可以称之为电(💻)影(🛶)的纪录片层面——之后才(🔜)能(🏊)实现。伟大的艺术家身上都(🧔)有(🎬)这(🎈)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🐃)娜(♐)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🎬)斯(🕑)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🗼)康(👡)蒂(😙)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🕑)的(🥨)人身上都有，我有时也有。以(🔐)爱(🐁)森斯坦为例，没有比爱森斯(🚷)坦(🤮)更抽象、更风格家或更风(🕚)格(🛸)化(📴)的人了。然而，如果今天我们(🖼)要(🐱)展示十月革命的镜头，我们(♒)不(🤑)会在当时的新闻片里找，新(📠)闻(🕤)片(🛅)使用的是爱森斯坦关于十(🚖)月(🏞)革命的影像，那完全是被调(🆚)度(🐙)（mise en scène）出来的影像。当读到(🤹)弗(⛴)拉(🐐)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔋)相(🧐)关叙述时，我们得知弗拉哈(〰)迪(✔)付钱给爱斯基摩人，和他们(🙇)吵(📰)架，强迫他们每天去捕鱼（(🚀)即(🗳)使(🤽)他们不想去）。总之，他和他(🆑)们(👁)组成了一个电影摄制组，并(🕠)变(💼)成了一位了不起的人类学(🚬)家(🔚)。因(🖇)此，这里存在着整全的纪录(📀)片(🐡)层面。在今天，这种方式——(🦓)即(🛸)使不能完美了解电影史，也(📤)至(📖)少(🔑)对其有所感觉的方式——(🤓)对(🍈)许多人来说已经遗失了。必(🚌)须(🏣)拥有这种对电影史的感觉(😟)，有(🏼)点像乔伊斯，他对文学史有(🏅)着(🏮)深(🕧)刻的感觉，他知道当他写下(📫)一(🍶)个句子时，其中有些词是在(📂)拉(🤠)丁语时代发明的，有些是在(🥞)中(😟)世(🕝)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🍏)词(🆔)的时刻，通常背负着所有的(👔)精(🕟)神重担和他所感知到的所(🤳)有(🤽)过(🤑)去，正处于文学的现代，处于(🤧)其(🚗)成熟期。在电影中，很快，在世(🥨)界(👋)所接受的美国影响下，部分(🔃)纪(🐆)录片式的工作被抛弃了。我(🥒)们(🖕)立(✡)刻走向了奇观，而这只不过(🍷)是(🤧)最终的使命，是电影的弥撒(🕸)。在(⬆)今天的电影中，人们举行弥(🔳)撒(🛡)，却(🕦)不进行祈祷。伟大的艺术家(🐵)，诚(🛬)实的艺术家，首先进行他们(💔)的(😮)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🐀)多(🈁)或(🚬)少忠实的公众。美国人规范(🎑)了(🏔)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🦕)重(☔)要的是募捐（quête）：一场(🤯)成(🌷)功的弥撒就是教堂里座无(🚗)虚(🤓)席(🌻)、募捐数额可观的弥撒。

曼(Ⓜ)努(🦇)埃尔·德·奥利维拉：募(🍚)捐(🏼)（quête）是我下一部电影的(😶)主(🤱)题(🧖)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🗼)捐(🍡)（quête），我只调查（enquête），我(🌆)专(📚)注于做一名预审法官。我审(🍇)理(🛹)投(😲)诉。批评应该通过祈祷来表(🚝)达(🔲)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🈹)，人(🕎)们无话可说。或者只能说：(🐽)“美(🈲)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🌲)是(❣)一(🧓)种练习，就像运动员的训练(🍻)、(✳)钢琴家的音阶练习一样。当(🚢)人(🎋)们进行批评时，应当批评那(🍲)些(♎)音(👺)阶以及这些音阶所能带来(🥜)的(🔢)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍇)维(❕)拉：奇观和弥撒我不感兴(🕴)趣(👆)。重(💬)要的是行动的欲望。您想拍(📢)电(📍)影，我想拍电影，就像此刻我(💮)想(💫)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🐧)电(🛅)影的方式就像某些英国人(👆)独(😊)自(🤵)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏣)，拿(🥜)着枪守夜。但每天早上他们(🥩)都(🐖)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕳)觉(🌲)得(🎲)这很好。必须反思这一点，关(🧜)于(💋)欲望。它就在人心里，就像一(📩)个(🍆)画家画着没人看的画，但他(🦉)不(🤣)会(🤮)停下。欲望就像独自绽放于(⚡)原(🦀)始森林中心的绝美花朵，它(🆎)凝(🎳)聚着对果实的向往，为了自(🕑)己(📸)，也依靠自己。如果遇到一道(🐗)注(💆)视(😥)着它、并发现它的美丽的(🤕)目(🔎)光，它便会绽放光采，她的美(🚬)丽(📹)会变得引人注目、脱颖而(🕤)出(🚳)。但(🎐)这样的目光往往来得太迟(💪)，人(⛎)们为了抢占土地，已经烧毁(💉)并(🌠)铲平了森林。在您和我之间(🦇)，有(🥪)许(🛄)多差异，这是幸事。语言、国(🌁)家(📹)、文化的差异。您选择了一(🛒)种(🤭)略带挑衅性的电影，它破坏(🚫)了(🤣)叙事的传统秩序。您从混沌(🙀)中(🔂)出(🐆)发寻找，为了将无序变为有(🔦)序(☕)。我也试图将无序变为有序(👱)，虽(😡)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🙈)找(♟)。我(🔞)想这就是我们的电影的区(👋)别(👂)：我的电影较为接近一般(🍀)意(🎫)义上的电影，而您的电影是(💕)某(🈂)种(🖨)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🌲)尔(🐀)：我会说我们做的是同一(🌀)件(⚡)事，但您抵达了，而我尚未真(🌂)正(🚬)成功过。所有人自然地遵循(🚈)着(🏫)科(🏩)学的图景，从混沌出发以建(💪)立(👫)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤵)或(👧)少有些不确定，人们也或多(🌯)或(💉)少(😝)能抵达一点。有些时候我们(🍬)做(🐃)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🈸)于(🚖)我》中，有一块时间被提取了(😥)出(🗓)来(🍤)，在另一部电影里将会是另(🛐)一(📝)块。从一块碎片、一张照片(👞)出(🖤)发，我为自己创造一个世界(😌)。看(🔎)到您电影的一些片段，我想到(🥧)了(⛰)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🥫)也(🔁)是我喜欢的。用简单的词，如(✡)内(👲)部（interior）和外部（exterior）——尽(🔅)管(📹)区(😚)分它们没有太大意义，我会(🖐)说(🎤)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🎬)在(🍮)外部，但他只谈论内部。在这(⌚)个(📭)意(🏳)义上，他更接近维斯康蒂的(⏸)传(🏅)统。而您恰恰相反。您停留在(🔭)内(🍫)部。但在电影中我们无法展(🥄)示(💁)内部，只能感受它，但它依然是(🤯)不(🛳)可见的，否则它就不再是内(❎)部(💴)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍶)拉(📤)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💲)克(📟)·(🌫)戈达尔：当然。小时候人们(🕟)说(😰)：鸡是由内部和外部组成(👚)的(🔗)。掀开外部，看到内部；如果(🥥)掀(🐽)开(🐬)内部，就看到了灵魂。我会说(🕣)您(🌗)从背面拍摄内部，尽管您总(📈)是(✂)从正面拍摄人物。考虑到这(🏟)种(🛍)严谨而有强度的方式，您电影(🔯)中(💎)让我一度感到困扰的，是一(🐲)种(🤰)幸好还算人性化的不完美(🍵)，这(🌨)种不完美使得您有必要去(🖱)拍(🀄)其(🕤)他电影。让我困扰的是没有(㊙)侧(🈵)面拍摄的镜头，摄影机离放(🏤)映(🌛)机太近了。摄影机并不是生(🌡)来(😭)就(🚻)是要与放映机保持一致的(😑)。放(🕴)映机会进行传输。就像放射(🦔)科(🤒)医生拍X光片：他不满足于(🏛)从(😞)正面拍，他也从侧面、背面、(🚌)对(🏐)角线拍。然而在开始时，在放(📋)映(🚥)的那一刻，所有图像都将是(🚏)平(🖌)面的。当然，我们会说这是一(🚤)个(🍄)图(🗞)像，但我们是和图像打交道(💃)的(🃏)人。这并不意味着摄影机必(😍)须(🎞)一直移动。

这就是导致您电(🔼)影(🤥)中(📝)某些时刻出现“空洞”的原因(🔐)，也(🥞)就是那些观众——糟糕的(❗)观(🔳)众，如今的观众——称之为(🥒)“冗(🌇)长”的东西。我不是说我抱怨电(📐)影(🧡)长，甚至如果一开始我看到(🏫)有(🙂)好东西，我会很高兴电影很(🏣)长(🤙)。我可以安心地打个盹，我确(🍚)信(🌬)我(🎗)会找到它们。这就是我所说(🐄)的(🔑)对一部电影进行科学性的(💱)讨(🗽)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🛸)拉(😄)：(🗽)我和您一样，把摄影机放在(🙇)我(😠)认为它必须在的精确位置(🔄)。就(📦)是这样。为什么那里比这里(♿)好(🎃)？我不知道为什么。

让-吕克·(🗺)戈(🚀)达尔：如果我们能稍微解(🍖)释(🌧)一下为什么就好了。

曼努埃(🚳)尔(🙅)·德·奥利维拉：力量来(😘)自(🚰)固(🖲)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😎)女(👥)贞德的审判》教会了我这一(💄)点(🥠)。我们也可以称之为客观性(🐆)。

让(🎠)-吕(🅾)克·戈达尔：我有种感觉(🔰)，电(🙏)影人，无论是好是坏，都有一(🌛)个(🏳)想法，一种需求，然后，好吧，他(👟)们(🚇)寻找有足够钱的人来实现这(🚰)种(🐯)需求。他们的工作方式就像(📝)一(🚍)个人说：今晚我想吃肉酱(😎)意(💚)面。于是他看看口袋里有多(🐻)少(🌪)钱(🎄)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚚)意(🚒)面。老实说，我一直是反着来(🐋)的(🧒)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🤼)有(🌸)档(🥇)期，也许是时候和他拍部电(🐏)影(💧)了。”既然我们不富裕，我们接(🔡)受(👡)，也许我们能马上拿到钱。然(🛴)后(🎽)，签了合同。再然后，必须拍这部(〰)电(🐣)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚣)奥(🐲)利维拉：我做的完全相反(👊)。我(🕚)表现得好像合同早已签好(🥧)一(🧣)样(🐗)。我写故事，预测一切，然后在(🚢)最(🐏)后一刻，救星来了，那就是制(⏺)片(🌾)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💂)士(🗝)的(🏙)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🚥)师(🆔)一直跟我谈论福楼拜，当然(🏨)还(😔)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😋)《包(🏭)法利夫人》是不可能的，况且我(🍯)还(📳)是个葡萄牙导演。而且夏布(🥌)洛(🔋)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🎆)想(🍶)，可以做点更有趣的事：可(🛷)以(🥋)问(🐂)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(💋)-路(🍷)易斯是否愿意基于《包法利(🐯)夫(🙂)人》写一部小说，一部我随后(🛃)就(👨)会(🤸)改编的小说。她接受了。必须(✋)等(🍝)她写完，等它出版。在此期间(😚)，借(👀)作家卡米洛·卡斯特洛·(💴)布(💇)兰科[13]逝世五周年之际，我拍了(🚅)《绝(📫)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔜)达(🙄)尔：您说：我知道这部电(🌳)影(👣)将会是什么，但我不知道是(🚩)否(🙍)能(🎇)拍成。我说：我知道电影会(🍯)拍(🤷)成，但我不知道会是怎样的(〰)电(🌻)影。我不仅知道某部电影会(🕥)拍(🦏)，而(📆)且我还承诺了要拍，这更糟(🐗)糕(🙏)。因为我总是害怕拍不了下(🎪)一(📀)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👬)拉(😈)：这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤢)戈(🍗)达尔：但您对我电影的批(💸)评(🗣)是什么？就像美食评论家(🦓)会(🗂)说：“这里的肉煮过头了，这(🌯)里(🍗)的(🏑)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🤠)·(🈚)奥利维拉：一部电影不仅(📍)仅(📯)是我们所看到的图像。图像(🐷)是(💆)符(🍧)号，声音是其他符号，词语是(❔)另(😣)外的符号，它们又会唤起其(📲)他(🌰)符号，引用其他时代、书籍(⛽)、(🐨)电影。如果我们不了解这些符(🎦)号(💙)及其所召唤的东西，我们就(🖖)无(🦀)法理解电影。词语在您的电(🥒)影(🥌)中强有力，它赋予了电影力(🧠)量(✖)。图(🔫)像有另一种与词语无关的(🚫)力(😴)量。这很美妙。但我距离完全(🛫)理(💱)解您的电影还缺了点什么(🚿)。电(💷)影(🥡)是一种旨在拍摄仪式的仪(🆖)式(🙇)。您电影中的仪式，是那些在(🧠)镜(🧤)头间或镜头中穿梭的人。我(🥁)们(🏺)并不完全了解这种仪式的含(🚀)义(🥧)，我们遗失了它们的意义。例(🔉)如(🔘)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🦄)仪(🔖)式。我们看到女演员在婚礼(🔜)当(🍙)天(📵)，在教堂里自己掀起了面纱(⛴)。如(🦌)果我们不了解古代包办婚(😅)姻(🧕)的仪式——要求由丈夫掀(🏯)起(🚸)妻(🍎)子的面纱，第一次展示她的(🕕)脸(🔚)，以此确认他的幸运或不幸(㊙)—(🤟)—我们就无法理解她这一(📦)举(🍺)动的放肆。因为我的主角知道(🏟)自(⛎)己很美，她可以放肆地掀起(🏃)面(💝)纱：看我多美！如果我们不(🚞)了(🌒)解这个仪式，这场戏的意义(♏)就(😢)丢(📚)失了。我错过了您电影中许(🎁)多(🥐)仪式的含义。我真希望有人(♍)能(🏵)在我耳边悄悄向我解释。您(🍮)在(🐚)特(🛁)殊效果上做了很多工作，不(🎱)断(🍺)用声音、词语、图像进行(🐓)挑(💊)衅。这是您的形式，是另一种(🔀)形(📧)式，无所谓好坏。您做得很好。我(🕑)更(🛥)喜欢没有特殊效果的电影(🔎)。我(📿)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🐕)戈(🚺)达尔：如果英语说得不好(🧀)却(🔣)去(🐴)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐛)西(👺)，但我们依旧能分辨它是好(👡)是(💡)坏。《德国九零》由许多仪式和(💢)晦(📃)涩(📗)的东西构成。

曼努埃尔·德(➗)·(🛣)奥利维拉：是的，但即便这(🤷)些(🍍)符号实际上难以理解，但它(🙉)们(🈚)反倒更清晰、更可见。我喜欢(🚌)这(🚆)部电影的地方，在于符号的(🏇)清(🛫)晰性与其深刻的模糊性相(🙌)并(🥃)存。另一方面，这也是我喜欢(✴)电(🖊)影(🚒)的原因：大量精彩的符号(🎒)沐(📏)浴在无需解释的光芒之中(✖)。正(🙂)因如此，我才相信电影。

让-吕(🥚)克(🥎)·(❇)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💊)次(👔)会面由热拉尔·勒福尔（(💩)Gé(⛷)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📷)》，1993年(🈹)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🚌)，18世(🐉)纪法国启蒙运动核心人物(🚮)，唯(📱)物主义哲学家、文艺批评(🔸)家(🛹)与作家，百科全书派代表，代(🎡)表(🧖)作(🌸)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😙)雅(🏒)克和他的主人》等。

2、夏尔・(📬)皮(🕟)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐎)象(✉)征(✨)派诗歌先驱、现代主义文(🛵)学(🕗)奠基人，兼具诗人、艺术评(🗳)论(👜)家与散文诗之祖等多重身(😺)份(🧑)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚳)洲(🔯)最具影响力的诗集之一。

3、(🐡)埃(⚽)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🔋)史(🔪)学家、评论家与散文家。他(🕦)率(💘)先(🔺)关注电影作为 "第七艺术" 的(🆔)潜(🐖)力，对塞尚等现代艺术家的(🍣)评(🐏)论极具前瞻性，深刻影响现(💘)代(⛽)艺(🥞)术批评的发展方向。

4、安德(🙃)烈(➕)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🐝)家(😌)、艺术史学家、抵抗运动(🌔)战(🎮)士，还担任过戴高乐时期的文(🌍)化(🍹)部长（1958-1969），其作品与行动深(💚)度(👐)融合了存在主义哲思与历(😃)史(💧)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🏛)“上(💻)映(🈚)、某部电影推出”的意思，但(🎼)其(👣)核心意义为“出去、离开”，所(🕙)以(🍙)戈达尔才会玩这样一个文(🛂)字(🏻)游(💝)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏻)指(🔇)广义的“公众”，也可以指“观众(✍)“，对(🖖)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🕴)克(⚽)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🚳)义(🏓)画派的领袖与核心人物，代(🏂)表(🗒)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🙌)，被(😈)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🥈)人(🏼)"。

8、(🏀)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👕)ville，1945- ）(🐷)，瑞士电影导演、视频艺术(🎒)家(🦌)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🦏)合(🔣)作(😾)者。她与戈达尔共同创立制(📆)作(🕤)公司，并与其联合执导了《第(🏠)二(🎼)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🦁)多(🌞)部作品，深刻影响了戈达尔后(🖤)期(🎚)创作中私密对话与家庭影(💺)像(🚯)的风格转向。她本人亦是一(〰)位(🙆)独立的创作者，其作品以哲(🍽)学(🦌)思(🎫)辨探索两性关系、语言与(🍉)日(📴)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎨)2004）(🏴)，法国导演、人类学家，真实(🥗)电(🐞)影(🈴)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🤕)电(🔼)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤮)《夏(🐲)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(♉)电(🥛)影之父”，其跨学科实践深刻影(🚂)响(🔊)了纪录片与视觉人类学发(🔚)展(🆙)。

10、奥利维拉下一部电影为(⛓)《盒(🌄)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🙎)，此(🚡)处(🚗)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🏼)约(🔡)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎖)制(🕯)片人、导演与跨界企业家(🚉)，是(🍛)法(😙)国电影黄金时代的标志性(✒)人(💱)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕢)国(👰)电影新浪潮的先驱导演之(📋)一(⛽)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌟)里(🍭)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚫)中(🖐)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏁)的(🎼)社会批判视角闻名。由他执(💶)导(📋)的(🏥)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏙)于(🌨)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🌷)卡(🛬)米洛・卡斯特洛・布兰科(🖇)（(🍔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤴)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔨)的(🚫)浪漫主义小说家、剧作家(❕)与(⛲)文学评论家。