文 / 让-吕克(🗿)·(🛬)戈(🏘)达(📫)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🐤)利(🈲)维(🚍)拉(⛅)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🕕)了(🛣)人(👰)工(🔪)的(🌀)逐句校对与润色，并(🚉)添(🕸)加(🔀)了(♌)一(🍠)些必要的注释。由于并(🗣)未(🏷)找(⏺)到(🥊)法语原文，本文翻译同(🎧)时(👵)比(🎾)照(🆗)了西班牙语和葡萄牙(🈹)语(🆑)译(🙀)文(⤴)。）(😗)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🤩)奥(⏩)利(🔒)维(🆘)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🏋)Vale Abraã(😠)o）(♟)与(🐅)让-吕克·戈达尔的《悲(🛀)哀(🦖)于(🎁)我(😎)》（(🌲)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(⬜)的(🐄)银(🚔)幕(❕)上映。借此契机，戈达尔(🍉)提(🏤)议(🈯)与(💲)奥利维拉会面，旨在就(🔩)这(🛢)两(🎵)部(🍣)影(🏨)片展开一场“科学性(🏑)”（(☔)scientifique）(🐗)的(🖱)探(🀄)讨。

让-吕克·戈达尔：(📗)没(💭)问(😛)题(🍕)，巨大的声响是我对公(🕑)众(🧢)做(😦)出(🌐)的唯一妥协。您知道儒(🕷)勒(🔠)·(🎋)列(🐬)纳(💹)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🌅)吗(Ⓜ)？(🔛)“批(🈂)评就像溃败军队里的(📜)士(🐆)兵(⛸)，他(👶)开了小差，投奔了敌营(👴)。谁(🍞)是(🐟)敌(⚪)人(👞)？是公众。”

曼努埃尔·(⛄)德(🎅)·(🌊)奥(🍚)利维拉：那您呢，您知(👕)道(📇)伯(🙋)格(⚫)曼是怎么评价影评人(✝)的(🕳)吗(💘)？(🦆)“某(🍄)些影评人在我看来(💆)就(🤶)像(🦋)是(🎮)在(🏜)试图教我们如何奔跑(🎭)的(🙊)瘸(❄)子(🔽)。”

让-吕克·戈达尔：我(💮)请(🦇)求(👒)让(🈳)我以评论家的身份展(🦑)开(👇)这(🦑)次(🚖)对(👵)话。与其扮演“作者”，我更(❎)愿(🍖)意(🚅)去(🕷)见某个人，谈论他的电(🕌)影(✳)，或(🐇)许(💐)偶尔也让那个人谈谈(🕔)我(❣)的(🌭)电(😾)影(🍀)。如果这能从宣传角度(🍢)对(📮)两(🈴)部(📟)影片有所助益，那我们(⛵)就(💯)这(🥡)么(💬)做吧。电影是对现实的(🏨)一(📥)种(🐁)批(😌)判(🍛)，从这个角度看，我是(🅱)非(🌀)常(🚷)传(🍖)统(🔯)的；而且作为一名用(🈸)法(👇)语(🚡)拍(🚝)摄的电影人，我始终带(🧘)有(🥗)对(💳)电(🤨)影的批判态度。一直以(🏦)来(🌷)，法(🏾)国(😊)的(💽)伟大之处之一在于拥(♍)有(⏬)批(🎳)判(🎫)性的视点，即便这个国(🌪)家(🏞)对(👿)此(🔀)一无所知。从狄德罗[1]开(📮)始(🔭)，所(🔅)有(😕)的(🖕)艺术评论家都是法国(⛪)人(🥘)，经(💵)过(🔤)波德莱尔[2]、埃利·福(💴)尔(🚍)[3]、(📖)马(🛤)尔罗[4]，也就是说，无论是(🐴)不(📨)是(😉)作(🍉)家(📊)，他们都是有“风格”（(🍟)style）(🤐)的(🐍)人(🎭)。糟(🍷)糕的评论家没有风格(🗜)。美(✉)国(🍚)只(🐚)有两个影评人：詹姆(🙏)斯(🚏)·(😺)阿(🏬)吉（James Agee）和（长久以来(🌂)被(🤞)忽(🎵)视(💎)的(🐑)）来自圣地亚哥的曼(🛠)尼(✒)·(📒)法(⛓)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍞)影(🐭)同(📭)时(🕉)上映，我想提出第一个(👦)问(🔕)题(📒)：(🥑)我(🔺)们要如何理解“上映”（(👲)sortir）(🏁)一(⛄)部(🎉)电影[5]？为什么要让电(⛸)影(🚚)“上(🕞)映(⚾)”？我们在让它们“进入(🥚)”这(👍)里(🗺)或(🐨)那(🍃)里时遇到了很多困(🦄)难(🏈)，然(📑)后(🤦)还(😠)有些人没做什么大事(♟)，但(🔞)无(🚹)论(💡)如何，他们还是做了必(🐻)要(🕉)的(🈯)事(🍦)来把它们“推出去”（sortir）(😷)。

曼(⚓)努(🍮)埃(🧜)尔(➕)·德·奥利维拉：在(☔)葡(🚔)萄(🏼)牙(🚣)语里我们不用同一个(💷)词(🈸)，因(🔛)此(📤)也就没有这种双关语(🤔)。我(🚫)们(🕷)不(🕶)说(🔑)“sortir un film”（让电影出去/上映）(⌚)。不(🍤)过(➖)，这(🕥)是个困扰我的问题。我(🍫)之(⭐)所(😈)以(👀)感到困扰，是因为对我(📨)来(🍒)说(💚)，必(🌘)须(🎶)先展示电影，然而，在(🔇)针(🚡)对(🚐)电(🍲)影(🍶)的评论完成之前，电影(⏭)并(🥨)未(🐞)完(🕷)成。一个好的、聪明的(🌿)、(🥚)专(🤭)注(🆖)的、敏感的评论家，是(🏩)观(🗝)众(📖)的(👁)代(🐋)表，他去寻找那部在我(🎵)看(🥂)来(⭕)—(🏿)—即便我已经拍完了(⛹)—(👫)—(👔)尚(♉)不存在的电影，他要去(🌏)完(⛲)成(🚔)它(💎)。观(🐚)影者与银幕之间的动(📝)态(💫)关(🚏)系(👁)实际上是至关重要的(⏮)，它(👜)是(⏯)电(🤧)影的一部分。我说的是(🐃)观(✒)影(🗓)者(😫)（(🐏)espectador），不是观众（público）(📴)[6]。观(🚾)众(🍢)，是(🏊)某(🔇)种抽象的东西，是非个人的(🤬)。

让(🏖)-吕克·戈达尔：观众是现(🎵)存(🍷)的观影者，是被商业化了的观(📫)影(🌈)者，是买了票的观影者，他变(📞)成(😅)了观众。然而，他身上仍有一(🤫)部(🔷)分保留着观影者的特质，就(🚉)像(😶)读(⛳)者一样。如果我们谈论的是(🐆)一(♉)部电影，我们会说观影者是(⬆)剧(🤷)本，而观众则是观影者的实(🎹)现(➰)（(📶)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🗯)ne）(🌻)。但我有时会问自己：如果(🅿)电(🏂)影没人看——我的许多电(🤧)影(🌊)都没人看，或者被误读，甚至连(👊)我(🛀)自己也……我想我们是为(👠)了(🛒)一两个人拍电影的。

曼努埃(📣)尔(🙃)·德·奥利维拉：但这就(✈)足(🆙)够(🎃)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚤)。但(🌇)我还是想回到“上映”（sortir）这(📼)个(📠)话题，这不仅仅是文字游戏(🧑)。应(🈁)该(🍤)有一些小词典，告诉我们每(🐦)种(🦓)语言中电影的技术术语。例(➗)如(🧡)，我们在影院看到的电影拷(🌱)贝(🍃)，带有图像和声音的拷贝，在法(🏄)语(🏓)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🧤)努(🧀)埃尔·德·奥利维拉：葡(⏭)萄(🎎)牙语也是，标准拷贝或同步(🌞)拷(📋)贝(🏠)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐅)叫(📄)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🖥)语(🛌)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐂)在(🏧)词(🎢)汇上较真，因为例如俄国人(🙍)对(😇)纪录片和剧情片的区分就(📩)与(💡)我们不同。他们把有演员的(🙂)电(🤱)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🕟)—(🏔)—不一定没有演员——被(🍨)称(🐠)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🎑)”（(✝)image）这个词本身：对美国人(🐭)来(🈸)说(😩)，它没什么大不了的含义。他(⏩)们(📼)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💝)有(⏬)一个词来指代电视，他们突(🏺)然(🚰)变(📜)得非常商业化，他们说“network”（网(🛥)络(🍏)）。如果我们对语言如此不(🦋)加(⏲)注意，那么当人们说一部电(🥌)影(🤸)“上映/出去”时，我们会产生一种(⛽)错(🙃)觉：是某种东西真的出去(🏵)了(🅱)，还是我们把它弄出去了？(🚙)

曼(🍷)努埃尔·德·奥利维拉：(🍈)我(🥀)会(🐙)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏽)像(🔢)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎡)样(🐍)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔆)她(🍤)去(🕖)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🌸)今(🚿)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💽)已(🌂)经变成了一个“出口在这边(🚧)”的(🍇)指示，这是一种摆脱它们的方(👙)式(😵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤯)：(📴)我们的电影也变成了电影(🏉)节(🐺)电影。电影节的作用是向多(🛷)样(🌺)化(🔪)的公众展示电影的多样性(🚐)。它(😐)是不同电影人、国家、习(🤹)俗(🍳)的一种对照。仅此而已，但这(🦁)也(🏇)不(🧐)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍩)我(♒)想您描述的是一个过去的(🚢)时(😲)代，而我见证了它的终结。我(🥖)以(💙)为那是开始，其实那是终结。那(🔪)是(📖)一个电影节确实能帮助人(📧)们(🥛)相遇、讨论电影、讨论任(⏫)何(🐫)想讨论之事的时代。一切都(🐩)变(🏙)了(🤢)，电影也变了。现在，电影人抱(❗)怨(🗃)他们的孤独，但他们不再交(🦂)谈(🥐)，不再讨论，这是他们的错。今(🖖)天(👵)，电(😻)影节越来越多。无论是强者(🍯)还(🐶)是弱者，每个人都在各自利(🧛)用(🕸)自己能利用的东西。但在我(👾)看(🐀)来，总体而言，举办电影节是为(❄)了(💂)延续一种对媒体或电视而(⬇)言(🧠)很重要的“电影观念”，一种关(🎭)于(📲)电影神话的观念，这种神话(🐙)曼(✂)努(💼)埃尔（指奥利维拉——编(⛑)者(🦉)注）经历了一整个世纪，而(🏄)我(🗿)只经历了后三分之二。也许(⏹)您(🔱)能(🈹)感觉到20年代（那时没有电(♒)影(😱)节）与今天之间的差异？(♑)

曼(🏉)努埃尔·德·奥利维拉：(🤕)新(🖖)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🧀)作(🏘)为机构，因为那早就存在，而(🈯)是(🤒)因为有越来越多的观众—(🔉)—(🗓)比如在里斯本——去资料(🌡)馆(🕍)看(🐀)那些没进院线的电影。这很(🍃)有(🕶)趣，因为你必须真的热爱电(🐷)影(🔝)才会去电影俱乐部或资料(🗂)馆(🚜)看(🎢)片……

让-吕克·戈达尔：(🏾)关(📚)于相遇与对话的故事……(👆)这(🎌)就是我想对您说的：作为(🕒)评(🎭)论家，我不指望别人对我说好(🤮)话(✌)，我不想人们对我说或写：(👄)“您(🤝)的电影太残暴了，太棒了，太(🐻)天(🛐)才了，太非凡了！”那时我会问(🌘)他(📜)们(🍖)：“好吧，那到底哪里非凡？(😕)”他(🐩)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(💞)有(🚬)词汇，只是重复：“它是非凡(🥗)的(🚽)！”然(🤼)而如果他们对我说这真的(🗿)很(🧗)丑，这里有错误，那我就会想(⛑)，或(📭)许对话是可能的：你能告(💙)诉(😥)我有错误的都在哪里吗？这(🦐)证(👃)明了今天的评论家不再想(🍡)交(⏮)谈，而电影人也不想被批评(🚰)。而(⛑)我，作为一个评论家出身的(🌔)人(😈)，我(💟)只需要别人告诉我：这行(✨)不(🚔)通。您是否感觉到需要别人(🌊)告(🍻)诉您这不好？这会困扰您(🔰)吗(🎙)？(🎪)因为我对您电影中行不通(⛲)的(🤫)地方有些话要说，但我不想(⚪)困(🏠)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(❄)维(🍊)拉：“当我拿自己与人相较，我(🖋)会(🚋)感到骄傲；当别人来评价(🛴)我(🥠)，我会感到谦卑。”这是您电影(💣)里(🦕)的一句话，非常美。

让-吕克·(⛔)戈(👬)达(👫)尔：那是圣人说的，或者是(🙃)诚(🤶)实的人说的。

曼努埃尔·德(💙)·(🖨)奥利维拉：我是个悲观主(🦊)义(🏿)者(👜)。当有人告诉我我的电影里(😺)有(💚)什么行不通时，我会受影响(🔅)。不(🤽)过，我想我已经麻木很久了(🥩)。但(🙃)这取决于他们触碰哪里。如果(🚷)我(📙)拳头上有个伤口，但有人碰(🐱)了(😀)碰我的二头肌，我就会没什(🌎)么(💟)感觉。但如果那个人把手指(🔓)戳(🥈)进(💇)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🗄)克(♐)·戈达尔：必须懂得区分(🔁)什(✏)么是好的，什么是坏的。这不(🚚)仅(📹)仅(🥁)是说出我们的感受，而是对(🏁)电(😷)影进行技术性或科学性的(🈺)批(🐪)评。只有新浪潮这么做过。以(🐼)前(🔍)谁会说：这个移动镜头是好(💵)的(🔉)，我们觉得它好是因为这个(🎇)，相(🌎)对于另一个我们觉得坏的(⏭)镜(🌁)头而言？或者：这段对白(🔕)是(🗂)好(🌊)的，相比之下那段对白是坏(❕)的(🤰)。今天，这完全丢失了。“作者”的(😥)概(😮)念变得如此重要，以至于连(🏘)副(⏲)导(🆖)演都不敢对你说。唯一有时(🕳)敢(🏛)说的人，唯一我能与之维持(🥑)一(💃)种奇怪的艺术关系的人，是(🈹)制(🥖)片人。因为制片人投了钱，或者(🗾)至(🍑)少他拿别人的钱去冒险，所(🎁)以(🤶)以这种风险的名义，他敢对(🐪)我(🤠)说：“让-吕克，这行不通。”然后(☕)我(🏯)说(🍏)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🛍)供(🍊)了一种反思的可能性，让我(😇)能(🦁)更好地站稳脚跟。如果说今(🎪)天(💎)的(👿)科学家如此强大，那是因为(🤛)他(🍡)们是唯一还在互相批评的(🤩)人(🕳)。一位天文学家说：“我看到(🕢)了(🐥)月食，我把它拍下来了。”另一位(♌)说(👽)：“给我看看。”他看了之后断(😓)言(🎼)：“但这明明是月亮！你说什(👎)么(🦐)月食？”另一位说：“啊，是啊(👒)…(🤚)…(🏹)”；他很恼火，但他会重新开(❔)始(🐫)。在艺术中，在艺术批评中，例(🧒)如(😐)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🏮)间(👺)，必(🗨)定有过这样的对抗时刻。否(📭)则(🐄)，就无法前进。这是我唯一需(🎱)要(👙)的：批评。但我甚至得不到(💮)它(🔍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌸)我(😠)需要的更多是拍电影的手(🤐)段(👐)。我永远不知道电影会变成(💒)什(💃)么样。我有分镜脚本（découpage）(📉)，我(🚸)有(🔞)演员，我有布景，但我从未拥(🛐)有(🍒)电影。在拍摄期间，“执导工作(🥞)”（(👓)realización）在时时刻刻地改变着(👈)那(👤)团(🌟)“星云”的整体构造。具体的东(🛸)西(🎉)只有在我看样片（rushes）的那(🧑)一(🏣)刻才会出现。我讨厌看样片(⏩)，我(🈂)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🏭)尔(⛺)：我想我们都是这样。只有(🐺)希(🎨)区柯克在看样片时是高兴(🌤)的(😴)。所以，作为评论家，这就是我(💬)想(🛵)对(🍨)您的电影说的话：起初我(🏈)随(🍾)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🍀)》—(🍺)—译者注）行进，但在某一(✴)刻(😎)我(🌑)跳脱了出来，开始思考别的(💹)事(🛺)情。我想：啊，这里没那么好(🔘)了(🆔)，然后，与此同时，我在做梦，我(👈)想(♿)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🌒)我(👈)醒了，回到了自我意识当中(🧝)，而(🐴)就在那一刻，电影里有人说(💴)出(😘)了“引力”这个词。于是我对自(🏧)己(👲)说(🙁)：最终，这部电影是好的，我(🐖)必(💇)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍲)·(📨)奥利维拉：的确，这就是电(📝)影(🤾)的(✈)主题：引力与万有引力定(🔴)律(🎫)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🐾)学(🕚)、更技术的角度来看，如果(🌤)我(⛴)是您电影的副导演，我会对您(♉)说(📵)：“您确定吗，或者您能更好(😅)地(🤚)向我解释一下，以便我能帮(🤽)助(🔡)您，为什么您选择这位女演(🅰)员(🏟)来(🏨)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🔭)成(📨)年后的艾玛却选择了另一(👔)位(🍰)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💰)是(⛏)故(💚)意的吗？”这便是我的批评(👭)：(😡)第二位女演员不如第一位(🚡)，或(📌)者至少，当第二位女演员出(🥓)现(😼)时，电影下坠了，这就是引力。然(🛵)后(🏰)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐳)德(💹)·奥利维拉：答案很简单(🕎)：(🏗)起初，我是为第二位女演员(🔄)莱(🐏)奥(👕)诺·西尔韦拉写的这部电(💿)影(🧐)。这个女人当时处于危机和(🌠)抑(🏧)郁状态。我的制片人保罗·(🎯)布(♏)兰(👿)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🎧)她(🏳)。在我改编的那本书，阿古斯(👯)蒂(🛶)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐘)罕(⏯)山谷》中，有一句非常美的话，说(📼)艾(🈹)玛的头发“像一滩黑墨水一(📐)样(🤸)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍛)摄(📥)这句话，我要求改变莱奥诺(💽)·(👁)西(🐋)尔韦拉的发色，她是金发。她(🆙)对(❣)此感到很受伤。那场戏拍得(🚩)很(😣)糟。于是，不得不找另一位女(🍣)演(🚥)员(🔵)来演青少年的艾玛。这就是(💨)对(💄)您技术性批评的技术性回(🛒)答(🦔)。我想补充一点，电影总是伴(🎴)随(🎢)着(❌)“偶然”和运气。正是这些使我(🕛)振(🚅)奋：所有那些在实现过程(👔)中(🍐)涌现的小事件。这是一种我(🤪)不(🔌)太理解的现象，它既可能导(🎴)致(👽)最(🐗)坏的结果，也可能导致最好(🤨)的(🗿)结果。没有一部电影是不靠(🏊)运(🔒)气的。它是一种创造，一部电(🥛)影(🎊)是(🤥)一个人的构想，很难进入其(⬅)中(🚆)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🤦)以(🚒)被准备吗？

曼努埃尔·德(🍽)·(🚨)奥(🌳)利维拉：可以准备，但不能(🐔)修(🚷)复（reparada）。就像生活。事物就在(🕷)那(🎆)里，等着我们去拍摄。您想修(✨)复(😆)什么？饥饿、在非洲死去(👝)的(😈)孩(😪)子，是的，这很重要，值得修复(👷)，需(🌗)要尽可能广泛的公众。但一(🛏)部(👏)电影不是，它是一团巨大的(🧐)混(📚)乱(🌼)，我因此在我自己面前感到(⤴)渺(🤽)小。话虽如此，我接受您关于(🖲)您(🔭)“离开”我的电影又“回来”的批(🚬)评(⛲)：(🎎)必须非常敏感才能进出电(🥌)影(🎼)而不迷失。的确，这就是引力(🐅)定(🏥)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🤾)常(📌)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐷)从(⬛)博(🚇)物馆出发做电影的。我们发(👱)现(🍭)了电影资料馆。我们在那里(🦗)出(🦕)生。当然，我们小时候看过卓(👐)别(⌛)林(🕙)，但没人会在四岁时说，看了(🐊)《救(🙄)火员》后我要拍电影。所以我(🦖)脑(🔬)子里总有一个参照系。因此(🔢)我(🌉)认(🐑)为作品比人更重要。这并非(🥄)对(👁)每个人来说都那么显而易(🌷)见(🧞)。女人的作品是庇护男人。而(🚔)男(🌿)人，为了处于相对平等的地(🎯)位(😒)，所(🤵)能做的一切就是制造作品(🏑)：(🚱)绘画、文学或政治、战争(🐯)、(🕔)失业、贸易。归根结底，我对(🍦)“人(🔴)”（(✂)这里戈达尔专指作为创作(🐮)者(🧖)的人——译者注）不怎么(📫)感(🔺)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🔐)奥(📱)利(🚼)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🏄)。如(😠)果我们住在同一个城市，比(🌽)邻(🤦)而居，我想我也不会比现在(🎄)更(🚞)多地见到您。当然，见面时我(😔)们(🤥)会(🔆)更好地谈论电影，但也仅此(🏆)而(💿)已。如今让我震惊的是，媒体(🤫)对(🎰)“个性”这一概念的开发远甚(💫)于(🌎)对(🎁)“人”的开发。人在作品中，作品(😪)在(🔝)人中。有些人不创作作品，而(🎷)是(🍹)创作生活，尤其是女人，这本(💜)身(🥜)就(📮)是一件作品。男人被迫创作(💫)作(🦌)品，因为他们通常什么都不(📼)做(🚟)。我常像布努埃尔那样说，电(🐈)影(👌)对我来说是最重要的。但如(📖)果(🧜)把(🔦)一个孩子的生命和一部电(🍱)影(😯)的上映放在一起权衡，我不(🔨)会(😘)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥡)电(🏗)影(🎛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔜)：(📳)自然如此。从这个角度看，我(🏖)也(🌋)断言艺术没那么重要。

让-吕(🍖)克(🔥)·(📄)戈达尔：但既然如此，如果(👮)不(📸)那么重要，那就不必做了。女(🌪)人(🤸)们更合乎逻辑，她们在生活(🔦)中(📟)做这事。我不确定能否如此(🌦)轻(🕗)易(🐑)地说艺术不重要。尤其是今(🥤)天(⛺)，当艺术稀缺而许多孩子死(♍)去(🆖)时。这是否意味着我们让艺(💟)术(🌬)活(🐧)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🔃)努(💕)埃尔·德·奥利维拉：艺(🥊)术(🎢)不是艺术家。艺术家，艺术家(♒)的(⚽)位(🚂)置，是人类的虚荣。那种表达(🐲)世(😂)界观的方式，说“这个，这个，这(🆎)个(💧)，这个行不通”，是一种虚荣的(👄)发(✊)作。它是世俗的。艺术比艺术(☕)家(💪)更(⌛)崇高、更有趣。一部电影总(🔓)是(🌰)比电影人更聪明，正如斯特(🍺)劳(🛀)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💺)走(👶)出(⏬)来展示自己的那种方式，仅(⏩)仅(🗨)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎏)戈(🍞)达尔：这也是孩子的态度(🥪)：(🐦)“看(🔚)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🏨)尔(💔)·德·奥利维拉：是的，当(🦍)然(🥌)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📙)术(🥟)与艺术家之间的这种差异(😀)，也(🍎)是(⏺)历史与艺术之间的差异。历(😡)史(💡)展示了民族、文明、情感(🍗)、(🐽)趣味的演变。艺术展示了这(🤰)些(🌚)演(🥫)变中的实体。我们都有责任(🧐)，尽(🍄)管作为导演我什么也做不(🤰)了(🔰)。作为导演我只能做一件事(🎩)，就(♑)是(👖)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🖍)家(🌩)在创作的那一刻总是对的(🛂)。那(😵)是他们的虚构，是他们的内(📣)在(🚜)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🐹)不(🌸)这(⛅)么认为，一切都在外面。

曼努(🌜)埃(👉)尔·德·奥利维拉：是的(📐)，在(🎆)那之前（是这样）。但之后(🐗)，一(🎃)切(🆕)都会进入脑海中，然后再出(🥊)来(😠)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎍)块(🦗)海绵一样面对电影，准备好(🛤)吸(⤵)收(🏢)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🍼)不(♟)确定这是个好比喻。当然，电(💾)影(〽)有其奇观性和诗意的一面(🐄)，这(🔠)是电影的深层使命。但这一(🚾)使(🌨)命(😜)只有在最初进行了实验、(🥥)验(🎿)证和劳动——我们可以称(🎂)之(🍒)为电影的纪录片层面——(🙋)之(💆)后(🤣)才能实现。伟大的艺术家身(🌼)上(✒)都有这一点，您、皮亚拉（(💃)Pialat）(🐏)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎐)Anne-Marie Mié(🕋)ville）(🕘)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👽)维(❣)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚾)常(🈴)不同的人身上都有，我有时(🙎)也(🔸)有。以爱森斯坦为例，没有比(😨)爱(🚞)森(🔡)斯坦更抽象、更风格家或(📓)更(🔣)风格化的人了。然而，如果今(🗻)天(🤺)我们要展示十月革命的镜(🌇)头(🏰)，我(🥄)们不会在当时的新闻片里(🤬)找(🔒)，新闻片使用的是爱森斯坦(🏿)关(🆕)于十月革命的影像，那完全(🌭)是(🥦)被(♓)调度（mise en scène）出来的影像。当(⏸)读(👚)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🥦)努(🤚)克》的相关叙述时，我们得知(😬)弗(🏓)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👚)，和(🌊)他(📧)们吵架，强迫他们每天去捕(🎥)鱼(🆑)（即使他们不想去）。总之(👡)，他(🕌)和他们组成了一个电影摄(🐘)制(📟)组(🔨)，并变成了一位了不起的人(🕕)类(💁)学家。因此，这里存在着整全(📓)的(🈂)纪录片层面。在今天，这种方(💯)式(🧚)—(🐫)—即使不能完美了解电影(👹)史(👪)，也至少对其有所感觉的方(🐠)式(🐮)——对许多人来说已经遗(😍)失(🔓)了。必须拥有这种对电影史(💯)的(🚘)感(🤶)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💅)史(🚲)有着深刻的感觉，他知道当(🍩)他(🐱)写下一个句子时，其中有些(🏴)词(👺)是(🚑)在拉丁语时代发明的，有些(❇)是(♉)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👒)下(🎼)这个词的时刻，通常背负着(😺)所(🏆)有(🥋)的精神重担和他所感知到(🚜)的(💜)所有过去，正处于文学的现(🕴)代(🍿)，处于其成熟期。在电影中，很(🍳)快(😑)，在世界所接受的美国影响(🥐)下(🦔)，部(😵)分纪录片式的工作被抛弃(🔛)了(🚊)。我们立刻走向了奇观，而这(🚶)只(🏩)不过是最终的使命，是电影(🔣)的(👴)弥(🌺)撒。在今天的电影中，人们举(🐭)行(🥘)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏈)艺(🚲)术家，诚实的艺术家，首先进(🏻)行(🍂)他(🐊)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🤑)对(🍺)或多或少忠实的公众。美国(📡)人(📮)规范了弥撒。对他们来说，在(♏)弥(🉑)撒中重要的是募捐（quête）(💌)：(😖)一(🅰)场成功的弥撒就是教堂里(♊)座(🌷)无虚席、募捐数额可观的(🌬)弥(🏹)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔉)拉(🐴)：(📨)募捐（quête）是我下一部电(🌲)影(🏝)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📃)我(🐓)不募捐（quête），我只调查（(🌐)enquê(🌵)te）(⏳)，我专注于做一名预审法官(👡)。我(🎨)审理投诉。批评应该通过祈(🚃)祷(🉐)来表达，而不是通过弥撒。关(❌)于(🔌)弥撒，人们无话可说。或者只(👀)能(🐕)说(🔛)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🛍)祷(🌰)也是一种练习，就像运动员(🤝)的(💮)训练、钢琴家的音阶练习(🦖)一(🏹)样(🐗)。当人们进行批评时，应当批(🕚)评(🚚)那些音阶以及这些音阶所(🕣)能(🈳)带来的效果。

曼努埃尔·德(👋)·(😊)奥(💠)利维拉：奇观和弥撒我不(📖)感(🌙)兴趣。重要的是行动的欲望(💲)。您(🏨)想拍电影，我想拍电影，就像(🚵)此(🌖)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🖊)：(🌜)“我(🚊)拍电影的方式就像某些英(🔂)国(✊)人独自去森林打猎。他们搭(🛩)起(🏧)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(😛)上(💋)他(🤐)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🚨)趣(🚌)。”我觉得这很好。必须反思这(🔉)一(🤗)点，关于欲望。它就在人心里(⛹)，就(🎸)像(🍏)一个画家画着没人看的画(🛎)，但(👱)他不会停下。欲望就像独自(🤶)绽(🧢)放于原始森林中心的绝美(🚱)花(😗)朵，它凝聚着对果实的向往(🔓)，为(🏠)了(🏋)自己，也依靠自己。如果遇到(🐯)一(🚢)道注视着它、并发现它的(🔛)美(🎹)丽的目光，它便会绽放光采(🚀)，她(💤)的(🍔)美丽会变得引人注目、脱(🤑)颖(🧙)而出。但这样的目光往往来(🌻)得(🛎)太迟，人们为了抢占土地，已(🌑)经(🦓)烧(🐔)毁并铲平了森林。在您和我(🤹)之(💗)间，有许多差异，这是幸事。语(🐲)言(♉)、国家、文化的差异。您选(🐇)择(🔒)了一种略带挑衅性的电影(🏌)，它(⚽)破(🐝)坏了叙事的传统秩序。您从(🦒)混(😕)沌中出发寻找，为了将无序(🧔)变(⬅)为有序。我也试图将无序变(🏡)为(🤧)有(🔚)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🥔)在(🏪)寻找。我想这就是我们的电(🌶)影(🏤)的区别：我的电影较为接(🏧)近(🎟)一(🐃)般意义上的电影，而您的电(🦒)影(🎽)是某种特殊的电影。

让-吕克(💓)·(🛀)戈达尔：我会说我们做的(✊)是(🏋)同一件事，但您抵达了，而我(🕚)尚(😰)未(🐋)真正成功过。所有人自然地(🚚)遵(🌷)循着科学的图景，从混沌出(🏣)发(🚁)以建立某种秩序。这“某种秩(🔑)序(🔪)”或(😾)多或少有些不确定，人们也(📋)或(🏞)多或少能抵达一点。有些时(🙍)候(🍛)我们做不到，我们抵达不了(🕷)。在(⬜)《悲(🥧)哀于我》中，有一块时间被提(🏪)取(📦)了出来，在另一部电影里将(🥫)会(🌯)是另一块。从一块碎片、一(🔣)张(🎠)照片出发，我为自己创造一(👸)个(⛅)世(😥)界。看到您电影的一些片段(💑)，我(⚾)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💙)时(😵)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏫)的(📼)词(🤑)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🏦)—(⛄)尽管区分它们没有太大意(🌰)义(🚸)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🎎)》中(😊)停(🐯)留在外部，但他只谈论内部(㊗)。在(🆔)这个意义上，他更接近维斯(🛒)康(💁)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🎺)停(🧐)留在内部。但在电影中我们(👔)无(🙌)法(🥠)展示内部，只能感受它，但它(🦃)依(😵)然是不可见的，否则它就不(🖲)再(🏐)是内部了。

曼努埃尔·德·(🆑)奥(➿)利(💨)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🤮)。

让(🎎)-吕克·戈达尔：当然。小时(🈸)候(😱)人们说：鸡是由内部和外(🙅)部(🎤)组(😣)成的。掀开外部，看到内部；(😜)如(😔)果掀开内部，就看到了灵魂(🚎)。我(🔂)会说您从背面拍摄内部，尽(⛺)管(🎗)您总是从正面拍摄人物。考(🍬)虑(🚵)到(🌫)这种严谨而有强度的方式(🎼)，您(🕒)电影中让我一度感到困扰(🎛)的(😜)，是一种幸好还算人性化的(🏼)不(✈)完(🧢)美，这种不完美使得您有必(⏪)要(🍦)去拍其他电影。让我困扰的(🍗)是(🌰)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🕞)机(⛅)离(🆒)放映机太近了。摄影机并不(🌐)是(😝)生来就是要与放映机保持(🐈)一(🌹)致的。放映机会进行传输。就(🈲)像(😦)放射科医生拍X光片：他不(🕐)满(🐂)足(👬)于从正面拍，他也从侧面、(⛰)背(😖)面、对角线拍。然而在开始(🗨)时(🕹)，在放映的那一刻，所有图像(🐌)都(🤰)将(🏗)是平面的。当然，我们会说这(🍕)是(🏌)一个图像，但我们是和图像(💁)打(🚶)交道的人。这并不意味着摄(📄)影(🎷)机(🔮)必须一直移动。

这就是导致(🤹)您(⏬)电影中某些时刻出现“空洞(🛰)”的(🔒)原因，也就是那些观众——(🤰)糟(🧞)糕的观众，如今的观众——(✌)称(👐)之(👐)为“冗长”的东西。我不是说我(👤)抱(🌞)怨电影长，甚至如果一开始(💳)我(🧗)看到有好东西，我会很高兴(🔊)电(🆔)影(😴)很长。我可以安心地打个盹(⏯)，我(🚉)确信我会找到它们。这就是(👊)我(💬)所说的对一部电影进行科(🌕)学(✒)性(🚍)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🏼)利(⏮)维拉：我和您一样，把摄影(🍏)机(💒)放在我认为它必须在的精(🗓)确(🕉)位置。就是这样。为什么那里(♎)比(🥁)这(🛶)里好？我不知道为什么。

让(🗳)-吕(🦊)克·戈达尔：如果我们能(📍)稍(🛷)微解释一下为什么就好了(🔱)。

曼(🥋)努(🤱)埃尔·德·奥利维拉：力(🕗)量(🥡)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥛)通(🌇)过《圣女贞德的审判》教会了(😘)我(🏝)这(🐘)一点。我们也可以称之为客(🕡)观(🎇)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🥣)种(🖐)感觉，电影人，无论是好是坏(📕)，都(⛎)有一个想法，一种需求，然后(👓)，好(🤢)吧(🍅)，他们寻找有足够钱的人来(✒)实(💡)现这种需求。他们的工作方(🕸)式(😕)就像一个人说：今晚我想(✍)吃(👵)肉(🦕)酱意面。于是他看看口袋里(⛸)有(😝)多少钱，或者让妻子或朋友(👹)做(🌶)肉酱意面。老实说，我一直是(🎃)反(👊)着(✔)来的。制片人对我说：“德帕(🌱)迪(🚮)[11]约有档期，也许是时候和他(🌬)拍(💣)部电影了。”既然我们不富裕(😀)，我(🕧)们接受，也许我们能马上拿(👐)到(🧝)钱(🏋)。然后，签了合同。再然后，必须(🏸)拍(☕)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(👅)·(🛢)德·奥利维拉：我做的完(🔕)全(🏨)相(🌑)反。我表现得好像合同早已(📆)签(🎏)好一样。我写故事，预测一切(🙀)，然(🥔)后在最后一刻，救星来了，那(🕝)就(🧥)是(⬛)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🈷)于(🏍)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(📤)间(🐌)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⬛)拜(🛏)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔔)国(❔)拍(🥠)摄《包法利夫人》是不可能的(🤷)，况(🕥)且我还是个葡萄牙导演。而(🥓)且(⌚)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🚑)。于(⛴)是(😑)我想，可以做点更有趣的事(🍦)：(🔫)可以问问作家阿古斯蒂娜(🗄)·(⛓)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏕)《包(⛓)法(🦑)利夫人》写一部小说，一部我(🥥)随(🦈)后就会改编的小说。她接受(🧙)了(🏿)。必须等她写完，等它出版。在(🐐)此(🚵)期间，借作家卡米洛·卡斯特(👍)洛(✋)·布兰科[13]逝世五周年之际(♓)，我(🌇)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍺)克(🕢)·戈达尔：您说：我知道(🍑)这(💤)部(🏗)电影将会是什么，但我不知(🚓)道(🐮)是否能拍成。我说：我知道(🔓)电(🐼)影会拍成，但我不知道会是(🖍)怎(🐟)样(⛪)的电影。我不仅知道某部电(🤼)影(📠)会拍，而且我还承诺了要拍(🛷)，这(🛄)更糟糕。因为我总是害怕拍(🍓)不(🐔)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(🕋)利(🏭)维拉：这也是我的噩梦。

让(😥)-吕(🕵)克·戈达尔：但您对我电(🌍)影(⛓)的批评是什么？就像美食(🚷)评(🐘)论(💇)家会说：“这里的肉煮过头(🔼)了(🦖)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👶)尔(♑)·德·奥利维拉：一部电(😧)影(✝)不(💲)仅仅是我们所看到的图像(🏋)。图(👥)像是符号，声音是其他符号(🔒)，词(🐐)语是另外的符号，它们又会(🍗)唤(🤕)起其他符号，引用其他时代、(🚛)书(😬)籍、电影。如果我们不了解(🎇)这(🥉)些符号及其所召唤的东西(🌋)，我(➰)们就无法理解电影。词语在(🔙)您(🍯)的(🥪)电影中强有力，它赋予了电(🛅)影(🤥)力量。图像有另一种与词语(😡)无(🍄)关的力量。这很美妙。但我距(🏾)离(👍)完(🈚)全理解您的电影还缺了点(🌘)什(♊)么。电影是一种旨在拍摄仪(♌)式(🏺)的仪式。您电影中的仪式，是(🗝)那(🖌)些在镜头间或镜头中穿梭的(🏷)人(👔)。我们并不完全了解这种仪(👕)式(💗)的含义，我们遗失了它们的(⬛)意(🚵)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🈵)，面(🍙)纱(📅)的仪式。我们看到女演员在(🕖)婚(🥤)礼当天，在教堂里自己掀起(🎏)了(🌽)面纱。如果我们不了解古代(🍸)包(🌕)办(📦)婚姻的仪式——要求由丈(🚷)夫(🚶)掀起妻子的面纱，第一次展(🎛)示(😤)她的脸，以此确认他的幸运(👍)或(🎷)不幸——我们就无法理解她(📃)这(🆒)一举动的放肆。因为我的主(📇)角(🎇)知道自己很美，她可以放肆(❎)地(❇)掀起面纱：看我多美！如果(🤣)我(♒)们(☔)不了解这个仪式，这场戏的(🈲)意(🚊)义就丢失了。我错过了您电(🙏)影(🚼)中许多仪式的含义。我真希(😾)望(👲)有(🕒)人能在我耳边悄悄向我解(⬅)释(🔕)。您在特殊效果上做了很多(🦋)工(🧝)作，不断用声音、词语、图(🎖)像(🈹)进行挑衅。这是您的形式，是另(🌵)一(🎸)种形式，无所谓好坏。您做得(🚙)很(💮)好。我更喜欢没有特殊效果(🙆)的(🔚)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🧕)-吕(🙍)克(🙉)·戈达尔：如果英语说得(📖)不(🗃)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💁)很(🎃)多东西，但我们依旧能分辨(🎵)它(🐒)是(🔨)好是坏。《德国九零》由许多仪(🚋)式(🌶)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚦)尔(💘)·德·奥利维拉：是的，但(❔)即(🔘)便这些符号实际上难以理解(👑)，但(🍞)它们反倒更清晰、更可见(🍴)。我(🏚)喜欢这部电影的地方，在于(💼)符(🌔)号的清晰性与其深刻的模(🍓)糊(🍂)性(📓)相并存。另一方面，这也是我(🔶)喜(💩)欢电影的原因：大量精彩(👖)的(🥎)符号沐浴在无需解释的光(🌜)芒(🌕)之(🏻)中。正因如此，我才相信电影(👴)。

让(🎭)-吕克·戈达尔：那么，非常(🗄)感(😤)谢。

本次会面由热拉尔·勒(👺)福(💍)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🦖)放(🍞)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏏)罗(👷)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🎭)心(🥑)人物，唯物主义哲学家、文(⛎)艺(🏴)批(🍥)评家与作家，百科全书派代(🐺)表(🛁)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🦌)命(👖)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐰)夏(⏭)尔(⚪)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🗞)，法(🤶)国象征派诗歌先驱、现代(🛳)主(🖱)义文学奠基人，兼具诗人、(🎢)艺(🍞)术评论家与散文诗之祖等多(🛰)重(🤚)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(📪)19世(🎬)纪欧洲最具影响力的诗集(🚚)之(🥜)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚁)国(💠)艺(🌫)术史学家、评论家与散文(📻)家(🕵)。他率先关注电影作为 "第七(📇)艺(🚾)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛀)术(🛸)家(📄)的评论极具前瞻性，深刻影(🎒)响(🤕)现代艺术批评的发展方向(🚷)。

4、(🌽)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏪)国(😇)小说家、艺术史学家、抵抗(🥄)运(💫)动战士，还担任过戴高乐时(🎏)期(🎉)的文化部长（1958-1969），其作品与(✋)行(🤧)动深度融合了存在主义哲(🌍)思(👕)与(🚜)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🐣)然(🍈)有“上映、某部电影推出”的(🏟)意(📠)思，但其核心意义为“出去、(👢)离(🥂)开(🔕)”，所以戈达尔才会玩这样一(🐑)个(🍽)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔎)中(🐎)既可指广义的“公众”，也可以(⏲)指(🚘)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(⏩)德(🎋)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(⬛)浪(⛱)漫主义画派的领袖与核心(😲)人(🥥)物，代表作有《自由引导人民(🐠)》（(😳)La Liberté(📰) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🐝)的(📠)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🛑)尔(🛋)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📛)频(🆔)艺(🔽)术家，戈达尔晚年的生活伴(👆)侣(😎)与合作者。她与戈达尔共同(🤔)创(🍌)立制作公司，并与其联合执(😒)导(🔖)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(👒)1983）(⛑)等多部作品，深刻影响了戈(🆔)达(🕖)尔后期创作中私密对话与(🕳)家(💪)庭影像的风格转向。她本人(😚)亦(💠)是(❣)一位独立的创作者，其作品(🆖)以(🚗)哲学思辨探索两性关系、(🐩)语(🐡)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💳)什(🐳)（(♒)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🖇)，真(👷)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😿)志(⏪)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔍)表(👾)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🔓)日(🍬)尔电影之父”，其跨学科实践(📵)深(🤒)刻影响了纪录片与视觉人(🏢)类(🔺)学发展。

10、奥利维拉下一部(⛑)电(👌)影(🐢)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👿)募(🎑)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛍)德(🐗)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🧠)演(👼)员(😩)、制片人、导演与跨界企(🍌)业(📤)家，是法国电影黄金时代的(🌜)标(🍻)志性人物。

12、克劳德・夏布(📁)洛(🎡)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🍙)演(⏩)之一，与特吕弗、戈达尔、(📪)侯(🍹)麦和里维特并称 "新浪潮五(😰)虎(⛱)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚤)和(🕊)冷(🍑)峻的社会批判视角闻名。由(♒)他(🕗)执导的《包法利夫人》由伊莎(🗳)贝(😉)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎙)上(🚉)映(🉑)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🕢)兰(🐎)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🖼)影(🍩)响力的浪漫主义小说家、(😱)剧(👦)作家与文学评论家。