文 / 让(♋)-吕(📊)克(🈴)·(🎺)戈达尔 & 曼努埃尔·德(📆)·(🚖)奥(🤯)利(📑)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🧗)经(🍕)过(🐶)了(⌛)人(🕜)工的逐句校对与润色(🎀)，并(😮)添(👼)加(🚊)了一些必要的注释。由(➿)于(🔌)并(🚝)未(🥂)找到法语原文，本文翻(💳)译(🕞)同(🧤)时(⌛)比(🧓)照了西班牙语和葡(🐈)萄(📏)牙(🙆)语(🐄)译(♓)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔻)德(⬇)·(📊)奥(🌩)利维拉的《亚伯拉罕山(🏪)谷(📈)》（(🎇)Vale Abraã(✍)o）(🥙)与让-吕克·戈达尔(♏)的(👮)《悲(👭)哀(🍝)于(㊗)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥘)巴(🔭)黎(✉)的(🥢)银幕上映。借此契机，戈(🥦)达(🤴)尔(😄)提(🖌)议与奥利维拉会面，旨(⚪)在(🚓)就(✊)这(🎋)两(🥜)部影片展开一场“科学(🤕)性(🚮)”（(🚫)scientifique）(🦗)的探讨。

让-吕克·戈达(🐙)尔(🔞)：(🕝)没(⏲)问题，巨大的声响是我(🌐)对(🌬)公(🉑)众(🐽)做(🍞)出的唯一妥协。您知道(😰)儒(🏓)勒(🏦)·(🚯)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👨)定(👰)义(🏁)吗(🔋)？“批评就像溃败军队(🚇)里(🚠)的(📞)士(🎌)兵(🥡)，他开了小差，投奔了(🖼)敌(😁)营(🎯)。谁(😻)是(📏)敌人？是公众。”

曼努埃(🌱)尔(👺)·(🥤)德(🛒)·奥利维拉：那您呢(👟)，您(🔥)知(🥏)道(🌃)伯格曼是怎么评价影(😆)评(🐇)人(🏪)的(🛋)吗(🌻)？“某些影评人在我看(🥛)来(😌)就(🈹)像(🔟)是在试图教我们如何(💎)奔(❄)跑(⚡)的(👟)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍺)：(🚙)我(🕐)请(⌚)求(🎥)让我以评论家的身份(⛏)展(🍨)开(👞)这(🏰)次对话。与其扮演“作者(⏯)”，我(🕜)更(🌁)愿(😄)意去见某个人，谈论他(💨)的(🌕)电(😣)影(🚟)，或(㊗)许偶尔也让那个人(🧥)谈(🐐)谈(🏅)我(💘)的(🌺)电影。如果这能从宣传(😡)角(📤)度(📬)对(💃)两部影片有所助益，那(🔽)我(😰)们(💿)就(💤)这么做吧。电影是对现(⭐)实(🍾)的(🍑)一(💱)种(🚚)批判，从这个角度看，我(📟)是(🤷)非(🤬)常(🙊)传统的；而且作为一(⏭)名(🔰)用(😝)法(🕝)语拍摄的电影人，我始(➡)终(🚕)带(🐣)有(🏝)对(⚓)电影的批判态度。一直(🤨)以(🛌)来(🏌)，法(🍿)国的伟大之处之一在(🍲)于(🌾)拥(🥏)有(🖌)批判性的视点，即便这(❗)个(👌)国(🌙)家(🏛)对(💳)此一无所知。从狄德(🌌)罗(📽)[1]开(🕚)始(🤮)，所(🧒)有的艺术评论家都是(🙍)法(🆕)国(🌍)人(🐑)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌯)·(🚣)福(🎣)尔(👼)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(✔)论(🐣)是(💨)不(🚽)是(🍋)作家，他们都是有“风格(⛔)”（(〰)style）(🎪)的(🎒)人。糟糕的评论家没有(👽)风(👽)格(🍨)。美(🧜)国只有两个影评人：(💚)詹(👸)姆(🐿)斯(⏩)·(📭)阿吉（James Agee）和（长久以(💉)来(🍏)被(🌜)忽(🌲)视的）来自圣地亚哥(⏩)的(🍂)曼(🖨)尼(🈵)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🗜)的(🐂)电(🕳)影(💢)同(🌼)时上映，我想提出第(😈)一(👠)个(⏹)问(🐃)题(📽)：我们要如何理解“上(🌌)映(🤚)”（(😧)sortir）(😚)一部电影[5]？为什么要(🌓)让(🔕)电(🚫)影(🦉)“上映”？我们在让它们(🎡)“进(🌨)入(🖤)”这(🕣)里(👞)或那里时遇到了很多(🥉)困(🎌)难(🏠)，然(🎍)后还有些人没做什么(😖)大(💬)事(🛥)，但(🕔)无论如何，他们还是做(☝)了(💰)必(🐞)要(🍭)的(🚓)事来把它们“推出去”（(😁)sortir）(☔)。

曼(🛐)努(🐷)埃尔·德·奥利维拉(🦕)：(🧤)在(🗣)葡(🗂)萄牙语里我们不用同(🍲)一(🍜)个(🤹)词(❗)，因(🍧)此也就没有这种双(♿)关(🌠)语(🏦)。我(🕝)们(🐐)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🤸)映(🍜)）(👠)。不(💕)过，这是个困扰我的问(😗)题(💟)。我(📣)之(🍠)所以感到困扰，是因为(🕸)对(💉)我(🔤)来(🌿)说(🔹)，必须先展示电影，然而(⬛)，在(😧)针(🔥)对(💔)电影的评论完成之前(🏰)，电(👔)影(🏿)并(🧚)未完成。一个好的、聪(🦄)明(👿)的(🌌)、(⛎)专(❕)注的、敏感的评论家(🔊)，是(🖌)观(🎑)众(🏾)的代表，他去寻找那部(🍢)在(🍽)我(🈚)看(🎿)来——即便我已经拍(📘)完(🤔)了(🌧)—(🍱)—(😃)尚不存在的电影，他(🍪)要(🤝)去(🕰)完(⬅)成(🕧)它。观影者与银幕之间(♎)的(👓)动(🐍)态(🏕)关系实际上是至关重(👆)要(👓)的(🏠)，它(😅)是电影的一部分。我说(💎)的(🍦)是(🐒)观(🥗)影(🏖)者（espectador），不是观众（pú(🍣)blico）(🔽)[6]。观(🛸)众(👗)，是某种抽象的东西，是非个(👛)人(👔)的。

让-吕克·戈达尔：观众(⛱)是(🦄)现(🗺)存的观影者，是被商业化了(🔰)的(💼)观影者，是买了票的观影者(🚦)，他(🌧)变成了观众。然而，他身上仍(🛣)有(🐡)一(🍡)部分保留着观影者的特质(🚱)，就(⏮)像读者一样。如果我们谈论(🌦)的(🛢)是一部电影，我们会说观影(🥁)者(🧡)是剧本，而观众则是观影者的(🔶)实(😓)现（realización），是他的场面调度(🀄)（(🎰)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🌝)如(🏊)果电影没人看——我的许(🦆)多(💇)电(🤰)影都没人看，或者被误读，甚(💵)至(🌗)连我自己也……我想我们(🌖)是(🍙)为了一两个人拍电影的。

曼(🏴)努(🤠)埃(🦃)尔·德·奥利维拉：但这(⚡)就(💞)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏯)当(🐗)然。但我还是想回到“上映”（(😨)sortir）(🤜)这个话题，这不仅仅是文字游(🐊)戏(🔢)。应该有一些小词典，告诉我(🍧)们(👇)每种语言中电影的技术术(😹)语(🕞)。例如，我们在影院看到的电(😖)影(🌷)拷(🏯)贝，带有图像和声音的拷贝(🌈)，在(🐟)法语中被称为“标准拷贝”（(🦑)copie standard）(🤰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛋)：(📚)葡(🌯)萄牙语也是，标准拷贝或同(⏫)步(👇)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⛅)语(🎑)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🧔)大(❔)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📑)要(🦇)在词汇上较真，因为例如俄(📩)国(🈷)人对纪录片和剧情片的区(🚅)分(😗)就与我们不同。他们把有演(🗨)员(😵)的(🍬)电影称为“扮演的电影”，而纪(😽)录(⛳)片——不一定没有演员—(🍑)—(🤰)被称为“非扮演的电影”。甚至(📸)“图(🥜)像(🈸)”（image）这个词本身：对美国(✒)人(📇)来说，它没什么大不了的含(😟)义(🐞)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🗂)至(🥗)没有一个词来指代电视，他们(🚢)突(🍝)然变得非常商业化，他们说(🐎)“network”（(😓)网络）。如果我们对语言如(😤)此(😿)不加注意，那么当人们说一(📇)部(🔢)电(⏭)影“上映/出去”时，我们会产生(🗄)一(🚍)种错觉：是某种东西真的(🆎)出(🛷)去了，还是我们把它弄出去(🎟)了(❔)？(😛)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎅)：(🚔)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚖)词(🏈)，就像说“和一个女人出去”（(🔌)sair com uma mulher）(🏢)那样，在葡萄牙语中这意味着(🎭)“带(🛌)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔩)：(💺)如今，对于好电影来说，“上映(🌽)”（(🦄)sortie）已经变成了一个“出口在(✳)这(🚍)边(⏮)”的指示，这是一种摆脱它们(⏫)的(😽)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💒)维(💊)拉：我们的电影也变成了(♒)电(♋)影(⛳)节电影。电影节的作用是向(🛑)多(🐁)样化的公众展示电影的多(🥧)样(🙁)性。它是不同电影人、国家(👙)、(🥨)习俗的一种对照。仅此而已，但(⛰)这(🔊)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🛃)尔(🧒)：我想您描述的是一个过(🌊)去(🕣)的时代，而我见证了它的终(😅)结(🍺)。我(💠)以为那是开始，其实那是终(😉)结(🤝)。那是一个电影节确实能帮(🚂)助(😙)人们相遇、讨论电影、讨(🤼)论(🏕)任(🉐)何想讨论之事的时代。一切(🦃)都(🌠)变了，电影也变了。现在，电影(🐬)人(👦)抱怨他们的孤独，但他们不(⚓)再(🚨)交谈，不再讨论，这是他们的错(🌯)。今(➗)天，电影节越来越多。无论是(⚫)强(♎)者还是弱者，每个人都在各(📊)自(💷)利用自己能利用的东西。但(🔚)在(🖱)我(🙆)看来，总体而言，举办电影节(🏽)是(😳)为了延续一种对媒体或电(🥚)视(❄)而言很重要的“电影观念”，一(🌚)种(🌯)关(🏟)于电影神话的观念，这种神(⏱)话(📼)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌩)—(👓)编者注）经历了一整个世(⬅)纪(💓)，而我只经历了后三分之二。也(🙈)许(🎨)您能感觉到20年代（那时没(🤱)有(🥛)电影节）与今天之间的差(🕠)异(🐵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏫)拉(💒)：(📎)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐨)，不(✋)是作为机构，因为那早就存(🍄)在(🈂)，而是因为有越来越多的观(👆)众(🏆)—(⛔)—比如在里斯本——去资(🐑)料(🈸)馆看那些没进院线的电影(🥣)。这(👼)很有趣，因为你必须真的热(🔸)爱(🥪)电影才会去电影俱乐部或资(😝)料(🤾)馆看片……

让-吕克·戈达(🔥)尔(🍞)：关于相遇与对话的故事(🐲)…(🔢)…这就是我想对您说的：(👊)作(🖥)为(😩)评论家，我不指望别人对我(❎)说(🗑)好话，我不想人们对我说或(📇)写(🕥)：“您的电影太残暴了，太棒(🎸)了(🥧)，太(🐉)天才了，太非凡了！”那时我会(🤵)问(👽)他们：“好吧，那到底哪里非(⛺)凡(🌋)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😷)至(🚹)没有词汇，只是重复：“它是非(🅿)凡(💕)的！”然而如果他们对我说这(🥝)真(⛪)的很丑，这里有错误，那我就(😠)会(⏫)想，或许对话是可能的：你(💷)能(📙)告(🐋)诉我有错误的都在哪里吗(🏷)？(🍄)这证明了今天的评论家不(🐞)再(😣)想交谈，而电影人也不想被(🍎)批(🎛)评(🚎)。而我，作为一个评论家出身(🚷)的(🐅)人，我只需要别人告诉我：(🔱)这(🐁)行不通。您是否感觉到需要(⏱)别(🎹)人告诉您这不好？这会困扰(🦆)您(🔽)吗？因为我对您电影中行(📅)不(🦔)通的地方有些话要说，但我(🛋)不(⛰)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🗡)奥(👥)利(🚔)维拉：“当我拿自己与人相(🕎)较(🗺)，我会感到骄傲；当别人来(🍔)评(🐛)价我，我会感到谦卑。”这是您(🗒)电(🕯)影(🏙)里的一句话，非常美。

让-吕克(⛷)·(✊)戈达尔：那是圣人说的，或(⏳)者(🍨)是诚实的人说的。

曼努埃尔(😳)·(🦏)德·奥利维拉：我是个悲观(🎰)主(🍋)义者。当有人告诉我我的电(🏀)影(🚟)里有什么行不通时，我会受(👂)影(🍩)响。不过，我想我已经麻木很(🚃)久(⏸)了(🧒)。但这取决于他们触碰哪里(🥄)。如(💕)果我拳头上有个伤口，但有(🍹)人(🦂)碰了碰我的二头肌，我就会(😑)没(🔒)什(🖼)么感觉。但如果那个人把手(🍀)指(🥈)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐯)。

让(👴)-吕克·戈达尔：必须懂得(🗺)区(😻)分什么是好的，什么是坏的。这(⛪)不(🏯)仅仅是说出我们的感受，而(🈳)是(🍀)对电影进行技术性或科学(💘)性(📌)的批评。只有新浪潮这么做(🐥)过(😮)。以(😍)前谁会说：这个移动镜头(📋)是(☝)好的，我们觉得它好是因为(😼)这(🕣)个，相对于另一个我们觉得(🏳)坏(🥜)的(🚫)镜头而言？或者：这段对(🤨)白(🔌)是好的，相比之下那段对白(🈲)是(🏎)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥇)者(🚿)”的概念变得如此重要，以至于(🔃)连(📕)副导演都不敢对你说。唯一(🐧)有(❤)时敢说的人，唯一我能与之(🕌)维(⏸)持一种奇怪的艺术关系的(🛎)人(🥘)，是(🍲)制片人。因为制片人投了钱(🥎)，或(🛢)者至少他拿别人的钱去冒(🙀)险(📦)，所以以这种风险的名义，他(🚭)敢(🈹)对(🍸)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🤫)后(📛)我说：“噢”，然后我思考。至少(😛)，这(🗣)提供了一种反思的可能性(🔇)，让(🏜)我能更好地站稳脚跟。如果说(🕵)今(🖼)天的科学家如此强大，那是(❓)因(🅱)为他们是唯一还在互相批(🐟)评(⛑)的人。一位天文学家说：“我(👹)看(🥊)到(🐧)了月食，我把它拍下来了。”另(🙈)一(🐟)位说：“给我看看。”他看了之(🔈)后(💞)断言：“但这明明是月亮！你(🤳)说(🚧)什(🚮)么月食？”另一位说：“啊，是(🌘)啊(🎬)……”；他很恼火，但他会重(✏)新(🎗)开始。在艺术中，在艺术批评(🔗)中(🚲)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🕉)[7]之(🕊)间，必定有过这样的对抗时(🥖)刻(🎳)。否则，就无法前进。这是我唯(🥔)一(🤯)需要的：批评。但我甚至得(👜)不(👤)到(🏗)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⚪)拉(💛)：我需要的更多是拍电影(😷)的(😐)手段。我永远不知道电影会(🏎)变(🕯)成(☕)什么样。我有分镜脚本（dé(㊙)coupage）(🏁)，我有演员，我有布景，但我从(🙇)未(🍑)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🗣)工(📘)作”（realización）在时时刻刻地改变(🎏)着(🍍)那团“星云”的整体构造。具体(😀)的(🍅)东西只有在我看样片（rushes）(➰)的(🥛)那一刻才会出现。我讨厌看(🔳)样(📧)片(🏛)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🧡)戈(🐎)达尔：我想我们都是这样(🏑)。只(♊)有希区柯克在看样片时是(🎑)高(😲)兴(🏳)的。所以，作为评论家，这就是(⛲)我(🐞)想对您的电影说的话：起(🧠)初(💴)我随着电影（指《亚伯拉罕(🆎)山(😣)谷》——译者注）行进，但在某(♈)一(🐘)刻我跳脱了出来，开始思考(🤝)别(👷)的事情。我想：啊，这里没那(🚳)么(💄)好了，然后，与此同时，我在做(✔)梦(🐹)，我(✍)想着引力（gravitación），想着牛顿(💤)。后(🛹)来我醒了，回到了自我意识(🐁)当(🔆)中，而就在那一刻，电影里有(⛰)人(🔄)说(💎)出了“引力”这个词。于是我对(🔂)自(💴)己说：最终，这部电影是好(💚)的(🈂)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🅰)·(💣)德·奥利维拉：的确，这就是(🧠)电(😯)影的主题：引力与万有引(👟)力(💾)定律。

让-吕克·戈达尔：从(❤)更(🏰)科学、更技术的角度来看(🈲)，如(🥁)果(🕗)我是您电影的副导演，我会(❔)对(🍈)您说：“您确定吗，或者您能(🍀)更(⚡)好地向我解释一下，以便我(🖇)能(😉)帮(🤖)助您，为什么您选择这位女(🍍)演(📔)员来演年轻时的艾玛（Cé(☕)cile Sanz de Alba）(🔍)，而成年后的艾玛却选择了(🥓)另(🛺)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍯)这(🐄)是故意的吗？”这便是我的(🥨)批(🤪)评：第二位女演员不如第(⌛)一(⚫)位，或者至少，当第二位女演(🐵)员(🚸)出(🈷)现时，电影下坠了，这就是引(🍸)力(🚵)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐥)尔(🌙)·德·奥利维拉：答案很(👚)简(🚖)单(🤑)：起初，我是为第二位女演(🤺)员(♒)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🥌)部(🚷)电影。这个女人当时处于危(📪)机(👃)和抑郁状态。我的制片人保罗(🧘)·(🌾)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💻)要(🤾)选她。在我改编的那本书，阿(🎅)古(👎)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌤)伯(🏌)拉(💘)罕山谷》中，有一句非常美的(😣)话(🈚)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💵)水(🤬)一样落在她毛衣的背上”。为(🏃)了(🔒)拍(🏟)摄这句话，我要求改变莱奥(🛡)诺(🈂)·西尔韦拉的发色，她是金(🔰)发(🏙)。她对此感到很受伤。那场戏(😅)拍(👿)得很糟。于是，不得不找另一位(🥡)女(☔)演员来演青少年的艾玛。这(😥)就(🌅)是对您技术性批评的技术(🐓)性(⛏)回答。我想补充一点，电影总(👒)是(🏊)伴(💏)随着“偶然”和运气。正是这些(🔠)使(🔟)我振奋：所有那些在实现(🥔)过(🃏)程中涌现的小事件。这是一(🔭)种(🐸)我(⌚)不太理解的现象，它既可能(💁)导(🆙)致最坏的结果，也可能导致(💮)最(😜)好的结果。没有一部电影是(🦂)不(🚾)靠运气的。它是一种创造，一部(🥋)电(👿)影是一个人的构想，很难进(👣)入(⚫)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👾)造(🛡)可以被准备吗？

曼努埃尔(👔)·(🖇)德(🚁)·奥利维拉：可以准备，但(👦)不(🍒)能修复（reparada）。就像生活。事物(👼)就(🌹)在那里，等着我们去拍摄。您(👩)想(🥝)修(🆒)复什么？饥饿、在非洲死(💁)去(✈)的孩子，是的，这很重要，值得(🈯)修(🐉)复，需要尽可能广泛的公众(📷)。但(🧚)一部电影不是，它是一团巨大(❕)的(🛶)混乱，我因此在我自己面前(🚰)感(📅)到渺小。话虽如此，我接受您(📻)关(🌋)于您“离开”我的电影又“回来(🐭)”的(🌬)批(📕)评：必须非常敏感才能进(🏨)出(📻)电影而不迷失。的确，这就是(♿)引(🙇)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍭)我(🚹)非(⛴)常谦虚地认为，新浪潮的人(⛳)是(🔸)从博物馆出发做电影的。我(🗿)们(🏧)发现了电影资料馆。我们在(☔)那(🕑)里出生。当然，我们小时候看过(🎉)卓(😓)别林，但没人会在四岁时说(⛄)，看(🕠)了《救火员》后我要拍电影。所(🥖)以(🌀)我脑子里总有一个参照系(💍)。因(🗡)此(🍮)我认为作品比人更重要。这(🚈)并(📖)非对每个人来说都那么显(📑)而(🔤)易见。女人的作品是庇护男(🧐)人(🔔)。而(🔱)男人，为了处于相对平等的(🍼)地(📮)位，所能做的一切就是制造(⛳)作(🔻)品：绘画、文学或政治、(🥕)战(📕)争、失业、贸易。归根结底，我(🌉)对(🗡)“人”（这里戈达尔专指作为(🎳)创(🍆)作者的人——译者注）不(🔏)怎(🚦)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👆)德(🐹)·(🍰)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏑)兴(🅿)趣。如果我们住在同一个城(🚳)市(🔒)，比邻而居，我想我也不会比(🍢)现(💫)在(😜)更多地见到您。当然，见面时(🔥)我(🗂)们会更好地谈论电影，但也(🥜)仅(🤽)此而已。如今让我震惊的是(🎗)，媒(🔳)体对“个性”这一概念的开发远(📹)甚(➗)于对“人”的开发。人在作品中(🏝)，作(🖥)品在人中。有些人不创作作(👅)品(🌤)，而是创作生活，尤其是女人(⬜)，这(🤘)本(👟)身就是一件作品。男人被迫(🚁)创(🎯)作作品，因为他们通常什么(🛴)都(💬)不做。我常像布努埃尔那样(🙅)说(⏪)，电(🚨)影对我来说是最重要的。但(🍘)如(🧤)果把一个孩子的生命和一(🚱)部(🥏)电影的上映放在一起权衡(🚙)，我(🍴)不会犹豫一秒钟：孩子优先(♍)于(🕟)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🆒)维(🍻)拉：自然如此。从这个角度(⛎)看(🌨)，我也断言艺术没那么重要(👹)。

让(🌫)-吕(🥑)克·戈达尔：但既然如此(🚡)，如(🐅)果不那么重要，那就不必做(⏩)了(♉)。女人们更合乎逻辑，她们在(🕡)生(📇)活(🎛)中做这事。我不确定能否如(🈳)此(🐳)轻易地说艺术不重要。尤其(🐽)是(🎼)今天，当艺术稀缺而许多孩(💉)子(🚏)死去时。这是否意味着我们让(📐)艺(🐚)术活得太久，而牺牲了孩子(🚍)？(😈)

曼努埃尔·德·奥利维拉(♿)：(🧙)艺术不是艺术家。艺术家，艺(❗)术(🤫)家(🚔)的位置，是人类的虚荣。那种(🌭)表(🔀)达世界观的方式，说“这个，这(⬅)个(⏳)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕯)荣(⏯)的(🕜)发作。它是世俗的。艺术比艺(✉)术(⏱)家更崇高、更有趣。一部电(🍼)影(😗)总是比电影人更聪明，正如(💋)斯(🐁)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👑)家(🏟)走出来展示自己的那种方(📝)式(🚖)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐡)克(🐂)·戈达尔：这也是孩子的(👦)态(🏒)度(🖖)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔌)努(⬛)埃尔·德·奥利维拉：是(🏍)的(🔩)，当然，但这幅画通常也很漂(🐁)亮(🙊)。艺(🗓)术与艺术家之间的这种差(🗿)异(🐜)，也是历史与艺术之间的差(🥗)异(🌰)。历史展示了民族、文明、(🕉)情(⛪)感、趣味的演变。艺术展示了(🏄)这(💚)些演变中的实体。我们都有(🤒)责(🛡)任，尽管作为导演我什么也(🎀)做(🤾)不了。作为导演我只能做一(👈)件(🍜)事(👸)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌺)，艺(🐛)术家在创作的那一刻总是(🔰)对(📶)的。那是他们的虚构，是他们(🍤)的(🖋)内(🔤)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍞)，我(🔜)不这么认为，一切都在外面(🍐)。

曼(❤)努埃尔·德·奥利维拉：(👆)是(🤖)的，在那之前（是这样）。但之(🍲)后(👿)，一切都会进入脑海中，然后(🚟)再(✨)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍞)像(🌩)一块海绵一样面对电影，准(🚂)备(🐞)好(🧜)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐕)：(🐒)我不确定这是个好比喻。当(💎)然(💆)，电影有其奇观性和诗意的(🎖)一(⬆)面(🍳)，这是电影的深层使命。但这(🔰)一(🆒)使命只有在最初进行了实(✋)验(🎸)、验证和劳动——我们可(🍴)以(😅)称之为电影的纪录片层面—(🍦)—(🚁)之后才能实现。伟大的艺术(🖲)家(🚼)身上都有这一点，您、皮亚(💯)拉(🛥)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎟)尔(🌪)（(🔜)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📅)蒂(🔺)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏖)些(🅿)非常不同的人身上都有，我(🥂)有(🎩)时(🆖)也有。以爱森斯坦为例，没有(🦗)比(🕷)爱森斯坦更抽象、更风格(🚮)家(🔔)或更风格化的人了。然而，如(🅿)果(🤮)今天我们要展示十月革命的(🥇)镜(🚊)头，我们不会在当时的新闻(🌼)片(🉐)里找，新闻片使用的是爱森(🚂)斯(🍤)坦关于十月革命的影像，那(📔)完(💑)全(⛓)是被调度（mise en scène）出来的影(🍡)像(🖇)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍯)的(🔔)纳努克》的相关叙述时，我们(👊)得(💚)知(❤)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👛)人(🚓)，和他们吵架，强迫他们每天(💇)去(🏏)捕鱼（即使他们不想去）(🥟)。总(🌰)之，他和他们组成了一个电影(🧒)摄(🐰)制组，并变成了一位了不起(⛔)的(👓)人类学家。因此，这里存在着(🕐)整(🌆)全的纪录片层面。在今天，这(🎦)种(🕡)方(🧦)式——即使不能完美了解(🧓)电(🤧)影史，也至少对其有所感觉(❕)的(🍜)方式——对许多人来说已(🔅)经(🔑)遗(🤧)失了。必须拥有这种对电影(🍚)史(🐺)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐎)文(🚫)学史有着深刻的感觉，他知(⏺)道(🎲)当他写下一个句子时，其中有(😙)些(🧙)词是在拉丁语时代发明的(🥉)，有(🚉)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌁)，在(❄)写下这个词的时刻，通常背(🤡)负(🌷)着(🎩)所有的精神重担和他所感(🏦)知(🌌)到的所有过去，正处于文学(🧤)的(🤣)现代，处于其成熟期。在电影(🍻)中(🍚)，很(🚟)快，在世界所接受的美国影(💎)响(📏)下，部分纪录片式的工作被(🍀)抛(🆑)弃了。我们立刻走向了奇观(🐊)，而(🗡)这只不过是最终的使命，是电(🚥)影(😽)的弥撒。在今天的电影中，人(📧)们(🕷)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🕔)大(🤠)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐜)先(👨)进(♉)行他们的祈祷，然后才是弥(🌟)撒(🌪)，面对或多或少忠实的公众(👮)。美(🎣)国人规范了弥撒。对他们来(🚩)说(🌏)，在(🐹)弥撒中重要的是募捐（quê(💽)te）(🌘)：一场成功的弥撒就是教(🏨)堂(🔃)里座无虚席、募捐数额可(⬅)观(🤼)的(🧙)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🌋)维(🆖)拉：募捐（quête）是我下一(💐)部(📗)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📓)尔(👺)：我不募捐（quête），我只调(🔂)查(🖕)（(❤)enquête），我专注于做一名预审(🚸)法(😔)官。我审理投诉。批评应该通(🌆)过(🚹)祈祷来表达，而不是通过弥(🕚)撒(👑)。关(🙋)于弥撒，人们无话可说。或者(🏔)只(🖊)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎧)观(👖)。”祈祷也是一种练习，就像运(🎠)动(🏼)员(🛩)的训练、钢琴家的音阶练(🙉)习(🚶)一样。当人们进行批评时，应(🆓)当(🎥)批评那些音阶以及这些音(🚘)阶(🎠)所能带来的效果。

曼努埃尔(🤧)·(🐱)德(🔍)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍙)我(😩)不感兴趣。重要的是行动的(📅)欲(🚌)望。您想拍电影，我想拍电影(🧝)，就(🏉)像(🥏)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😝)说(💻)：“我拍电影的方式就像某(🏃)些(📎)英国人独自去森林打猎。他(🎒)们(🙀)搭(🐌)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😔)早(🃏)上他们都会刮胡子，纯粹为(🈁)了(📬)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍆)思(🤷)这一点，关于欲望。它就在人(🦐)心(😫)里(🤓)，就像一个画家画着没人看(🗑)的(🍟)画，但他不会停下。欲望就像(🍀)独(🦍)自绽放于原始森林中心的(🥦)绝(♉)美(🏆)花朵，它凝聚着对果实的向(🕧)往(📔)，为了自己，也依靠自己。如果(🌃)遇(☕)到一道注视着它、并发现(🥤)它(🍃)的(😏)美丽的目光，它便会绽放光(🤽)采(🌸)，她的美丽会变得引人注目(📢)、(🏙)脱颖而出。但这样的目光往(🥂)往(😼)来得太迟，人们为了抢占土(🐓)地(💡)，已(🥇)经烧毁并铲平了森林。在您(🙈)和(🆓)我之间，有许多差异，这是幸(🌾)事(🚦)。语言、国家、文化的差异(🌶)。您(🏬)选(🛄)择了一种略带挑衅性的电(🏣)影(🔋)，它破坏了叙事的传统秩序(🛶)。您(🚬)从混沌中出发寻找，为了将(⏫)无(💓)序(🎰)变为有序。我也试图将无序(🍗)变(🧢)为有序，虽然徒劳，我承认，但(⛰)我(🤸)仍在寻找。我想这就是我们(🍹)的(👱)电影的区别：我的电影较(😘)为(💦)接(🗾)近一般意义上的电影，而您(🍴)的(🌪)电影是某种特殊的电影。

让(🥌)-吕(🈴)克·戈达尔：我会说我们(🏵)做(👙)的(📱)是同一件事，但您抵达了，而(🚱)我(🙅)尚未真正成功过。所有人自(☔)然(🤤)地遵循着科学的图景，从混(🐺)沌(👬)出(🧓)发以建立某种秩序。这“某种(🤪)秩(😠)序”或多或少有些不确定，人(✖)们(🏆)也或多或少能抵达一点。有(💯)些(🗳)时候我们做不到，我们抵达(⛑)不(🧠)了(⏫)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚘)被(🗞)提取了出来，在另一部电影(🐂)里(🐖)将会是另一块。从一块碎片(🖥)、(🖼)一(🤷)张照片出发，我为自己创造(🖨)一(👭)个世界。看到您电影的一些(😷)片(🤬)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🤯)》中(🙇)的(⏩)时刻，那也是我喜欢的。用简(🗿)单(🚵)的词，如内部（interior）和外部（(🏋)exterior）(🥂)——尽管区分它们没有太(💌)大(🍵)意义，我会说皮亚拉在他的(🗯)《梵(🚣)高(💜)》中停留在外部，但他只谈论(🚬)内(😭)部。在这个意义上，他更接近(😵)维(🎅)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌡)反(🎂)。您(🤹)停留在内部。但在电影中我(🚒)们(🚊)无法展示内部，只能感受它(🎣)，但(🧟)它依然是不可见的，否则它(🎢)就(🏿)不(💚)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚈)·(☕)奥利维拉：甚至可以拍摄(👘)灵(🎷)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔕)。小(🔧)时候人们说：鸡是由内部(🌛)和(⌚)外(🎹)部组成的。掀开外部，看到内(⏺)部(🎰)；如果掀开内部，就看到了(🌑)灵(🎢)魂。我会说您从背面拍摄内(🈳)部(⤵)，尽(🥟)管您总是从正面拍摄人物(💊)。考(🕘)虑到这种严谨而有强度的(⏸)方(🐅)式，您电影中让我一度感到(🏔)困(🐖)扰(😇)的，是一种幸好还算人性化(🐓)的(🔜)不完美，这种不完美使得您(😞)有(🏣)必要去拍其他电影。让我困(📜)扰(🎸)的是没有侧面拍摄的镜头(🏝)，摄(🌘)影(🍊)机离放映机太近了。摄影机(🧛)并(🕦)不是生来就是要与放映机(💊)保(🌼)持一致的。放映机会进行传(🍑)输(🔩)。就(📲)像放射科医生拍X光片：他(💐)不(🕎)满足于从正面拍，他也从侧(🎓)面(🥝)、背面、对角线拍。然而在(⬅)开(😆)始(🏛)时，在放映的那一刻，所有图(🎇)像(📁)都将是平面的。当然，我们会(🕐)说(🥃)这是一个图像，但我们是和(🏡)图(👀)像打交道的人。这并不意味(💈)着(🥉)摄(🌑)影机必须一直移动。

这就是(🧀)导(🕹)致您电影中某些时刻出现(📩)“空(🕳)洞”的原因，也就是那些观众(🕜)—(🧣)—(🌜)糟糕的观众，如今的观众—(🌛)—(🦊)称之为“冗长”的东西。我不是(🈷)说(😟)我抱怨电影长，甚至如果一(💳)开(🕴)始(🔕)我看到有好东西，我会很高(🗿)兴(🛹)电影很长。我可以安心地打(👒)个(🕠)盹，我确信我会找到它们。这(📀)就(😪)是我所说的对一部电影进(📔)行(🕡)科(🥩)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🌅)·(🍶)奥利维拉：我和您一样，把(➕)摄(🎨)影机放在我认为它必须在(🌆)的(🐚)精(💃)确位置。就是这样。为什么那(🔣)里(💚)比这里好？我不知道为什(🔞)么(🎹)。

让-吕克·戈达尔：如果我(♊)们(😥)能(🕳)稍微解释一下为什么就好(🍟)了(💣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💷)：(❤)力量来自固定性（fixidez）。是布(😓)列(🚣)松通过《圣女贞德的审判》教(🕊)会(➡)了(🚙)我这一点。我们也可以称之(🌂)为(🕣)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍉)我(😷)有种感觉，电影人，无论是好(📼)是(🤯)坏(⚫)，都有一个想法，一种需求，然(🏛)后(⛔)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎁)人(🤼)来实现这种需求。他们的工(🎣)作(💇)方(😛)式就像一个人说：今晚我(🔡)想(🧢)吃肉酱意面。于是他看看口(🔕)袋(👝)里有多少钱，或者让妻子或(🗑)朋(📞)友做肉酱意面。老实说，我一(🚼)直(🔗)是(🚋)反着来的。制片人对我说：(🍐)“德(🎞)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🦓)和(🈺)他拍部电影了。”既然我们不(🤬)富(🏬)裕(⛓)，我们接受，也许我们能马上(😎)拿(🗻)到钱。然后，签了合同。再然后(🚎)，必(🏬)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏧)埃(💈)尔(🐘)·德·奥利维拉：我做的(🥋)完(🚋)全相反。我表现得好像合同(🍸)早(👓)已签好一样。我写故事，预测(🕉)一(🍰)切，然后在最后一刻，救星来(🐸)了(🦄)，那(🐤)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎙)》诞(🍧)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🦌)辑(🎯)期间。剪辑师一直跟我谈论(♑)福(💜)楼(🌯)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🕓)法(🔏)国拍摄《包法利夫人》是不可(🕳)能(🌹)的，况且我还是个葡萄牙导(⛪)演(⏹)。而(🔊)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🍨)本(🥡)。于是我想，可以做点更有趣(📪)的(🖌)事：可以问问作家阿古斯(🧣)蒂(🍗)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐚)基(🎴)于(🔯)《包法利夫人》写一部小说，一(🧘)部(🐎)我随后就会改编的小说。她(🏬)接(🚾)受了。必须等她写完，等它出(🚣)版(🥪)。在(🔋)此期间，借作家卡米洛·卡(🏆)斯(🏁)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🎣)之(🕜)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💔)。

让(📳)-吕(🍧)克·戈达尔：您说：我知(🎍)道(🆖)这部电影将会是什么，但我(🔶)不(😶)知道是否能拍成。我说：我(🧙)知(👖)道电影会拍成，但我不知道(🦂)会(🎄)是(👁)怎样的电影。我不仅知道某(🆘)部(🍴)电影会拍，而且我还承诺了(💋)要(🎺)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚋)怕(🍅)拍(🥢)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌥)·(🍝)奥利维拉：这也是我的噩(🖨)梦(😰)。

让-吕克·戈达尔：但您对(❕)我(📧)电(📏)影的批评是什么？就像美(🦁)食(⚡)评论家会说：“这里的肉煮(🦊)过(🏍)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐶)努(👱)埃尔·德·奥利维拉：一(🐡)部(🦕)电(🆓)影不仅仅是我们所看到的(🍘)图(🆔)像。图像是符号，声音是其他(🙎)符(🔌)号，词语是另外的符号，它们(🕋)又(🚢)会(🗺)唤起其他符号，引用其他时(🏐)代(👬)、书籍、电影。如果我们不(❓)了(👯)解这些符号及其所召唤的(🤮)东(🐳)西(🎉)，我们就无法理解电影。词语(🈺)在(✅)您的电影中强有力，它赋予(🕳)了(🏼)电影力量。图像有另一种与(🙇)词(🚻)语无关的力量。这很美妙。但(🏇)我(🚍)距(🌰)离完全理解您的电影还缺(🚓)了(🦍)点什么。电影是一种旨在拍(🤕)摄(🗞)仪式的仪式。您电影中的仪(🏇)式(🧓)，是(🔑)那些在镜头间或镜头中穿(🎗)梭(👩)的人。我们并不完全了解这(🤲)种(🛰)仪式的含义，我们遗失了它(🐣)们(🗼)的(🌳)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍫)》中(🌓)，面纱的仪式。我们看到女演(🤾)员(😇)在婚礼当天，在教堂里自己(🕹)掀(🔜)起了面纱。如果我们不了解(🎲)古(🕐)代(⬇)包办婚姻的仪式——要求(🎏)由(🤼)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💹)次(🆒)展示她的脸，以此确认他的(🕠)幸(🐰)运(🕘)或不幸——我们就无法理(🏤)解(⏲)她这一举动的放肆。因为我(🌏)的(🌾)主角知道自己很美，她可以(⏰)放(💃)肆(🏪)地掀起面纱：看我多美！如(🏍)果(🎡)我们不了解这个仪式，这场(🎫)戏(🐖)的意义就丢失了。我错过了(🦇)您(🌚)电影中许多仪式的含义。我(💻)真(🎣)希(⚽)望有人能在我耳边悄悄向(🏽)我(😷)解释。您在特殊效果上做了(🕖)很(🐚)多工作，不断用声音、词语(🥩)、(🛡)图(⏯)像进行挑衅。这是您的形式(🗂)，是(🌺)另一种形式，无所谓好坏。您(🛏)做(♋)得很好。我更喜欢没有特殊(🔄)效(⬜)果(🤶)的电影。我更喜欢《德国九零(👬)》。

让(📂)-吕克·戈达尔：如果英语(🏄)说(🙄)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌂)失(🐻)去很多东西，但我们依旧能(🏊)分(🤵)辨(🎼)它是好是坏。《德国九零》由许(🚠)多(💰)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏾)努(🕍)埃尔·德·奥利维拉：是(💭)的(🧠)，但(🤞)即便这些符号实际上难以(😸)理(💘)解，但它们反倒更清晰、更(🌕)可(🍖)见。我喜欢这部电影的地方(🥎)，在(🥢)于(🐒)符号的清晰性与其深刻的(🏌)模(🍭)糊性相并存。另一方面，这也(🆎)是(🤭)我喜欢电影的原因：大量(🌧)精(🚰)彩的符号沐浴在无需解释(📖)的(🔅)光(🚕)芒之中。正因如此，我才相信(🥖)电(💅)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👖)，非(🏎)常感谢。

本次会面由热拉尔(💆)·(🐧)勒(🌋)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐅)于(🏿)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🛂)狄(🐜)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚔)动(🍸)核(🏏)心人物，唯物主义哲学家、(🚩)文(🐗)艺批评家与作家，百科全书(🥞)派(😩)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍛)》、(🖨)《宿命论者雅克和他的主人(👰)》等(👨)。

2、(🔪)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🆗)（(➖)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(💉)现(🚭)代主义文学奠基人，兼具诗(🦔)人(😹)、(✔)艺术评论家与散文诗之祖(🐗)等(🎠)多重身份。他的代表作《恶之(🤦)花(💣)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍏)诗(👽)集(⏯)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🍑)，法(🈁)国艺术史学家、评论家与(🍩)散(🎮)文家。他率先关注电影作为(♟) "第(🐗)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(♏)代(🚊)艺(🌨)术家的评论极具前瞻性，深(🚵)刻(📱)影响现代艺术批评的发展(🎂)方(🍫)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🌅) Malraux，1901-1976）(🛑)，法(🖤)国小说家、艺术史学家、(🐹)抵(⤵)抗运动战士，还担任过戴高(🤷)乐(💰)时期的文化部长（1958-1969），其作(📊)品(😊)与(🈚)行动深度融合了存在主义(⛩)哲(🤩)思与历史使命感。

5、法语单(🗼)词(🐸)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚋)出(🌛)”的意思，但其核心意义为“出(🛶)去(🌆)、(🍹)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐫)样(🥦)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🤕)牙(🌟)语中既可指广义的“公众”，也(🗺)可(📚)以(🤶)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👉)仁(🕉)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚒)法(🏌)国浪漫主义画派的领袖与(🔶)核(💠)心(🍢)人物，代表作有《自由引导人(😣)民(🎉)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📌)画(😺)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(📴)埃(💉)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎡)、(💧)视(✏)频艺术家，戈达尔晚年的生(😅)活(🍬)伴侣与合作者。她与戈达尔(🙃)共(🈚)同创立制作公司，并与其联(🌅)合(👿)执(💠)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📨)门(😻)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕣)了(🏂)戈达尔后期创作中私密对(🙅)话(🆙)与(🌾)家庭影像的风格转向。她本(🙍)人(🔻)亦是一位独立的创作者，其(📊)作(🏧)品以哲学思辨探索两性关(🕤)系(🗑)、语言与日常的诗意。

9、让(💽)・(📓)鲁(🐍)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⏪)学(🔼)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(❎)民(🔗)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏴)者(🏧)，代(🌆)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🆘)为(🧠) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌒)实(⛅)践深刻影响了纪录片与视(🏆)觉(📭)人(🐒)类学发展。

10、奥利维拉下一(🗿)部(🧝)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🤒)乞(🛠)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔘)尔(🏀)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💟)宝(🐱)级(🏐)演员、制片人、导演与跨(🐡)界(🚇)企业家，是法国电影黄金时(🕯)代(👔)的标志性人物。

12、克劳德・(🌪)夏(🌀)布(🚊)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎶)驱(💷)导演之一，与特吕弗、戈达(🈂)尔(🎛)、侯麦和里维特并称 "新浪(📝)潮(🐳)五(🖥)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍷)片(🔕)和冷峻的社会批判视角闻(🕙)名(🤔)。由他执导的《包法利夫人》由(🔫)伊(💾)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌎)，于(👐)1991年(🤵)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📈)・(🏫)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👻)最(👖)具影响力的浪漫主义小说(🍌)家(🕐)、(🚼)剧作家与文学评论家。