文 / 让-吕克·(🍃)戈(🔶)达(🧐)尔(🃏) & 曼(🦗)努埃尔·德·奥利维(🕟)拉(🐃)

（(🗨)本(🕷)文由Gemini AI翻译，再经过了人(⛓)工(👦)的(🤱)逐(🌚)句校对与润色，并添加(👮)了(😴)一(🐷)些(😠)必(👠)要的注释。由于并未(🌌)找(📿)到(🕵)法(🤗)语(🤢)原文，本文翻译同时比(🏧)照(👣)了(😞)西(🌩)班牙语和葡萄牙语译(💚)文(🏋)。）(🚣)

1993年(🍔)9月，曼努埃尔·德·奥(💡)利(➰)维(👀)拉(👊)的(🌺)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(👵)与(😙)让(🚰)-吕(🚑)克·戈达尔的《悲哀于(🍑)我(🔍)》（(💢)Hé(🗺)las pour moi）几乎同时在巴黎的(📏)银(🔝)幕(💰)上(🦏)映(👬)。借此契机，戈达尔提议(🧤)与(🐯)奥(🏌)利(🏄)维拉会面，旨在就这两(⏮)部(🐱)影(🥏)片(🎠)展开一场“科学性”（scientifique）(⛴)的(😜)探(🌼)讨(🍙)。

让(🚚)-吕克·戈达尔：没(🛑)问(🈚)题(🈶)，巨(👊)大(🌂)的声响是我对公众做(👎)出(🔮)的(🌑)唯(🕉)一妥协。您知道儒勒·(🐺)列(🎹)纳(✔)尔(🆘)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🐞)？(👋)“批(✳)评(🈳)就(🔫)像溃败军队里的士兵(✉)，他(😭)开(👦)了(🎟)小差，投奔了敌营。谁是(🧔)敌(🌐)人(🎞)？(🈷)是公众。”

曼努埃尔·德(😥)·(🔱)奥(💌)利(🎮)维(🚠)拉：那您呢，您知道伯(🍥)格(🐘)曼(📠)是(Ⓜ)怎么评价影评人的吗(⏸)？(🎚)“某(🧔)些(🕛)影评人在我看来就像(⏫)是(🐬)在(🍸)试(🔸)图(🕦)教我们如何奔跑的(🔋)瘸(🔜)子(🕵)。”

让(🤒)-吕(😕)克·戈达尔：我请求(📁)让(👐)我(⚡)以(🤟)评论家的身份展开这(😉)次(🔃)对(🎑)话(🔝)。与其扮演“作者”，我更愿(🎳)意(👑)去(🈲)见(💿)某(🤒)个人，谈论他的电影，或(👏)许(👈)偶(🐯)尔(🦀)也让那个人谈谈我的(😜)电(🐤)影(🦃)。如(🕷)果这能从宣传角度对(🖕)两(🅿)部(📛)影(🔄)片(Ⓜ)有所助益，那我们就这(💎)么(👚)做(👁)吧(🍂)。电影是对现实的一种(🎵)批(👉)判(✍)，从(💓)这个角度看，我是非常(🏋)传(🌎)统(🦔)的(🗼)；(🥧)而且作为一名用法(🎯)语(♎)拍(💼)摄(🗞)的(💟)电影人，我始终带有对(👌)电(🗒)影(🍞)的(🤴)批判态度。一直以来，法(🍘)国(🔏)的(🍦)伟(🏅)大之处之一在于拥有(🐦)批(🏽)判(🐮)性(🚓)的(✌)视点，即便这个国家对(💙)此(🙅)一(⤴)无(⏲)所知。从狄德罗[1]开始，所(👰)有(😍)的(👜)艺(🤤)术评论家都是法国人(🔋)，经(♓)过(🦒)波(🚆)德(📪)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏅)马(⏸)尔(🎐)罗(🚪)[4]，也就是说，无论是不是(🈂)作(🏖)家(📮)，他(🚲)们都是有“风格”（style）的(🗾)人(🍨)。糟(🕥)糕(🎅)的(㊗)评论家没有风格。美(👕)国(🥙)只(👲)有(🐤)两(🌽)个影评人：詹姆斯·(🔯)阿(🍣)吉(🍅)（(🙌)James Agee）和（长久以来被忽(💖)视(🐪)的(🐫)）(🎯)来自圣地亚哥的曼尼(🍈)·(😊)法(🍏)伯(🚩)（(🧞)Manny Farber）。既然我们的电影同(💕)时(🍺)上(🎆)映(🍛)，我想提出第一个问题(👱)：(📧)我(😬)们(🤡)要如何理解“上映”（sortir）(🧤)一(🥣)部(🚷)电(😕)影(🐏)[5]？为什么要让电影“上(🐠)映(📻)”？(💫)我(🐄)们在让它们“进入”这里(🍜)或(😨)那(🕘)里(🔄)时遇到了很多困难，然(🌺)后(😻)还(⏭)有(🥏)些(🕴)人没做什么大事，但(📤)无(🎍)论(💒)如(🥜)何(📗)，他们还是做了必要的(🐆)事(🍬)来(🔀)把(🗄)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🏻)埃(🈺)尔(📔)·(💏)德·奥利维拉：在葡(🐆)萄(😶)牙(👾)语(🥜)里(😢)我们不用同一个词，因(🎚)此(👣)也(⛑)就(🔮)没有这种双关语。我们(⏳)不(🦋)说(🔻)“sortir un film”（(🖱)让电影出去/上映）。不(🌾)过(⏱)，这(➡)是(💯)个(⏫)困扰我的问题。我之所(⏹)以(🌔)感(🖐)到(🐎)困扰，是因为对我来说(🔃)，必(⛏)须(📇)先(✂)展示电影，然而，在针对(🙇)电(🛬)影(🌠)的(😳)评(📤)论完成之前，电影并(🧡)未(🍺)完(🍀)成(🐲)。一(🈺)个好的、聪明的、专(🔓)注(💩)的(🌛)、(💸)敏感的评论家，是观众(🤔)的(⏲)代(🗓)表(➿)，他去寻找那部在我看(😳)来(🚟)—(🏆)—(💖)即(🦇)便我已经拍完了——(⚡)尚(🙈)不(💾)存(🤜)在的电影，他要去完成(🥉)它(🛩)。观(📞)影(🍫)者与银幕之间的动态(🍲)关(🌗)系(🧕)实(👣)际(🍒)上是至关重要的，它是(🔢)电(🥫)影(🛋)的(😆)一部分。我说的是观影(🌶)者(🛌)（(👄)espectador）(😺)，不是观众（público）[6]。观众(🕖)，是(🔔)某(🚞)种(🦎)抽(🍎)象的东西，是非个人的。

让-吕(😊)克(🧐)·戈达尔：观众是现存的(😠)观(👋)影者，是被商业化了的观影(🔥)者(🐾)，是买了票的观影者，他变成了(⏲)观(🥕)众。然而，他身上仍有一部分(🥨)保(🈲)留着观影者的特质，就像读(🤖)者(🔭)一样。如果我们谈论的是一(💨)部(👱)电(🏽)影，我们会说观影者是剧本(🎉)，而(🐺)观众则是观影者的实现（(👒)realizació(🅾)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(💁)。但(⛄)我(👍)有时会问自己：如果电影(👬)没(🧖)人看——我的许多电影都(💰)没(🎼)人看，或者被误读，甚至连我(🚘)自(😟)己也……我想我们是为了一(😻)两(🎌)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🕠)德(😟)·奥利维拉：但这就足够(🖲)了(📫)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏧)我(🥘)还(👾)是想回到“上映”（sortir）这个话(⚡)题(🏍)，这不仅仅是文字游戏。应该(👇)有(🏟)一些小词典，告诉我们每种(🍰)语(😸)言(🚦)中电影的技术术语。例如，我(🏍)们(♉)在影院看到的电影拷贝，带(➕)有(🌘)图像和声音的拷贝，在法语(🐒)中(🛴)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍶)尔(🕰)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏔)语(⏰)也是，标准拷贝或同步拷贝(🌤)。

让(📕)-吕克·戈达尔：英语里叫(🏿)“声(🔍)画(🙌)合成拷贝”（married print），意大利语叫(😝)“样(😧)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌠)汇(😎)上较真，因为例如俄国人对(🚓)纪(📹)录(🌿)片和剧情片的区分就与我(🐊)们(🍀)不同。他们把有演员的电影(👇)称(🎟)为“扮演的电影”，而纪录片—(🍛)—(🌐)不一定没有演员——被称为(🕸)“非(🗂)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🖋)这(💊)个词本身：对美国人来说(🍋)，它(🏰)没什么大不了的含义。他们(💩)用(📄)“picture”，也(🔟)就是照片。他们甚至没有一(💑)个(🥨)词来指代电视，他们突然变(🌁)得(☔)非常商业化，他们说“network”（网络(🎣)）(🤰)。如(😶)果我们对语言如此不加注(❕)意(🎮)，那么当人们说一部电影“上(🦓)映(📼)/出去”时，我们会产生一种错(🍵)觉(👴)：(🛺)是某种东西真的出去了，还(🌒)是(🥘)我们把它弄出去了？

曼努(🌞)埃(🌿)尔·德·奥利维拉：我会(🔘)用(⬇)“出来/出生”（sair）这个词，就像(💳)说(📲)“和(🕐)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐡)葡(➖)萄牙语中这意味着“带她去(🛅)床(🤶)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(📗)，对(🅰)于(⛹)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🍛)变(🏄)成了一个“出口在这边”的指(🏦)示(🔟)，这是一种摆脱它们的方式(🆑)。

曼(💥)努(🈺)埃尔·德·奥利维拉：我(🔧)们(👳)的电影也变成了电影节电(🗿)影(🥚)。电影节的作用是向多样化(🐎)的(🎩)公众展示电影的多样性。它(😀)是(😭)不(🏖)同电影人、国家、习俗的(🍗)一(🍨)种对照。仅此而已，但这也不(👀)算(✴)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🚿)想(📳)您(🧟)描述的是一个过去的时代(🚔)，而(🕋)我见证了它的终结。我以为(🎻)那(🧀)是开始，其实那是终结。那是(🦀)一(👌)个(💮)电影节确实能帮助人们相(🛁)遇(🤸)、讨论电影、讨论任何想(🏊)讨(📕)论之事的时代。一切都变了(🙍)，电(🌄)影也变了。现在，电影人抱怨(🛤)他(📮)们(⏳)的孤独，但他们不再交谈，不(🥧)再(😾)讨论，这是他们的错。今天，电(🈵)影(🈴)节越来越多。无论是强者还(😞)是(🔁)弱(🧖)者，每个人都在各自利用自(〽)己(➿)能利用的东西。但在我看来(🔟)，总(✖)体而言，举办电影节是为了(⬅)延(🧡)续(🥒)一种对媒体或电视而言很(🔇)重(🔒)要的“电影观念”，一种关于电(📚)影(🆚)神话的观念，这种神话曼努(📛)埃(🥍)尔（指奥利维拉——编者(🎾)注(🚍)）(💶)经历了一整个世纪，而我只(💌)经(📏)历了后三分之二。也许您能(🌥)感(㊙)觉到20年代（那时没有电影(🤜)节(📿)）(🤤)与今天之间的差异？

曼努(👘)埃(🧒)尔·德·奥利维拉：新现(🌟)象(🕒)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🎞)为(🎖)机(⛓)构，因为那早就存在，而是因(💳)为(🍊)有越来越多的观众——比(🏿)如(🕔)在里斯本——去资料馆看(📇)那(🤷)些没进院线的电影。这很有(⛄)趣(🕙)，因(🙆)为你必须真的热爱电影才(⛹)会(✉)去电影俱乐部或资料馆看(🍈)片(🕷)……

让-吕克·戈达尔：关(🛫)于(😜)相(🍕)遇与对话的故事……这就(🗾)是(🐿)我想对您说的：作为评论(🤛)家(🆙)，我不指望别人对我说好话(🚅)，我(🐢)不(🎅)想人们对我说或写：“您的(👵)电(🌵)影太残暴了，太棒了，太天才(🔛)了(⛰)，太非凡了！”那时我会问他们(💉)：(🧛)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎾)们(🌁)回(😃)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🖌)汇(🎚)，只是重复：“它是非凡的！”然(🤚)而(🎽)如果他们对我说这真的很(🌜)丑(🔪)，这(😝)里有错误，那我就会想，或许(🚉)对(🌋)话是可能的：你能告诉我(👩)有(👳)错误的都在哪里吗？这证(🐵)明(🤜)了(🛰)今天的评论家不再想交谈(🧗)，而(🎲)电影人也不想被批评。而我(🚁)，作(⌛)为一个评论家出身的人，我(🧑)只(💎)需要别人告诉我：这行不(🔹)通(👛)。您(🤺)是否感觉到需要别人告诉(💳)您(🏡)这不好？这会困扰您吗？(🏴)因(🕞)为我对您电影中行不通的(👴)地(📠)方(🦃)有些话要说，但我不想困扰(💩)您(📰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💼)：(☕)“当我拿自己与人相较，我会(🐞)感(💯)到(🎡)骄傲；当别人来评价我，我(🔊)会(🎐)感到谦卑。”这是您电影里的(😺)一(🍗)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🚪)尔(🤫)：那是圣人说的，或者是诚(🐌)实(💎)的(🌋)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🕠)利(🖕)维拉：我是个悲观主义者(🏵)。当(🍆)有人告诉我我的电影里有(🙉)什(💳)么(🔻)行不通时，我会受影响。不过(📴)，我(🤣)想我已经麻木很久了。但这(🍡)取(👩)决于他们触碰哪里。如果我(🌳)拳(🔁)头(🐫)上有个伤口，但有人碰了碰(📛)我(🚛)的二头肌，我就会没什么感(🍍)觉(📪)。但如果那个人把手指戳进(🐤)伤(🚮)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(👁)·(🔺)戈(🌨)达尔：必须懂得区分什么(♿)是(🔝)好的，什么是坏的。这不仅仅(🕴)是(🎩)说出我们的感受，而是对电(🍻)影(🏿)进(🥅)行技术性或科学性的批评(🦄)。只(📻)有新浪潮这么做过。以前谁(🍙)会(🕖)说：这个移动镜头是好的(🔍)，我(💑)们(🛫)觉得它好是因为这个，相对(♍)于(🥐)另一个我们觉得坏的镜头(🥚)而(📓)言？或者：这段对白是好(⚾)的(🏗)，相比之下那段对白是坏的(🎙)。今(🍋)天(🚂)，这完全丢失了。“作者”的概念(🎳)变(🐑)得如此重要，以至于连副导(🤝)演(🏢)都不敢对你说。唯一有时敢(🥞)说(🎭)的(🧦)人，唯一我能与之维持一种(🚝)奇(🏓)怪的艺术关系的人，是制片(😨)人(🌀)。因为制片人投了钱，或者至(💤)少(➗)他(😶)拿别人的钱去冒险，所以以(🚔)这(🕰)种风险的名义，他敢对我说(🏤)：(♈)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🆒)：(🧀)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🥌)了(👠)一(🍞)种反思的可能性，让我能更(🎳)好(🌼)地站稳脚跟。如果说今天的(🦃)科(📣)学家如此强大，那是因为他(🚱)们(🍗)是(🔣)唯一还在互相批评的人。一(💌)位(👾)天文学家说：“我看到了月(💋)食(🤯)，我把它拍下来了。”另一位说(✂)：(🛸)“给(😋)我看看。”他看了之后断言：(🤜)“但(🤑)这明明是月亮！你说什么月(🛎)食(👢)？”另一位说：“啊，是啊……(💶)”；(🌼)他很恼火，但他会重新开始(👦)。在(🦔)艺(📠)术中，在艺术批评中，例如波(⛰)德(🎃)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📻)定(👔)有过这样的对抗时刻。否则(🔩)，就(🅾)无(😞)法前进。这是我唯一需要的(🚽)：(🔩)批评。但我甚至得不到它。

曼(🎢)努(🅿)埃尔·德·奥利维拉：我(📶)需(🍛)要(💤)的更多是拍电影的手段。我(🏤)永(⤵)远不知道电影会变成什么(🦄)样(📞)。我有分镜脚本（découpage），我有(💳)演(⏮)员，我有布景，但我从未拥有(🐏)电(🥘)影(🆔)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(👮)n）(🍂)在时时刻刻地改变着那团(🚰)“星(🍍)云”的整体构造。具体的东西(⤵)只(🚎)有(🚂)在我看样片（rushes）的那一刻(🐰)才(🕰)会出现。我讨厌看样片，我总(🔢)是(😵)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🎉)：(🕠)我(🚀)想我们都是这样。只有希区(🎵)柯(🏌)克在看样片时是高兴的。所(🧤)以(🔁)，作为评论家，这就是我想对(📐)您(🏡)的电影说的话：起初我随(🔚)着(🌠)电(🙊)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🥩)译(🏖)者注）行进，但在某一刻我(📞)跳(💔)脱了出来，开始思考别的事(🈵)情(⭐)。我(🗜)想：啊，这里没那么好了，然(👡)后(📶)，与此同时，我在做梦，我想着(🔲)引(🛢)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🤦)醒(🎫)了(⛳)，回到了自我意识当中，而就(⏱)在(🖐)那一刻，电影里有人说出了(🔎)“引(🍁)力”这个词。于是我对自己说(😅)：(🤷)最终，这部电影是好的，我必(🦈)须(💺)重(🔯)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🤭)利(🥦)维拉：的确，这就是电影的(♟)主(🕳)题：引力与万有引力定律(🚟)。

让(👕)-吕(😮)克·戈达尔：从更科学、(🏋)更(🔽)技术的角度来看，如果我是(🔫)您(⛔)电影的副导演，我会对您说(💅)：(🐾)“您(📣)确定吗，或者您能更好地向(🥋)我(👷)解释一下，以便我能帮助您(😴)，为(😀)什么您选择这位女演员来(🍌)演(😡)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🍰)年(⛓)后(🖇)的艾玛却选择了另一位（(⛽)Leonor Silveira）(🏉)，且两者如此不同？这是故(👣)意(😪)的吗？”这便是我的批评：(🐓)第(🥑)二(😅)位女演员不如第一位，或者(🐭)至(🐭)少，当第二位女演员出现时(⚽)，电(🔌)影下坠了，这就是引力。然后(🎩)它(👆)又(🏹)升起来了。

曼努埃尔·德·(🌽)奥(📩)利维拉：答案很简单：起(🔸)初(💁)，我是为第二位女演员莱奥(🔪)诺(🐍)·西尔韦拉写的这部电影(🚖)。这(🐢)个(🛑)女人当时处于危机和抑郁(🍁)状(🛫)态。我的制片人保罗·布兰(🕤)科(🍖)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🕶)。在(✡)我(🍅)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🕸)·(💐)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🥙)谷(🎆)》中，有一句非常美的话，说艾(⛄)玛(💁)的(🦔)头发“像一滩黑墨水一样落(🥊)在(🔕)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🌙)句(🕴)话，我要求改变莱奥诺·西(🥒)尔(👤)韦拉的发色，她是金发。她对(🎉)此(🆓)感(⛸)到很受伤。那场戏拍得很糟(🌡)。于(🎒)是，不得不找另一位女演员(🔽)来(🤽)演青少年的艾玛。这就是对(💏)您(🥁)技(💌)术性批评的技术性回答。我(👉)想(📠)补充一点，电影总是伴随着(🕍)“偶(🤓)然”和运气。正是这些使我振(🏓)奋(🛶)：(💥)所有那些在实现过程中涌(⏲)现(🖖)的小事件。这是一种我不太(🐔)理(⚪)解的现象，它既可能导致最(🚦)坏(🍫)的结果，也可能导致最好的(👝)结(🆔)果(🌺)。没有一部电影是不靠运气(🎵)的(🐤)。它是一种创造，一部电影是(🍟)一(🐉)个人的构想，很难进入其中(📞)。

让(🗓)-吕(🕒)克·戈达尔：创造可以被(🏧)准(🐓)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🎃)利(🈚)维拉：可以准备，但不能修(🌟)复(🚫)（(📷)reparada）。就像生活。事物就在那里(💓)，等(⏪)着我们去拍摄。您想修复什(➡)么(💳)？饥饿、在非洲死去的孩(⏫)子(👪)，是的，这很重要，值得修复，需(🛅)要(🎰)尽(🐄)可能广泛的公众。但一部电(🤝)影(🚨)不是，它是一团巨大的混乱(💷)，我(🔮)因此在我自己面前感到渺(🙋)小(📮)。话(🧘)虽如此，我接受您关于您“离(🐭)开(🤦)”我的电影又“回来”的批评：(🚒)必(👳)须非常敏感才能进出电影(🎳)而(👊)不(⛸)迷失。的确，这就是引力定律(🍧)。

让(🗓)-吕克·戈达尔：我非常谦(🦑)虚(👆)地认为，新浪潮的人是从博(🏷)物(💕)馆出发做电影的。我们发现(💌)了(💢)电(🥉)影资料馆。我们在那里出生(🏮)。当(💸)然，我们小时候看过卓别林(🧛)，但(👀)没人会在四岁时说，看了《救(⏸)火(🛡)员(👥)》后我要拍电影。所以我脑子(🏿)里(😸)总有一个参照系。因此我认(🚊)为(Ⓜ)作品比人更重要。这并非对(😠)每(💠)个(🛫)人来说都那么显而易见。女(🖥)人(🔱)的作品是庇护男人。而男人(🗯)，为(🤞)了处于相对平等的地位，所(🌍)能(Ⓜ)做的一切就是制造作品：(🥖)绘(🎄)画(🚊)、文学或政治、战争、失(🕤)业(🖌)、贸易。归根结底，我对“人”（(📹)这(🏆)里戈达尔专指作为创作者(🤒)的(🆘)人(🗳)——译者注）不怎么感兴(🧒)趣(😈)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔖)维(🏉)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🛷)果(🐔)我(🎀)们住在同一个城市，比邻而(🌺)居(👈)，我想我也不会比现在更多(🐨)地(🌛)见到您。当然，见面时我们会(🤒)更(🅰)好地谈论电影，但也仅此而(🕸)已(🍠)。如(💭)今让我震惊的是，媒体对“个(🔯)性(🔤)”这一概念的开发远甚于对(🏫)“人(🐤)”的开发。人在作品中，作品在(🌸)人(🔋)中(🌐)。有些人不创作作品，而是创(🚮)作(🎃)生活，尤其是女人，这本身就(💡)是(👭)一件作品。男人被迫创作作(🚓)品(👧)，因(💘)为他们通常什么都不做。我(📃)常(🥈)像布努埃尔那样说，电影对(✉)我(🔞)来说是最重要的。但如果把(📼)一(🖐)个孩子的生命和一部电影(♑)的(🤶)上(😩)映放在一起权衡，我不会犹(💑)豫(🗡)一秒钟：孩子优先于电影(🔀)。

曼(😏)努埃尔·德·奥利维拉：(🥕)自(🚓)然(🥜)如此。从这个角度看，我也断(🔏)言(🖼)艺术没那么重要。

让-吕克·(😁)戈(🌧)达尔：但既然如此，如果不(🥉)那(🐠)么(🕘)重要，那就不必做了。女人们(🧛)更(🌍)合乎逻辑，她们在生活中做(🌷)这(📁)事。我不确定能否如此轻易(🔨)地(🖖)说艺术不重要。尤其是今天(⭐)，当(🍄)艺(🏸)术稀缺而许多孩子死去时(🔝)。这(🚚)是否意味着我们让艺术活(🖐)得(🚑)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🤱)埃(🏞)尔(🌰)·德·奥利维拉：艺术不(🐚)是(🔀)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐍)置(🏚)，是人类的虚荣。那种表达世(🐜)界(🌌)观(🕗)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚽)个(🐦)行不通”，是一种虚荣的发作(🎖)。它(🔥)是世俗的。艺术比艺术家更(🎭)崇(⚡)高、更有趣。一部电影总是(🥘)比(🛷)电(🛶)影人更聪明，正如斯特劳布(😭)（(❣)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😓)来(🍔)展示自己的那种方式，仅仅(🌾)表(🔦)明(🚂)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🎱)尔(⏭)：这也是孩子的态度：“看(🗃)，妈(🏢)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚚)·(🔧)德(💑)·奥利维拉：是的，当然，但(🧝)这(🐿)幅画通常也很漂亮。艺术与(🍣)艺(💨)术家之间的这种差异，也是(📘)历(⌚)史与艺术之间的差异。历史(🐪)展(🤲)示(🆗)了民族、文明、情感、趣(🧝)味(🎒)的演变。艺术展示了这些演(⛱)变(🐼)中的实体。我们都有责任，尽(👫)管(⏱)作(💘)为导演我什么也做不了。作(🏬)为(🌟)导演我只能做一件事，就是(💽)拍(📪)电影。仅此而已。然而，艺术家(💥)在(⤴)创(🚙)作的那一刻总是对的。那是(🎐)他(🙇)们的虚构，是他们的内在化(🐈)。

让(🏟)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🏦)么(🤶)认为，一切都在外面。

曼努埃(🌦)尔(⏺)·(🚗)德·奥利维拉：是的，在那(🚓)之(♿)前（是这样）。但之后，一切(💥)都(🤔)会进入脑海中，然后再出来(🍸)。例(📘)如(🥘)，面对《悲哀于我》，我像一块海(😽)绵(🔷)一样面对电影，准备好吸收(🌞)一(👽)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🚊)确(🦁)定(🛥)这是个好比喻。当然，电影有(✡)其(🏂)奇观性和诗意的一面，这是(💬)电(🥫)影的深层使命。但这一使命(🍌)只(🍆)有在最初进行了实验、验(📢)证(🔖)和(🔮)劳动——我们可以称之为(🦑)电(🎂)影的纪录片层面——之后(📿)才(🦌)能实现。伟大的艺术家身上(🚫)都(🆚)有(🐈)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏂)安(🆗)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👝)[8]、(🐰)斯特劳布、卡萨维蒂、维(💥)斯(🌘)康(🌴)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌁)同(⬅)的人身上都有，我有时也有(🏉)。以(⛩)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔅)斯(✖)坦更抽象、更风格家或更(🌶)风(😷)格(🛳)化的人了。然而，如果今天我(🥀)们(🔅)要展示十月革命的镜头，我(✡)们(🤼)不会在当时的新闻片里找(😍)，新(💢)闻(☝)片使用的是爱森斯坦关于(🐢)十(📡)月革命的影像，那完全是被(🎡)调(🏗)度（mise en scène）出来的影像。当读(👍)到(🚄)弗(😕)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🎻)》的(🎙)相关叙述时，我们得知弗拉(💱)哈(📇)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🍼)们(💙)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🆕)即(🕓)使他们不想去）。总之，他和(👂)他(🤯)们组成了一个电影摄制组(🚓)，并(🛂)变成了一位了不起的人类(🎠)学(🥔)家(🧙)。因此，这里存在着整全的纪(🌏)录(👰)片层面。在今天，这种方式—(⏹)—(🐒)即使不能完美了解电影史(🐣)，也(💻)至(🈁)少对其有所感觉的方式—(🏯)—(🔼)对许多人来说已经遗失了(㊙)。必(🤡)须拥有这种对电影史的感(🐦)觉(👞)，有点像乔伊斯，他对文学史有(👼)着(🙌)深刻的感觉，他知道当他写(🐀)下(🛄)一个句子时，其中有些词是(🕌)在(🧕)拉丁语时代发明的，有些是(🐆)在(🍾)中(🆗)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🍕)个(🧑)词的时刻，通常背负着所有(🌮)的(🖕)精神重担和他所感知到的(🎰)所(⬅)有(🎆)过去，正处于文学的现代，处(📶)于(🔭)其成熟期。在电影中，很快，在(➕)世(🕯)界所接受的美国影响下，部(🐜)分(⚾)纪录片式的工作被抛弃了。我(🍣)们(🔄)立刻走向了奇观，而这只不(♋)过(🚥)是最终的使命，是电影的弥(😵)撒(👓)。在今天的电影中，人们举行(🌋)弥(🥅)撒(📸)，却不进行祈祷。伟大的艺术(📐)家(⬇)，诚实的艺术家，首先进行他(🍜)们(⛽)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🅾)或(⛴)多(🌏)或少忠实的公众。美国人规(🥅)范(🤾)了弥撒。对他们来说，在弥撒(📭)中(💱)重要的是募捐（quête）：一(🦆)场(✔)成功的弥撒就是教堂里座无(🏮)虚(🐇)席、募捐数额可观的弥撒(🔚)。

曼(👺)努埃尔·德·奥利维拉：(🏿)募(🆚)捐（quête）是我下一部电影(👮)的(🐂)主(👪)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📔)募(🍊)捐（quête），我只调查（enquête）(💝)，我(🚶)专注于做一名预审法官。我(🥋)审(⏰)理(❤)投诉。批评应该通过祈祷来(🔝)表(🦋)达，而不是通过弥撒。关于弥(👱)撒(㊙)，人们无话可说。或者只能说(📒)：(🍜)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(👹)是(🐢)一种练习，就像运动员的训(🎑)练(🦉)、钢琴家的音阶练习一样(🕡)。当(🍧)人们进行批评时，应当批评(🚜)那(💽)些(🤸)音阶以及这些音阶所能带(🤲)来(🤮)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🍰)利(📠)维拉：奇观和弥撒我不感(😯)兴(🕢)趣(✝)。重要的是行动的欲望。您想(⏭)拍(🕠)电影，我想拍电影，就像此刻(⛑)我(🗡)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🌌)拍(🗳)电影的方式就像某些英国人(🤹)独(🧛)自去森林打猎。他们搭起帐(🕤)篷(🗞)，拿着枪守夜。但每天早上他(🌀)们(💟)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🗳)。”我(🔩)觉(😬)得这很好。必须反思这一点(😨)，关(🍘)于欲望。它就在人心里，就像(🤺)一(🌐)个画家画着没人看的画，但(🥝)他(💠)不(🎈)会停下。欲望就像独自绽放(🍽)于(🏞)原始森林中心的绝美花朵(🐯)，它(🛣)凝聚着对果实的向往，为了(🙈)自(👂)己，也依靠自己。如果遇到一道(💕)注(👗)视着它、并发现它的美丽(🚕)的(💵)目光，它便会绽放光采，她的(👮)美(🔇)丽会变得引人注目、脱颖(🏼)而(🏋)出(🌡)。但这样的目光往往来得太(👔)迟(🍏)，人们为了抢占土地，已经烧(✒)毁(🥅)并铲平了森林。在您和我之(🔞)间(⏯)，有(📤)许多差异，这是幸事。语言、(🛍)国(🧀)家、文化的差异。您选择了(🤯)一(😗)种略带挑衅性的电影，它破(🏝)坏(💥)了叙事的传统秩序。您从混沌(🥎)中(🎽)出发寻找，为了将无序变为(🕒)有(👀)序。我也试图将无序变为有(✴)序(🦈)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🚪)寻(👨)找(🕡)。我想这就是我们的电影的(🧡)区(🌻)别：我的电影较为接近一(🎢)般(🐊)意义上的电影，而您的电影(㊗)是(💉)某(⛑)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎑)达(👑)尔：我会说我们做的是同(📼)一(🚅)件事，但您抵达了，而我尚未(⏹)真(🐳)正成功过。所有人自然地遵循(🎳)着(👸)科学的图景，从混沌出发以(🔏)建(⬜)立某种秩序。这“某种秩序”或(👞)多(😑)或少有些不确定，人们也或(🎺)多(🕴)或(😾)少能抵达一点。有些时候我(💌)们(🏾)做不到，我们抵达不了。在《悲(🦒)哀(🀄)于我》中，有一块时间被提取(🥅)了(👌)出(💋)来，在另一部电影里将会是(🥁)另(🚕)一块。从一块碎片、一张照(🌆)片(😯)出发，我为自己创造一个世(💁)界(⬅)。看到您电影的一些片段，我想(🐽)到(🦔)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🕹)，那(💦)也是我喜欢的。用简单的词(⚫)，如(🕵)内部（interior）和外部（exterior）——(🚒)尽(🏺)管(🥓)区分它们没有太大意义，我(⬅)会(🌙)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚶)留(😾)在外部，但他只谈论内部。在(🍡)这(🛴)个(🗯)意义上，他更接近维斯康蒂(🚕)的(🚊)传统。而您恰恰相反。您停留(🎹)在(💋)内部。但在电影中我们无法(🕎)展(🈺)示内部，只能感受它，但它依然(♑)是(📠)不可见的，否则它就不再是(🌒)内(🌍)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔋)维(🙏)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🎌)-吕(🎌)克(🎻)·戈达尔：当然。小时候人(🎀)们(🥪)说：鸡是由内部和外部组(😈)成(🌄)的。掀开外部，看到内部；如(🧙)果(💂)掀(🌏)开内部，就看到了灵魂。我会(🌎)说(👲)您从背面拍摄内部，尽管您(🌤)总(🐴)是从正面拍摄人物。考虑到(🔧)这(🐱)种严谨而有强度的方式，您电(🔥)影(🐘)中让我一度感到困扰的，是(😳)一(🕥)种幸好还算人性化的不完(🅰)美(🧔)，这种不完美使得您有必要(🚪)去(😏)拍(🆙)其他电影。让我困扰的是没(🕢)有(📬)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🏩)放(🚃)映机太近了。摄影机并不是(✋)生(🙅)来(🐤)就是要与放映机保持一致(⬛)的(🚉)。放映机会进行传输。就像放(💇)射(🍑)科医生拍X光片：他不满足(✴)于(🦀)从正面拍，他也从侧面、背面(👚)、(🍴)对角线拍。然而在开始时，在(👪)放(📰)映的那一刻，所有图像都将(🙌)是(👭)平面的。当然，我们会说这是(🚒)一(🧢)个(🐮)图像，但我们是和图像打交(🥖)道(🌮)的人。这并不意味着摄影机(👞)必(🕗)须一直移动。

这就是导致您(🐉)电(🍿)影(🔼)中某些时刻出现“空洞”的原(🖌)因(🚼)，也就是那些观众——糟糕(⏯)的(🖥)观众，如今的观众——称之(💓)为(🤪)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(🤞)电(🕐)影长，甚至如果一开始我看(➗)到(🏮)有好东西，我会很高兴电影(🌃)很(🌩)长。我可以安心地打个盹，我(🎇)确(📖)信(✈)我会找到它们。这就是我所(🦏)说(🤜)的对一部电影进行科学性(🐡)的(✏)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🥡)维(✉)拉(✝)：我和您一样，把摄影机放(🐀)在(🧞)我认为它必须在的精确位(🈴)置(🧀)。就是这样。为什么那里比这(🌊)里(🖋)好？我不知道为什么。

让-吕克(🕞)·(🚰)戈达尔：如果我们能稍微(🥈)解(📫)释一下为什么就好了。

曼努(🎞)埃(❗)尔·德·奥利维拉：力量(🥄)来(📌)自(🌷)固定性（fixidez）。是布列松通过(📪)《圣(💱)女贞德的审判》教会了我这(🐝)一(🧘)点。我们也可以称之为客观(🔲)性(🚲)。

让(👰)-吕克·戈达尔：我有种感(😞)觉(🥐)，电影人，无论是好是坏，都有(🕺)一(⛑)个想法，一种需求，然后，好吧(🎎)，他(📑)们寻找有足够钱的人来实现(👙)这(🐲)种需求。他们的工作方式就(🐕)像(💑)一个人说：今晚我想吃肉(🌆)酱(🐹)意面。于是他看看口袋里有(🥩)多(⛰)少(✨)钱，或者让妻子或朋友做肉(👩)酱(♑)意面。老实说，我一直是反着(🍳)来(🌮)的。制片人对我说：“德帕迪(🤣)[11]约(🐕)有(🛢)档期，也许是时候和他拍部(🗞)电(🍖)影了。”既然我们不富裕，我们(🐸)接(⛰)受，也许我们能马上拿到钱(🤧)。然(💙)后，签了合同。再然后，必须拍这(🔳)部(🏆)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🀄)·(🍖)奥利维拉：我做的完全相(🎂)反(⛩)。我表现得好像合同早已签(⏭)好(🔭)一(🧢)样。我写故事，预测一切，然后(🙆)在(🏳)最后一刻，救星来了，那就是(🚡)制(🥪)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🧖)《战(💌)士(📜)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(👗)辑(✔)师一直跟我谈论福楼拜，当(🙆)然(🚌)还有《包法利夫人》。在法国拍(🌟)摄(🔸)《包法利夫人》是不可能的，况且(⛳)我(📊)还是个葡萄牙导演。而且夏(🎎)布(⚪)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔰)我(🏀)想，可以做点更有趣的事：(🐏)可(♍)以(👚)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🈵)萨(🔷)-路易斯是否愿意基于《包法(🔆)利(🥐)夫人》写一部小说，一部我随(🐭)后(🈯)就(📮)会改编的小说。她接受了。必(💸)须(🌮)等她写完，等它出版。在此期(😻)间(🅿)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🧑)·(👔)布兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚨)了(🛷)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🚴)戈(🚰)达尔：您说：我知道这部(😬)电(🛃)影将会是什么，但我不知道(🤑)是(🛂)否(🔙)能拍成。我说：我知道电影(🔋)会(👍)拍成，但我不知道会是怎样(🌥)的(😜)电影。我不仅知道某部电影(🍚)会(🌫)拍(⏮)，而且我还承诺了要拍，这更(🍺)糟(🤦)糕。因为我总是害怕拍不了(🛸)下(🐵)一部。

曼努埃尔·德·奥利(💺)维(🥊)拉：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐯)·(🤮)戈达尔：但您对我电影的(😾)批(💾)评是什么？就像美食评论(👙)家(😽)会说：“这里的肉煮过头了(🐓)，这(📃)里(🗨)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐺)德(🌙)·奥利维拉：一部电影不(🌞)仅(🏙)仅是我们所看到的图像。图(🥌)像(🍙)是(🙇)符号，声音是其他符号，词语(🦗)是(💌)另外的符号，它们又会唤起(🌦)其(🏖)他符号，引用其他时代、书(🙀)籍(🖊)、电影。如果我们不了解这些(👈)符(🤹)号及其所召唤的东西，我们(😈)就(🦐)无法理解电影。词语在您的(👕)电(💣)影中强有力，它赋予了电影(💭)力(🥡)量(🎢)。图像有另一种与词语无关(✔)的(🥕)力量。这很美妙。但我距离完(🐄)全(🤮)理解您的电影还缺了点什(㊙)么(🆑)。电(🔈)影是一种旨在拍摄仪式的(💴)仪(📕)式。您电影中的仪式，是那些(🥕)在(📼)镜头间或镜头中穿梭的人(🦁)。我(😞)们并不完全了解这种仪式的(🏥)含(🈁)义，我们遗失了它们的意义(💱)。例(✉)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⛺)的(🤰)仪式。我们看到女演员在婚(🕵)礼(❄)当(🌟)天，在教堂里自己掀起了面(📈)纱(🌍)。如果我们不了解古代包办(📐)婚(📘)姻的仪式——要求由丈夫(👵)掀(👊)起(🔰)妻子的面纱，第一次展示她(😼)的(👟)脸，以此确认他的幸运或不(🦆)幸(🍲)——我们就无法理解她这(🐋)一(🍍)举动的放肆。因为我的主角知(🤣)道(🦖)自己很美，她可以放肆地掀(❔)起(👙)面纱：看我多美！如果我们(🔎)不(💮)了解这个仪式，这场戏的意(🙄)义(⛓)就(🧒)丢失了。我错过了您电影中(🛤)许(😛)多仪式的含义。我真希望有(👭)人(👢)能在我耳边悄悄向我解释(⌚)。您(🏛)在(🗿)特殊效果上做了很多工作(⛷)，不(🚶)断用声音、词语、图像进(🔮)行(📛)挑衅。这是您的形式，是另一(🔜)种(😫)形式，无所谓好坏。您做得很好(🤾)。我(🥪)更喜欢没有特殊效果的电(📢)影(🤝)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(📞)·(🐯)戈达尔：如果英语说得不(🏀)好(🛐)却(🏰)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👯)东(🌤)西，但我们依旧能分辨它是(🔽)好(🤥)是坏。《德国九零》由许多仪式(👗)和(🥊)晦(🎗)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🔆)德(🍤)·奥利维拉：是的，但即便(💴)这(🤤)些符号实际上难以理解，但(🍅)它(⬜)们反倒更清晰、更可见。我喜(🍜)欢(🌏)这部电影的地方，在于符号(🔲)的(🎖)清晰性与其深刻的模糊性(🐮)相(🛠)并存。另一方面，这也是我喜(🎗)欢(🐸)电(👺)影的原因：大量精彩的符(📚)号(🎌)沐浴在无需解释的光芒之(🧗)中(🧟)。正因如此，我才相信电影。

让(📪)-吕(🏽)克(🚢)·戈达尔：那么，非常感谢(🤡)。

本(🖥)次会面由热拉尔·勒福尔(🚄)（(🥙)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(👖)报(🛣)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🕘)Denis Diderot，1713-1784）(🧑)，18世纪法国启蒙运动核心人(🧜)物(⛵)，唯物主义哲学家、文艺批(♐)评(🎉)家与作家，百科全书派代表(🚋)，代(🕓)表(⛽)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🍞)者(✔)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(👷)・(🚾)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🈶)国(🦗)象(🛩)征派诗歌先驱、现代主义(🚀)文(💴)学奠基人，兼具诗人、艺术(💶)评(🔀)论家与散文诗之祖等多重(🐿)身(💱)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌴)欧(🔆)洲最具影响力的诗集之一(😞)。

3、(🚓)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(➿)术(🚿)史学家、评论家与散文家(🧞)。他(🈸)率(🍤)先关注电影作为 "第七艺术(👤)" 的(🕯)潜力，对塞尚等现代艺术家(🍹)的(🍱)评论极具前瞻性，深刻影响(🔦)现(⛷)代(📆)艺术批评的发展方向。

4、安(🙇)德(👇)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👁)说(🕖)家、艺术史学家、抵抗运(🈸)动(🕚)战士，还担任过戴高乐时期的(🎬)文(🔧)化部长（1958-1969），其作品与行动(🌻)深(🏕)度融合了存在主义哲思与(🗝)历(🤣)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🐇)有(😘)“上(🌑)映、某部电影推出”的意思(🎽)，但(🛡)其核心意义为“出去、离开(🚔)”，所(🖱)以戈达尔才会玩这样一个(💘)文(📌)字(♟)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💠)可(🐛)指广义的“公众”，也可以指“观(🧞)众(🥔)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🧕)拉(🈯)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🥅)主(🌶)义画派的领袖与核心人物(♑)，代(✊)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🧥) guidant le peuple）(🗺)，被波德莱尔视为 "绘画中的(👧)诗(💍)人(🎈)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🛑)Anne-Marie Mié(🆖)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏽)术(👷)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🛵)与(🍷)合(🚺)作者。她与戈达尔共同创立(🌆)制(🏯)作公司，并与其联合执导了(🍆)《第(🔧)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(⏮)等(😖)多部作品，深刻影响了戈达尔(🏕)后(🈷)期创作中私密对话与家庭(⭕)影(🍌)像的风格转向。她本人亦是(🐄)一(🖤)位独立的创作者，其作品以(😃)哲(🐎)学(🔫)思辨探索两性关系、语言(🕷)与(💪)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🌌)Jean Rouch，1917—(📺)2004），法国导演、人类学家，真(💠)实(🌋)电(⚪)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🕵)构(♿)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🕠)有(🥨)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🐇)尔(🍓)电影之父”，其跨学科实践深刻(😪)影(🚜)响了纪录片与视觉人类学(👢)发(🕊)展。

10、奥利维拉下一部电影(🔦)为(💧)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🥐)捐(🥌)，此(🤭)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🌲)迪(🆒)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐿)、(🍾)制片人、导演与跨界企业(📏)家(⛲)，是(💹)法国电影黄金时代的标志(🌡)性(🐻)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🤦) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏮)国电影新浪潮的先驱导演(🎿)之(🎽)一，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌓)和(🤼)里维特并称 "新浪潮五虎将(⏺)"，以(🥜)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🦎)峻(⭐)的社会批判视角闻名。由他(🤔)执(🎥)导(🍹)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🎫)·(📌)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🥟)。

13、(😫)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🗜)科(🏤)（(👗)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🙇)力(🕢)的浪漫主义小说家、剧作(🍃)家(🛠)与文学评论家。